"Hogy valaki tűrhetően zongorázzék, hosszú éveken keresztül naponta kell gyakorolnia, dolgoznia. Ahhoz azonban, hogy valaki nyilvánosan, ezer ember szeme előtt színpadra lépjen, tökéletesen elegendő az is, hogy »hivatott rá«." (Alekszandr Tairov)
"A színjátszást a színpadon kell megtanulni, az igazi mester ebben a gyakorlat; mi szükség tehát elméleti tudásra? A színjátszást elméletből éppoly kevéssé lehet megtanulni, mint stilisztikából az írást, poétikából a versköltést. Akinek tehetsége nincs, az sohasem fogja megtanulni egyiket sem mondják a színházi emberek. Igaz, de a tehetségtelent a gyakorlat sem fogja a színészetre megtanítani." (Hevesi Sándor)
"Színházi kultúránk sokat emlegetett művészi csődjének elsősorban az az oka, hogy a színész nevelését nálunk igen elhanyagolták, a rendezőét pedig egyenesen semmibe vettéká Pedig a nevelés megkönnyíti a tálentum kibontakozását, megóvja a modorosság rideg formáiba merevedéstől, fogékonnyá teszi az egyént termékenyítő impulzusok befogadására és alkalmassá a művészi mondanivalók hiánytalan közlésére... Ezzel szemben színiiskoláink ontják a színészproletárokat, akik közül a félig való felkészültség miatt számos tehetség kallódik elá A magyar színházi kultúra belső megújhodása csak az új generáción keresztül lehetséges. Törvényes rendelettel kellene tehát megakadályozni a színésznevelés terén a kuruzslást." (Németh Antal)
Mindhárom idézet a huszas évekből való, de igazságuk ma is változatlan: Magyarországon is, meg más magyar lakta területeken is, ahol színház van, ahol színész- s netán rendezőképzés létezik. Mindez nem túl szívderítő, ha számításba vesszük, hogy Budapesten több mint százharminc éve, Kolozsváron, illetve Marosvásárhelyen pedig fél évszázada működik felsőfokú színészképzés. A színiiskolák, tanodák és stúdiók tevékenysége tovább bonyolítja és súlyosbítja a helyzetet.
Felmerül a kérdés: vajon a speciális magyar átkok egyikével van dolgunk, avagy világjelenség a színészképzés problematikussága, illetve tanítható-e egyáltalán a színészet, létezik-e a valóságban művészképzés.
Fogadjuk el Hevesi és Németh Antal nyomán azt a magától értetődőnek tűnő véleményt, miszerint művészt nem lehet képezni, az vagy születik, vagy nem, de ha valakiben van tálentum, akkor annak kibontása, felszínre hozása, érvényesítése könnyebb értő mesterek segítségével, mint autodidaktaként. Ez nem azt jelenti, hogy minden szervezett képzés feltétetlenül jobb és hatékonyabb, mint az önnevelés, és azt sem, hogy a művésszé válás kizárólagos esélye a színiiskola elvégzése. Erre figyelmeztet a sok-sok "amatőrből" lett művész pályára kerülésének "rendhagyó" példája, arról nem is beszélve, hogy az intézményes színházi oktatás gyakorlata az európai színháztörténet csupán utolsó, néhány száz éves periódusának terméke. Hogy született volna meg a magyar színjátszás, ha csak színésztanodai papírossal válhattak volna aktorrá Kelemen László vagy Kótsi Patkó János társulatának tagjai? Hogyan működhetett volna a magyarlakta területeket behálózó vándorszínészet? Kisebb művésznek tekinthető-e Dajka Margit, Kiss Manyi, Tolnay Klári vagy Szabó Ernő, Kovács György s mások, akik az erdélyi, illetve az egyetemes magyar színjátszás legendás hírű alkotói lettek, mint akadémiát végzett társaik?
Igen ám, de a színházi oktatás-nevelés sem térben, sem időben nem független, elszigetelt jelenség, azaz soha nem szakítható el attól a színházi élettől, amelynek jellege, irányultsága, gyakorlata és színvonala szabja meg az oktatással szembeni szakmai igényeket. Az intézményes színészoktatás szükségessége akkor vált nyilvánvalóvá, amikor több és más felkészültségű színészre volt szükség, mint amennyi és amilyen az egyes társulatokban felnőtt. Amikor a megsokasodó állandó színházak egyre nagyobb számban igényelték a felkészült, minden feladat ellátására alkalmas színészeket. Majd azokat is, akik rendezőként jöhettek számításba, s egy-egy társulat művészi munkáját irányítani tudták.
A huszadik század színháztörténete a rendezés története, ekkor válik a színházi munka meghatározó szereplőjévé a rendező, s ez az az időszak, amikorra megszűnik mindennemű koreszme, korstílus, tehát egymás mellett él a realista és antirealista, a valóságot tükröző és a különböző izmus bűvöletében alkotó, stilizációs, sőt formalista meg a szóközpontú s a túlnyomóan vizualitásra és mozgásra épűlő színház. Ezek részben nagyon sokoldalú színészt igényelnek, részben nagyon speciális tudásút, tehát kétirányú szakmai képzésre lett szükség: nyitottá kell tenni a színészeket különböző stílus, sokféle rendezői látásmód befogadására, ugyanakkor különféle színészi technikákban egyformán járatossá kell tenni őket. Ez a komplex követelmény leginkább a hosszú képzési idejű, szisztematikus oktatást nyujtó tanintézetekben teljesíthető, tehát a főiskolákon és akadémiákon, ahol három-négy évig tart a színészek nevelése.
Ennek a metódusnak mint egy lehetőségnek a sok közül szinte ellentettje az a görögök óta ismert és népszerű oktatási forma, amelyre nagyon sokan ma is mint az egyetlen valóban hatásos módszerre esküsznek: s ez a mester és tanítvány közvetlen kapcsolatán alapuló tanítás-tanulás. Erre épül a magán színiiskolák gyakorlata éppúgy, mint egy-egy jelentős művész által tartott mesterkurzusoké. A valóságban persze e két szélsőségesen másnak tűnő forma egyáltalán nem válik el élesen egymástól, hiszen a főiskolákon is többnyire egy-egy mester határozza meg az oktatás tartalmát és formáját, miként a magániskolákban is igyekeznek pedagógiai alternatívákat felmutatni.
A magyar nyelvű színészképzésben a kezdetektől egymás mellett éltek e más alapelvek szerint működő oktatási formák. Eleinte értelemszerűen a gyakorlat tette színésszé a truppokhoz csapódókat, aztán már a "régi", gyakorlott aktorok szisztematikusan kezdtek foglalkozni az újonnan társulni akarókkal. Amikor létrejöttek az állandó társulatok, s mindenekelőtt a pesti Nemzeti Színház, akkor már a színházon belül folyt a képzés, és 1865-ben alakult meg az első olyan önálló intézmény, amelynek fő feladata a színészképzés. Volt idő, amikor az Akadémia mellett a Színész Kamara is fenntartott egy színiiskolát, amely felépítésében, célkitűzéseiben igen hasonló volt a hivatalos akadémiáéval, ezáltal egészséges versenyhelyzet alakult ki az oktatási intézmények között. 1945 után, majd a színházak államosítását követően a főiskola monopolhelyzetbe került, lévén hogy sem más fenntartású felsőfokú intézet, sem magán szíiniiskola nem létezhetett.
Ma már ismét nincs semmilyen akadálya annak, hogy az egyetemi rangú főiskola mellett más oktatási formák egzisztáljanak, s a lehetőségekkel számosan élnek is: igen sok s egyre több magániskola létezik. Mintegy húsz éve a fővárosban is, vidéken is a színházak egyre-másra hozták létre a maguk színészképző stúdióját, amelyek persze elsősorban az illető színház belső munkaerőgondjain segítenek, hiszen a stúdiósok tanulmányi feladatok címén statisztálnak, kisebb szerepeket játszanak minimális anyagi ellenszolgáltatás fejében. Ugyanakkor részben a színházi munkamenet kiszámíthatatlansága, részben a művész-tanárok elfoglaltsága miatt az okatatást sem folyamatosnak, sem szisztematikusan felépítettnek nem lehet tekinteni, ebből következően a stúdiókban végzettek felkészültsége igen vegyes színvonalú. Legtöbben a főiskola előiskolájának tekintik e stúdiókat. A tanodák, magániskolák színészjelöltjeinek gyakorlatára, illetve szakmai felkészültségére is hasonlók mondhatók el. Ezek a formák tehát csak kivételes esetben tekinthetők az állami főiskola-egyetem szakmai ellensúlyának, azaz a monopolhelyzet gyakorlatilag fennmaradt.
Ez nemcsak abban mutatkozik meg, hogy amit a főiskola tanít, az etalonnak tekintendő, hanem abban is, hogy az oktatás színvonalát, irányultságát alapvetően azok a mesterek határozzák meg, akik ma egy-egy fővárosi színház élén állnak, azaz a végzettek pályája szinte automatikusan ezekben a színházakban indul el. A végeredményt tekintve tehát csaknem olyan helyzet alakul ki, mintha a színházi stúdiók lennének kihelyezve és államosítva egy főiskola keretében. Ennek elsősorban a vidéki színházak látják kárát, hiszen oda fiatalok gyakorlatilag nem mennek színésznek, rendezőnek, így aztán a vidéki színházak társulatának átlagéletkora folyamatosan nő, illetve nem kívánatos kontraszelekció érvényesül az elhelyezkedéseknél.
Másfelől minden iskola lényegéből adódóan konzervatív szemléletű, azaz a már bevált, kipróbált, ellenőrzött tudást tudja és akarja átadni. Erre természetesen a művészi nevelésben is szükség van, de emellett a nyitottságra, az új iránti fogékonyságra, az új technikák elsajátítására, esetünkben a realista-naturalista színjátszás mellett másfajta színjátszás elemeire, technikájára is szüksége van a jövő színészének-rendezőjének, de ennek átadásával a jelenlegi főiskola minden erőfeszítése ellenére is többnyire adós marad. Azaz legtöbbször egyforma szemléletű, képzettségű fiatalok kerülnek ki a főiskoláról, függetlenül az évjárattól s csaknem függetlenül az osztályfőnök személyétől. Abban nyilván nagy különbség van, hogy emberileg, művészileg mit kap egy-egy hallgató a tanárjától, de összhatásában az osztályok között nincs szignifikáns különbség.
Holott azt tapasztaljuk, hogy felnőtt egy rendezőgeneráció az egyszerűség kedvéért nevezzük az egymástól életkorban, szemléletben, gyakorlatban igencsak különböző egyéneket egy generáció tagjainak, holott ők tiltakoznak legjobban az ellen, hogy valami közös fiókba dugjuk őket , amelynek tagjai vérmérséklet, művészi habitus, felkészültség függvényében másként, mégis alapjaiban hasonlóan közelítenek a színházi alkotáshoz, azaz elszakadni igyekeznek a realista-naturalista konvencióktól. Ha megnézzük Novák Eszter, Szász János, Mohácsi János, Zsótér Sándor, Alföldi Róbert, Telihay Péter, Kiss Csaba, Máté Gábor, Schilling árpád, Vincze János, Réthly Attila s mások előadásait, ezek egyrészt nagyon különböznek egymástól, de mégis van bennük valami közös, ami az írói anyag szabadabb kezelésében, az erős teatrális hatások teremtésében, az ironikus hangvételben, a színészi jelenlét természetességében, a szaggatott, széttöredezett szerkezetben, a kihagyásos technikában érhető leginkább tetten, s abban, hogy az előadás befogadásában számítanak a nézőre mint társalkotóra. Ennek a rendezői szemléletnek az érvényesüléséhez természetesen olyan színészek is kellenek, akik értik a rendezőt, akik ugyanazt a nyelvet beszélik, mint a rendező. De azt látjuk, hogy e rendezők nagy-nagy erőfeszítések árán próbálják megtalálni a maguk embereit, kialakítani a maguk kis csapatát az érzékenységüket még el nem vesztett pályatársaik közül, és nem a főiskolán alakulnak ki ezeknek a csapatoknak a magjai. Ez a színház rendezői színház, de úgy az, hogy az előadások csak és kizárólag a rendezővel partneri viszonyban lévő színészekkel együtt születhetnek meg. Még akkor is, ha a látszat gyakran azt mutatja, hogy a színész meg van fosztva jól ismert és begyakorolt, biztos hatást kiváltó eszközeitől, nem játszhat szabadon, koreografálva van s gyakran a színészek is így érzik ezt. Pedig ha egy előadás valódi közös munka eredménye, akkor a színész is megkapja a maga alkotói lehetőségét, s az adott kereteken belül még szabadabban, még sziporkázóbban és virtuózabban játszhat. De ma ennek még sok akadálya van, s az egyik épp a főiskola túlzott zártságában keresendő.
Nem szabad elfelejtkezni azonban arról sem, hogy a főiskola végül is mindenekelőtt és csak lehetőségeket ad, s ezekkel a lehetőségekkel a színész-rendező jelölteknek kell élni, esetenként e lehetőségeket tágítani. De ha nincs meg az igény a hallgatókban, hogy szétfeszítsék a kereteket, hogy az intézmény falain és lehetőségein belül találják meg új kifejezési eszközeiket és módjaikat, ha nem ott születnek meg a nagy találkozások és szövetségek, akkor ebben ők is alaposan hibásak, hogy ne mondjam: vétkesek. Vagy egyszerűen kényelmesek vagy konformisták. Azaz iparosjelöltek.
Hogy ez így alakul, ebben szerepe van a kiválasztásnak, a felvételi rendszer bizonytalanságának is, meg a sok-sok látszatfeladatnak, annak, hogy nem épül ki a hallgatókban az olthatatlan kíváncsíság, hogy nem járnak színházba, hogy vészesen beszűkül az érdeklődési körük, hogy az életük ugyanúgy egy szűk élettérre korlátozódik, mint a vidéki színházak alkalmazottai, de még a fővárosi művészek esetében is.
Mind ez idáig a magyarországi helyzetről szóltam. De ha a magyar színész és rendezőképzésről egységesen gondolkodunk, nem hagyható figyelmen kívül, hogy a magyar nyelvű színészek nem sokkal kevesebb mint fele nem Magyarország területén él, dolgozik, s nem ott tanult, lett művész. S ha kitágítjuk vizsgálódásunk körét Erdélyre, a Vajdaságra, a Felvidékre és Kárpátaljára, a kép sokkal szomorúbb.
Hiszen hivatásos színház csak úgy tud működni Beregszászon, hogy Kijevben és Budapesten tanult immár kétosztálynyi fiatal, de a kétnyelvűség, a két különböző metódus, no meg az ottani élet- és munkakörülmények igen nehézzé teszik a színésszé válást. Csak a legelhivatottabbak és a legszívósabbak képesek kitartani a színház mellett.
Hasonló a vajdasági helyzet, azzal a különbséggel, hogy ott, az újvidéki szerb művészeti akadémián több évtizedre tekint vissza a képzés. Kétévente indulhat egy magyar osztály, amely a tárgyak egy részét szerbül, más részét magyarul hallgatja. Pozsonyban csak a szlovák képzésben vehetnek részt magyar művészjelöltek, tehát a képzés nyelve szlovák, s a magyar társulatok egy-egy tagja vagy magyarországi színészek tartanak a beszédtechnika, illetve a művészi beszéd tárgyakból foglalkozásokat. Magyar rendezőhallgató hosszú idő óta először került be a főiskolára.
Nyilván különlegesnek tűnik e körülmények között a marosvásárhelyi akadémia helyzete, amely tagozatként, de megőrizte szuverenitását, s hivatalosan jóváhagyott és koordinált keretek között alakíthatja ki oktatási metódusát. Aligha kell bővebben ecsetelni, mekkora szerepet játszott régebben is, s játszik ma az akadémia az erdélyi magyar színházi élet alakulásában. S azt is, mekkora felelősség hárul mindazokra, akik vállalják itt az oktatást. Különleges helyzetben van ez az intézmény, hiszen gyakorlatilag egyetlen színház művészállományára kénytelen építeni az oktatói kart, s ez hosszú távon óhatatlanul belterjességhez, beszűküléshez vezet. Itt talán még inkább igaz az, ami a pesti főiskolára is érvényes, hogy azonos szemléletű, stílusú tanárok alakítják a diákságot, tehát igen kicsi az intézmény stiláris, művészi megújulási képessége. Ez még akkor is igaz, ha ennek leküzdésére a jelenlegi vezetőség látható és részeredményekkel is kecsegtető erőfeszítéseket tesz.
Talán a beszűkülés veszélyének a felismerése is vezette a kolozsvári színházat arra, hogy partnerként társuljon a BabesBolyai Egyetemmel, és elindítsa Kolozsváron is az egyetem keretén belül a magyar nyelvű színészképzést. Ami azonban a gyakorlatban azt jelenti, hogy a fiatalok a színházban töltik idejük nagy részét, s tanulmányi munkájuk nem sokban különbözik egy bármely más színház által indított színészstúdióbelitől. Azaz itt is döntő módon egy-egy mester hatása érvényesül, itt is elsősorban a futó produkciókban való részvétel válik elsődlegessé, ez szabja meg az oktatás menetét, ütemezését, hektikusságát, s itt is belterjessé válik a hallgatók élete, beszűkültté az elhelyezkedés esélye.
Ez persze Vásárhelyre is némileg igaz, hiszen az ott végzettek szintén elsősorban helyben szeretnének maradni, így aztán se onnan, se Kolozsvárról nem túl szívesen vállalkoznak arra, hogy más erdélyi város színházában próbáljanak szerencsét. Ebben az utóbbi két év során változás következett be, aminek csak örülni lehet, s aminek természetesen az is oka, hogy kezd feltöltődni a két nagy színház. Rövidesen szembe kell nézni azzal, hogy az 1990 utáni katasztrofális állapotoknak lassan vége lesz, azaz az akkori vészes szakemberhiány legalábbis színészi területen mára kezd enyhülni, egyre kevesebb színészre lesz szükség. S ha ez így lesz, márpedig minden jel erre mutat, akkor felmerül az a kérdés, vajon továbbra is fenn tud maradni két színészképző intézmény.
Míg a színészutánpótlás kérdése valahogy rendeződni látszik, ez nem mondható el a rendező és a tervező, koreográfus, színházi zenész mesterségre. Ezen a területen még jó néhány évig hiányokról kell majd beszámolni. S ez különösen a rendezők esetében súlyos kérdés, mert ez nemcsak a színházak működésének alapfeltétele, hanem összefügg a színészképzés színvonalával és irányultságával is. Míg Budapesten elsősorban rendezők állnak egy-egy osztály élén, addig értelemszerűen Vásárhelyen is, Kolozsváron is színészek. Ez egyfelől jó, hiszen bizonyos technikai dolgokat tőlük jobban meg lehet tanulni, de másfelől nem jó, mert épp a nyitottság, a sokféleséghez való adaptáció, egy koncepcióhoz való igazodás képessége elsősorban rendezőtől sajátítható el. Arról nem is beszélve, hogy ahhoz a bizonyos csapattá formálódáshoz is nagyon kellenének a rendező tanárok, akik nincsenek. S még egy darabig nem is lesznek. Emiatt is lehet azt tapasztalni, hogy e két helyen végzett kezdő színészek viszonylag nehezen tudnak társulatban létezni, hosszabban küszködnek az együttes játék ritmusának, eszköztárának felvételével, sokszor elsajátításával, nem tanulnak meg hatékonyan próbálni, rögzíteni stb. S mivel a legtöbb esetben az együttesekben sincsenek állandó, társulatépítő művészeti vezető típusú rendezők, sőt sokszor a társulat tagjaitól sem tudnak eleget tanulni, nagy a megrekedés, az elszürkülés veszélye.
Erdélyben egyetlen útját látom a hatékony színész- és rendezőképzésnek, ez pedig az erők összpontosítása. Nem lehet egyetlen színházra építeni egy tanintézet munkáját, még akkor sem, ha ez külön-külön értékes erőkkel is rendelkezik. Van még néhány színház, ahonnan fel kellene kutatni a tanításra alkalmas, művészileg kimagasló személyiségeket. Létezik a trimeszter szisztéma, ki kellene használni az ebben rejlő lehetőségeket és sokfelől bekapcsolni e művészeket az oktatásba. Ilyen rövid időkre tudom, nem könnyen egyeztetni is lehet a színházak és az intézmények munkáját. Kolozsvár és Marosvásárhely közötti rivalizálás akkor maradhat egészséges keretek között, ha fennmarad a két intézmény önállósága, sajátos jellege, ugyanakkor az arra érdemes és fontos személyiségek kölcsönösen részt vehetnének egymás oktatói munkájában. S akkor születhet igazi eredmény, ha az intézmények munkájába bekapcsolják azokat a fiatal rendezőket, akik már a pályán vannak, s azokat is, akik a közeljövőben végeznek. Mert rendező nélkül ma már nincs színészképzés. (A folyamat már elkezdődött, bátran kell élni a lehetőséggel!)
S még valami nélkül nincs színészképzés: a helyes, szép magyar színpadi beszéd elsajátítása nélkül, s ami ezt megelőzi: a szakszerű hangképzés nélkül. Mindkét területen súlyos gondok vannak. S nem Erdélyben a legnagyobbak. Ez mindenütt első számú követelmény kell hogy legyen, akkor is, ha ez sokak szemében korszerűtlennek tűnik. Ha a világ afelé megy, hogy az emberek egyre kevésbé artikulálják mondandójukat, akkor a színháznak továbbra is annak a helynek kell maradnia, ahol ez a kortünet nem érvényes, ahol a szó szépségét, az értelmes közlés fontosságát át lehet menteni a következő generációknak. Ne templom legyen, ne szószékról szóljon a szöveg, hanem mindenekelőtt színház, amely bármily korszerű eszközökkel is fejezze ki a maga művészetét, ezen eszközök között ne sikkadjon el a szép szó. Mert nagy szükség van és lesz rá. A színházban is.