stílus 1 (fehér)
stílus 2 (fekete)

+ betűméret | - betűméret   



Képszöveg a szövegképben

Képszöveg a szövegképben


Kérdésfelvetés és válaszadó módszerek


Lehetséges-e egy előadást csupán képei, színpad-, jelenet-, díszletképei alapján elmesélni, elmagyarázni, netalán írni róla, esetleg elemezni? A válasz természetes: nem. Látott produkció híján az előadások nagy részének magvát és alapját képező szöveget sem, hiszen a szöveghez kötődő képeket ilyenkor saját képzeletünk szüli, fantáziánk bontogatja, nem is oly ritkán kész előadás születik az olvasatból, ez az előadás azonban csak a miénk, és kellő apparátus nélkül szellemi intimitás is marad. Ez pedig fordítottan is érvényes: pusztán az elhangzó szöveg alapján lehetetlen látott produkciót felvázolni. A szövegben történő módosításokból, változtatásokból ki lehet ugyan olvasni egy adott koncepciót, kevésbé pontosan meg lehet rajzolni a rendezői szándék kulisszatitkait, a teljes előadás élményét, sajátosságait azonban ez utóbbi sem képes sem megmutatni, sem megfejteni.



A képlet egyszerű: a színész megjelenik a bejátszandó térben, a néző pedig figyeli őt. Valahol a kettejük közötti kapcsolat feleútján, találkozási pontján pedig megszületik a mű, az összmunka befogadóra talál: a produkció létrejön. Peter Brook szerint elég, ha egy ember keresztülsétál a téren, egy másik pedig figyeli őt, ahhoz, hogy a színház megszülessen. A néző és színész közötti kapcsolódási pont létrejöttéhez pedig leegyszerűsített utak sokasága vezet. Az egyik út a színpad látványa, díszleteivel, kellékeivel, fényeivel és hanghatásaival. A másik a színész, a műalkotás élő orgánuma, játékával, gesztusaival, énekével, beszédével, hallgatásaival. A harmadik az előadás alapját (esetlegesen célját) képező mű, tehát az elhangzó (vagy éppen el nem hangzó) szöveg – igaz, a mai előadások nagy részében, csak mint a produkció kerékpársávja. A negyedik pedig a befogadó, a néző, akinek tudatáig (jó előadásoknál a lelkéig és talán azon túl is) ható érzelem- és információbombát készítenek elő a színpadon. Ez utóbbi most kevésbé lényeges számunkra, és a színész is csak mint segítő kap helyet e dolgozat lapjain. A kép és szöveg együtt-, illetve különélésével, egymásra hatásával, szándékolt és véletlenszerű egymásnak feszülésével, egymás mellett való élésével kívánunk foglalkozni. Mennyire lakja be a teret a szöveg, és mennyire kap helyet a szövegben a kép? Milyen az a kép, amelyet a szöveg önmagában hordoz, és ez lesz-e az a kép, amely a majdani előadás látványtervéhez tartozik? Mi születhet abból, ha a szöveget és a látványt egymás ellenében használjuk, és micsoda akkor, ha mindezek egymást támasztják alá? A színpadkép segítsége, a színpadkép segítése.


Esetünkben az éppen rendelkezésre álló (tehát a segítségül hívott előadás alapját és verbális teatralitását képező) szöveggel. Micsoda a kép a szöveg, és micsoda (ez esetben) a befogadó számára? Rejtekhely? Kiteljesedés? Magyarázat? Feladvány? Elrejtőzünk-e a képben, vagy az rejtőzik el mibennünk? Elrejtőzik-e a szöveg a képben, vagy éppen fordítva történik a színpadi kibontakozás? Szükséges-e a szerves együttélése szövegnek és képnek, vagy szükségtelen? Hol szükséges és hol szükségtelen? Valamint: mi fog megszületni ebből a szükségességből és szükségtelenségből? És hol, illetve hogyan kell e születésnek megtörténnie? Meddig? És… miért?



A dolgozat eme bevezető részében felvetett, a szöveg és kép problematikájához kapcsolódó kérdések megválaszolásának megkísérléséhez a Marosvásárhelyi Nemzeti Színház Tompa Miklós Társulatának Két nő közt című, immár referencia értékű előadását hívtuk segítségül. Pierre Carlet de Chamblain de Marivaux darabjának a tárgyalandó előadásban való színpadra vitele Alexandru Colpacci rendező keze munkájaként értékelendő. Megjegyeznénk, hogy a dolgozat célja nem az említett előadás elemzése vagy értelmezése, esetleges burkolt kritikája. A produkció viszont hathatós segédanyag és munkafelület a felvetett kérdések tárgyalásához, lévén úgy szövegi-, mint képi világban igen gazdag. E szövegi és képi világ pedig néhol oly szándékolt és precíz módon csúszik egymáson, mond ellent egymásnak, egészíti ki egymást, hogy már-már a jó improvizáció véletlenszerűségének derűs hangulatát kelti.


Az előadás szövege olyan sikeres dramatizálást szenvedett el a próbafolyamat alatt, hogy régies mivolta ellenére is könnyed, gördülékeny, érthető, humora finom eleganciába és bájba burkolt, régiessége pedig ódon és örökkévaló, mai fülnek igen kellemes zamattal díszíti. Képeiben egyedi és színpompás, mégsem giccses, díszleteiben igen modern, jelmezeiben a régmúlt korok (reneszánsz, barokk, rokokó) színpadon összemosott divatját idézi, kellékeiben egyszerre groteszk, misztikus, profán és álomvilági. A színészi alakítás terén mindezek harmonikus összessége. Tökéletes felületet képez kérdéseink megválaszolásához. Ezen válaszok kereséséhez dolgozatunk a produkció ívét szeretné követni. Az előadás különböző jeleneteit a szöveg és kép viszonya alkotóelemeinek jellegzetes vonásai szerint vizsgálva igyekszem megfejteni e viszony kulcsát és e kulcs zárjának alkotóelemeit: a szöveg és színpad, szöveg és kép, szöveg és színészi játék kapcsolódási, illetve eltávolodási pontjait az Egész szolgálatában. Lássuk tehát a medvét!



Látványszínház és szövegszínház


A színház, évezredes fejlődésének folyamán minden bizonnyal a legösszetettebb művészi megnyilvánulás formáját öltötte magára. Irodalom, képzőművészet, mozgásművészet és zene egyetlen más művészeti ágban sem él oly szervesen együtt, mint a színházművészetben. Létezésének hosszú története során természetesen a színház is „csápokat növesztett", egymás után alakultak ki különböző megnyilvánulási formái, olyannyira, hogy manapság rengeteg színházi-előadásbeli műfajról beszélhetünk. A huszadik század első felében létrejött avantgárd mozgalmak és stílusok jelentették az eddigi utolsó nagy robbanást: gombamód szaporodtak, nőttek ki egymásból, fedték egymást a különböző stílusok és színházművészeti formák, ideológiák, teóriák. A XIX. század végétől napjainkig e folyamatot tízévekben, vagy még sűrűbb periódusokban mérhetjük. Európa felénk eső felén azonban két nagy kategóriabeli felosztás foglalja magába a különböző irányzatok filozófiája és ideológiája szerint megszülető előadásokat: a hagyományos szövegszínház szerinti megfogalmazás és a látványszínházi előadásmód.



Előbbi a hagyományos képlet alapján működik: van egy szövegünk, amelyet elő szeretnénk adni. A XVII. század végétől a XX. század első feléig a játék mindenekelőtt a szövegre épült (addig a színész többé-kevésbé megírt szcenáriókra improvizált, nem vetette alá magát a játszott mű szövegének – ha volt szöveg egyáltalán), azt illusztrálja, a történetet meséli el, ezt-azt hozzátesz, esetleg elvesz belőle, kis- vagy nagyobb mértékben átírja, átértelmezi, de a színházi produkció, látványában, a színészek játékában, rendezői koncepciójában a szöveghez viszonyítva másodlagos, nem más, mint a drámairodalom adott részének három dimenzióbeli ábrázolása, megmutatása. Ez a megközelítés sokáig dívott a színház története folyamán, legjellemzőbb példája talán a mai napig is mereven konzervatív és hagyományőrző Comédie Française. Ott megállt az idő, ami tulajdonképpen nem baj, hiszen igen érdekes e színháztörténeti élő fosszília előadásait megnézni, elemezni, színháztörténészek és elméletírók számára ideális terep.


Előadásai mindmáig igen látogatottak, élő közönsége van, a tradíció varázsa ma is él. Hasonló, szövegábrázoló elgondolás alapján működött az egymást váltó korok színházainak sokasága: egészen az avantgárd irányzatok megjelenéséig. A szocreál Sztanyiszlavszkijban gyökerező, most nem elemezendő gyászos fejezete után a térségünkben is (újra)létrejövő posztmodern áramlatok fedezték fel újra a szöveg képlékenysége felhasználhatóságának lehetőségét, és amint ez megtörtént, már nem a szöveg egyeduralmát látta-hallotta a nézőtéri sokaság. (Mai értelemben vett) látványszínházi tapogatózásokról beszélhetünk.



Paradoxon: az előző zárójel nem véletlen. Ugyanis az olyan jellegű színház, amit ma látványszínháznak tartunk, nem huszadik századi találmány. A huszadik század csak újrafelfedezte, vagy pontosabban, más szempontok szerint alkalmazta. Hiszen a tulajdonképpeni látványszínház kezdete a színház kezdetével egyidős. A görög amfiteátrumok mérete, a középkori egyházi játékok némelyike díszletéül szolgáló templom-homlokzat, a Passió-játékok őszinte grandomániája mind-mind arra utal: a néző (kivéve talán az ókori görög publikum nagyját kitevő műveltebb réteget) nem csak a szövegért ült be a nézőtérre. Új, ideig-óráig tartó virtuális világba kívánkozott. Shakespeare tökéletes illúziót szeretett volna nyújtani, ő prológusainak némelyikében, élő szóban is kérte közönségét a minél teljesebb beleélésre való törekvésre. Ez a kor technikai szintjének ismeretében teljesen természetes.


Szereplőinek díszes szövege (csakúgy, mint az ókori görög darabokban), illetve jelmezei igyekeztek kárpótolni a más világra éhező, szegényebb, avagy gazdagabb fantáziával rendelkező nézőt. Szöveg és kép tehát a tökéletes hatás érdekében együtt élt (a szó dominanciájának fényében), látványszínházra, illetve szövegszínházra szinte észrevétlenül szakadt az addig többnyire egységes színházművészet. Azt azonban, amit a színház története során valóban első látványszínházként értelmezhetünk, a barokk kor (mi más?) ötlötte ki. Ekkor kezdték használni a mai szemmel is bonyolult technikájú, ám jól működő rejtett színházi szerkezeteket, emelőket, majd a hamis, de sikeresen megtévesztő színpadi perspektívát. Ezzel egyidejűleg megváltozott a színpad és nézőtér, és megszületett az a térrendezői művészet, amit ma színpadtervezésként ismerünk. Ezen megoldások követőjévé vált akarva-akaratlan minden mai rendező, díszlet- és látványtervező.


Természetesen megemlítendők az olyan mérföldkövek, mint Adolph Appia, Gordon Craig, Max Reinhardt, Antoine Artaud, Mejerhold és Brecht, hogy a mai, ígéretes sokaságot ne is említsük Amiben azonban az említett színházi példák eltérnek a mostani értelmezés szerinti látványszínháztól, az épp a szöveg problematikájának kérdéskörében keresendő. Itt is a szövegen volt a hangsúly, de az nem számított minden esetben elsődlegesnek: látvány és szöveg kezdi kiegészíteni egymást, kezd harmonikus egyensúlyba kerülni, már nem beszélhetünk pusztán színpadi illusztrációról.



És elérkeztünk napjaink látványszínház néven elhíresült színházi formájáig, ahol ez a harmonikus egyensúly legtöbb esetben ugyan megvan, a látvány azonban oly pazar, hogy nem ritkán elnyomja a szöveget, és akár úgy is érezhetjük: a szöveg a látvány okaként és alapjául szolgál, a hangsúly áttevődik, a metamorfózis beteljesül: az addigi illusztráció a legfontosabb elemmé válik, a szöveg az előadás szolgája, úgy alakul, ahogy azt a rendező szeretné, és gyakran csak a váza marad meg: alapjaira teljesen új, előadott mű épül. Ez utóbbi színházi változat minden bizonnyal jóval kreatívabb, széles háttértudásról és fantáziáról tanúskodó alkotás, mint az előbb tárgyalt szószínházi forma. Az értő és kevésbé értő nézőt is nagyobb arányban képes magával ragadni: az értőt azáltal, hogy kíváncsivá teszi a már ismert szöveg színpadi metamorfózisára, átértelmezésére, a kevésbé értőt pedig az általában érezhetően egyedi történetformálás és más létidőkbe röpítő látvány által. A posztmodern intertextusok, előadásbeli, korok közötti villanások és váltások, a régies és mai köz-, illetve irodalmi nyelv váltogatása, a jelmezek és díszlet, illetve játszódó és játszott kor közötti ellentétek használata pedig izgalmassá, dinamikussá, nemritkán feszültté teszi a színpadi helyzetet, és ezáltal egy új, teljes műalkotás tényét és vízióját tárja a néző szeme elé. Aki ezt láthatóan nagyobbra értékeli, mint a hagyományos (mégoly minőségi), ám mégis puszta szövegillusztrációt.



Szöveg és kép


Mennyire teremti meg a teret a szöveg, és mennyire a kép? Kép és szöveg nézőbeni tudatosulása, színpadi együttműködése. Az eredeti szöveg hordozta, képi síkon megjelenő, elsődleges jelentéstartalom és a színpadon látott világ esetleges konfrontációjának vizsgálata, e konfrontáció következményei az előadásra, illetve az eredeti műre nézve. Mennyiben hatja át egymást ez a két tényező, és ez a kapcsolat hol valósul meg: a színpadon vagy a nézőben? Szöveg és kép egymásnak feszülésének, illetve egymás mellett élésének hatásai. Rejtheti-e szöveg a képet, kép a szöveget, valamint az előadás összhatásán túl: mi él tovább a nézőben, szöveg, látvány vagy színészi játék. És amely tovább él, miért él pont az tovább?



E kérdések ötlöttek fel elsősorban a második fejezet kezdésekor. Ahhoz azonban, hogy e kérdések megválaszolásához hozzákezdhessünk, feltétlenül meg kell említenünk azt a színházi tényezőt, amelyben az előadás megformálódik, és végleges formájában (vagy majdnem végleges formájában) előadatik: a színpadi teret. Adott szöveg és adott színpadi képsorozat közvetve vagy közvetlenül, de ehhez a térhez tartozik, ennek a térnek részévé válik. Patrice Pavis Előadáselemzés című könyve a térnek szentelt részében behatóan foglalkozik a tér megtapasztalásának elméleteivel, leírja a külső, objektív, valamint a gesztikus tér között.


A külső térről szóló részben három ilyen teret különböztet meg, amelyekből számunkra most csak a színpadi tér, valamint a liminális tér érdekes. Az előbbi a színészek és technikai személyzet felvonulási terét jelenti, a tulajdonképpeni játékteret és ennek esetleges, kulisszairányú meghosszabbításait, a nézőteret és az egész színházépületet, míg az utóbbi a színpad és nézőtér közötti, vagy a színpad és kulisszák közötti (általában tiszta, de sosem véghezvihető) szétválasztást. A liminalitás többé-kevésbé jelzett: rivaldafény, gyertyák, a „figyelem burka", amelyet a színész mentálisan húz maga köré, hogy a többiek tekintetétől elszigetelődjön.



A gesztikus tér a színészek jelenléte, színpadi helyzetük és mozgásuk teremti meg: a színész által a testszerűségével indukált, „kisugárzott" és kijelölt tér, kiterjedésre és összehúzódásra is képes, mozgó tér.



A harmadik fontos elem a dramatikus tér, amely a drámaíró tere, az ő világa, ő hozta létre, az előadáshoz tehát elméletileg nincsen, vagy nincsen kötelező módon köze. Ez a tér azonban, hiába szól a fiktív helyről, figuráról és az elmesélt történetről, hiába drámaírói szülemény, mégis hat a színpadi térre.



Szöveg és kép – az előadásban


Mint említettük, a mindenkori színház két fő összetevője kapcsolatának elemzéséhez a Marosvásárhelyi Nemzeti Színház mára már referencia-előadásnak tekinthető, több díjat elnyert produkcióját, Marivaux Két nő közt című darabját hívtuk segítségül, mivel régiessége, enyhén anticizáló volta, dinamizmusa és az általa teremtett, látványszínházi perspektívákon belül is egyéni mikrokozmosz igen jól átdolgozott szöveggel társul. Mint már írtuk, célunk nem az előadás elemzése, nem burkolt kritikája, de nem is az eredeti szöveggel történő összehasonlítás, összevetés.


Megpróbáljuk az előadást önmagában, külön világként kezelni, ahol szövegnek és képnek a „külvilághoz" vajmi kevés köze van.


Az eredeti szövegre, illetve korra és annak jellegzetességeire csak a legszükségesebb esetekben térünk ki. Fogadjuk el a marosvásárhelyi Marivaux-produkciót önálló, színes buborékvilágnak, és e buborék burkán belül próbáljuk meglesni azon összefüggéseket, amelyek szöveg és kép összefüggését, összedolgozását vagy egymásnak feszülését eredményezik, a jó, hiteles, érdekes egyéni és megismételhetetlen színház céljának jegyében.



Lehet, paradoxonnak tűnik, hogy előbbi eszmefuttatásunk után mégis rátérünk a megidézett kor egyik jellegzetességére, e jellegzetesség nélkül azonban a rendezési koncepció egyik leglényegesebb elemére, illetve okára nem derül fény. Ezen elem pedig a tükör. És a tükörrel becsöppenünk Marivaux univerzumába.



Kezdőképek. Szöveg a színpadon


Tükörfalat látunk az előadás kezdetekor. Tükörfalat és rengeteg gyertyát. Majd észrevesszük az egykori prológusmondók kései utódját, amint égő gyertyákkal teli gyertyatartót hoz, és háromszor a földre koppint: Isten hozott e buborékvilágban, Te is egy vagy csupán közülünk, kezdődik az előadás!



A kezdőkép nyilvánvaló játszmára utal. Játszmára önmagunkkal és a másikkal, játszmára, amelynek egyetlen szabálya és feladványa a számító ész tarsolyában rejlik. Óriási sakktábla a világ, bábjai mi vagyunk. Ezen tudatalatti sugallatot igazolja és fokozza a színészek bejövetele, akik mint élő marionettfigurák (apropó, játék), groteszk módon furcsa táncban lejtenek a közönség előtt, az eljátszandó világ tábláin. Szól a barokk muzsika, kezdődik a tragikomikusan bizarr bohémélet. Fronten (Ördög Miklós Levente) megnézi magát a tükörben. A Lovag bejön.



Az első szövegrészletek fukarkodnak a tárgyalandó viszony elemzéséhez szükséges részletekben. Az előzményeket, a cselekmény előtti sztorit halljuk, beleérzési, beleélési segítséget kapunk a szereplőktől. Az „igazság pillanata" Trivelin (Széllyes Ferenc) bejövetelekor jön el. Enyhén torzított angol nyelvű szöveg kíséri méltóságteljes jelenését. Hosszú kabátot hord, amelynek ujjairól valószínűtlenül hosszú keszkenők lógnak, kalapja és viselkedése nemesúr benyomását kelti. Mindennek ellentmond a hatalmas, ülőkével ellátott, kerekeken guruló láda, amelyet maga után húz. Méltóságteljes és drámai megjelenése akár kései halálmotívumot is sejtethetne, ha tudnánk, mindez – homályos paródia. Nagyszerűen, egyetlen képbe foglalja az előadás összmondandóját, előrevetíti a későbbiekben látottakat, és igen harmonikus egységgé válik a tükrökkel teli színpadképpel. Úgy érezzük: bástya és futár keveréke érkezett a kihalt játéktérre, amely rögtön kapcsolatba lép az egyik eltűnő paraszttal: Fronten-nel. A figura szövege és mozgásának koreográfiája az imént említett tényezők színesen érdekes illusztrációja. A szerencsemonológ a képi darabösszefoglaló szövegbeni megfelelője, csakúgy, mint az antikról és modernről szóló „elmélkedés", vagy akár a holt nyelvekben tudós úr példázata, aki „megveti a modernnek nevezett pofákat".



„– Modern, drága barátom, az egy olyan alak, mint például – Te!" – mondja Trivelin Frontennek, és a láda fedelére rajzolt, az emberi evolúció kétségtelenül alacsony fokán álló egyénre mutat, a közönség önfeledt kacagása közepette. Burkolt célzást hallottunk volna, vagy csupán nyelvi poént? A kép egésze az előbbi állításra hajlik. Hiszen a látott díszletek és kellékek harmonikusan bizarr elegye tükrözi vissza ránk a több évszázados cselekményből felénk áradó, részvétben nem túl gazdag gúnyt. Csakúgy, mint az egyik kulcsmotívum, a (történetesen, és talán szimbolikusan: kulccsal felhúzható) Quebec-i Platón esete, aki holt nyelvet – azaz angolt beszél(t). Újra szöveg és kép üzenetként való egymásba játszását látjuk – halljuk, hiszen a mozdulatlan háttér és az ízes szöveg az elkövetkező, üzenetében máig aktuális sztori lényegét vetíti elő: semmit sem változtunk, nincs új a Nap alatt, holt nyelvet beszélők leszünk mi is (lásd a holt ember – holt nyelv példázatát), rajtunk sem tud majd eligazodni („Egyiptomban szolgált Platónnál"), és rajtunk is röhög majd nagyokat a hálátlan, mit sem javuló utókor.



A játékmotívum fejlődésének és kiterjedésének következő fázisa az első igazi konfliktushelyzet, a Lovag és Trivelin találkozása. A dolog érdekességét a Trivelin tudomására hozott titok adja, éspedig, hogy a Lovag – nő. Trivelin cirkalmas és a korra jellemző (egyébként mindeddig Trivelin az egyetlen, lélekmélységében- és jellemzőiben a korra utaló figura) üzenetét az erőviszonyok megállapítását megelőző „harci helyzet" követi. A free-jazz-szerű, basszusgitár és billentyű játszotta zenére indul egymásnak Trivelin és a Lovag, mely kölcsönösen modoros támadás a kihúzott kard végigcsókolásával zárul: Trivelin a nyertes, hisz tudja a titkot, és ő az, aki igazán ismeri a talpa alatt lévő talajt – a dekoratív és veszélyes világsakktáblát. A zsarolás és kölcsönös szerződéskötési jelenettel végződik az elemzésünk által önkényesen felosztott cselekmény és szüzsé első nagy tömbje, és az eddigiek alapján érezhetővé válik a kép és szöveg viszonyának milyensége, mibenléte, esetleges célja(i).



Egyik kérdésünk úgy tevődött fel: külön jelentéshordozó-e a szöveg, függetleníthető-e az előadástól? A Marivaux-produkció esetében az előzőek és eddigiek tudatában, már a kezdet kezdetén bizton kijelenthetjük: nem. Nem, mert a sikeres dramatizálási változtatások csak az előadás egészének ismeretében érthetők. Ezen egészbe a kép és szöveg összekacsintós összejátszása is benne foglaltatik. Hiszen puszta szövegvizsgálattal hiába próbálnánk elemezni például a Quebec-i Platón-jelenséget, úgy járnánk, mint ahogy Trivelin mondta kedves barátjának: „– Ha egy élőnek holt nyelven beszélsz, kibeszélheted a lelkedet, akkor sem ért egy büdös szót sem." A szöveg függetlenedik, ám e függetlenedés egyúttal egységbe kovácsolódás is. A szöveg önmagától, mint különálló, és önmagában érthetően értelmezhető-elemezhető szövegtől függetlenedik a Colpacci-előadásban, és e szétválással párhuzamosan lép erős egységbe a mikrokozmosz egészével: hanggal és képpel, a mise en scéne-ben. Kezdődő linearitást érzékelünk, nyilvánvaló felületeken túli kapcsolódási pontok sokaságával, e kezdődő linearitás pedig igen fontos szerepet tölt be a szöveg-kép viszonyának kapcsolatában. A háttérben harmonikusan érintkezik és áll egy drámai tömbbé össze a szöveg, a liminális és a gesztikus tér. A drámai tér, az író magánterülete nyilvánvaló módon érezteti hatását az előbbiek megformálásában, alakító hatása azonban nincsen. Recipienssé redukálódik, anyaméhhé, amelynek a születő gyermek nevelésére nincsen befolyása. Az újszülött azonban minden tulajdonságát tőle örökölte, az „írói gén" minden sarokban, gyertyafényben, szóban ott van, ott lebeg, fellelhető – ám hangulatformálóként csupán. A Két nő közt esetében a mise en scéne tere, szövege és képi világa kölcsönösen hordozzák magukban egymást, önálló, új világot teremtve, az eredeti alkotóelemek finom ötvözetét.



A csel


Önkényes előadásdarabolásunk második része Lelio színre lépésekor kezdődik. A szélhámos liliomtipró archetípusa jelenik meg a színpadon, mozgása magabiztosságot, fejlett humort tükröz, új kor szülötte ő: a tükörvilág korának fia. Ruházata kifinomultan elegáns, annak színezete pedig harmonizál a díszlet- és kellékvilággal – otthon érzi magát a tükrök között. Hiú és számító, mégis rokonszenves. Arlequin követi, a félidióta szolga, zsebéből üvegcsörömpölés hallatszik, hosszú kabátja vérvörös, ám e szín semmiképp sem a figura agresszivitását sejteti. Inkább jellemére, indulatainak hevességére utal, csakúgy, mint Lelio zöld palástja sejteti átváltozási képességeinek végtelenségét. Rögtön egymásra találnak Trivelinnel, aki ezúttal a szolgák intellektueljeként tetszeleg.


Az első színpadi cselekvés metaforikus, visszatérő motívum: Lelio és a Lovag sakkozni ülnek, a sakkjátszma közben pedig szócsata dúl, a játék fondorlatosságához méltó nyelvi fordulatokkal. A szavakat a tettek támasztják alá, a nagy tábla figurái a kis tábla katonáival játszanak, és egyúttal egymás erejét mérik fel. Kép és szöveg egymásba fonódik, miközben tudatosul: ennek a csatának nincs, és nem is lehet nyertese. A szó a nőkre (mi másra?) terelődik, és tudomást szerzünk Lelio életszemléletéről – „Erkölcsös nő? Érdekes. Olyannal még nem találkoztam. Mert ha erkölcsös volt is kapcsolatunk kezdetén, mire viszonyunk véget ért, erkölcse is – elszállt" – mondja Lelio, miközben jelképesen a levegőbe lő, eltalálva a hátradobott, légies erkölcsbuborékot.



A szócsatát és ki-, illetve megegyezést a szó szerinti számítás mozzanata követi, amikor Lelio elárulja házassági szándéka titkát, az évi tizenkétezer arany hozományt. Ünnepélyes csintalansággal szemüveget tesz orrára, majd felvázolja a végeredményt, a grófnő vagyonának házasságra szánt részéhez képest dupla összeget. A nagy, barna, bőrbe kötött füzet, mint valami egyszerű könyvelési leltár, rejtegeti Lelio nőinek szánt „ajándékát", ezen egyszerűségében illusztrálja a szélhámos kérő szavait, miszerint úgy parancsol a szívének, akár a kutyájának, és feleségül szándékszik venni a tizenkétezer aranyat. „– Szerettem, de aztán célszerűbbnek találtam, ha nem szeretem többet (…) A hat kevesebb, mint tizenkettő" – mondja Lelio. Ami áldozatainak létkérdés, neki száraz grammatika, amely matematikai feladvány kapcsán szöveg és kép újra egymásba játszik. A Lovag kétértelmű kitörése új erőviszonyfitogtatást sejtet, erre azonban nem kerül sor, Lelio megbízik benne, és elmondja titkát, az adósságlevelet és a hűségszerződést. Nem véletlen, hogy mindezt halkan, jelezve a téma intimitását, és a tér jobb sarkában: a tükör előtt, újra a sakktábla mellett. Nem véletlen az sem, hogy a terv kitálalásakor újra sakkoznak, ezen illusztráció azonban már nem az erőviszonyok alakulását jelzi, hanem éppen a szöveg ellen hat: miközben közös terv és intrika szövését halljuk, a Lovag érkezése céljának tudatában sejtjük – a játszma ettől a pillanattól Lelio ellenében indul, a látszólagos megegyezés ellenére a Lovag bosszútervének első momentuma érlelődik a sakkfigurák lépései között. Mintegy végső döfésként, Lelio elárulja, milyen sorsot szán leendő feleségének, ha az lázadni merne: sivatagi kastélyába záratja, hiszen ami „ma szép, holnap már csúf lesz. Ha nem másért, hát azért, mert a feleségem".



E pillanatban, szó szerint „föltárul" a Grófnő alakja (Tompa Klára), aki a tükörfal(palota) emeletén, fedetlen keblekkel jazz-bluest „zongorázik". A jellegzetes zene, a stilizált, lassított filmképsorként ható mozgás és a figura akár szimbólumként is ható jelenése előidézi a szereplő mivoltát, a tükörfal mögül előtűnő alakja gondolkodásra késztet, és kérdéseket vet fel, egyúttal igen szép megoldás. A fal ezúttal a kastély, vagy annak egyik szárnya terére utal. Nem tudni pontosan, de nem is igazán lényeges, hiszen a produkció során egyetlen pillanatig sem vetődik fel, hogy a látottak most hol is játszódnak, udvaron, teremben, netalán utcán? A kockás világsakktábla semmi és minden, minden térkép ráhúzható. Amiért mégis érdemes kiemelni a tükörfal rejtette teret, azon tényező, hogy e fal vitathatatlanul intim tér. A Grófnő és Lelio későbbi szerelmi-, illetve veszekedésjelenete, a zongora, az ágy, a titokzatos forgóajtó mind-mind ezt sejtetik. A tükör pedig beszédes motívum, hiszen esetünkben kitárja azt, ami mögötte, feltételezhető titkolózások közepette zajlik. Ugyanakkor megmutat és keresztülmutat, kétarcú és feddő, hiszen átvilágítva látjuk magunkat benne. Ezen intim tér képi jelentősége megkérdőjelezhetetlen, és nem csak állandó jelenlétének okán. Egyrészt előbbi funkciója miatt, másrészt, mert az elhangzó szöveggel is kapcsolatban áll, hiszen nemcsak az elrejtendő képet mutatja meg, a hallott titkokat is átereszti. Ezáltal megszűnik intim tér lenni, legalábbis a néző szempontjából. Mikrovilágunk hősei számára azonban továbbra is az: mögüle tűnik fel a Grófnő, előtte, mint gát előtt hangzanak el az intrikák, rajta keresztül bújik át Trivelin és Arlequin a kocsmába igyekezvén, benne nézegeti magát Lelio (és persze mindenki más).


Ő rejti a Lovag és a Grófnő virágoskertjét, ő szolgáltat hátteret Trivelin későbbi marionettzsenijének, és ő tükrözi vissza e fura intrika és játék visszásságait. Intim tér, a titkok kifecsegője.
Tükrei előtt az iménti pillanatban még Lelio és a Lovag szőtték több szálon futó tervüket áldozatuk ellen, miközben alakjuk (és ezáltal a szöveg által szóló jellemük) tükörképét láthattuk, mikor ezen tükörkép mögül feltűnik a becserkészendő áldozat figurája. A Grófnő első „fizikai", kevésbé misztikus jelenése a méltóságteljesnek egyáltalán nem mondható, sipítozások kísérte berohanásának pillanatára tehető. Kezdődik a mesterien megjátszott, szöveg- és mozgásbeli affektálássorozat, amely szintén az író korának társadalmi és ízlésbeni változásait idézi. A Grófnő az első (és utolsó) igazi marionett, báb, akinek saját akarata eltűnik a modorosság és erotika sajátos elegyében. A társadalmi konvenciók követelései alól kitörni próbáló, ám ehhez túl gyenge figurát látunk a színpadon. Nehogy bárki is tragédiára gondoljon – túl felületes a figura még a legcsekélyebb lélekmélyi drámához is, máz csupán, amely máz alatti ürességet igen szépen érzékelteti a kis fogócskázás után a Lelio kezében maradó ruha, és az azzal való „násztánc". A Grófnő szövege szépen illusztrálja jelenését: hol felháborodik, hol vádol, hol szerelemtől epedőn sóhajt, hol sivalkodik és, miközben jókat nevetünk modorosan finomkodó alakján, stílusán, képtelenek vagyunk megfejteni, hogy van-e valami e mögött a „szép maszk" mögött. Ő a tökéletes, bolondítandó és bolondítható alany, a tükörkor másik, jellegzetes terméke, az ártatlanság szerepében tetszelgő naivitás máig fennmaradt archetípusa.



Ruházata, mozgása, beszéde mind-mind illusztráció, egybeolvad a színpadkép- és tér alkotta mikrovilággal, egyéniséggé semmiképp sem egyénisége hiányának következtében válik, mint inkább a magára vett rétegek színeinek sokféleségéből adódóan. Mint írtuk, nemcsak ruházata, mozgásának koreográfiája illusztráció – hanem a beszéde, azaz a szövege is. Míg elemzésünk szempontjai szerint az előbbi tényezők a látványvilág részét képezik, addig az elhangzott szavak és szövegösszefüggések sem pusztán információhalmazok, amelyek verbálisan is a néző tudatára adják a cselekmény el- és bekövetkezendő fonalát. A Grófnő esete kirívó példája a szövegillusztrációnak. Az a gesztusrendszer, amelynek szabályai szerint elhangzik a szereplő szövege, nyilvánvalóan illusztratív, de ez az ábrázolás itt nem a leírt szöveg szóbeli visszaadását jelenti, hanem egy olyan jelrendszerrel való kapcsolatba lépést, amely – esetünkben – jóval többet fed fel a szereplő jelleméből, és ezáltal a figura jellegzetes vonásai által a látványvilággal is kapcsolatba kerülő jelenéséből. Itt nem a leírtak elmondása a fő cél, hanem saját jelrendszer kidolgozása, amely rendszer természetesen kapcsolatban áll a Marivaux által létrehozott figurával és a darab által idézett korral, ugyanakkor szerves részévé válik az előadás mikrovilágának, és így a külvilággal kapcsolatot tartó közvetlen szálakkal szakít.


A létrehozott színpadi miniuniverzumban a szöveg és kép ábrázolási módjai így összefüggenek: mindkettő e külön világegyetem szolgálatában áll. A szöveg nem a mű szövegének interpretálása, a kép, a látvány pedig nem e szöveg illusztrációja. A koncepció által szült mikrovilág részei, amelyek egymással szervesen összefonódva hatnak a nézőre, és így létrehozzák e különös, a reálistól eltérő világ érzetét, még abban az esetben is, ha e realitás témaköre, valamint az általa gerjesztett érzelmek máig aktuálisak. Illusztrációk ezek, ám önmaguk, önnön létük illusztrációi, nem az eredeti darabé és szövegé. Így válnak önállóan lélegző és élő összetevővé.



A Grófnő és a Lovag közötti első udvarlásjelenet alátámasztja érvelésünket, és nem véletlen, hogy az előadás folyamán itt halljuk először a produkciót végigkísértő kulcsmotívum – a tükör – említését: „– Sajnos, Lovag, tükröm egyáltalán nem hízeleg." A Lovag szavai a Grófnő (és ezáltal tükörkastélya) stílusához igazodnak: „– Ami az unalmat illeti, kérem, untasson. Ön nem unalmat ébreszt, hanem – szerelmet." Mindezek ismeretében a Grófnő bájos megjegyzése már-már paródia:



„– Ön nagyon ért a nők nyelvén, Lovag." Hősnőnk, saját szerepének elbűvölő és ugyanakkor szánalmas szimbóluma, e szerep pedig akár az egész előadás jelképeként is felfogható.



Mint előbb írtuk, a gesztikus és liminális tér egy tömbbe kovácsolódik, amely tömböt hajszálvékony erek hálózzák keresztül-kasul. Ezen ereken folydogál szövegtől képig és képtől szövegig az a stílusegység és harmónia, amely az előadás kezdeti és végső formáját meghatározza. Ennek elemzésére ezúttal nem térünk ki, szükségszerűnek tartjuk azonban említését, hiszen a kép és szöveg együtt dolgozásának egyik csatornája ez. A szöveg rejtette elsődleges jelentéstartalom metamorfózisa határozza meg a színpadon látottakat, kép és szöveg együtt teremtik meg a tárgyalt mikrokozmosz nézővel való érintkezési felületeit. A Grófnő figurája kitűnő példa erre: szövege és szerepe, mozgása, öltözete, jelenései összejátszanak, és a néző tudatában archetipikus szimbólummá válnak. Ezen jelkép sikeres megteremtéséhez szöveg és kép hibátlan összhangjára van szükség. Amennyiben a kérdés, miszerint mi él tovább a nézőben – szöveg, látvány, vagy színészi játék (ez esetben, mint a látvány, tehát a kép része) –, feltehető, a válasz egyértelmű: mindegyik, illetve egyik sem. Hiszen a látott-hallott figurát a színpadi mikrokozmosz teremtette meg, említett összetevői pedig egyformán erős és emlékezetes hatást keltenek. A szöveg nem az előadás látványvilágának szolgája, de nem is nyomja el azt: harmonikus egységként teremti meg azt az egészet, amelyet produkciónak, különálló, szimbolikus világnak nevezünk, és amely világ legitimitásának egy mércéje van: a katarzis. Tulajdonképpen e harmónia miatt választottuk dolgozatunk témájaként a tárgyalt előadást.



Kereszttervek és leleplezés. Színpadi mozgás és színészi játék


Színpadi mozgás és színészi játék. Előadásfelosztásunk harmadik része tárgyalásának kezdetén meg szeretnénk jegyezni, hogy ezúttal a legtávolabbról sem a színészi teljesítmény(ek) értékelése, megítélése a célunk. Szükségesnek tartjuk azonban az e vetületre és összetevőre való terelőút bejárását, mert az számos utalást tartalmaz témánkra vonatkozóan, és segít megérteni-elemezni szöveg és kép előadáson végigívelő viszonyát. Ezért a színpadi mozgást és színészi játékot itt, kizárólag mint a látvány, tehát a kép összetevőjét elemezzük. Ha e gondolatmenetet tekintjük alapnak, akkor beláthatjuk, hogy ez az egyetlen olyan képi elem, amely megszólal (Trivelin holt nyelven beszélő Platónját, és az egyéb, gépi-verbális megnyilvánulásokat most hagyjuk). Ebben az összefüggésben látvány, azaz kép és szöveg viszonyát a legközvetlenebb szálakon elemezhetjük.


Mint azonban az előző részben tárgyaltuk, szöveg és kép összefüggenek ugyan, ám nem egymás illusztrációi. Mindkét tényező önmaga ábrázolásaként jellemezhető, ez rejti a kapcsot, amely összefűzi, és az előadás egészét tekintve eggyé olvasztja őket. Ezen végig összeérő, mégis párhuzamos síkok gyakorlatilag egy recipiens által öltenek testet: ez pedig a színész. A színész, akit eddig szántszándékkal hagytunk ki elemzésünkből, mivel az a megszületett, önálló színpadi mikrovilág keretein belül igyekezett összefüggéseket fölfedezni, ebben a megteremtett világban pedig a profán teremtőnek, az átlényegülőnek, aki mikrovilágbeli szerepének megfelelően, egy kicsit mindig kilóg abból – a színésznek –, nincs helye. Nincs helye, mert bármennyire egy és oszthatatlan a tárgyalt mikrovilág, tökéletesen elmerülni benne lehetetlen. Ezért eddig a színészről mint önálló elemről nem beszéltünk. Tételezzük fel viszont, hogy ezúttal a tökéletes színházat látjuk, amely előadásának végén a színész is a semmibe szívódik, így szerepével tökéletesen azonosítható lesz. Váljék tehát így ideális második világunk megteremtőjévé.



A szöveg színpadon rendeltetett helyét, a képpel való összefüggéseit már igyekeztünk tárgyalni, így eljött az idő, hogy e világ színpadi létrehozója is (kevésbé beszélünk most rendezőről, illetve dramaturgról) reflektorfénybe kerüljön szöveg- és látványkovácsoló mivoltában. Az sem véletlen, hogy a darab- és előadásbeni nagy leleplezések és bukások pillanatára időzítettük a színész tanulmánybeli jelenését, hiszen a produkció talán ezen része igényli leginkább a jó játékot, a hibátlan atmoszféra- és esetleges katarzisteremtést. Mint említettem, a színész jelenéseinek problematikája természetszerűleg kérdésessé teszi mikrovilágunk tökéletes önállóságát (és ezzel, hitelét), amennyiben föl nem tételezzük a szereppel való tökéletes azonosulást (megjegyzendő, hogy ezen azonosulás elsősorban nem a jó színész, mint inkább a néző számára problematikus, aki néha képtelen elvonatkoztatni).
Peter Szondi írja: „A dráma abszolút. Hogy pusztán viszonyok összessége, tehát drámai lehessen, le kell választani minden számára külsődleges mozzanatról. A dráma nem ismer semmit önmagán kívül. A drámaíró nincs jelen a drámában. Ő maga nem szólal meg, mert ő a kimondott dolgok forrása. A drámát nem írják, hanem tételezik. A drámában elhangzó szavak mindegyike elhatározás, ezek a szavak a helyzetből adódnak, ezért mondják el őket, és a helyzeten belül maradnak; semmiképpen sem szabad ezeket a szavakat a szerzőtől származókként felfognunk. A dráma csupán mint egész a szerzőé, és ez a vonatkozás nem tartozik lényegileg a drámaalkotás mivoltához. (…)



A színész művészete is a dráma abszolút voltára irányul. A színész–szerep viszonynak semmiképpen sem szabad látszania, ellenkezőleg: a színésznek és a drámai alaknak egyetlen dramatikus személyben kell egyesülnie.



Egy másik szempontból így fogalmazhatnánk meg a dráma abszolút voltát: a dráma elsődleges. Nem (másodlagos) ábrázolása valaminek (ami elsődleges), hanem önmagát ábrázolja – a dráma önmaga. Cselekménye, mint ahogy minden egyes replikája is, »eredeti«, felbukkanásakor realizálódik. A dráma éppoly kevéssé ismeri az idézetet, mint a variációt. A citátum egy idézett műre vonatkoztatná a drámát, a variáció pedig kérdésessé tenné eredeti, tehát »valódi« voltát (valaminek a variációja lenne, egy a többféle variáció között), és ezzel egyúttal másodlagossá is tenné. Ezenkívül fel kellene tételeznünk az idézőt vagy a variáló művészt, és rá kellene vonatkoztatnunk a darabot. (…)



A dráma abszolút volta magyarázza a véletlen kizárásának, a motiválásnak a követelményét is. A véletlen ugyanis kívülről lép a drámába. Ha azonban motiváljuk, megalapozottá válik, tehát gyökerei magának a drámának az alapcselekményében lesznek.



Végül a dráma egésze dialektikus eredetű. Létrejöttét nem a műalkotásokba beavatkozó epikus Énnek köszönheti, hanem annak, hogy újra meg újra megteremtődik és elpusztul az emberek közötti dialektika, mely a dialógusban szólal meg. Tehát ebben az utolsó vonatkozásban is a dialógus a dráma hordozója. A dialógus lehetőségétől függ a dráma lehetősége."



Azért tartottuk fontosnak Peter Szondit ilyen hosszasan idézni, mert az idézett szövegrész ezen dolgozat témafelvetésének, a külön univerzumról szóló fejtegetéseinek, eddigi felvetéseinek illetve igazolásainak letisztult esszenciája, annyi különbséggel, hogy ezen önálló, felbonthatatlan, feloldhatatlan egység ezúttal nem a dráma, hanem az előadás maga. A dráma mint jelenség e rövid elemzése számos kapcsolódási pontot, rokon vonást tételez föl írott mű és előadás között: ilyen az önálló létezés problematikája illetve ténye.


Ahogyan a dráma (meg)léte sem függ semmitől, csupán önmagától, úgy az előadással is ugyanez a helyzet. A dolog pikantériája, hogy esetünkben (és az esetek nagy többségében) a drámától mint írott műtől sem. Annak, hogy Szondit nem dolgozatunk végén, az összefoglalóban, akár igazolásként is idéztük, az oka a színész említése. A színészé, akinek a drámai alakkal egyetlen dramatikus személlyé kell egyesülnie. A színészt mint jelenséget, valamint játékát, mint említettük, a kép, a látványvilág részeként igyekezünk elemezni, megtalálni kapcsolódási pontjait a produkció világának eddig tárgyalt részeivel. Ezen pontokat felosztásunk harmadik részében vizsgáljuk, néhány önkényesen kiragadott jelenet, részlet, mozzanat bemutatásával, tárgyalásával illetve elemzésével. Hiszen itt derülnek ki mikrovilágunk cselekménybeli fonákságai. És ezen fonákságok harmadik részünk kezdőmomentumának pillanatától tombolni kezdenek.



Trivelin érkezik (ki más?), jelenését, mint annyiszor, zene kíséri. Trivelin témája, a dzsesszes billenytűjáték, fondorlatos, szabad, nagyvonalú, akárcsak a figura. Aki jellemző módon, két narancsnak mondja el monológját, majd titokban végignézi a Grófnő és Lelio veszekedésjelenetét. Ám ez a titok annál nyilvánosabb. Színház a színházban jelenetet látunk, tér és idő kikapcsol, amint a hason fekve élvezkedő Trivelin szeme (és a néző szeme) előtt megnyílik a rejtélyes, mikrovilágon belüli világ, a kastély belső szárnyának kapuja, és feltárul a Grófnő emeleti, stílusosan vörös kerevete, amelyen a civódás javában zajlik.


Azáltal, hogy az ágy és annak intim tere (amely csupán ezen egy alkalommal tárul fel) a színpad szintje fölött áll, a jelenet cselekmény szempontjából igen fontos mivolta térben is érezhetővé válik. Ez Lelio első (és természetesen hamis) féltékenységjelenete.


A szócsatát tényleges, a maga fizikai valóságában megnyilvánuló csata is kíséri, a kezdeti kedves enyelgést hamar felváltja a betoppanó erőszak. Grófnőnk, sajátos stílusában igyekszik Lelio tudtára adni, miféle féltékenységet vár el tőle. Mint mondja, gyengéd, rezzenő, féltő féltékenységre vágyik, nem olyan faragatlanra, mint amit vőlegénye művel, és amelynek egyetlen (ám hamis) célja a Lovag elkergetése. Minél jobban belelendül az eme gyengéden szerető féltékenységről szóló szóvirágokba, annál jobban bedurvul Lelio. Szöveg és kép itt egymás ellen való hatásával hoz létre szükségszerű diszharmóniát, amely ez esetben (is) komikumot szül: úrhölgyünk amúgy sem egy világfájdalom-jelenség, és miután tettetett részvéttel végigkísérjük óhajainak jellegzetes megnyilvánulásait, szinte felszabadításként ér az eddigi legdurvább mozzanat, a fojtogatásjelenet, amelyben Lelio, kis híján rövid úton megoldja problémáit. Ennek azonban nem szabad megtörténnie, és nem is történik meg.


Érdemes azonban végigkísérni eme jelenet történéseinek dramaturgiai ívét, a színészi játék kérdésköréből is, hiszen ez esetben az is a látvány része. Lelio fölhívja a Grófnő figyelmét arra a tényre, hogy nem kedves előtte a Lovag túlságosan is behízelgő viselkedése. A Grófnőnek ez szemmel láthatóan jólesik, a kép nyugodtságot, békét sejtet, még a hivatásos zavaró tényező (azaz Trivelin) színpadon léte sem kelt diszharmóniát. Amint a szópárbaj elkezdődik, majd vitává, veszekedéssé fajul, hogy a végén az úgynevezett gyilkossági kísérletbe, Lelio szándékolt, avagy szándékolatlan kirohanásába torkolljon, úgy változik meg a szín. A szereplők szó szerint kivetkőznek önmagukból (és ruháik egy részéből), a zene erősödik, a végén pedig, amikor úrnőnk elmenekül – csend. Mondhatnánk, banális példa, mégis fontosnak tartottuk megemlíteni, hiszen szöveg (azaz beszéd, illetve zene) és kép (ez esetben jelmezek, illetve játék) a kezdeti diszharmóniát követően, egymás mellett halad tovább, a közösen megteremtett, jelenetbeli végkifejlet hatásosságára játszva.


Mindez a nézőben, a látottakban való elmerülés következtében indulatként csapódik le, amely érzelmet viszont megtöri a kettős tudat: egyrészt annak tudata, hogy játékot látunk, másrészt az a színpadról kapott információ, hogy a játékban is játék rejtezik, Lelio játéka, aki minduntalan magára akarja haragítani immáron nem aktuális szerelmesét. A példa ama feltevést is igazolhatja, miszerint a dráma, illetve esetünkben az előadás világa csupán önmagától függ. Hiszen a rendező nem követi az eredeti instrukciókat, nem adja változatlanul színészei szájába az eredeti szöveget, mégis, ha elolvassuk Marivaux művét, és találomra kiemelünk belőle egy részt (ebben az esetben éppen ezt a jelenetet), akkor az olvasóban, illetve a nézőben keltett hatás döbbenetesen hasonló. Ahhoz, hogy a látottak e hatást elérjék, tökéletes harmóniára van szükség, arra, hogy a produkció minden apró részlete egymással összhangban álljon, és a néző lelkére ragadjon a belső történések sajátos dinamikája.


A féltékenységjelenet példája mindezt szépen tükrözi, csakúgy, mint az azt követő mozzanat, amikor hőseink lerohannak emeleti szeparéjukból. Ekkor történik Lelio bocsánatkérése, miközben lassan araszolnak a tér azon sarka felé, ahol a gyümölcstartó szekrénykét szimbolizáló állvány áll. Lelio, mintegy önalázatként, észrevétlenül az állványra emeli a Grófnőt, majd gálánsan lelép. A néző, aki mindezt csupán felfogta, grófnőnkkel együtt veszi észre annak kiszolgáltatottságát, az állvány ugyanis bő másfél méter magas, a lapka, amelyen a hősnő áll, igen kis négyzet. Ekkor tör ki a kacagás. A Grófnő, aki eddig mint megsértett, ám elégtételt vett angyal „lebegett" széttárt karokkal másfél méterre a föld fölött, újra kiszolgáltatottá válik. Lelio tervét (hamis, ám ügyes bocsánatkérés a gyanú árnyékának elkerülése érdekében) újra, képileg is illusztrálva látjuk.


A hamis piedesztálra szavakban helyezett menyasszony most eme eszmei magaslat fizikai térben szárnyaló, banális foglyaként tér magához: nem tud leszállni a földre! Az egyetlen ember, az egyetlen, közelben lévő segítség, aki saját magaslatáról a földre, így az új cselek hálójába helyezheti, az nem más, mint Lelio. Akinek, a Grófnő elviharzását követően, a kezében marad annak ruhája. A boldog tánc, amit a ruhával lejt, jelzi: eddig is csupán a külsőségeket, a díszt vette figyelembe. Illusztrálja a nőkről, illetve szívéről szóló szavait („úgy parancsolok a szívemnek, akár a kutyámnak"), ám azt is jelzi: a Grófnő, akit sajnálunk, kedvelünk, talán szeretünk is, pusztán üres ruha, egyetlen mélységét a szerelem adja, és amint az elmúlik, lelkének egyetlen valós és létező vonása is elhal: ezáltal pedig ő is megsemmisül.



A féltékenységjelenetet Trivelin „keresztbe okoskodása", magyarán árulása követi, amelyből a kalamajkák netovábbja támad, hiszen szolgánk el sem tudja képzelni, hogy valaki okosabb lehet nála. A Trivelin-i árulás szintén egy hasonlóan jellegzetes, és ezáltal elemzésre kívánkozó jelenet. A második színház a színházban mozzanatot láthatjuk, mely az előbb említettnél is hangsúlyosabb. A szolga alapravasz szituációt hoz létre: pénzt remél Leliótól, ennek fejében információkat hajlandó nyújtani a Grófnő és a Lovag bájos légyottjairól. Tervét és kukkolásának eredményeit minél hatásosabban igyekszik tálalni, és ezen igyekezet az előadás talán legszórakoztatóbb momentumát eredményezi, amely kissé öncélú ugyan, mégis teljesen beleillik a produkció forma- és szövegvilágába: bábszínházat látunk, avagy a vásári mutatványosok játékainak kései leszármazottját, eredeti, Trivelin-i előadásmódban. Az értő közönség pedig Lelio.



Mint minden igazi produkció, a Triveliné is prológussal indul, amely bevezető igen hatásosra sikeredik: a monodráma főhőse a Grófnő ruhájával a nyakában parádézik, adja elő a látottakat-hallottakat. Beszéde az úrnőjét idézi, csakúgy, mint az ahhoz társuló koreográfia: komikus, mégis hiteles látvány a nagydarab szolga a törékeny és modoros Grófnő szerepében, a nyakában lógó ruhával.
„Mily mókás ön! – mondja a Grófnő, s közben úgy tesz, mintha nem mosolygott volna, pedig nagyon is mosolygott!" – idéz, utánoz és magyaráz Trivelin: a kedves páros „szökdécselt, viháncolt és bolondozott", mondja, miközben ő is szökdécsel, viháncol és bolondoz. Majd a semmiből leeresztett „függöny" mögé bújva üti meg a repedt hangú gongot, amely jelzi: kezdődik az előadás.


Először egy legyező és egy férficipő jelenik meg a „színen", amelyek bájosan csevegnek egymással, látjuk megelevenedni a Grófnő és a Lovag alakját eme elmesélt szituációban, majd a férfi azt mondja: „Oh, mily gyönyörű kéz. Engedje, hogy megcsókoljam." Ebben a pillanatban egy meztelen láb bújik ki a függöny rejtett nyílásából, nyilvánvalóan a kéz szerepét osztotta rá a furfangos rendező, mindenki nagy derültségére. És így megy tovább a játék, karok és lábak valószínűtlenül, ám annál komikusabban ható megnyújtásaival. E második színház a színházban jelenet külön mag a produkció világán belül. Utánozza az általa ismert, való világot (a színpadi mikrokozmosz terét és idejét), ám ugyanakkor illusztrálja is azt, és ezen illusztráció okán számunkra is érdekes, ugyanis ez az első eset, hogy a tükör, a produkción végigvonuló alapmotívum „megszólal". A tükörvilág görbe tükrét látjuk, annak szavát halljuk Trivelin szájából, a cseleket és cselezőket átverni próbáló, hamis világot megmásítatlanul és ezért őszintén megmutatni próbáló kísérletet. Hogy mi köze ennek szöveghez és képhez, illetve ezek kapcsolatához? Nos, épp az utánzás révén van köze, hiszen a színpadi köröket és klikkeket azok eszközeivel és ismertetőjeleivel-, jegyeivel figurázza ki. A szöveghez pontosan eljátszott, leutánzott, ám iróniában bővelkedő beszédstílus társul, a képi világ miniatűrben is szimbólumokat használ: a legyezőhöz egy nő szavai, ezzel pedig a nő alakja társul, míg a férficipő is nyilvánvaló utalás.


Ezen utalás azonban az első szavak elhangzásakor szimbólummá változik. A Grófnő és a Lovag eddig (meg)ismert jellemvonásait látjuk viszont Trivelin tolmácsolásában, és ezen jellemvonások egymással való kapcsolata is az „igazi" világ kópiájaként jelentkezik. A parodizáló szövegvilág parodizáló jelölőkkel (tehát képi világgal) társul e „bábjátékban" is, ezáltal pedig helyet kap eme kapcsolatrendszer előadáson átívelő viszonysíkjain. A kicsiben megmutatott életszeletke magában hordozza az egész mikrokozmosz látvány-, illetve szövegvilágát, és ugyanolyan rendszer szerint kapcsolja azokat össze – ettől válik hitelessé, ugyanakkor mulattatóvá, valamint egyedivé. Ami Trivelint illeti, ez esetben ő a Deus ex machina, ez talán a legfennköltebb helyzete eddigi, előadásbeni szereplései óta, és ez láthatóan tetszik neki.


Hosszú keszkenőivel, sminkjével, mozdulatainak koreográfiájával és hanghordozásával tökéletesen beleillik előadásának képi világába és ritmikájába. Ez az első (és utolsó) helyzet, amelyet igazából ő irányít, ez az ő világa: a görbe tükrök kifordítása. A játék azonban azt sugallja: nem lesznek azok a tükrök egyenesek, csupán még görbébbek egy árnyalattal…



Idézhetnénk még példákat, hiszen hasonló helyzetekben, jelenetekben bővelkedik a produkció. De talán felesleges. Hiszen mindannyi idézett rész, megoldás, jelenet ugyanazon cél szolgálatában áll. Hasonló vagy ugyanolyan marad a színpadkép (csupán a kellékek vándorolnak, és azok sem gyakran), a zene nagyrészt változatlan, és a fények sem meghatározóak.


Tulajdonképpen egy szépen felöltöztetett, mégis lecsupaszított színpadot látunk, hiszen csak az mozog rajta, aminek mozognia kell, és amelynek mozgása a játékot és előadást segíti. Noha látványszínházat látunk – hiszen a díszletek, a kellékek, a jelmezek és sminkek mind azt sugallják –, az egyetlen, végig változó elem a kép és szöveg kapcsolatának íve. Ezen kapcsolatbeli változások pedig legnagyobbrészt a színészi játékon alapszanak, annak fordulatain keresztül haladnak tovább a biztos vagy kevésbé biztos végkifejlet felé. Hiszen a tér nem sejtet idő-, avagy helyszínváltozást, erre a kevés kivételtől (például a kastély emeleti része) eltekintve utalás sincsen. Ilyen körülmények között mindazon tényezők, amelyek az előadás cselekményét előreviszik, a (belső) idő múlását sejtetik, a szöveg utalásaiban keresendők. Amint tárgyaltuk, ezen utalások a képi világban is letisztázódnak, a látványvilágon rajta hagyják nyomaik, a látványvilág azonban nagyrészt változatlan. Legtöbbet alakuló, átalakuló, változó része, összetevője pedig a színész (esetünkben legalábbis, akik a színészt mint a képi világ részét tárgyaljuk), így tulajdonképpen az ő színeváltozásain keresztül követhetjük nyomon eme kis, mégis állandó metamorfózisokat.


Mivel a szöveg a színészen keresztül hangzik el, aki a képi világ örökös mozgásban levő része, így azt mondhatjuk, hogy a szöveg és kép szintjeinek, illetve előadáson végigvonuló ívének legszorosabb, eredendő kapocsa – a színész, akin keresztül az egész viszonyrendszer egyáltalán megszületik. Ilyen értelemben tekinthető a színész elemzésünk és vizsgálódásunk kulcselemévé. Ezen állítás azonban nem tételezhet föl diszharmóniát játék (tehát kép) és szöveg között, hiszen akkor a színész mint színpadon kívüli világon nem létező, produkcióban születő, és azzal együtt végét is megérő teremtmény ellehetetlenül. Amely ellehetetlenülés viszont megtöri a varázst, a független mikrokozmosz varázsát, amelyben elmerül, és amelyben helyét megtalálja a néző. Ennek következménye, hogy nem érintik őt meg a látottak, tehát (számára) nincs előadás, ha pedig számára nincs előadás, akkor nincs előadás egyáltalán.



Az említett diszharmónia azonban esetünkben nem létezik, és az előbbiek tudatában hajlandóak vagyunk elhinni, hogy a Grófnőt, a Lovagot, Trivelint, Leliót, Arlequin-t, Frontent e bizarran érdekes tükörvilág szülte, és ő is fogja végleg eltemetni. De ez már egy másik fejezet. És történet…



Összefoglaló


Dolgozatunk kezdetén arra kerestük a választ, hogy mi a szöveg és kép kapcsolata, milyen viszony jöhet létre e két tényező között. Arra, hogy hogyan és miként hangozhat el szöveg a színpadon, hogy van-e, és ha van, akkor mi a tényleges különbség szövegszínház és látványszínház között? Azt feszegettük, hogy alárendelhető-e a szöveg az előadásnak, az előadás a szövegnek, hogy van-e közvetlen viszony írott mű és játszott darab között. Kell-e követni a szerzőt, vagy ő csupán alapanyag, munkája kiindulópont, inspiráció és ihlet a színház és létrehozói számára. Az eredeti megváltoztatásának problematikáját kutattuk, míg elértünk a szöveg és kép viszonyához.



E viszonyból indultunk ki, amikor a Két nő közt című előadás kapcsán szöveg és kép viszonyának elemzésébe kezdtünk. Végigjártuk a szöveg és kép kapcsolatát, a szöveg színpadképpel való rokoníthatóságát, majd a színészi játékot éltük meg képi és látványelemként. Peter Szondi nyomán haladtunk, aki szerint a dráma önálló, külön világ. Igyekeztünk ívet adni dolgozatunknak, olyan ívet, amely szerint a tárgyalt produkció is játszódik önnön kis világában. Ám az alapkérdés szöveg és kép viszonyának vizsgálata közben is változatlan maradt: ezen tétel pedig azt feszegette, hogy mi a fontosabb, mi lehet a fontosabb, ezen előadásba zárt két világ közül melyik a hangsúlyosabb: a kép vagy a szöveg – illetve, lefordítva: a szöveg-, avagy a látványszínház?


Elemzésünk eredményeképp egy, számunkra nehezen cáfolható eredményre jutottunk: mindkettő, illetve egyik sem. Hiszen, mint arra a tárgyalt produkció rávezetett, a hihetőségre és ezáltal a katarzis elérésére tökéletes összhangra van szükség. Ha ezen harmónia nincs meg – és amennyiben bármelyik elem dominanciára tör, az egyensúly felborul –, akkor álomvilágunk töredezetté válik, résein pedig átsejlik a való világ, színészeivel, rendezőivel, dramaturgjaival, díszletezőivel, színpadmunkásaival együtt. És akkor meghal az előadás. Colpacci Marivaux-értelmezése azonban nagyon is él. Él, mert megtalálta az egyensúlyt, a tökéletes ritmikát és dinamikát, és minden apró alkotóelemnek önálló, fontos, ám nem kizárólagos értékű jelentést adott.


Minden összetevő, lett légyen szó színészről, szövegről, képről avagy hangról, egy cél elérésének érdekében hat és dolgozik. És ezen egy cél a tökéletes színpadi virtualitás megteremtése, az önálló, kicsiny univerzum létrehozása, amelyben önmagunk sztereotípiáinak fényeit látjuk a tükrökről visszaverődni, ezáltal pedig részesei leszünk a varázslatnak. Mint azt a produkció bebizonyította, nem kell tökéletesen elvonatkoztatni, de tökéletesen azonosulni sem az írott művel. A részletek erejében rejlik az Egész hitelessége. Ha a részletek kiegyeznek önmagukkal, a szerzővel, a darabbal, ha identitásuk egy részét megőrzik, és ezáltal új identitásra tesznek szert egy készülő világban, akkor az a világ hiteles, megbízhatóan ítélő, és varázslatosan szép lesz. Ha a látvány nem töri le és halványítja el ha kell, ha nem a szöveget, és ugyanígy, ha a színház nem lesz előadásonként az irodalom szöveghű és szókoncentrált ábrázolója és egyúttal rabszolgája, akkor ezen önálló, deszkákra épülő mini-világegyetem életképessé, önállóvá, egyedivé és igazi értékeket fölmutatóvá válik.



Sem a szöveg-, sem a látványszínháznak nincsenek egymás ellenében tartósan elfogadható érveik. Mint azt a jelenlegi színházi tendenciák mutatják, a két színházrendezési stílus, vonulat kezd kiegyezni, és egymásba olvadni, olyan remekműveknek adva életet, mint a Colpacci Két nő közt-je. Amely pusztán Colpaccival, vagy pusztán Marivaux-val nem hozhatta volna létre e színesen érdekes világot. Úgy ebben a kérdésben Patrice Pavis-val érthetünk egyet, aki szerint szöveg- és színpadcentrikus kiegyezéssel érdemes zárni e gondolatmenetet. Hiszen az esetleges jelen és a talán véletlenszerű jövő képei a töredezett múlt fényképtárából szórattak el. Vegyük fel őket és helyezzük új, tiszta, megérintő és megrázó albumokba…



KÖNYVÉSZET


Pavis, Patrice: Előadáselemzés. Budapest, Balassi Kiadó, 2003.
Esslin, Martin: The Field of Drama. London: Meuthen, 1987.
Elam, Keir: The Semiotics of Drama and Theatre. London, Methuen, 1980.
Müller, Heiner: Gesammelte Irrtümer. Franciául: Erreurs choisies, Paris, I’Arche, 1988.
Szondi, Peter: A modern dráma elmélete. Osiris Kiadó, Budapest, 2002.
Szerk. Bacsó Béla: Kép Fenomén Valóság. Kijárat Kiadó, Budapest, 1997.
Szerk. Thomka Beáta: Narratívák 1. Képleírás. Képi elbeszélés. Kijárat Kiadó, Budapest, 1998.
Eliade, Mircea: Képek és jelképek. Európa Könyvkiadó, Budapest, 1997.
Friedell, Egon: Az újkori kultúra története. Első kötet, Holnap Kiadó, Budapest, 1998.







Kategoria:  Fórum
Denumire autor:  Nagy Botond

Látó Szépirodalmi Folyóirat


stílus 1 (fehér)
stílus 2 (fekete)

+ betűméret | - betűméret