Keserü Katalin

Lüktető rend

Vásárhelyi Alice művészetéről

Néhány évtizede csak annak, hogy a kortárs művészet, a művészetkritika s nyomában a művészettörténet-írás feltett egy kérdést, amely azóta szerteágazott, s amely a női művészek helyzetére vonatkozott (a történelemben és a jelenkorban). A negatív válasz, hogy tudniillik nem voltak helyzetben sosem, a kutatásokat több irányban indította el. Részben elkezdődött a múlt női művészeinek felkutatása és értékelése, azaz sorsuk, tanulmányaik, szakmai pályafutásuk, fogadtatásuk vizsgálata s ezekkel kapcsolatban az akár tipikusnak is mondható változatok leírása. Műveik összegyűjtése és elsősorban a kortárs alkotások tanulmányozása arra is felhívta a figyelmet, hogy olykor a női alkotók témavilága, alkotómódszere, eszközei különböznek a művészettörténeti kánonokban leírtaktól, és esetenként indokolják a szóbeli megkülönböztetést is, amit a nőművészet fogalmával fejezünk ki. A nőművészet-kutatással együtt az életrajzi adatokkal összefüggő feltárás ismét létjogosultságot kapott, az esztétikai megközelítés mellett.

A magyarországi szakirodalom és művészeti élet az 1990-es években kezdte pótolni a hiányokat (vázlatos összefoglalást adott erről a Modern magyar nőművészettörténet című könyv 2000-ben, Kijárat Kiadó), ám a történeti anyag változatlanul, egy-két kivételtől eltekintve feldolgozásra vár. Különösen mostoha sors jutott annak a generációnak, mely a 20. század közepén érett művésszé, hiszen annak a kornak értékelése a mindenkori kortárs művészet fényében máig változó: az újavantgárd művészeti események mellett a hagyományos képzőművészeti ágazatok (festészet, szobrászat, grafika), technikák, anyagok, módszerek és műformák (kép, szobor) kiesnek az érdeklődésből, anélkül, hogy értékeik nyilvánossá válnának. Nincs olyan nemzetközi összefoglalója a század 50-es, 60-as, 70-es évei művészetének, mely értékelné például a figurális művészetet is az absztrakt vagy az annál újabb művészeti tendenciák mellett. A figuratív művészet mellőzöttsége különösen áll Közép- és Kelet-Európára, ahol az avantgardizmusok egy diktatórikus társadalmi berendezkedés ellen lázadva a művészet szabadságát deklarálták, s így minden másnál jobban felértékelődtek. Ráadásul ebben a régióban a szocreál változatlanul rányomja a bélyegét, kötelező figurativitásával, a századközépről alkotott képre.

Egy példa a hazai művészettörténetből Kondor Béláé. A maga idejében forradalmi szellemű diplomamunkájával (1956, Dózsa-sorozat), a grafika terén véghezvitt újításaival, a létezés mélységeit a művészet történetének mélységeibe ágyazva feltáró tematikájával, festményeinek megjelenítőerejével nemcsak itthon volt példakép az 1960-as években, de a nemzetközi művészeti életben is. Róla legutóbb az 1980-as években esett szó, posztumusz életmű-kiállításakor. Éppen a Hegyvidék Galériának és Kondor elkötelezett híveinek köszönhetően azonban nemrégiben újra felbukkantak a művei. Jelezvén, hogy talán a művészet értékelésében is bekövetkezhet egy, már politikamentes kor, mely azt is képes lesz felfedezni, hogy a művészet a mindenkori politikától és kultúrpolitikától független tudott és tud maradni, s hogy problematikája nem az absztrakció és realizmus mesterséges vitája volt, érvényessége pedig nem aktualitásán múlik.

Tisztábban látásunkhoz fontos az 1956-ban számunkra elveszett, munkásságukat más környezetben kibontakoztató művészek felkutatása, különösen az addig ismeretleneké, mint amilyen Vásárhelyi Alice is volt. Egyik kortársa, a budapesti Képzőművészeti Főiskolán végzett, ’56-ban Ausztriába menekült és ott tanulmányait folytató Nagy Éva életművének nemrégiben, 2008 tavaszán a bécsi Leopold Múzeumban bemutatott válogatása, valamint a róla kiadott monográfia arról tanúskodik, hogy a II. világháború okozta válságot és rettenetet meghoszszabbító diktatúra és emigráció pontosan kitapintható változást idézett elő a művészetben is, s ezt az egzisztencia, az emberi sors személyes és tömeges elbizonytalanodása mélyebben jellemzi annál, hogysem könnyen és gyorsan megtalálta volna feloldását egy új, nyitott nemzetköziségben vagy a művészet alapjait érintő másként gondolkodásban.

A 20. század második felének gyakran a hivatalos művészetoktatást megkerülő művészpályái ma már megengedik, hogy ne a diplomája, hanem a művei alapján nevezzünk valakit művésznek. A II. világháború idején és közvetlenül utána a fiatalok elégedetlen és ellenálló attitűdjénél magától értetőbb oka lehetett egy vidéki növendéknek arra, hogy ne a budapesti Képzőművészeti Főiskolán, hanem otthon próbálja megszerezni a képzőművészet mesterségbeli ismereteit. A Kolozsvárt 1921-ben született Vásárhelyi (akkor még Reinbold) Alice ugyan otthonát elvesztette (s ’56-ban ismét), de Szegeden szobrászatot és festészetet tanult Vinkler Lászlótól, miközben kémia–matematika szakos diplomát és doktorátust is szerzett az odaköltözött Ferenc József Tudományegyetemen. Laboratóriumi kutató lett. Művészi tevékenységére utaló nyom ebből az időből néhány portrészobra. Amikor azonban, tizenkét évi kényszerű különlét után, vőlegénye után indult Amerikába, 1956-ban, több képet is festett (Áttörés, Az első éjszaka), melyeket, úgy tetszik, folyamatos festői tevékenység követett.

A Hegyvidék Galéria kiállítása Vásárhelyi Alice Seattle-ben bekövetkezett halála után, 1996-ban javarészt Budapestre, a XII. kerületbe került hagyatékáról ad képet, a családtagok gyűjteményéből.

Szokatlan képeket látunk. Jelentős részük tájkép, fekvő formátumban. Nem folytatói a magyarországi természetelvű absztrakciónak, de az amerikai élettel összefüggő tájfestészetnek sem. A mindkettő alapját képező, jóllehet különböző otthonosságtól, mely akár filozófiai mélységű is, eltér az otthontalanságba zuhant egyéni sors meglátása egy-egy megpillantott természeti motívumban (a más földrészekről partra sodort fatörzsekben), s megláttatásának igénye az érintetlen és vad természet egy-egy kiemelt formájában. A műfaj újrakezdése az óceánparti képek sora, melyeken a látványban közvetlenül felfedezett, tragikus sorsszerűség nyomán elvont képi formákká: egy, a tájból kiinduló, absztrakt, autonóm képiség megteremtőivé válnak a természeti formák. Máskor önálló életre kelnek, arányaik megváltoznak. Felnagyításukkal, megszemélyesítésükkel (anélkül, hogy antropomorffá alakulnának) az élet apró jelenségei szürrealisztikus élet- és sorsszimbólumok lesznek. Lángoló, vágyakozó, viruló és elhalt élet szerves együttesévé (Mocsár, Mocsárvirág). Ezzel már a természet életének mélyére hatol a festő, túljutva személyes létkérdésein, de továbbra is a természetben találva meg saját létezésének s képi nyelvének forrásait. A szabálytalan természeti motívumok rengetegének (virágok, levelek, madarak, állatok) a természet nagy formáiba rendezésekor (Erdő, Szeged, magántulajdon), mely formák lüktető rendet, élő struktúrát kölcsönöznek a képnek, megtalálta az élet átható erejét, gazdagságát s az ennek megjelenítésére alkalmas, majdnem négyzetes képformátumot is. Megjegyzem, ebben talán laboratóriumi munkája, a mikroszkopikus világ és struktúráinak ismerete is segíthette.

A tájkép műfajában bontakozott ki személyes és érzelemteli festészetének egy sajátos, elbeszélő típusú változata is. A Tigrishegy című képén a hazai táj lágy, megművelt dombvonulatait nagyragadozó őrzi. A fekvő tigris, mondják, a Sziklás-hegységet formázza. A szinte naivan festett vidék meseszerűsége, emlékként a „vad” amerikai tájjal és annak mítoszaival találkozik és lélegzik együtt.

Másik nagy témaköre a bohócok, a cirkusz világa, mely ugyancsak különös szimbiózisba került az amerikai (indián) kultúra világával. Előbb mese- és színpadszerűen tár fel egy játékos, emlékekből épülő, földi kötöttségektől független és azokat megszüntető, földi-égi, dinamikus álomvilágot (Cirkusz). Erre a megtalált, négyzetes képformátum és a kép síkjában felismert, elvont és szabad téri lehetőség adott módot. Kubisztikus figuráiban a két világháború közötti művészet tanulságaira ismerünk, de ennél lényegesebb az az egység, mely a világ bennünk élő kettősségét, az égre és földre, természetre és civilizációra osztottságát egyetlen forgatagban: a középtér cirkuszi világának elvont motívumait természeti formákkal körbevéve, a természet színeit artisztikus színekkel együtt mutatja meg.

Ebbe a dinamikus, narratív képi világba – mint családi feljegyzések írják – került be az amerikai indián kultúra ősöket megelevenítő totemoszlopainak faragott formavilága. Óriási festői bátorságról tanúskodik az, ahogyan az európai faragványok barokkos profiljait a totemek mágikus és a kubizmus plasztikus geometriájával egy festői térbe szerkeszti (Arcok és álarcok). Az élők és a szellemek nemcsak együtt jelenhetnek meg, egységes világot képezve, hanem önálló képi rendet is kialakítanak, mely függőleges és függőlegesen osztott képmezőt (Arcok, 1974), struktúrát jelent (Absztrakció, 1978).

Egyelőre nem tudjuk, hogy azokon a regionális amerikai tárlatokon, melyeken Vásárhelyi Alice művei olykor-olykor szerepeltek az 1960–70–80-as években, feltűntek-e ezek a művek a művészetbarátoknak, műértőknek. Mindenesetre érdemes tudnunk, hogy az ilyen kiállítások nem művészettörténészi vagy kritikai szemléletből fakadnak, hanem a műtermekben folyó munkák változatos eredményét mutatják be. Annyira sem reprezentatívak, mint voltak nálunk az éves országos kiállítások. Vásárhelyi Alice kiállításán tanulhatunk tőle és az őt befogadó, az általa is befogadott, nyitott amerikai kultúrától. A festőtől a világnak azt az egységben látását és érzését, amit személyes és festői életútjával teremtett meg, s melyben a magyarországi és amerikai hagyományok, a világ tudományos és művészi szemlélése, ennek racionális és érzelemteli módja, a kifejezés elvont és természetelvű formái együtt, egymást áthatva nyilvánulnak meg. Korunk hazai, összebékíthetetlen fogalmakban gondolkodó kultúrája számára is példa az a bátorság és magányos művészi küzdelem, melyet női művészként Vásárhelyi Alice Amerikában folytatott, s mely a Hegyvidék Galéria kiállításával a magyar művészettörténet részévé kíván válni.

Nyitólap