Horváth Csaba
Emberek tragédiái
Egressy Zoltán: Nyolc
dráma
Drámakötetekről írni kétszeresen is
hálátlan. Egyrészt a jó dráma alkalmas ugyan az olvasás
fiktív linearitására, mégis konkrét színházi
előadásokban megvalósuló sokszínű, dinamikus képződmény.
A szöveg mindenhatóságának teóriája éppen a dráma
gyakorlati voltán bukik meg, a színész ugyanis testével és
hangjával játszik el egy szerepet, de ezek az adottságok meg
is határozzák az adott figurát. Másrészt a magyar
irodalomkép egészen a közelmúltig meglehetősen
problematikusan viszonyult a drámához, a líra és az epika
mögé utasítva azt. Hosszabb elemzést érdemelne, hogy a líra
beszédmódja, mely vállaltan a szubjektum igazságának a
kimondására épül, vagy a nagy narrációkat előnyben
részesítő epika mögött az egyformán erős igazságok
konfliktusának, illetve a dialógusnak a műneme miért szorult
háttérbe a magyar irodalomban. Ez a hendikep azonban előny is
lehet: a magyar drámát kevésbé tartja fogva a magyar irodalom
hagyománya, így nagyobb szabadságot ad a szerzőnek, aki nem
kénytelen sem követni, sem lerombolni egy szorongató
tradíciót.
Egressy kötete kapcsán, tudomásul véve az
olvasott szöveg és az előadott színpadi mű különbségét,
a szövegről fogunk írni, nem a szövegek mégoly népszerű
előadásairól, hiszen a nyomtatott forma erre ad
felhatalmazást. Ebből következően nem a dramaturgiai, tehát
a színpadra állítás során elsődleges kérdéseket, hanem az
irodalmi, tehát az olvasás folyamata közben felmerülő
problémákat helyezzük a középpontba.
A már nem pályakezdő, de még nem is nemzeti
intézménnyé korosodott szerző különböző korszakaiból
származó nyolc dráma több egymást átfedő csoportra
osztható. A drámák egy része a hagyományos drámafelfogásba
és főként a magyar dráma nyelvi tradícióiba illik bele
(Reviczky, Három koporsó, Vesztett éden); a másik csoport
már nem a tragikus személyiséget, mint inkább a személyiség
nyomait a nyelv nyomaiban őrző darabokat tartalmaz: ilyen a Portugál,
a Kék, kék, kék, a 4x100, s ehhez a csoporthoz
érzem közel állónak a Balesetet is. Ezért sorolta a
kötet szerkesztője a kortárs környezetben játszódó
darabokat és a három, tizenkilencedik századba helyezett
drámát egymás után, s ezért éreztette azt is, hogy a Baleset
nem tartozik teljesen a kortárs drámák csoportjába.
A kötet nyitánya a Portugál. Ez a
darab nem pusztán a szerző életművének eddigi legjobbja, de
valószínűleg a magyar drámatörténet egyik fordulópontja
is. Az utána következő Kék, kék, kékkel, a 4x100-zal,
illetve a Sóska, sültkrumplival ezek a szövegek még
olvasva is rávilágítanak arra, hogy az élőbeszédet utánzó
színpadi nyelv egyszerre irodalmi sűrítettségű és
szerkesztettségű, mely így nem lehet a mindennapok nyelve, de
a figurák hitelessége miatt nem kerülhet egy olvasásra szánt
vers, novella vagy regény irodalmiságának verbális
szintjére. S ezt azért is fontos kimondani, mert éppen a nyelv
problematikussága mentén képez külön csoportot Irgács zárt
világa, a Kék, kék, kék vándorcirkuszának
mozdulatlansága, illetve a Sóska, sültkrumpli ítélni
hivatott, de feladatukra alkalmatlan bírói, a 4x100
futói. Ezeknek a drámáknak a karakterei eltérő módon ugyan,
de saját nyelvük, illetve nyelvtelenségük foglyai. Ha
birtokolnák a hiteles nyelvet létük megfogalmazására, nem
lehetnének ezeknek a drámáknak a hősei.
Egressy drámáinak feszültsége abból fakad,
hogy a cselekvés lehetőségétől megfosztott, beszélni nem
tudó, esetleg a beszéd emlékeit rosszul felidéző emberek nem
pusztán életükkel, de nyelvük elégtelenségével is
szembesülnek. Ám nemcsak a dikció, hanem az akció is
kérdéses: a drámai alaphelyzet éppen a cselekvés
hiányából jön létre. Irgács italboltjának munkatársai és
törzsközönsége, a Philadelphia Circus művészeinek
minimális nézőszám mellett bemutatott előadásai, a Sóska,
sültkrumpli magányos partjelzője, a 4x100 futónői
nem egyformán mozdulatlanok, de mind a mozdulatlanság egy
formáját képviselik. Mindegyik dráma azzal kezdődik, hogy ez
a mozdulatlanság megsérül. A Portugálban Bece
megérkezése után Masni számára nem lesz valódi kérdés,
hogy hozzámenjen-e Retekhez vagy sem; a Kék, kék, kék
esetében a World Circus (WC) szövetséghez való csatlakozás
lehetősége a társulat addig felszínre nem került
ellentéteit is előhozza. A Sóska, sültkrumpli második
partjelzője már belenyugodott abba, hogy felesége elhagyta,
amikor azonban a csábító játékvezető mellett kell meccset
vezetnie, felszakad a régi seb. A 4x100 futónőiről
pedig a nyitó jelenetben kiderül, hogy már háromszor nem
sikerült a kvalifikáláshoz szükséges szintidőt megfutniuk.
S mintha nem a színpadi megvalósíthatóság
lehetőségei, hanem ez a jó előre borítékolható ontológiai
vereség lenne az oka annak, hogy soha nem látjuk azt a
jelenetet, amely a hagyományos drámai csúcspont funkcióját
betölthetné. A Portugálban csak hírből értesülünk
Bittner meggyilkolásáról, a Kék, kék, kék cirkuszi
előadásában a Philadelphia Circus tagjai egyszerű
gyakorlatokat mutatnak be a nagyérdeműnek, a Sóska,
sültkrumpliban a bírók által vezetett meccset nem
látjuk, csak a játékvezetői hibákról értesülünk, a 4x100
futónőinek veresége is csak hírként jut el hozzánk.
A cselekmény szempontjából fontos események
olyan nyelvben nyilvánulnak meg, amelynek beszélői képtelenek
ezen nyelvben saját koherens világukat létrehozni. Egressy
drámái azonban túlmutatnak a nyelven. A szerző jól tudja,
éppen egy drámában nem kell és nem is szabad mindent
szavakkal elmondani. Ez drámai „szótlanságának” másik
oka. S míg az olvasott változat esetében joggal lehetne
idézni Wittgenstein és a többi, nyelvvel foglalkozó
filozófusok összes műveit, az előadások esetében inkább az
alapos színházi ismeret indokolja a hosszú monológok, teljes
mondatok hiányát. A nyelvtanilag helytelen, a rossz
szóhasználat miatt komikus mondattöredékek éppen úgy a
nyelv emlékét idézik, ahogyan a szereplők legfontosabb
tulajdonsága is az a nosztalgia, amivel egy valaha látott vagy
csupán elképzelt teljes élet után vágyakoznak. Nem az lesz a
fontos, amit kimondanak a szereplők, hanem amit rosszul,
egyáltalán nem vagy nem szavakkal mondanak ki. Nem az tehát az
elsődleges kérdés, hogyan beszélnek Egressy hősei, hanem az
ellentét, hogy ez a roncsoltnak tekintett nyelv egy ép világ
iránti vágyat fogalmaz meg. Ez a világ azonban már a nyelvben
sem létezhet, jóllehet az emléke sem tűnt el teljesen.
Egressy nem imitálja, hanem felhasználja
választott környezetei nyelvét, hogy a beszéd hiányából
írjon párbeszédeket. És ez a probléma nem szociológiai,
hanem ontológiai. Irgács sincs inkább a világ végén, mint
bármi más. Az a tény, hogy a kocsmából a tévében is csak
Pestig látni, Portugáliáról pedig még nem is hallottak soha,
önmagában a szociológia kompetenciájába tartozna, ám az
irodalom földrajzában az isten háta mögötti helyőrség a
világ közepe, nem pedig Moszkva, ahova a három nővér
vágyakozik.
S ha ezt elfogadjuk, akkor Egressy drámái
elveszítik ballasztként rájuk nehezedő egzotikumukat.
Kiderülhet, hogy az irgácsi kocsmáros bölcs ember, jóllehet
reakciói nem verbális szinten, hanem gesztusokban nyilvánulnak
meg: a túlságosan pesti Becére nem szól rá, mint Retek, de
mosatlan poharat rak le elé. Cola lightot nem tart, de a
Feleségnek enyhe iróniával az üdítőital remek évjáratát
ajánlja. A papnak vannak ugyan szavai, de akkor beszél igazán,
amikor nem él velük, mint a temetés esetében, illetve amikor
a keresztet cipelő Simont említi föl. Irgács drámai hősei
azonban nem magasztosulhatnak tragikus hőssé, mert a
tragédiára már nincsen lehetőség. Megvan még az élet
teljességének az emléke, de az élet szintjén
megvalósíthatatlan, a nyelv szintjén pedig elmesélhetetlen. A
párbeszéd még létrejöhet, de már csak töredékes lehet.
Ez a töredékesség teszi lehetetlenné a
darabok besorolását a hagyományos tragikus és/vagy komikus
kategóriába. Jóllehet Egressy drámáinak a nevetés, a
nevettetés fontos elemük, ám ez szinte sohasem vidám. Ha a
tragédia és a komédia között az a különbség, hogy a
tragédia belepillant a lét szakadékába, és megdöbben, a
komédia pedig a döbbenet ellenére úgy tesz, mintha nem
látott volna semmit, akkor Egressy – ahogyan a modern dráma
is – átalakítja ezt a felosztást. A nevetés ugyanis éppen
a létezés szakadékáról tudósít.
Azért is veszíti érvényét a
tragikus–komikus szembenállás, mert a „nálunk
kiválóbbak”, „nálunk hitványabbak” arisztotelészi
hagyománya itt az eltérő nyelvi megformáltság miatt nem
érvényesülhet. Hiszen a drámában a tragédiához szükséges
nagyság éppen a nyelvben nyilvánul meg, ugyanúgy egyébként,
ahogyan a komikumhoz szükséges hitványság alapja is a komikus
szereplő nyelvének nevetségessége. Egressy drámáinak ennél
a csoportjánál ez nem pusztán megváltozik, de ellentétére
fordul. A beszélni tudó szereplők (Bece, I. Partjelző, Dali
stb.) a nyelvi megformáltság szintje miatt lehetnének tragikus
hősök, azonban az etikum hiánya alkalmatlanná teszi őket
erre. Már csak intrikusok lehetnek.
Azok a szereplők viszont, akiknek a nyelvi
szintje inkább a komédiát idézné a hagyományok szerint,
sebezhetőségükkel és az etikum iránti vágyódásukkal a
tragikus hősök oldalára kerülnek. A tragikushoz nem a
patetikus, a komikushoz nem az alpári tartozik. S ez a
kettősség hozza létre azt a különös teret, amely nem
kizárja a tragikus és a komikus értékeket, hanem
összekeveri. S noha ez a tér egyáltalán nem tekinthető
üresnek, valóban nem nyújtja azokat a megszokott
kapaszkodókat, melyek a szereplőket illetően eligazítanának
a tragikum patetikus emelkedettsége, illetve a komikum
patetikumhiánya között.
A beszélni tudó szereplők nem emelkedhetnek
tragikus magasságba, hiszen ezekben a drámákban nem az ő
életük a tét. Jól mutatja ezt a Portugálban Bece
elvágyódása, mely a romantikus klisékre alapozott
irodalomkép paródiája lehetne. A 4x100-ból Dali neve
sem véletlenül utal a művészetre. A Gyúró alakját nemcsak
ez köti a Portugál Becéjéhez, hanem az is, hogy –
Kierkegaard Don Juanjához hasonlóan – mindketten esztétikai
szinten gondolják el – és valósítják meg – saját
létüket. Még akkor is, ha Egressy a tehetség birtoklása
helyett a tehetség akarására utal: Bece valótlan dolgokat
állít Portugáliáról, Dali hajlamos a giccs kiváltotta
elérzékenyülésre, a festészet történetét viszont nem
ismeri.
Ezek a figurák – akaratukon kívül –
intrikusok is. Saját életüket nem tudják megoldani, mások
életét viszont befolyásolják. Bece a volt rendőr
valószínűsíthető súlyos büntetésével Retek, Masni és a
kocsmáros életét közvetlenül, a falu életét közvetve
változtatja meg. Dali nőügyei adják a 4x100 konfliktusainak
nagy részét. S ez a helyzet az I. Partjelzővel is a Sóska,
sültkrumpliból. Míg Művész verseiben hozza létre a
saját világát – elbocsátó szép üzenetet ír a nőhöz,
aki őt hagyta el –, addig a másik partjelző számára a
nyelv a hatalomgyakorlás eszköze. A klasszikus intrikusokhoz
sorolható a Három koporsó Viktorja is, ő azonban egy
beszélni tudó közegben működik.
Egressy túllép a beszélni nem tudó áldozat
és a beszélni képes intrikus ellentétpárján. Drámaiban a
beszélni tudók és a nyelvről gondolkozók csoportját is
következetesen szétválasztja. Ez utóbbihoz tartozik a
mondható és nem mondható kifejezéseket kommentáló Csipesz a
Portugálból, a bűnügyi történetet író Indigó a Kék,
kék, kékből. S a nyelvet vesztettek csoportja azoké, akik
semmiféle kritikával nem élnek a nyelv iránt, hiszen nincsen
meg a kritikai attitűdhöz szükséges távolság. Esetükben a
nyelv birtoklásáról sem beszélhetünk.
Fontos kiemelni Egressynél a sporttematikát.
A test általi meghatározottság legyőzésére irányuló
erőfeszítés ontológiailag ugyanúgy az ember helyét jelöli
ki a világban, mint a tudomány vagy a művészet, esetleg a
cirkusz. Ám nem a sport áll a középpontban, hanem a
sportoló, sőt a sportolók csapata. A 4x100 futói nem
csupán saját időben való meghatározottságukat akarják
legyőzni, hiszen a váltófutásban mindenki egyszerre küzd a
saját és a csapata győzelméért. Együtt kell nyerniük, és
együtt szenvedik el a kudarcot.
Nem csupán a színpadi megvalósíthatóság
praktikuma indokolja, hogy a futást magát ugyanúgy nem látjuk
a 4x100-ban, mint a Sóska, sültkrumpliban a
meccset. Nem az esemény a fontos, hanem a hatása. Hasonlít ez
a dramaturgiai megoldás a dráma egészének a képére: a
cselekményt irányító egyetlen esemény a szereplők egymás
közti viszonyában is csupán kiindulóponttá válik, hogy a
mélyebb konfliktusok felszínre kerülhessenek.
A kötet második csoportja, a Vesztett
éden, a Reviczky és a Három koporsó több
szempontból is elkülönül az elsőtől. Egyrészt egyaránt a
tizenkilencedik század második felében játszódnak, a levert
szabadságharc után, de a költői forradalom előtt: Petőfi
már halott, Ady győzelmét pedig még éppen csak előkészíti
Reviczky, ha az irodalomkönyveknek hinni lehet.
Másrészt azt feltételezzük, hogy ezeket a
darabokat az első csoportba tartozóknál kevesebbszer tűzik a
közeljövőben műsorra a hazai színházak, s valószínűleg a
külföldi bemutatók sem ezekre fokuszálnak majd. Ám a hazai
közönség számára ismerős környezeten és a magyar irodalmi
hagyományon túl ezek a művek ugyanazt a problémát járják
körül, mint Egressy többi drámája, ám a megjelenített kor-
és jellemábrázolás miatt az adekvát nyelvi megformáltság
elfedi ezt a hasonlóságot.
Ha jobban megnézzük, ez a három dráma
ugyanolyan légüres térben helyezkedik el, mint az első
csoport darabjai, de mintha kevésbé lennének erősek a szerző
eszközei arra, hogy ezt ugyanolyan erővel mutassa be, mint a
kortárs drámákban. A történelmi távlatba helyezett
darabokban is szűkös a választási lehetőség, mint az
irgácsi kocsmában, a falu szélére állított cirkuszi
lakókocsiban vagy a verejtékszagú öltözőkben. Egressy
tizenkilencedik századi hőseinek is olyan világban kell
élniük, melyre nincsenek befolyással. Ezek a drámák
ugyanolyan szűkös és valódi lehetőséget nem kínáló
élethelyzeteket mutatnak, mint a kortárs környezetben
játszódó darabok.
A Reviczky 1995-ben rádiójátéknak
íródott. A tér még a vidéki szalonok és fővárosi
szerkesztőségek tizenkilencedik századi világa, de a
probléma már kétszeresen is a huszadik századé: az eltűnő
egyéniségé és az eltűnést szavakba foglaló művészé, aki
egyszerre akarja az ember ontológiai boldogtalanságát és a
saját boldogtalanságát versbe szedni. Ha egy beszélni képes
világban válik problematikussá a boldogság, akkor az életet
még helyettesítheti az élet reflexiója. A tizenkilencedik
századi tematikájú darabok közül kettőnek is író a hőse:
Madách és Reviczky. S ez nemcsak azért érdekes, mert a
főhősök a boldogtalanságnak adnak esztétikai formát, hanem
azért is, mert a színpad világa és a néző által ismert
irodalmi toposzok átjárhatóvá válnak. A két szerzőt sem
környezete, sem a kor irodalmi közélete nem ismerte el, s bár
magánéletük megoldatlansága és pályájuk sikertelensége
összekapcsolódott, Egressy drámáiban a tragikus bukásra sem
Madách boldogtalansága, sem Reviczky szomorúsága nem ad
alkalmat. Hiába játszódnak több mint száz éve, ezek a
művek a mi korunkban születtek.
Mivel a romantika a személyiség
kiteljesedésének reményében egymás mellé rendeli a
szerelmet és a szabadságot, ebből következik, hogy a
szabadság hiánya a szerelem lehetetlenségét is okozza.
Egressynél azonban ez a kérdés bonyolultabb, mint a
tizenkilencedik századi magyar irodalom egyik meghatározó
paradigmája. A férfi hősök mindig ugyanazzal a több alakban
megjelenő egyetlen nővel találkoznak: mintha a Reviczky
életében fontos három nő, Emma, Jane és Jászai Mari egy
személy lenne, s a Három koporsóban a feleség és a
szerető szintén egyazon karakter. A választást már nem
csupán az egyéni boldogságot ellehetetlenítő külvilág, de
az emberi psziché teszi problematikussá.
A Három koporsó nem szereplőivel,
inkább szerkezetével kötődik Madáchhoz. A férfi–nő
problematika és a konkrét történelmi helyzet
összekapcsolása nem véletlenül juttatja eszünkbe Az ember
tragédiáját: az intrikus Viktor figurája és dramaturgiai
funkciója egyaránt Lucifert idézi. Ezt erősítik egyébként
a nézőhöz intézett, az elátkozottságot mutató monológok
ugyanúgy, mint a kiforgatott névszimbolika: Viktor neve
győzőt jelent ugyan, ám győzelme kétes. Miközben ő
irányít, maga is boldogtalan.
A kötet utolsó helyére szerkesztett, álomthriller
műfaji megjelölésű Baleset az időbeli egyezés
dacára idegen maradna az első csoport négy kortárs drámája
között. A thriller filmes műfaj, az álom megjelenítése a
hagyományos színpadi lehetőségek szerint problematikus. Ez a
szöveg valószínűleg filmes megvalósítás esetén működne
igazán, hiszen a Balesetet az álom logikája
irányítja. A motoros bukás után a temetés, a kiúszás a
partra, a nyaralóban tartott házibuli egyre gyorsuló jelenetei
olyanok, mint amikor a nyugtalan alvó mind fenyegetőbb
jeleneteket vizionál: az ébrenlét logikája szerint nincsen
kapcsolat, az álmodó azonban nem analizálja, amit lát, hanem
elfogadja azt. S a jelenetek sorozata hol közelebb viszi, hol
eltávolítja a lányt addigi életétől: egyszer mindent el
akar felejteni, máskor pizzafutárként látja halott szerelmét
megjelenni.
Ám a lány figurája koherens marad, miközben
az Amerikából visszatelepült, hatvanéves Ednek – akinek
neve megfordítva de, az ellentét leggyakoribb
viszonyszava – és barátainak a kiismerhetetlenség a
jellemzője. A férfi egyszerre óvó apa és félelmetessé
váló egyéjszakás szerető, akit érdekelnek a fegyverek, a
fotók és a szavak: mindaz, ami megállítja az időt. A
barátok pedig, főleg a Tom és Jerry névre hallgató
testvérpár figurája egyszerre hihetetlen és fenyegető. A
befejező jelenetben az álom és az ébrenlét nemcsak
átjárhatóvá, de elválaszthatatlanná is válik. Ahogyan a
nyelvek is: a darabban a magyar és az angol keverése nem a hunglish
komikumát, inkább az énfelejtés idegenségét hordozza.
A kötet nyolc drámája nem csupán a már
vázolt tematika vagy a nyelv problematikája szerint különül
el, olykor kidolgozottságukban sem tekinthetőek egységesnek.
Ám már Egressy első gyűjteményes drámakötetében is benne
van több jelentős színpadi siker és egy drámatörténeti
fordulópontot jelentő darab.
És a halk remény, hogy lehetünk olyanok,
mint a focisták vagy egy zenekar tagjai: egymás nélkül nem
létezhetünk. Élhetünk úgy Irgácson, hogy közben nem
felejtjük a tengert. (Ant-Ko, 2005)