Kortárs

 

Prágai Tamás

„Elmémben, mint várban…”

VÁGY ÉS TUDÁS BALASSINÁL ÉS A XVI. SZÁZADI ANGOL KÖLTÉSZETBEN

„Amennyiben a kulturális poétika interpretációként tudatosítja magát, ez a tudatosság ki kell terjedjen azon felismerés elfogadására, hogy a tizenhatodik század kultúrájának feltárása és teljes rekonstrukciója lehetetlenség, hiszen az interpretátor ezáltal elhagyná saját szituációját: mindenütt nyilvánvaló ebben a könyvben, hogy a kérdések, amelyekkel anyagomat szembesítem, sőt, magának az anyagnak valódi természete azok nyomán a kérdések nyomán alakul, amelyeket magamnak teszek fel…”1 

 

1. Az első magyar nyelvű, komponált lírai verseskötet, Balassi „maga kezével írt könyve” első, ars poetica jellegű versének címe Aenigma, vagyis rejtély. „Jelentem versben mesémet, / De elrejtem értelmemet” – írja a hányatott életű költő verseinek „gyemekségitül fogva házasságáig szerzett” (tehát 1584 karácsonya előtt összeállított) első ciklusának élén. A vizsgált korban mesét, találós kérdést, példát egyaránt jelentő Aenigma a biztos tudásként megragadható értelem elrejtését jelenti; ez az elrejtés pedig, ha ars poetikus tettként fogom fel, mindenképpen magyarázatra szorul. A probléma a kötet következő szövegében, a Kristina nevére argumentumú vers első strófájában is fölbukkan:

1. Cupido szívemben sok tüzes szikrákkal
szerelmét most újítja,
Elmémben, mint várban vigyázván virrasztó,
herdóját ő úgy mondja,
Tüntetvén előlem szép csillagom képét,
velem csak kívántatja.

Értelem és elme, vagyis a tudás státusára vonatkozó problematika hangsúlyos jelenlétével Balassi lírájában nem foglalkozott még különösebben a szakirodalom, amely (Eckhardt nyomán) elsősorban a szerelmi és/vagy istenes, illetve vitézi költészet kontextusában tájékozódik. Feltevésem szerint Balassi Bálint költői életműve nem értelmezhető pusztán egy kora reneszánsz, mondjuk, petrarkista poétika értelmében; a kötetkezdő Aenigma, illetve az azt követő Kristina nevére argumentumú vers első strófája, legalábbis elme és kívánság egymáshoz rendelt viszonyának kérdésével, egy késő reneszánsz poétika szempontrendszerét veti fel.

Nyilvánvalónak tekintem, hogy értelmezésem egy történeti (és irodalomtörténeti) folyamathoz való viszonynak az értelmezése is egyben. Tanulmányomban párhuzamosan kísérlem meg Balassi poétikáját a késő reneszánsz (elsősorban a számomra nyelvileg leginkább hozzáférhető XVI. századi angol reneszánsz) kulturális horizontján feltárni, és reflektálni azokra az előfeltevésekre, melyek a mai, irodalommal és irodalomtörténettel foglalkozó kritikus esetében ezt a horizontfeltárást megelőzik. Fontos lenne a kezdet kezdetén nagyjából meghatározni a „kulturális horizont” fogalom tartalmát. „A kultúra szerintük egymással versengő kódokból és reprezentációkból áll; azt tételezik, hogy a poétikai és a politikai egymástól elválaszthatatlanok, hogy a tudomány a történelmi és a nyelvi folyamatok része, és nem azok fölött áll. E szövegek abból indulnak ki, hogy a tudományos és az irodalmi műfajok kölcsönösen áthatják egymást, és a kulturális leírások készítése tulajdonképpen kísérleti és etikai feladat. Azáltal, hogy a szöveg létrehozására és a retorikára koncentrálnak, megvilágítják a kulturális beszámolók mesterséges (artificial) és konstruált természetét” – írja az 1986-ban nagy vihart kavart tanulmánykötet előszavában James Clifford.2  A XVI. század lírájának erőteljes ideológiai közvetítő szerepe miatt valószínűnek tűnik, hogy lehetetlen azt attól a társadalmi-ideológiai kontextusváltástól függetlenül szemlélni, amely egyre inkább az írásként értelmeződő hatalom birtoklásáért folyik. E hatalomváltás tétje a XVI. században igazából nem az irodalom, hanem az „igaz hit, igaz ítélet, igaz esméret”3  kijelentése fölött gyakorolt ellenőrzés joga lesz. A hatalomgyakorlásnak az adott korban, például Luther által forradalmian újnak ítélt harcában4  a szépirodalom mint írott műfaj kap némi, a történetírás vagy a hitvédő irodalom mellett talán periferikusnak tetsző, ám az irodalomtudomány számára annál jelentősebb szerepet.5 

Balassi és a XVI. század költészetének vizsgálata során célszerű szem előtt tartani, hogy a kor ideológiáját két eszmerendszer kölcsönhatása határozza meg: a protestantizmus és a reneszánsz humanizmus, és „mindkettő olyan diskurzus, mely legfontosabb pontjain aláássa magát” (254.).6  Mindkét ideológia erősen történetorientált; a görög-római antikvitás felé való nyitottsága révén a keresztény humanizmus mint közös nyelv (szó szerint és átvitt értelemben is), azaz az antik nyelvek tanulmányozása teremt köztük kapcsolatot. A kor mérvadó diskurzusainak paradox vonása annyira szembetűnő, hogy egy Sidney költészetével foglalkozó fontos tanulmánykötetből éppen a „petrarkista paradoxonnak” nevezett jelenséget emeli ki Balassi és Sidney költészetének hasonlóságaival foglalkozó tanulmányában Szőnyi György Endre (erre a tanulmányra többször hivatkozni fogok) a Petrarca utáni költészetet vizsgáló angol nyelvű szakirodalom megállapításai közül. A „petrarkista paradoxonnak” nevezett jelenség értelmében „az értelem és a szenvedély (ratio és passio) egymás ellen hat. Az értelem dicséri a szeretett hölgyet, és magasra értékeli erényeit, a szenvedély egyszerűen meg akarja kapni” (254.).

Jelzi az angol irodalomelmélet kérdésfelvetéseinek irányát, hogy a XVI. század utolsó negyedében tevékenykedő Philip Sidney költészetét vizsgáló Campbell kérdése nem Petrarca hatására vonatkozik, hanem arra, hogy vajon Sidney miért a régi, elkoptatott formát – a petrarkista verset – találja „megfelelő modellnek ahhoz, hogy kifejezze az Erzsébet kori udvar politikai, társadalmi és művészi feszültéségeit”7 . Campbell elemzése nem a Sidneytől gyakorta idézett verssorra reflektál – „I am not I, pitie the tale of me” [én nem én vagyok, szánalmas az én mesém], melyet Germaine Warkentin egyszerűen egy poétikai maszk és a petrarkai canzoniere fiktív egyes szám első személye közötti játéknak nevez8  – hanem írás és testi szerelem Sidney Astrophil and Stella című szonettciklusának első két szonettjében megjelenő programszerű összefonódására. Campbell a „szerelmi rábeszélés programszerűségét” hangsúlyozza, amely vagy a szerető elfogyasztásával jár, ami viszont véget vet a költői vágynak is; vagy beteljesületlen szerelemmel, ami viszont tovább élteti a költészetet. „Így a frusztráció tüzeli a költészetet, de beteljesíteni nem tudja” – állapítja meg. Ez a megállapítás mindenképpen figyelembe veendő lesz Balassi szerelmi lírájának értelmezése során is.9 

Amennyiben vágy és írás közt szoros kapcsolatot ismerünk fel, fel kell tennünk, hogy a jelzett frusztráció egyszerre okozza az „én” és a „vers” fragmentálódását. Erre a jelenségre egyébként már Petrarca is reflektál (Campbell Petrarca első canzonieréjének „széttört rímek” kifejezésére utal). E fragmentálódás „az emberi testet érzelmi konfliktusok csataterévé” teszi; a széttöredezett testtel szemben, annak ellensúlyaként, a szeretett hölgy alakjának „sérthetetlen egysége” áll. Ez az egység egy kivetített, lehetséges ígéretet jelent – de ez a petrarkista lírában nem tud beteljesedni. Írás és szerelem összefonódása miatt a szövegszerűen megragadható eredmény nem lehet más, mint magának a formának, a szonettciklusnak számtalan (narratív, pszichológiai, tematikus vagy stilisztikai) módon megvalósuló fragmentációja.

A petrarkista paradoxon (255.) és az önmagában is ellentmondásos „protestáns platonizmus” (266.) szituációja mellett Szőnyi a versírásra való reflexiót (257.): egy hagyományhoz (Balassi esetében egy petrarkista vagy egy trubadúr- és petrarkista hagyományhoz, 260.) való ambivalens viszonyt veszi szemügyre, melyben a költő (Sidney) „úgy lép túl a hagyományon, hogy közben tökéletes eleganciával maga is gyakorolja” (259.); továbbá a vallásos és világi összefonódását (264.); illetve az írott és a szóbeli, populáris szerelmi dalköltészet kapcsolatát (267.) emeli ki, szempontként a XVI. század költészetének elemzéséhez. Egyre nyilvánvalóbbnak tűnik, hogy egy olyan kulturális térben, melyben Sidney „szegény Petrarca rég elhalt bánatáról” („…poore Petrarch’s long deceased woes”) beszél, lehetetlen a szerintem nemcsak életrajzát, hanem poétikáját tekintve is Sidney-kortárs költő, Balassi Bálint költészetét a késő reneszánsz kontextus szem előtt tartása nélkül, lokális eseményként értelmezni. Azaz ha Balassi verseit olvassuk, egy Petrarca utáni, mondjuk, „posztpetrarkista” kánon kialakulását és formajegyeit kell nyomon követnünk. Tanulmányomban ezen kánon kontúrja érdekel; a „tömlöc” és „rabság” (petrarkista lírában is gyakori) fogalmán keresztül írás és vágy, vágy és tudás viszonylatában próbálom a Szőnyi által felvetett szempontok lehetséges figyelembevétele mellett Balassi szerelmi költészetének és a magyar nyelvű poézis XVI. század végén körvonalazódó fogalmának késő reneszánsz jegyeit körülhatárolni.

 

2. A tudás státusát illetően a XVI. század végén forradalom várható. „…a XVI. és XVII. század fordulóján – írja erről Foucault10  – (elsősorban Angliában) olyan tudásvágy jelent meg, amely, mintegy előlegezve a témákat, kijelölte a lehetséges, mérhető, megfigyelhető, osztályozható tárgyak keretét; ez a tudásvágy (mindennemű tapasztalatot megelőzve) szinte ráerőszakolt a megismerő alanyra bizonyos pozíciót, egyfajta szempontot, bizonyos szerepet (inkább látni kellett, mint olvasni, inkább bizonyítani, mint kommentálni). E tudásvágyat a műszaki színvonal írta elő (éspedig sokkal általánosabban, mint bármely meghatározott eszköz), amelyen alkalmazni kellett az ismereteket, hogy ellenőrizhetők és hasznosak legyenek. Mintha a platóni nagy megosztástól kezdve az igazságvágynak megvolna a maga története, amely nem azonos a kényszerítő igazságok történetével: a megismerendő tárgyak szintjének története, a megismerő alany funkcióinak és pozícióinak története, az ismeretek anyagi, műszaki, eszköz jellegű alkalmazásának története.” Nem vagyok benne biztos, hogy a tudásnak csak így felfogott (mondjuk: technikai) értelmezése lehetséges a XVI. században; sőt, talán amellett is abszurdnak látszik érvelni, hogy egy magyarországi költő poétikáját egy Angliában éppen bekövetkező vagy bekövetkezés előtt álló eseményre, mégpedig a tudás státusát megváltoztató eseményre vonatkoztassuk – de úgy tűnik, ez a változás átformálja az „irodalom” fogalmának jelentését is.11  Egy ilyen, összetett módon vázolt kontextus esetében föl kell vetni azt a kérdést – és ha nem is elvi, de technikai szinten dönteni kell abban –, hogy az elemzés során az irodalmi szöveg (és az azt létrehozó alkotó) ebben a kulturális-poétikai folyamatban miként van jelen. Amennyiben elfogadjuk, hogy „a szöveg világa a szöveg »kintjére«, önnön »másikára« való nyitást (ouverture) jelent, amennyiben a szöveg világa a szöveg »belső« struktúrájához képest teljesen újszerű szándékolt törekvést képvisel” – ha e belső struktúra megragadhatóságát illetően szkeptikusak vagyunk is –, ezen „másik”, az olvasó felé irányuló törekvés értelmezéséhez szükségesnek látszik az „implikált szerző”12  (mondjuk: beleértett szerző) olyan fogalmának bevezetése, amely ezen törekvés alanyául szolgál, különösen, ha – mint az idézett szöveg, a „maga kezével írt könyv” Második énekének esetében – a szöveg világát az implikált szerzőnek egy adott szöveges kontextusba rögzített alakja hordozza. Ez az alak egy olyan történés alanya, amely felfogásom szerint mind a kor kulturális, mind Balassi költészetének kompozíciós szempontját figyelembe véve jelképes értékű; azaz az arisztotelészi Poétika történetfelfogásának értelmében (ahol az értelmet a történet egésze hordozza, ez a mítosz) alkotható meg. Ebben az esetben az implikált (beleértett) szerző is mitikus, oly módon, hogy a corpus – a szöveg és a megjelenő alak teste – egyszerre teste a szövegnek és a mítoszként fölfogott beleértett szerzőnek: a beleértett szerző alakja is a szöveg egészéhez viszonyítva alakul.13  A szövegértelem tehát mint alak (megszemélyesítés, prosopopeia révén létrejött persona) fogalmilag is megragadható, de nem rögzül megragadható módon, hiszen éppen a szöveg befogadása, a beleértett szerzőt és az olvasót egyszerre, illetve egymás révén megteremtő, szövegesen rögzített instrukciók mint megszólítás (apostrophé) nyomán az olvasóban alakul personává. Ebben a folyamatban természetesen a beleértett szerző nem azonos a vers valódi szerzőjével: a beleértett szerző is teremtmény. Fentiekből az a technikai következmény fakad, hogy a vers mint mondás eseményét kell az elemzés tárgyának tekinteni, mely esemény során a beleértett szerző alakja megképződik. Az elemzés így egy alak megteremtésének eseménye, a versmondás pillanatát megidéző alak, egy persona rekonstruálása lesz (jól tudván, hogy ez az alak csak a megszólított – jelen esetben ezen tanulmány írója – felé mutatkozik meg: instrukcióival a befogadó arcát is megteremti).14 

 

3. A Kristina nevére írt Balassi-vers értelmezendő eseményét az őrségben való virrasztás szituációjában kell felismernünk. A szituáció középpontjában az őr (Cupido) rejtett, ám rendkívül jelentős mondása, herdója áll – a szerelem istene őrhelyéről, az első versszak középső verssorából (kiemelt helyről) egyetlen rejtélyes szavával egyszerre szólítja meg a beleértett szerzőt és az olvasót. Mint a jegyzet eligazít,15  a „herdó” – a „halt wer da” – az őrség kiáltásának „magyar ajkakon eltorzult” kifejezője, jelentése: állj, ki vagy? A szerelem (elmét is uraló) istene, tudás és vágy egymásra vonatkoztatásának késő reneszánsz ideológiája tehát az önazonosság megvallására késztet.

Az elmét uraló vágy az idézett szövegben eltünteti a vágy tárgyát, Kristina alakját. De kit kell akkor a költemény megszólítottjának tekintenünk: az eltüntetett „tárgyat” (Kristinát), a szerzőt vagy az olvasót? Ki az, akire a beleértett szerző a következő szavakat mondja: „ő úgyan idvözítött”? A hol távolabb, hol közelebb mutatkozó kedves alakja egy kettős szemléletmód, kettős allegória, kettős értelmezési keret meglétét sugallja. E kettős allegória függvénye, hogy a beleértett szerző „szabad” vagy „rab”-e. „Siralmas nagy bánat különben nem bánthat, csak mikor őt nem látom / Szép kertek tömlecznek akkoron tetszenek, víg ének is siralom, / Viszont mikor látom, vagy szavát hallhatom, nincsen semmi bánatom” – olvasható a negyedik versszakban. Több mint különös, hogy a vágy istene, Cupido hangsúlyosan az egyik szemléletmód javára voksol, és éppen a „tűntetést” sugallja, jóllehet ezzel rabságba taszítja a beleértett szerzőt. Ugyancsak meghökkentő, hogy a rabság vágy által keltett tömlöcén a kedves távoli alakja mint írás tud keresztülhatolni: „Törödelmes szívem édes leveliben szinte igaz úgy indul, / Régi betegségből mint támadott ember újul rózsa szagátul, / Vagy mint az régi rab szabadságnak örül, elszaladván fogságbul” (5. versszak). Egy olyan, áttételes képlet adódik Balassi Második énekében, melyben a kívánság tünteti a kedves képét, s ezzel a bizonytalanság rabságába taszítja a beleértett szerzőt, ám a kedves alakja áttételes módon, levélen, azaz íráson keresztül mégis teret kap, megjelenik. Mintha a vágy nehezen érthető tevékenységének a célja éppen ez lenne: írásként kapni vissza az amúgy megfoghatatlan kedvest, vagyis szövegként, versként, amely – a maga sajátos módján – immár megragadható. Viszont az is nyilvánvalóvá válik az így felismert képlet nyomán, hogy a szabadságként felismert önismeret a levél, vagyis az írás, a nyelv problémájával szembesülő irodalom függvénye lesz.

A „tárd fel magad”, „magyarázd meg magad” igénye, vagyis nem az „én” bizonyossága, hanem bizonytalansága tör fel elementáris erővel a XVI. század végén. Shakespeare Hamletjének legelején (akárcsak a Balassi-versben) a szereplők azonosítása zajlik. A dráma első sorában Bernardo szólítja meg Francescót: „Who’s there?” (Ki az?) – kérdi. Bizonytalanná válik, ki kicsoda: ki a megszólított, és ki az őr, Francesco ugyanis a következő szavakkal válaszol: „Nay, answer me: stand, and unfold yourself.” (Arany fordításában: „Nem úgy; te állj s felelj: ki vagy?”) Az angol szöveg árulkodóbban jelzi a kérdés irányát: „unfold” jelentése: „kibont, feltár, megmagyaráz”. A harmadik színre lépő szereplőt, Horatiót mind Francesco, mind Bernardo megállítja, és önmaga „feltárására”, önmeghatározásra kényszeríti.

Ki az, akit az őrök megszólítanak? A tűnékeny, megfoghatatlan idegen, a nem e világból való, Hamlet atyjának szelleme. Kilétéhez nem fér kétség: értelmezni kell, hogy a jelenség micsoda, de nem kérdés, hogy ki az. „What art thou” („Mi vagy te?”) – kérdi Horatio [kiemelés tőlem]. Megfoghatatlanságát, „szellemtermészetét” jelzi, hogy csak Horatio, a latinos műveltségű tudós tudja megszólítani. Az őrök nem is próbálnak párbeszédet kezdeni vele: „Thou art a scholar; speak to it, Horatio” (Arany fordításában: „Te tudsz latinul: szólítsd meg, Horatio”). A meghatározás útjában itt is nyelvi akadály áll, erre az akadályra (is) utal Arany fordítása.16  Balassi várfok-jelenete bizonyos szempontból provokatívabb, bizonyos szempontból találékonyabb Shakespeare Hamletjének első jeleneténél: az „állj, ki vagy?” kérdést az elmében mint várban vigyázó őrszem, Cupido intézi a távolba száműzött kedves, a beleértett szerző nem tudatos énje és az olvasó felé: azt mint valami toronyból való kiszólást, egy vidék csendjében messze hangzó, alig érthető kiáltást kell meghallanunk. Ez a kiáltás mint visszhang görög, a német nyelvű kifejezés a „magyar ajkakon eltorzul”. Ez az érthetetlenség, a kimondás torzulása állítható párhuzamba a Shakespeare darabjában elmondott nyelvi akadállyal. Nem lehetetlen, hogy a nem tudatos „én” virrasztásának, ébrenlétének oka végső soron ez a torzulás, ez az elhallás – a nyelv engedetlenségének tapasztalata. Az „állj, ki vagy?” kiáltás végiggörög a vidék csendjében, és mint h(e)rdó vagyis h(o)rdó, azaz valaminek a tárolására és szállítására szolgáló, de lényegében üres, valamiféle tartalommal megtöltendő edény bukkan fel. Az artikulálatlanság a szó üres térben való visszhangosságának eredménye.

Az első versszak történését nehezen tudjuk máskor, mint hajnalban elképzelni. A „szép csillagom képének” eltűnése legalábbis az éjszakából nappalba forduló idő közében, hajnalban megnyíló hasadékra (hajnalhasadásra) utal. Az idő e hasítékában hangzik fel az artikulálatlan, nem-emberi rikoltás, ismét áthallással Shakespeare szövegére: Marcellus (még az első színben) megemlíti, hogy Krisztus születése napján a kakas egész éjjel szól; Balassi versében a kiáltás Kristina (a XVI. században Krisztus nevének ejtése is Kristus) távolodó alakja után harsan fel. Míg a dán kakasszó kísértetjárásnak vet véget (a kísértő szellem a kakas szavára tűnik el), Balassi esetében a vágy megjelenése – a szerelem istenének önmeghatározásra késztető szava – kísértések születését jelzi.

A két várfok-jelenet problematikáját szoros párhuzam jellemzi, de kicsengésük, mint látjuk, különböző. Míg a skolasztikus tudás maszkjával felvértezett Horatio öntelten leszögezi, hogy a szellem „a moth it is to trouble the mind’s eye” („Egy porszem ő az ész szemét zavarni”), Balassi beleértett szerzőjének elméjét Cupido, a vágy istene, a „szép csillag képét kívántató” őrszem – a jelenet értelmében – teljességgel uralja. De hogyan tudta Cupido bevenni ezt a várat, vagyis hogy vesz a vágy erőt a tudáson? Első megközelítésben egyszerűnek tűnik a válasz: a kedves távoztatásával, azaz a vágy hiányként való felkeltésével. „Siralmas nagy bánat különben nem bánthat, csak mikor őt nem látom” – így a 4. strófa első sora.

„Tüntetés” és „kívántatás” ez esetben egy tőről fakadnak. A „tüntetvén előlem szép csillagom képét…” egyszerre utal egy természeti folyamatra – a hajnal hasadtával a csillagok, illetve a kedvest leginkább idéző Hajnal- vagy népnyelven Szerelemcsillag, a Vénusz (mai csillagászterminussal természetesen bolygó) fénye folyamatosan kialszik – és egy személyes történetre: a szerelem istene a vágy tárgyát bizonytalan, sőt felismerhetetlen távolságba helyezi el. Ugorjunk vissza néhány évet a késő reneszánsz kronológiájában: Gary Waller is vágy és beteljesült szerelem paradoxonát ismerte fel Sidney költészetében (Sidney 1586-ban hal meg, Shakespeare 1585 után települ Londonba). Waller idézett tanulmányában amellett érvel, hogy Burckhardt klasszikus könyve óta a reneszánsz ismertetőjegyeként számon tartott személyes „én” nem valami adott, hanem a másik (Isten vagy szerető) jelenlétében éppen megformálódó minőség. Figyelemre méltó, hogy ez a „másik” Waller tanulmányában is (egy lacani interpretáció keretein belül) hiányként értelmeződik. A petrarkista paradoxon megismert folyamatában a „másik” sem ragadható meg, a szövegnek nincs olyan pillanata, amelyben akár az én, akár a távol levő másik állandósulna, nincs szó tartós beteljesülésről. A párbeszéd a „másik” felé irányul, ám az valójában a „másik” hiánya: egy olyan szakadék, amely elnyeli a felé irányuló beszéd szavait, és a párbeszéd beteljesületlensége révén kelt vágyat a beszédre; „subjects are not given but are produced”, írja Waller.17  A virrasztás eseményében a kedves nem vesz részt, nincs ott. Amennyiben megjelenik (nem csak feltételes módban!), akkor mint levél vagy ajándék (gyűrű), mint emlék jelenik meg.

Visszautalva a szöveg által megteremtett szituáció eseménnyé válásának, azaz a kettős arcteremtésnek (prosopopeia) elemzésem szempontjából alapvetőnek fölismert folyamatára, a beleértett én önmeghatározása ezek szerint a kívánság, a másik hiánya, a szerelem által keltett vágy révén lesz lehetséges. De ugyanígy az emlékezés és a vágy felkeltésére szolgál az „állj, ki vagy?” felszólítás az olvasó esetében is. Amikor a verset olvasom, a „Tűntetvén előlem szép csillagom képét, vélem csak kívántatja” sorhoz érve az „előlem” szót egyszerre mondja ki a beleértett szerző és az olvasó; az „előlem” névmással való kényszerű azonosulás révén igent mondok Cupido azon hatalmára, hogy önmeghatározásomat az általa keltett vágy kontextusában, mintegy vágyam távolodó tárgya után kiáltva fogalmazzam meg.

A fenti gondolatmenet értelmében érdemes rákérdezni arra, hogy mi okozza (vagy ki akarja) a vágy tárgyának felismert eltávolítását. Látjuk, hogy a „tömlöc” fogalma nemcsak a reménytelen szerelem tekintetében, hanem az önismeret, vágy és tudás viszonyának tekintetében is eseményként értelmezhető Balassi költészetében. „Szép kertek tömlecnek akkoron tetszenek, víg ének is siralom” – írja a negyedik strófa második sora, s a Hamlet második szín, második jelenetében ismét megvilágító erejű párhuzamra bukkantunk:

„Ham. Denmark’s a prison.
Ros. Then is the world one.
Ham. A goodly one: in which there are many confines, wards, and dungeons. Denmark being one of he worst.
Ros. We think not so, my lord.
Ham. Why, then ’t is none to you: for there is nothing either good or bad, but thinking makes it so: to me it is a prison.”

(„HAMLET: Dánia börtön.
ROSENCRANTZ: Úgy az egész világ is az.
HAMLET: De még milyen! mennyi rekesz, őrhely és dutyi van benne s Dánia egyik legcudarabb.
ROSENCRANTZ: Mi nem úgy gondolkozunk, fönség.
HAMLET: Nektek hát nem az; mert nincs a világon se jó, se rossz; gondolkodás teszi azzá. Nekem börtön.”)

A szerelmi kapcsolat mint rabság: petrarkista közhely; de a gondolkodás révén tömlöccé lett világ elképzelése meghökkentő. Akárcsak Sidney vagy Shakespeare, Balassi is „úgy lép túl a hagyományon, hogy közben tökéletes eleganciával maga is gyakorolja”. A „thinking”, a gondolkodás, az „elmében mint várban” őrt álló valaki, akit a beleértett szerző a megszólítás pillanatában Cupidónak ismer fel, kizárja a beteljesült szerelem lehetőségét: a vágy parancsa szerint Opheliának távolodnia kell. Valószínűnek tűnik, hogy amilyen mértékben távoli a vágyott másik, annál közelibb, valóságosabb és szilárdabb a tudást uraló vágy, vagyis a tudás vágyának pozíciója. Olyan paradoxon bontakozik ki ezzel a a XVI. század horizontján, amely lényegében fel nem oldható. A vágy – a tudás fölötti ellenőrzés megszerzése végett – eltávolítja, illetve tárgyiasítani próbálja saját tárgyát, a szeretett kedves élő és megfoghatatlan alakját; ez a gesztus viszont nyilván maga a vágy ellen irányul, annak megsemmisítésére törekszik, azt oltja ki. Ez az állapot – várható módon – a szöveg világán belüli feszültségek, ellentmondások nyomán kettős kód kibontakozásához vezet, mely az Anna- és a Júlia-versek eltérő allegorizációs technikáját felismerve a „maga kezével írt könyv” esetében valóban kompozícióalakítóvá válik. Ezen paradoxon tudás és vágy, írás és beteljesült szerelem ellentéte mentén körvonalazódik. A megfogható (írásként vagy műtárgyként) rögzített tudás létrehozására irányuló vágy az Anna-versekben kényszerű módon elodázza saját beteljesülését, célját elérhetetlen távolba, a megfoghatatlan, tűnékeny „másik” alakjába helyezi. Ezzel viszont önmagát zárja (az így vágytalanított) tudás börtönébe; aminek pedig felszámolására törekedne.

 

4. Tudás és vágy, írás és beteljesült szerelem ellentétére épülő ideológia nem csak itt, a Kristina nevére írt énekben jelenik meg Balassinál. „Ha a szakaszt összevetjük az Ötvenkilencedik ének első versszakával, a képszerkesztés érdekes párhuzamát figyelhetjük meg” – írja a jegyzet. Az Ötvenkilencedik ének (Következik más, Zsófi nevére) első versszaka így hangzik:

Szerelem istene, Venusnak ereje
most megkörnyékezett,
Elmém nagy bánatban, szívem is új langban
egy szép szűz miatt veszett,
Kit elébb is láttam, de reá nem gyúltam,
mert így mint most, nem tetszett.

Míg a Második ének az Anna-versek „előzménye”, az Ötvenkilencedik ének közvetlenül a Júlia-ciklust lezáró, a Szép magyar komédiában is megjelenő Ó nagy kerek kék ég kezdetű opusz, és az „Ez az Juliáról szerzett énekeknek a vége” felirat után található, a „maga kezével írt könyv” kompozíciójában e két vers keretezi tehát a Losonczy Annához fűzött szerelem eseményeit. Ez a keretes szerkezet mint kompozíciós tény ad különös nyomatékot a nyitó versszakok sorról sorra felismert ellentéteinek: az első lényeges különbség, hogy itt Cupido nem mint név szerint megjelenített isten jelenik meg, hanem mint Vénusz ereje; a második különbség, hogy az elme – Cupido által uralt – erősnek tetsző vára elveszett (a várvívás a kor mindennapi tapasztalata); a harmadik, hogy a beleértett szerző előtt a nem látás homályából fölbukkan a kedves előtetsző alakja: a reménytelenül távolinak tűnő másik itt van. Mi a különbségek oka? Míg a Kristina nevére szerzett ének a tudás és vágy feltételezett viszonyát ismerteti, a Zsófiához írt szöveg már az Anna-szerelem tapasztalatának távolából ítéli meg Cupido és a tudás kapcsolatát (ez nem feltétlenül jelenti azt, hogy Losonczy Anna második házassága után keletkezett volna). Fel kell ismernünk, hogy a nemekkel való játéknak kiemelt jelentősége van: a szerelem istene helyett a szerelem istennője lett megnevezve, és a nőnek tekintett őrszem, úgy látszik, nem űzi el az első szövegben távolinak mutatkozó kedvest, hanem jó gyakorlati érzékkel megáldott, körültekintő szeretőnek mutatja be. De mi az, hogy nőnek tekintett isten? Ebben az első sor megfogalmazása igazít el. Vénusz ereje nyilvánvalóan nem önmagától, hanem a szerelem istenétől származik. Ahogy a Hold is, Vénusz is Cupidónak – a Napnak – visszfénye. Reneszánsz kozmológia dereng át ezeken a sorokon, akárcsak az Ötvenharmadik esetében, ahol Az hét planétákhoz hasonlítja Júliát. Ez az eltérés viszont azt sugallja, hogy az az isten, aki az Ötvenkilencedik ének szövegébe belép, nem a vágy Másodikban megjelenő erején keresztül cselekszik.

Egy jelentős ellentét megnehezíti, hogy a beleértett szerző arcát, illetve az arccá válás eseményét megpillantsuk: ez az arc két név, Zsófia és Kristina neve mögött rejtőzködik. A problémát legegyszerűbben úgy lehetne megfogalmazni, hogy Zsófia bölcs (ugyan), de nem Kristina. Ez korántsem formális játék a nevekkel. A Zsófia név etimológiáját Balassi szövegéből merítem: „Igazán görögöl nevet keresztségből / adtak szép személyére, / Méltán Zsófi neve azért, mert bölcs esze / vagyon neki mindenre, / Tud fedni szerelmet, noha igen szeret, / nincsen gonosz hírére” – írja. A név mint forma és sors, mint kettős kompozíciós elv (!) jelenik meg, egyfelől mint keret, amely lehetőséget teremt az alak personává válására, másfelől mint sors, melyet a persona személyes történettel tölt meg. Míg Zsófia bölcsességként, Kristina (természetesen) megváltóként, szabadítóként és életadóként, hármas isteni szerepkörben tündököl a szerelem késő reneszánsz megváltástanában: „ő úgyan idvözítött”, írja Balassi, ki mint rab „elszaladván fogságbul” örül kedvesének, és bevallja, hogy neki „fejemet, lelkemet, teljes életemet ajánlottam s vallottam”. A megváltó és szabadító fogalom összekapcsolása megegyezik a szó eredeti, ószövetségi értelmével, ahol pl. adósság miatti rabságból való megszabadítót jelent.18  A vágy és megszabadulás alapvető viszonyának felismerésével Balassi lényegében minden kultúrateremtés alapélményére hivatkozik. Csakhogy az így értett vágy tárgya, Kristina nincs jelen, megfoghatatlan.

A Zsófi nevére írt ének egy olyan eseményt vázol, ahol a beleértett szerző alakja a gyászoló szerető közvetlen jelenlétében, mintegy azt megszólítva, a gyászoló alak révén, mint azt megteremtő beszélő jelenik meg. Ha a virrasztás szituációjának teológiai értelmet is adunk (erre Balassi Kristina-értelmezése feljogosít), azaz a virrasztást vigíliának tekintjük, a jelenlét és távollét különbsége üdvtörténeti hangsúlyt kaphat. Az Ötödik ének harmadik versszaka fogalmazza meg a következő teológiai elvet: „Mint az idvösség semmi nem egyéb / az Isten színének látásánál, / Én boldogságom is csak abban áll, / ha szerelmét látom igazsággal…” Tudatában annak, hogy a „szín” szó jelentése a korban „orca”, a Pál apostol ismert mondására utaló verssor értelme Isten arcának „szemtől szemben” való látására utal. Ez az arc a Második énekben nem jelenik meg: Cupido artikulálatlan „állj, ki vagy?” kiáltására Kristina levele érkezik válaszként; amikor viszont a kedves arca megjelenik, az nem Kristina, hanem Zsófia, a gyászoló szűz arca. A színről színre („szemtől szemben”) látás tehát sem itt, sem ott nem valósul meg. Ez azonban a Balassi-szöveg tanúsága szerint azt is jelenti, hogy a beleértett szerző nem üdvözül. A látás tétje tehát nemcsak tudás és önismeret, hanem üdvösség kérdése is. A Második énekben a kedves mint megformált tárgy, műtárgyszimmetria, foglalatba zárt jelkép lép be: „Nemrégen szép gyűrőt szerelmesem küldött, / ki rubinttal mind rakva, / Egy szép drága gyémánt kellő kezéparánt / vagyon közte foglalva…” Az Ötvenkilencedikben viszont „Fekete gyászába, mint sűrű árnékba / liliom, úgy fejérlik, / Szép piros orcája, fekete zománcba / mint rubin, úgy tündöklik, / S lejt öltözetében, mint a sovány bőjtben / Mária képe, úgy fénlik”. A két versszak egyetlen ponton, a rubintkő sarkpontján fordul egymásba, kapcsolatot köztük a műtárggyá formálás tüzesen izzó vágya teremt. De míg a gyűrű a távoli kedves küldeménye, az utóbbi ének Mária-ikonján keresztül a vágyott nő arca tűnik fel drágakőként. A Krisztinához írt versben a műtárgy elő-, a Zsófiának írt versben a kedves műtárgyként való eltűnése lesz a szöveg alapszituációja.

Amint tehát a szerelem istene nem vágyként, hanem „visszfényként”, istennőként jelenik meg, a tudás várában hely nyílik arra, hogy a vágyott kedves megjelenjen – de ez a szerelem már nem a megváltó, az igaz szerelem, hanem a bölcsesség. Másként fogalmazva, az isteni természetűnek felismert szerelmi vágy Kristus – Kristina hiányára bukkan (elmarad a színről színre való látás üdvözítő mozzanata), amennyiben viszont meglátja a szeretett nőt, kiderül, hogy nem az üdvösséget, hanem a bölcsességet kapta meg. E felismerés nyomában csalódás és kiábrándulás lesz úrrá a XVI. század szerelmi költészetén. Miközben a tudás átadja magát az ismeretnek és bölcsességnek, lemond az üdvösségről. A XVI. század szerelmi költészetét már nem valamiféle túlvilági vágyódás jegyében fogant szerelmi lírának kell tekintenünk, mint Dantéét vagy Petrarcáét (ami egy alapvetően középkori szemlélet örököse); hanem a világi tudás tapasztalatával, a szerelmi vággyal mint tapasztalattal számoló „modern” költészetnek. E költészet látóterében a bölcsesség képként fogalmazódik meg; a tudást képként, képben, képek által akarja rögzíteni. De megsejti a vágy tudásra gyakorolt hatalmát is, azt, hogy a kedves eltávolítása nem a higgadt tudást, hanem a szerelem nagy hatalmú istenét, a vágyat állítja a tudás fellegvárába. A XVI. század késő reneszánsz költészetének központi problematikája az üdvösségnek mint belátható, megtapasztalható eseménynek az elvesztése nyomán a gondolkodás és az önismeret, a vágy és a tudás kapcsolatának kérdése lesz.

 

5. A „maga kezével írt könyv” II–XXXIII. énekét a kedvest távoztató, illetve tárgyként (levélként vagy gyűrűként, illetve névként) megragadni és rögzíteni kívánó szerelemi vágy tapasztalatának, a XXXIV–LVIII. énekét pedig a vágy(ott), szeretett kedvesnek a vágy istenével való azonosítására (allegorizálására) tett poétikai kísérlet szövegének tekintem. Tanulmányom következő részében e kettős kompozíció néhány tartalmi kérdését vizsgálom meg.

A III., az Eredj édes gyűrőm… nem pusztán a Második ének ajándékküldésére, hanem az ott levont konzekvenciákra adott válasz, a vágy megfoghatatlanságáról való tapasztalatra adott primer reakció. Ez a zálogküldés valójában ráolvasás, a meg nem nevezett kedves gyémántkővé való alakítására tett kísérlet. A versszakokban rendre ismétlődő „mint” értelme valójában „legyél”. A gyémánt a „meg nem rontható” szerelem örök foglalatában (fogságában) tűnik fel, benne ölt alakot a bizonytalanul távolinak tűnő kedves külleme és jelleme, erénye. Ez akkor válik nyilvánvalóvá, ha egy szoros kompozíciót feltételezve a Harmadik ének beleértett szerzőjének helyzetét a tapasztalatszerzés útján megtett előrelépésnek tekintem. A Negyedik ének akrosztichonja ugyanis már ezen út következő stációjáról ad hírt: „BALASSI BALINTHÉ ANNA” – áll a versfőkben. A birtokos szerkezet a név kőbe zárását, kőbe vésését örökíti meg, mintha egy törvénykönyv vagy határkő, valamiféle jogi eréllyel rendelkező, de fizikai valóságában is időálló tárgy (maga a versszöveg) testében rögzítettük volna a birtoklás tényét. Látszólag egy konkrét név, egy konkrét szerelmi történet nyomában indul meg küzdelem; de csak látszólag. A vers kezdősora („Bizonnyal esmérem rajtam most erejét…”) ugyanis fölbukkan a „gyűjteményen kívül fennmaradt istenes énekek” között is, tehát ezeket egymással legszorosabb kapcsolatban kell elemezni.

A „maga kezével írt könyv”-ben:

IV. 1. Bizonnyal esmérem rajtam most erejét,
Szívemben felgyúladt szerelemnek tüzét,
Sebessen égését,
Kit tűrök naponkint egy szép víg kegyesért.

Gyűjteményen kívül:

Bizonnyal esmérem rajtam nagy haragod,
Felséges Úristen, és kemény ostorod,
Kivel tagaimot
Bűneimért nekem igen ostorozod.

Erő és harag: a „Világbíró szerelem” (lásd a Szép magyar komédia bevezető levelét) és a büntető Isten kettős szorításából kell a beleértett szerzőnek (és az olvasónak) kilépnie; és nehéz elhallgattatni a gyanút, hogy mindez a vágy tárgyiasítására, gyűrűvé, illetve műtárggyá való változtatására tett kísérlet következménye. Az, hogy egy szerelmi költemény és egy vallomásos zsoltár egy adott szituáció kétféle megtapasztalásának tekinthető, úgy tetszik, Balassi számára nem lehetetlen – hiszen a szerelmi vágy és önismeret kérdése, mint láttuk, nála vallásos kérdés. De akkor a másik vers, az istenes ének jelképesen kiszorul a „maga kezével írt könyv” szövegei közül, bár a szerelmes énekek közt magától értetődő természetességgel „egynéhány isteni dicsíret és vitézsígről való ének is vagyon”?

Egyfelől ugyanis igaz, hogy a protestáns hagyomány elképzelhetetlennek tartja, hogy a testi, érzéki szerelem összeegyeztethető legyen a vallásos érzéssel, és erőteljesen törekszik a kétféle értelmezés szétválasztására. Jó példa Sébastian Castellion esete, aki kijelenti, hogy az Énekek éneke szövegében semmi sem utal a nyilvánvalóan szerelmi líra misztikus-anagogikus értelmezésére, s ezen véleménye miatt igen kemény üldöztetésben részesül.19  Ugyanakkor meg kell jegyezni, hogy mind Castellion, mind Balassi kijelentése összhangban áll egy még nem kanonizált, de jellemző folyamattal. A protestantizmus által bevezetett vallásos gyakorlat elválaszthatatlan a vallomásosság igényének megjelenésétől. A protestáns énekszerzők egyik legkedveltebb műfaja a vallomásos zsoltár, mind nálunk, mind Angliában. Greenblatt az angol protestánsok első nemzedékének esetében Sir Thomas Wyatt (1503–1542) példáját idézi: Wyatt saját szófordulatai, „a belső Sion, a szellem (ghost) Sionja”, illetve a „szív Jeruzsáleme” egy befelé figyelő szemlélet térhódítását jelzi, mely folyamat során előtérbe kerül a hatalomhoz és a szexualitáshoz való viszony kérdése is. „A szexualitás felett gyakorolt hatalom befelé fordulást (inwardness) eredményez”, állapítja meg Greenblatt (a befelé fordulás ebben az esetben a vágyott állapotot jelenti).20  Balassi beleértett szerzője viszont egy olyan szituációt ismer fel, amelyben a szexualitás felett gyakorolt hatalom (a kedves távoltartása) a vágy felkeltését jelenti: a vágy tehát mindenképpen kicsúszik a hatalom ellenőrzése alól. A Balassi-líra vallomásossága tehát nem egy rögzült hatalmi állapotban, hanem a vágy munkájának tapasztalatát, a bűnös ember vallomásait mint életutat és mint éneket, mint verset, azaz kompozíciót egyszerre rögzítő szövegben van jelen. Nem vagyok benne biztos, hogy a szexualitás vagy testi szerelem önmagában elítélendő lenne a késő reneszánsz ideológia szerint, mely, mint láttuk, önmagában is igen összetett rendszer, de valószínűnek látszik, hogy ez az a kor, mely kezdi a szexualitáshoz való viszonyt az igaz élet alapkérdésének tekinteni. A XVI. században megjelenik a kor valószínűleg jelképesnek tartható találmánya, a gyóntatószék (a gyónás a XIV. században kötelezővé válik), ezzel párhuzamosan általános igény mutatkozik az „én sötétjébe való visszahúzódásra” is.21  Foucault szerint a szüzesség eszméje antik, és nem zsidó-keresztény örökség; de a szexualitás a XVII. században kerül a társadalom hatalmi diskurzusainak fókuszába, előtte más kötelék (pl. a rokoni kapcsolat) tölt be hasonló, korlátozó szerepet22 . Nem a szüzesség eszméje, hanem a szexualitás ellenőrzése válik hatalmi tényezővé, s ahogy Foucault érvel, lesz a szexualitás az igazság kimondásának tárgya. Balassinál ez az összefonódás még nyilván nem szoros: a „maga kezével írt könyv”-ben a kompozíció szintjén sem különül el a szerelmi vágyat (szexualitást) idéző ének és az Úrhoz intézett fohász.

Nyilvánvaló, hogy a szerelmi vágy tapasztalata nemcsak Balassi költészetében jelenik meg (bár a példák száma, valószínűleg az erős vallásos cenzúra következtében, meglehetősen korlátozott). Az Euralius és Lucretia első sora (záróstrófájában 1577-es évszámmal), melynek metruma megegyezik a Balassi-versszakéval, és olyan különböző művek, mint Apollonius széphistóriája és Bogáti 42. psalmus-fordítása mellett23  négy Balassi-vers nótajelezése is, például kijelenti: „Sok erős vitézek, bölcsek és királyok szerelem miatt vesztek”. Az, hogy a szöveg csak a XVI. század végén négy kiadást ér meg, tehát könnyedén átcsúszik a könyvkiadás cenzúráján, egy könnyen feltárható kétértelműségnek köszönhető: míg elismeri a szerelmi vágy elementáris voltát, azt egyházi szempontból is helyénvaló módon pusztítónak mutatja be – itt is, akárcsak Sidney esetében, inkább a „how to kill desire” (hogy öljük meg a vágyat) eszme, a vágy megölésének vágya merül fel.24  Erre két, a korban elfogadott recept kínálkozik: az egyiket a humanista vers udvarló változata, a másikat a „házasságról való énekek” rögzítik. Előbbiben a szeretőnek való bókolás formai játék, ahol a szerető valójában távoli, elérhetetlen (ez Dantéra, Petrarcára tekint vissza mint előzményre); utóbbi a szerelem „Isten szerint” jóváhagyott formája, amelyben, úgy tűnik, a testi vágy – megfelelő regula betartásával – megfékezhető.25 

Közismert, hogy Balassi éppen a házasság vágy felett gyakorolt jótékony hatalmát nem tapasztalja meg. A „maga kezével írt könyv” első ciklusa (I–XXXIII.) a távolodó kedves nyomába elementáris erővel szegődő vágy tapasztalatát jegyző szövegek gyűjteményének tekinthető. A szerelmi tapasztalatokat összegző Harmincadik (A Toldi Miklós nótájára – a következő ének hiányzik, a Harminckettedik és Harmincharmadik pedig istenes ének) hatalmas érvelő apparátusa világirodalmi példákban foglalja össze a a szerelem hatalmának az első ciklusban megélt tapasztalatát. Tanulságát így fogalmazza meg:

23. Mint hatalmasnál nincs személyválogatás,
Így szerelemnél is nincs semmi választás.
Kinek-kinek az övé helyett nem kell más,
Béka lévén, fogolynak tetszik a kedves társ.

A szerelem tapasztalatából eredő „szerelmi predestináció” e szövege, úgy látszik, a vágy működését két „fél” összeillesztésére való kísérletnek tekinti; a vágy megfoghatatlan játéka a társak, a felek egymásra találásával ér véget. „Ki-ki a maga párjával – idézi a »nótát« Shakespeare-t fordítván Arany –, Jancsi Pannit nyerje meg, Zsák a foltját lelje meg; Hím a nőstényt vigye haza, S ne legyen panasza.”26  Az igazság feltárásának módszere az (egyelőre úgy fest) Balassi által (is) elfogadott episztemológia szerint (a foucault-i értelemben) szimbolikus27, Foucault szerint az antik tragédia (Oidipusz) az igazság feltárásának olyan módját rejti, ami a szimbólum – a kettétört cserép- vagy pénzdarab – összerakásához hasonló. Ami a történés, a dráma során kiderül, az mindig csak része az egésznek, az igazságnak. Ha megtudunk valamit (valamelyik szereplő, mondjuk Kreón vagy Teiresziasz szavaiból), mindig csak a részt tudjuk meg; tovább kell nyomoznunk az elveszett fél után. Az egyik hattyú (az Aenigma esetében) nem kerülhet elő. De vajon hol áll össze egésszé a fél; lehetséges-e a rátalálás pillanatának rögzítése? Az idézet utolsó sora – „ Béka lévén, fogolynak tetszik a kedves társ” – legalábbis gyanút kelt. „A szerelem szemfényvesztő, megtévesztő voltát hangsúlyozza így Balassi – írja a jegyzet. – A képes beszéd jelentése: ’a rusnya nő is kívánatos, ha az ember szerelmes belé’. A fogoly szó itt a madarat – a korban ételcsemege – jelenti.”

Akárhogy is, értelmezésemben előtérbe tolakszik a fogoly szó második jelentése: a „fogoly” szó jelentése „rab” is, nemcsak „madár”; vagy éppen rab madár; talán éppen annak a rabja, amivé az átváltozás révén lett. Vajon tudja-e a béka, hogy ő béka? Vagy a szerelmes tudja-e? Nyilván nem, hiszen ő fogolynak látja; de akkor ki ismeri fel a felek igazi természetét, ki tudja megállapítani, hogy az egész eléréséhez szükséges két fél összeillik-e, kinek-kinek melyik az övé? A szerelmi tapasztalatok összegzése tehát azzal a keserű konklúzióval zárul, hogy a vágy iránya valójában nem ismerhető fel. Eddig arról beszéltünk, hogy a XVI. században a tudásról való tudásnak olyan modellje kerül újra előtérbe, amely szorosan a vágy tapasztalatának modelljét követi: a vágy tárgyának távolba rejtésével, illetve tárggyá (pl. gyűrűvé vagy levéllé) való változtatásával a kedvesről való tudást az elme börtönében kívánja megőrizni. E modell szerint a tudás lényegében két jól behatárolható fél (a vágy és a vágy tárgya, szerelmes és szerető, Kristus és Kristina) összerakásához hasonlítható, azaz alapvetően dialektikus szemléletű; a tudás nem más, mint a tárgyként rögzített felek egymáshoz illesztésének megvalósuló vágya. Nem járhatunk messze az igazságtól, ha a béka-lét visszataszító voltában e modell kudarcát ismerjük fel; azt a riadalmat, ami az elme várát uralni próbáló, a tudást a vágy párosító tevékenysége révén elérni kívánó XVI. századi „én”-t elfogja, amikor a vágy irányíthatatlannak mutatkozó, kiismerhetetlen természetét ismeri fel. Hol van a tudás helye, ha a vágy természete ennyire kiszámíthatatlan? A vágy megismerhetetlen volta az elmét valamiféle (vallásosan is megélhető) sors kezébe adja, de a vallás adta garancia, az üdvözülés ígérete nélkül. A „kinek-kinek az övé helyett nem kell más” vágya szintén mint vágy lepleződik le: a Toldi Miklós nótájára szerzett XXX. éneket nem tudom másként értelmezni, mint az érvelő retorika olyan nyilvánvaló példájának, amely éppen a 23. versszakban összegzett conclusio alátámasztására alkalmazza a példáknak az arisztotelészi retorikában meglehetősen kárhoztatott seregét.28  Hiszen abban biztos lehetek, hogy „kinek-kinek az övé helyett nem kell más”, de abban nem – és Balassi ezt alaposan megtapasztalja –, hogy az „övé”-t „ki-ki” végül megkapja-e. De mivel az „övé”, a „valódi” megtalálása mellett csak azzal tudnék érvelni, hogy valóban meg is találta, a hőn óhajtott egyesülés elodázódása vagy elmaradása alapjaiban kezdi ki ezt a poláris szerkezetet. A beleértett szerző esetében mindinkább előtérbe tolakszik valamiféle rossz közérzet, amelyet az alábbi kérdés szül: „lehetséges, hogy rosszul ismertem fel a vágy tárgyát?” A vágy ettől a pillanattól fogva elveszíti addig nyilvánvaló transzcendenciáját – kiderült, hogy a vágy tárgya mégsem rögzíthető. A vágyat illetően megrendült bizalom óhatatlanul helyet ad az akaratnak; az akarat pedig, szinte észrevétlenül, tökéletesen feje tetejére állítja a föltárt képletet. Ettől fogva tehát nem a „vágyom, tehát igaz” lesz érvényes (mint mondjuk a Második ének esetében), hanem az „akarom, hogy igaz legyen”. Az „akarom” viszont már nem az istenek (mondjuk, Cupido) műve, hanem a (látásra és fizikai tapasztalatra utalt) gondolaté.

 

6. Az első ciklus két verse, az Ötödik és Huszonegyedik ének markáns ellentétek sorában tárja fel látott és elgondolt – a XVI. század embere számára riasztó módon feltáruló – ellentétét: „Nő az én örömem most az én szép / szerelmem erre való néztében…”, illetve: „Nő az én gyötrelmem az én szerelmemről / való gondolkodtomban” – írja a két vers első sora. Mivel tudjuk, hogy az Ötödik ének a távoli kedvest névként rögzítő (akrosztichonja Balassi Balinthé Anna) Negyedik után, a vágy természetét felismerő tudás következő lépéseként jelenik meg, fontos rögzíteni, hogy a rabság nem szabadsággá, hanem (örömteli!) szolgasággá alakult; és éppen a szolgaság fogalma kelt gyanút. „Ezelőtt neki csak rabja voltam, / őtet jutalom nélkül szolgáltam, / Rabságból kivett, szolgájává tett, / szolgálatom nem esik heában, / Mert ajakát mint jó zsoldját / adja, hogy én megcsókoljam, / Szerelmével ajándékoz, / csak hogy tovább is szolgáljam.” A szolga díja jutalom (a közvetlen látás és szexuális juttatások), de nem vagyok biztos benne, hogy a szolgaság előrelépés a rabsághoz képest: legalábbis a rabság emléke édes: a vágyott mint „elmémnek azelőtt szerelmes / s kegyes tömlöctartója” jelenik meg, mint „szerelmes” és „kegyes” tömlöctartó. Igaz ugyanis, hogy a szolga bizonyos értelemben szabad: szerződést köt a szolgálatra; a szerződéssel viszont vállalja, hogy ura parancsait teljesíti, tehát a saját magával való rendelkezésről önként lemond. Nem így a rab. A rabnak szinte kötelessége a szökés: a rabságba belekényszerítették (például a vágy révén), de ő maga nem adta fel önrendelkezését, önmaga maradt. A rab egyedül vágyai parancsát teljesíti (a szolga épp erről mond le), ezek a vágyak pedig egy transzcendens értelem reményében előbbre viszik saját párjának megtalálása – a teljes önismeret – felé. Az értelem (a szolgaságot önként elvállaló rab) számára csak az lehetne kielégítő megoldás, ha a vágy tárgya, a rejtőzködő kedves (akit az elmébe magát befészkelő Cupido űzött tova) vágyként lenne ismét megragadható.

Míg az Anna-verseket a vágy tárgyát tárgyként vagy szövegként rögzítő allegorizációnak tekinthetjük, a Júlia-ciklus versei a vágy tárgyát az isteni természetűnek tekintett vággyal való azonosítás kísérletei. Így a vágy tárgyát nem mint képet, hanem mint eleven istenséget (vagyis bálványt) próbálják megragadni. Semmi sem látványosabb a Júlia-ciklusban, mint ennek a folyamatnak a kibontakozása. Két cikluskezdő ének után, melyekben házasságától búcsúzik (Méznél édesb szép szók…; Régi szerelmem nagy tüze”), egy rejtélyes töredékre bukkanunk, melynek csak első sora maradt ránk: „Egy nagy követséggel küldte sietséggel Venus hozzám Cupidót…” Az argumentum tájékoztat, hogy „…ez Pető Gáspárnénál vagyon”. A töredék így is meghökkentő, ha a Kristinához írt ének szituációjával vetem össze: a költő pozíciója szilárd, nem ő járul a szerelem istenéhez, hanem az érkezik követként, mégpedig Venus parancsára. Többet kell látnunk ebben egyszerű formajátéknál. A beszélő, a beleértett szerző arca e fordulat következtében félhomályba merül: nem ő kér bebocsáttatást az elme Cupido által őrzött várába, nem ő akar belépni; mozgása éppen ellentétes ezzel. Ő az, aki előtt az istenek megjelennek, de oly módon, hogy az olvasó a látványt az ő szemén keresztül látja, így ő maga láthatatlan marad (a jelenet Wittgenstein paradoxonát idézi az önmagát nem látó szemről). A beleértett szerző a Júlia-ciklus verseiben nem válik alakká.

Mi ezen ciklus eseménye? A következő versben, a Harminchetedikben Júlia még mint Vénusz helytartója és annak hatalmával felruházott kép, „mint címer egy pecsétbe”, a következő szövegben Júlia már mint „angyal-e vagy ember”, azaz „bizony inkább tündér” jelenik meg, s a magyar népi mitológia e fordulata vezet a nőalak teljes apoteózisához:

8. Egy kapu közében juték eleében
vidám szép Júliának,
Hertelen hogy látám, előszer alítám
őtet lenni angyalnak,
Azért ő utába így szólék utána,
mint istenasszonyomnak.

Egy kapu közében, átjáróban történik meg az elemzett szerelmi retorika száznyolcvan fokos fordulata: ez az a kapu, ahol az istenasszony a földre száll. De a kijelentés azonnal kap egy visszafogó mozzanatot: „így szólék utána”, vallja be a beleértett szerző háttérben maradó alakja, de nem állítom, hogy istenasszony volt. Másként fogalmazva, a megfoghatatlan, tünékeny alak – a tündér avagy kísértő – éppen a mondás, a retorika révén kapott formát, a szöveg révén emelkedett ki a megismerhetetlenség szituációjából, akárcsak Hamlet atyjának szelleme és kísértete. A beleértett szerző ennek a szituációnak pontosan tudatában marad. A megismerés, a nyelv a vágy tárgyát valamilyenné teszi – ez a feltétele annak, hogy megragadható legyen. De a tudás ilyen pontosítása mégis reménytelen, hiszen a tudás „nyelvi megelőzöttségéről” való tudás jelzi, hogy annak valamilyensége mindenképpen egy nyelvi fordulat, szólás függvénye.

Nyilvánvaló, hogy a Júlia-ciklus eme darabjának eseménye tragikus esemény: „így szólék utána” – jegyzi meg később –

De ne adja Isten, hogy ez ilyen legyen,
ez bizony inkább tündér,
Vagy vadász Diana, vagy istenasszonya
szívemnek, amit felvér,
Mert noha szereti, de azért rettegi,
csak szólni neki sem mér.

Ez a szituáció drámai, mert a felismerhetetlen alakkal – a kísértővel, tündérrel, démonnal vagyis daimonnal – való találkozás a személyiség egészét ragadja meg; és egyáltalán, a személyiség is annak függvényében válik valamivé, hogy a daimont minek ismeri fel. A „de ne adja Isten, hogy ez [a valami] ilyen [megfoghatatlan] legyen, ez bizony inkább tündér” pontos pszichológiai alátámasztása annak, amiről beszélek: akarom, hogy felismerhető legyen, ne adja Isten, hogy ez ilyen (felismerhetetlen) legyen. Ez már nem a vágy nagyvonalú és arisztokratikus munkálkodása, amely bízik abban, hogy a vágyott (a hiányzó fél, azaz az önismeret) elérhető; ez az akarat első riadalmának kiáltása. Az akarat, amint a XVI. század tapasztalata szerint elveszítette az (alapvetően transzcendensnek tekintett) vágy biztonságát, kénytelen saját tárgyát bálványként akarni. Amit akar, az voltaképpen az, hogy saját akaratát mint transzcendentális természetű vágyat tudja elképzelni. Innen egyenes út vezet az akarat tárgyának megistenüléséig: ha nem lehetek biztos benne, hogy ő a vágy tárgya, legbiztosabb, ha az akarat istenének teszem meg – hadd uralkodjon akkor az akaraton, hadd legyen így megismerhető. Ez a második ciklus Júlia-verseinek megoldása. A Harminckilencedikben Júlia mint „fejedelem”, a Negyvenedikben ismét mint „istenasszony”, a Negyvenegyedikben mint Diána jelenik meg.

A hirtelen feltámadt kétség és félelem közötti állapot jellemzi a Júlia-ciklus verseit: annak felismerése, hogy a vágyott kedves talán nem a „valódi” másik. Az ragadható meg képként, ami nem a vágy, hanem az akarat tárgya: én akartam ilyennek. De vajon melyik istennek szól ez a gyújtó áldozat (Negyvenegyedik), ha az isten megszólalását (a vágyon keresztül kiáltó herdóját) nem halljuk többé? Ha az elbeszélt istennek, aki kizárólag a beleértett szerző által kimondott verbális valóságban létezik, nagyon is érthető a „szerelem tüzének” lobogása – csakhogy ez már aligha a szerelem tüze, hanem a ressentimenté.29 

Az elbeszélés előtérbe kerülésével viszont ismét a retorika fontosságára tevődik át a hangsúly. Akárcsak – Joel Fineman szerint – képről a retorikára Shakespeare szonettjeiben. A „young man”-hez írott szonettek fényszimbolikája a „dark lady”-szonettekben elhalványul. Ez „a látható jelenlét halálát” jelzi, írja Fineman. Eleinte az „I” (az „én”) azonos a „young man” által látottal: a fiatalember ideális tekintetével („the ideal eye of the young man”) nézünk. A „dark lady”-hez írt szonettek esetében azonban az „én” a „másik”-hoz képest konstruálódik meg (ahogy a „maga kezével írt könyv” első ciklusában is láttuk). De a beszédmód megkettőződése folytán az (elbeszélt) látvány heterogénné válik, ez pedig az én egységének szétbomlásával, széthasadásával jár. „Egy ilyen lírai én alkotó elégedetlenséggel (constitutive insufficiency) azonosítja önmagát, amit az az elégtelen nyelv ad elő, amelyet maga beszél” – írja Fineman.30 A látvány elégtelensége tehát egy retorikai fordulattal párosuló felismerés: inventio (az anyagtalálás), aminek egyszerre lehet poétikai és filozófiai tartalma (a találmány, azaz valamilyennek találás, felismerés is): az inventio párhuzamosan a szöveg és a kedves valamilyenségének megalkotása. A költő Balassi számára nyilván a poétikai aspektus fontosabb, illetve ez tudatosul; de maga a terminus használata érdekesen ötvözi az inventio retorikai fogalmát a poétikával. Amennyiben felismertük, hogy a retorika jelentőségének tapasztalata nem egyszerűen költői igény, hanem az önmeghatározás feltétele, nem kell csodálkoznunk a Huszonkilencedik ének argumentumán (Carmen tenui nec pingui minerva compositum, vagyis Eckhardt fordításában: „vékony és nem vastag tudománnyal készült ének”), amely – mivel az éneket magát értékes szövegnek tartja – Eckhardt szerint magyarázatra szorul: „Nyilván a költő nem érzett benne elég retorikai apparátust” – írja.31  Mégis, amennyiben az alak meghatározásának nyelvi volta nyilvánvalóan kiderül, nagyon kérdéses, hogy az inventio poétikai módszere mennyiben fogadható el az önismeret módjaként.

Nos, éppen a retorika az, amely – a szubjektivitással és fikcióval együtt – kiszorul a tudományos írás területéről arra a területre, amit ettől fogva (a XVII. században) irodalomnak nevezünk. Véleményem szerint, bár bizalma megrendül a retorika erejében, Balassi programja a retorikát még nem pusztán irodalmi kellékként tartalmazza. „Darholcz Kristófhoz írt levelében írja Rimay (kiad. 38. o.), hogy Balassi Bálint a magyar nyelvet »retorikai mézzel (mille rhetorica) itatta át, és az ékesszólás csúcsára (ad eloquentiae fastigim) emelte, s arra vágyott, hogy annak kicsiszolása által minden okos ember szemében csodálatot keltsen«” – írja ismét Eckhardt.32  A retorika itt még okosság, okos embereknek szóló dolog. De már találmány (inventio). A költői nyelv poétikája egyre távolabb kerül attól, hogy a költészetet a vágy isteni természetét közvetítő közegként írja le.

 

7. Balassi kötetét tehát valójában egyfajta önismeretről való dráma szövegkönyvének, a tudás után való nyomozás Oedipusának tekintem. Ennek prológusában – az Aenigma című versben – a szerző az értelem elrejtését jelenti, és ennek keresésére szólít fel. A keresés első lépése (a Második ének eseménye) azzal a felismeréssel zárul, hogy az elmét a vágy uralja, és ez a vágy kísértő természetű, vagyis daimon. Önismeretre szólít fel, és a távoli kedves nevében (Kristina) fölcsillantja a megváltás, a megfelelő fél, vagyis pár meglelésének ígéretét. A vágy tárgyiasításának hadműveleteit azonban az életút, a szerelmi csalódás tapasztalata vágja ketté. Az Anna- és még inkább a Júlia-versek (azaz a Losonczy Anna iránt érzett szerelem eseményei) során kiderül, hogy a szerelem nem a vágy, hanem az akarat munkája volt, ígéretét nem váltotta be, nem isteni természetű. Az e szerelem tapasztalatait összegző, Zsófiához írt énekben már nem az istentermészetű vágy, Cupido, hanem csak visszfénye jelenik meg. Míg az Anna-verseket a vágy tárgyiasításának, a Júlia-verseket annak istenként való allegorizációjának tekinthetjük. A Júlia-ciklus Harminchetedik énekében az önismeretnek kapujában álló „én” felismeri, hogy vágya tulajdonképpen akarat, és így ki van szolgáltatva a nyelv és az értelem: a retorika és értelmezés játékának. Innen már egyenes út vezet a Katonaének (Hatvanegyedik) formalizmusához, mely éppen formai sajátosságai miatt alighanem Balassi legtöbbet elemzett verse. E vers leghangsúlyosabb helyén, a kupolaként ívelő szerkezet csúcspontján, az ívet tartó zárókőként az „Emberségből példát, vitézségről formát mindeneknek ők adnak” kijelentéssel találkozunk. Példa és forma itt már nem adódik, példát és formát adni kell, nem isteni, hanem emberi, nagyon is emberi akarat munkája. Ezen dráma végkifejlete a bujdosás (a Hatvanegyediktől a „maga kezével írt könyv”-et feltételezhetően bezáró „Ó, én édes hazám…” kezdetű himnuszig), az ország (és az önazonosság) végleges elvesztése. A „maga kezével írt könyv” utolsó versszakának eseményében – „Ti penig, szerzettem átkozott sok versek, / Búnál kik egyebet nekem nem nyertetek, / Tűzben mind fejenként égjetek, vesszetek, / Mert haszontalanok, jót nem érdemeltek” – a Negyvenegyedik ének idézett strófájának, égőáldozatának máglyája lobban fel, melyen az „én” „ti”-ként, az „égjek” „égjetek”-ként, az „én” „ének”-ként (versekként) válik felismerhetővé. Az önismeret drámájának végkifejletében – utolsó sorában – az én mint a szövegben széténekelt, széttartó („többszúlamú”) ének rögzül, s ezzel kudarcot vall az önismeret szövegként való rögzítésének kísérlete.

Balassi retorikai fordulata a Celia-versekben vagy még inkább a „saját kezű versfüzér” darabjaiban33  a vágy (és tudás) transzcendenciájának elvesztéséről és egy, a megismerés és önismeret alapjául szolgáló nyelv fontosságának felismeréséről árulkodik. Állításom a szakirodalom megállapításaihoz annyit tesz hozzá, hogy ebben a fordulatban nem pusztán a humanista poéták hatását, hanem mélyebb összefüggéshálót – tudás és vágy, illetve az önismeret kérdésében beálló, az írás szintjén is tükröződő fordulatot – látok. Mint dolgozatom elején Sidney kapcsán idéztem Cambell véleményét – „frusztráció tüzeli a költészetet, de beteljesíteni nem tudja” – e frusztráció nyomait vágy és önismeret viszonyában is sikerült tetten érni. Ez a frusztráció tehát egyfelől a szakirodalom által „petrarkista paradoxonnak” nevezett szituációban, másfelől viszont a vágy természetének kiismerhetetlen voltát felismerő „én” megrendülésének következménye. Ez az elbizonytalanodó „én” a vágy helyébe az érvelés retorikájára támaszkodó akaratot állítja, hogy az Anna-versek esetében a vágy tárgyát a kép hatalmán alapuló, a Júlia-versek esetében a vágy istenként való nyelvi allegorizációjában ragadja meg.

A szimbólum (az egységessé váló értelem, jelentés) összekapcsolása tehát a „maga kezével írt könyv” lapjain nem jön létre, sőt, a beleértett szerző alakjában ennek a kísérletnek a beteljesíthetetlensége tudatosul. A Negyedik énekre („Bizonnyal esmérem rajtam most erejét…”) érkező válasz, a „Bizonnyal esmérem rajtam nagy haragod” kezdetű ének annak az eseménynek a közvetlen tapasztalatát rögzíti, amint az indulatként megtapasztalt isten a személyes sorsba avatkozik – ez a konklúzió azonban kiszorul mind a „maga kezével írt könyv” kompozíciójából, mind az „Ennéhány Istenhez való énekek” közül, ami a tanúság és érvelés felvázolt kettős értelmezési keretén belül azt is jelenti, hogy a beleértett szerző (és így az olvasó) számára vágy és szöveg, illetve a tanúság vágya marad, tanúságként voltaképpen meg nem élhető. A „maga kezével írt könyv”-ben felismert paradoxon érthetővé teszi, hogy konklúziója – „Tanúságra szerzé ez verseket öszve, / Kinek neve vagyon az versek fejébe, / Magát megesmérte, / Ajánlja is magát Istennek kezébe” – miért nem szerepelhet a komponált életműben. Ez az „isten lovainak” eltolvajlását megörökítő, meglehetősen betyáros eseményt rögzítő ének végső megállapítása „gyűjteményen kívül”, társtalanul áll a XVI. század színről színre látás vágyát és annak lehetetlenségét megtapasztaló utolsó dekádjában.

 

 

JEGYZETEK

1Stephen Greenblatt: Renaissance Self-Fashioning. From More to Shakespeare. The University of Chicago Press, 1980. 5.
2Lásd a Helikon Kulturális antropológia és irodalomtudomány című számában. James Clifford – George E. Marcus (ed.): Writing Culture. University of California Press, 1896. Bevezetés: Részleges igazságok = Helikon 1994/4. 495.
3Szkhárosi Horvát András: Kétféle hitről: a Krisztusbéli és a pápai foltos hitről, 1542–49 között.
4Luther forradalmiságát a De Servo Arbitrio mondatait parafrazeálva értelmezi Hannah Arendt: „Isten igéjének állandó sorsa az, hogy célja érdekében a világ a felfordulás állapotába kerül. Mert Isten beszéde azért jön, hogy az egész földet megváltoztassa és új életre keltse, ahogy elér oda.” Ez a felfordulás a reformáció esetében a „tekintély és hagyomány kötelékének szétszaggatását” jelenti, oly módon, hogy Luther „a tekintélyt nem a hagyományból eredeztette, hanem megpróbálta magára az isteni igére alapozni”. Ez a folyamat viszont Luther esetében az „isteni ige” írásként való felfogásával az igazság és ebből fakadóan a hatalom és a diskurzus gyökeresen új felfogását hozza létre, amely, mint Arendt jelzi, az új egyház alapításában testesül meg. Idézetek: Hannah Arendt: A forradalom. Bp. Európa, 33–34.; 373.
5Nyilvánvalónak látszik, hogy a retorikai fordulat, amely a kulturális antropológiában (részben az irodalomtudomány, pl. Paul de Man vagy a Clifford Geertzre ható Ricoeur hatására) lezajlott, megtermékenyítően hatott vissza az irodalomtudományra és az irodalomtörténetre, így a régi angol irodalom interpretációjára is (a reneszánsz esetében többek között Greenblatt Renaissance Self-Fashioning című könyvét lehet említeni); a Helikon idézett számában N. Kovács Tímea „új filológiáról” beszél. A vizsgálódás egyszerre fordul az ideológia és az azt lenyomatként őrző szöveg, az írás felé (Geertz a „sűrű leírás” kifejezést használja.) Lásd N. Kovács Tímea: Kultúra-szöveg-reprezentáció: kulturális antropológia és irodalomtudomány, i. m. 479–493. Idézet: 484.; 486.
6Gary Waller: The Rewriting of Petrarch: Sidney and the Languages of Sixteen-Century Poetry = Gary F. Waller – Michael D. Moore (eds): Sir Philip Sidney and the Interpretation of Renaissance Culture. The Poet in His Time and in Ours. Barnes and Noble Books, 1984. 69–83. Utalás: Szőnyi György Endre: Az énformálás petrarkista technikái Balassi Bálint és Philip Sidney költészetében. ItK, 1999. CIII. évf. 3–4. szám. 251–272. A zárójelbe tett számok a Szőnyi-tanulmány pagináit adják meg.
7Marion Campbell: Unending Desire: Sidney’s reinvention of Petrarchan form in Astrophil and Stella = Waller–Moore: i. m. 84–94. Idézetek: 84.; 86.
8Germaine Warkentin: The Meeting of the Muses. Sidney and the Mid-Tudor Poets = uo. 23.
9Meg kell jegyezni, hogy Sidney valóban járt is Magyarországon, sőt, A költészet védelmében című írásában a következő megjegyzésben számol be magyarországi útjának tapasztalatairól: „In Hungrie I have seen it the manner at all Feasts, and other such like meetings, to have songs of their ancestors valure, which that right soulderlike nation, think one of the chiefest kindlers of brave courage.” [Magyarországon tapasztaltam az ünnepek és mindenféle hasonló összejövetel azon módját, hogy őseiket dicsérő énekeket adnak elő, amit ez az igen katonás nemzet a bátorság legfőbb föllobbantójának tart.] Sidney, a „kiváló férfiú” („very eminent man”) 1573 őszén, augusztusában–szeptemberében kb. egy hónapot tölthetett Magyarországon. Mint humanista barátai rosszallóan megjegyzik, ez a hónap nem a tudományos kapcsolatok ápolásával, hanem mulatozással telik. Lásd E. Róna: Sr Philip Sidney and Hungary. Bp. ELTE, 1960. 47–48.
10Michel Foucault: A diskurzus rendje. (L’ordre du discours) Székfoglaló beszéd a College de France-ban. Elhangzott 1970. december 2-án. (Gallimard, 1971) = A fantasztikus könyvtár. Pallas Stúdió – Attraktor Kft., 1998. 54.
11„Michel Foucault, Michel de Certeau és Terry Eagleton hívták fel arra a figyelmet, hogy az »irodalom« maga is egy átmeneti kategória. A XVII. századtól kezdődően – állítják – a nyugati tudományosság kizárt bizonyos kifejezésmódokat saját elfogadott repertoárjából: a retorikát (a »tiszta« [plain], transzparens szignifikáció nevében), a fikciót (a tények nevében) és a szubjektivitást (az objektivitás nevében). Ezek a tudományból kirekesztett entitások aztán átkerültek az »irodalom« kategóriájába. Az irodalmi szövegeket metaforikusnak és allegorikusnak tekintették, olyannak, amelyeket inkább az invenció és nem annyira a tények szabnak meg…” J. Clifford: i. m. = Helikon 1994/4. 498.
12Paul Ricoeur: A hármas mimézis = Válogatott irodalomelméleti tanulmányok. Bp. Osiris, 1999. 313; 315.
13Meg kell említenem, hogy előző tanulmányomban (Aenigma és aposztrophé. Kettős kompozíciós elv: tanúság és érvelés retorikája Balassi Bálint maga kezével írt könyvében. Kézirat.) jeleztem, hogy az első ránk maradt magyar nyelvű, (elsősorban) világi verseket tartalmazó komponált verseskötet, Balassi „maga kezével írt könyv”-ének kompozíciós elve véleményem szerint kettős: a kötet versei egy sajátos szempont szerint értett életrajz és egy formai-szimbolikus kompozíciós elv szoros metszetében jelennek meg, mint a XVI. század költészetének az igazság melletti tanúság és érvelés összekapcsolására irányuló kompozíciós kísérlete. A tanúság ebben az esetben a megélt tapasztalatot, az érvelés pedig egy olyan retorikai szemléletet jelent, amely a legalkalmasabb kifejezésforma megtalálására irányul. Eltérő (történeti) megközelítésben, de két kompozíciós elv hatását tételezi fel Zemplényi Ferenc is (ItK, 1999. 5–6. szám, 626–634.). Az egyik típus „a fiktív önéletrajzot imitáló vagy szimuláló versgyűjtemény, amelynek első nagy mestere nyilvánvalóan Petrarca” (627.). Ez a kompozíciós elv messzemenően formai, zárt szerkezet létrehozására törekszik. A másik elv, a személyes élettörténeté „bizonnyal a trubadúrköltészet egy kései fázisából ered” (628.); „a 16. század azonban nemcsak megörökli, hanem mindjárt fel is robbantja a petrarkista szerkezetet” (Zemplényi erre vonatkozó példája a szintén Balassi-kortárs Ronsard, 632.).
14Az elemzésben Paul de Man A metafora ismeretelmélete című tanulmányának megállapításait használom fel. = Aesthetic Ideology. University of Minnesota Press, 1996.
15A Kőszeghy Péter és Szabó Géza által kiadott Gyarmati Balassi Bálint énekei (Bp., 1986) című szöveget használom; a jegyzet – egyéb megjelölés híján – e kiadás jegyzetét jelenti.
16Az angol szöveg „scholar” klfejezése a tudományos szemléletű tudás szerepét hangsúlyozza: a szellem azonosítása a XVI. század fordulóján már a (nyelvi akadállyal birkózó) tudomány feladata. A magyar nyelvű közegben a fordítás következtében a szellem, a megfoghatatlan – megfogható elírás révén – mint kísértet, azaz kísértés (ilyen értelemben használja a szót Bornemisza: Ördögi kísértetek), az igaz útról való letérésre csábító démon is megjelenik. (A „ghost” szónak az angolban ekkor inkább „szellem” jelentése van, Wyatt például „a szellem Sionjáról” beszél [„the Sion of the ghost”].)
17Waller: i. m. 72–74.
18Nietzsche: A morál genealógiájához. Második értekezés: „Bűn”, „rossz lelkiismeret” és rokon dolgok. 4. rész.
19Idézi Pirnát Antal: Balassi Bálint poétikája. Bp., 1996. 28–30.
20Greenblatt: i. m. 115–156. Idézet: 125.
21I. m. 117; 119.
22Michel Foucault: A szexualitás története. A tudás akarása. (Bp. Atlantisz, 1996.) Küzedelem a szüzességért = A fantasztikus könyvtár. Pallas Stúdió–Attraktor Kft., 1998. 124–132.
23RMKT XVI./ IX. kötet 583.
24David Kalstone: Sidney’s Poetry. Contexts and Interpretations. Harvard, 1965. 178.
25Ilyen regula az Adhortatio mulierum (RMKT XVI/ IV. 78–80, „Mostan egy ifjú…”), melyben az ifjú férj oktatja helyes házas viselkedésre feleségét. A „házasok éneki” külön műfajt teremt a XVI. században, pl. Batízi András: A házasságról való ének (RMKT XVI/ II. 120.); Tar Benedek: Házasságrul való dicséret (i. m. 153.); Ismeretlen: Házasok éneki (RMKT XVI/ IV. 73–78.).
26„And the country proverb known, That every man should take his own, In your waking shall be shown: Jack shall have Jill; Nought shall go ill; The man shall have his mare again, And all shall be well.” Shakespeare: A Midsummer-Night’s Dream. Act III. Scene II.
27M. Foucault: Az igazság és az igazságszolgáltatási formák. Debrecen, 1998. 23–43.
28Nem így a későbbi retorikákban. A Celia-versek kapcsán Eckhardt az álcicerói Rhetorica ad Herenniumot idézi, mely a mitológiai példának jelentős szerepet szán. Eckhardt Sándor: Balassi-tanulmányok. Bp., 1972. 184–185.
29Nietzsche erre a fogalomra építi A morál genealógiájához. Első értekezésének gondolatmenetét – annak az írásnak, ahol az önismeret problémáját elemzi minden eddigi vizsgálódásnál élesebben (és kegyetlenebbül). A ressentiment jelensége jóval mélyebbre nyúlik a reneszánsznál – B. egyetlen aspektusa, a vágy hiánya okozta kétség felbukkanása tárul fel.
30Joel Fineman: Shakespeare’s Sonnets’ Perjured Eye = Lyric Poetry Beyond New Criticism. Ed. by Chaviva Hosek and Patricia Parker. Cornell U. P., 1985. 116–132. Idézetek 124., 129.
31Eckhardt: i. m. 268–269.
32I. m. 271.
33„A Celia-versek és kivált a saját kezű versfüzér illusztrálja ugyanis leghívebben a kései Balassi költői-esztétikai törekvéseinek irányát; utolsó kísérletét a versstruktúra átalakítására.” – Komlovszki Tibor: A Balassi-vers karaktere. Budapest, Balassi, 1992. 9. Lásd még 5–22.

 

vissza