Kortárs

 

András Sándor

Amiről nem lehet hallgatni, arról beszélni kell

Baránszky László költészetéről

1.

A közelmúltban megjelent Kosztolányi húga (Jelenkor, 1998) valószínűleg Baránszky eddig legjobb kötete. Ez nem jelenti azt, hogy benne találom legjobb alkotásait; számomra a Zarándoklat, a miért ne tornásznál és az Ablak az eddigi hármas csúcs. Ha viszont kötetegészben gondolkozom, akkor a Kosztolányi húga a legjobb, mindenképpen a legmegkomponáltabb és legegységesebb.

Aki nem tudná előre, értesül a kötetből, hogy egy igen beteg ember alkotásait olvassa; minduntalan szó esik kórházakról, kórházi eseményekről, halálról-meghalásról. A kötet úgy került nyomdába, hogy egyáltalán nem volt biztos, szerzője megéri megjelenését. Szerencsére megérte, és megvan a jó remény, hogy megér még további köteteket is. Az esetleg utolsó szót viszont, akár – gondolom – a halálos ágyon megejtett gyónást, jól meggondolja az ember. A kötet egyes darabjai az elmúlt évek során már megjelentek, de maga a kötet nem úgy állt össze, mint ezeknek rutinos felsorakoztatása. A fokozott figyelem pedig fokozott figyelmet igényel.

Ez az emberre és a kötet megjelenésének körülményeire vonatkozó megjegyzés a művek vizsgálatához tartozik, ugyanis a Kosztolányi húga esetében elkerülhetetlenül vetődik fel az önéletrajziság problematikája, annak kérdése, hogy miféle valóságokra vonatkoznak a versszövegekben található utalások és evokációk, amelyek érezhetően a költő nevével azonosítható személyes „én” hatókörébe tartoznak.

A versek iránt érdeklődők többsége feltehetőleg tudja, hogy Kosztolányitól származik a verssor: „Húgomat a bánat eljegyezte”, viszont aligha tudja, volt-e Kosztolányinak húga. Baránszky verskötetének olvasásakor azonban szükség van az efféle ismeretekre, mind a kétfélére, no meg a hozzájuk kapcsolódni kész asszociációkra is. A versszövegek két részre osztott sorozata tele van nevekkel, és feltételezhető, hogy az embereket megnevezők valós emberekre vonatkoznak (a regénybeli városnevek is többnyire felismerhetően valós városokra). Az úgynevezett lírai művektől persze elvárja az olvasó, hogy a szövegben megnevezett vagy utalással jelzett emberek neveinek valós vonatkozásai legyenek, míg az elbeszélő műveknél éppen ellenkezőleg. Ebből a megállapításból, ha helytálló, az következik, hogy az önéletírás – a riportok mellett – a lírai művekkel rokon, az elbeszélőkkel csak annyiban, amennyiben nem megbízható. Viszont, és ez a viszont az, ami felé a most nyitó bekezdés kormányozódik, lírainak mondható műveknél a megbízhatóság teljesen egybeesik a hatékonysággal: ami hatékony, megbízható. Vajon miért?

A kérdés Baránszky új kötetével kapcsolatban különösen érdemleges, mivel a verssorozat egyértelműen önéletrajzi. Felvetődik ezért a lírai én problémája, az a szakkörökben klisének számító tétel, hogy nem szabad összekeverni a lírai ént annak az embernek az énjével, aki egyebek közt lírikus. E tétel szerint a lírai egyes szám első személy nem azért szólal meg autentikusan, mert valós egyedi dolgokra vonatkozóan mond igazat. A mű igazsága nem terjed túl magán a művön. Ezt lehet úgy is mondani, hogy a mű nem beszél, csak elmébe ébred.

A strukturalistának vélt Mukařovsky szerint „globális vonatkozása” van, vagyis a világ egészére vonatkozva, nem a világ valós részleteire hivatkozva hat. E tétel szerint, amikor Baránszky egyik versében „a” tihanyi villát említi, nem egy bizonyos, állítólag Tihanyban található villáról kap az olvasó információt, még csak arról sem, hogy a versben „én”-nel szóló és a vers szerzőjének feltüntetett emberrel azonos lény ott megfordult, sőt szüleivel ott töltötte ifjúkorában a nyarakat, hiszen verseket egyáltalán nem efféle információk miatt szokás olvasni. (Ezért olvasnak az irodalomtörténészek, szakemberekként, egészen máshogy, mint a „naiv” olvasó; erre egy Martin Greiner nevű német irodalomtörténész mutatott rá eléggé régen.) Hanem miért? Illetve – hogy ezt a nehéz kérdést zárójelbe téve egy másikat, de hozzá tartozót vessek fel – hogyan illenek a valósnak, azaz információs jellegűnek tűnő vonatkozások ahhoz a hatáshoz, amelyet egy nem információs jellegűként olvasott és méltányolt szöveg vált ki? Számít-e, hogy Kosztolányinak volt-e húga? Hát az, hogy az egyik Baránszky-versben létező/létezett emberre vonatkozik-e a „Jóska”?

Ha a „Jóska” – a magam tudomása, ismeretei és élményei szerint – Bakucz Józsefre vonatkozik, számít-e, hogy őrá? Ennek tudása hozzátartozik-e a vers hatékonyságához? Számít-e, hogy nem tudjuk, ki volt Shakespeare szonettjeinek „fekete hölgye”, vagy csak az számít, hogy az olvasó érzi, lennie kellett egyvalakinek? Ebben az esetben az sem számít, ha azoknak van igazuk, akik szerint a szonettek valójában – homoerotikus alapon – férfira utalnak, hiszen Mukařovsky „globális vonatkozása” szerint elegendő, hogy szeretett és még élő emberi lényre. Ha az olvasó/hallgató érzi, hogy valós emberi lény Baránszkynál a „Jóska”, akkor is, ha nem tudja, ki, az, amit érez, egyik összetevője az olvasódó szöveg reá való hatásának. (További kérdés, hogy hatékonyabb-e a szöveg azok számára, akik tudják, kit takar a név; hát azok számára, akik ismerték is azt az embert; és végül azok számára, akik nem ismerték személyesen, de vannak többé-kevésbé részletes és képlékeny ismereteik.) Ám használható-e a „globális vonatkozás” modellje?

2.

Vegyük a Kosztolányi húga XIII. darabját, ahogy kezdődik:

mondom a félreértett szituk tömege már amikor is alaposan megkéseltek
és ebbe a spitályba pont ami mellett most elkocsikázunk a kolostorból
jövet szóval a HARLEM HOSPITALban kötöttem ki merthogy a stiletto
penge visszakézből pont egy kis ütőeret talált és úgy véreztem
mint kedvenc disznónk disznóöléskor merthogy TIHANYban volt egyszer
egy disznó is és hát persze negyvennégy már anyám mindenre gondolt és
persze erre nem azért szóval lassabban BÖRÖCZ mert a BANDI így nem
fogja tudni így levideózni ezt az emlékművet mely még mindig működik…

majd a közepét:

tél mint egy penge és hát ma én nagyon is felöltöztem mert folyton
eltévesztett szívem teljesítőképessége csak 40% és azért itt most
mert a tényekhez ragaszkodom szóval hol is kezdtem tehát a CLOISTERS

és a legvégét:

és most ez a kórház ahol minden teketória nélkül összevarrták plasztikkal
persze a kérdéses eret és egy nagy darab fekete MAMA kimosott a történet
ből ami mellett most így elmegyünk lassíts ANDRIS

hogy észrevehessük, miről is van közben szöveg.

Kolostorból, ami a New York-i „Cloisters”, kocsival el a Harlem Hospital előtt, amelyik emlékmű, de még működik, egy teherautó takarja, mentőkocsi vitte egykor oda, amire Óbudán még nem gondoltak, a kolostor, Tihany, ahol egykor ministrált, ahol (az anya) gyászmiséjét tartották, a Cafe Reggióban megkéselték, mert homokos fiúval sakkozott, és mondott valamit, mire annak barátja stilettót rántott, felöltözötten rossz szíve miatt (hol?), lakásukban a késelés után, Zsebi (feleség) ápolta, volt gyakorlata, Pali (?) vállát kötözte volt (hol?), a kolostor Európában egykor bencés, még pogány faimádók között, a Roosevelt Drive-ról le kellett térni, ez a kórház, javítják, Tihanyban ministrál, és gyászmise, „ide” = kolostor (?), ez a kórház, ahol öszszevarrtak, fekete mama kimosott a történetből, ami mellett, autóban, „lassíts ANDRIS”. Az „egy még működő emlékmű” nyilván a kórház, egy késelés kezelésének emlékműve. De erről szólna a vers? Ez lenne a témája? Aligha.

Másként kérdezve: miről nem lehet hallgatni? Megéltekről. Mikor megéltekről? Az elmúlt idő nyomában, vagy inkább a múló idő nyomában? „Mert a tényekhez ragaszkodom” – ám mik a tények? minek a tényei? Kórház előtt autóban el, a kolostorlátogatás és a késelés után, amelyik a kolostorlátogatás előtt történt. Közben még előbbi disznóvágás, ki tudja, előbbi vagy utóbbi gyászmise. Az alkalmak (az „idők”) helyekhez tartoznak: bencés kolostor Európában, összeharácsolt kolostorok Európából, „most” New Yorkban, tihanyi templom ministráláskor, gyászmisekor, harlemi kórház késeléskor, most elmenőben, New York-i lakás, Cafe Reggio, mentőkocsi, Böröcz autója. Múlt idők összevisszája, egy ismételt „most”, ami olvasáskor már maga is múlt. Mintha tényleg az éppen múló időről lenne szó, hiszen a szöveg beszédszövegként is múlik – „szóval hol is kezdtem tehát” –, de az autózás is: „szóval valami látszik azaz / látszott a kórházból amit nem is láttam” (kiemelés tőlem – A. S.).

Mi hát a téma, illetve miről van szó, hiszen van szó, és beszéltnek stilizált szó? Az épületek-helyek és az alkalmak összevisszájáról? Az túlságosan absztrakt lenne, a szöveg nem absztrahál. Hanem? Egy autóutat ír le. Valóban? Megérdemli a kritikusok nem létező nagydíját, aki meg tudja mondani. Világban hogyan-létezést jelez? Úgy általában? Vagy Baránszkyét? Tényleg efféle általánosságról lenne szó? Aligha. Talán az a legjobb, ha megnevezzük: Kosztolányi húga, XIII. A név csak azonosít.

3.

A nyugati magyar költészettel foglalkozó Gyökértelen, mint a zászló nyele című tanulmányában Czigány Lóránt vetette fel a „törmelékes tudat” gondolatát, mint olyant, amelyik a Lajtától nyugatra élő és alkotó magyar nyelvű költő műveinek egyik jellemzője.

A „törmelék” fogalma elterjedtté vált, Baránszky egyik szövegében is (Kosztolányi húga XXIII) előfordul:

                  …minden este a teljes defókuszolás
nyelvtanveszteség csak a nyelv törmelékeire támaszkodva lehet így
előre-hátra a papíron…

A XXXI. szövegben található „hordalék” valószínűleg ugyanarra vonatkozik, de ezúttal határozottan nemcsak a nyelvre, hanem a kül- és belvilágra is:

semmi más csak szolid kétértelműség ha ez van akkor más van
vagy még másabb és nehezen ellenőrzöd a jelzőidet melyek ki
türemkednek a legváratlanabb pillanatokban hogy meddig is a tü
relem pacienza csak ez a táj a díszlet mely itt maradt
a nehezen elhordható hordalék nyelven persze számomra ez az élő
szóval inkább az hogy nehezen rendben tartható igéim csúszkálnak
tű a lemezen elég egy rossz pillanat és becsúszik valami heves
retorika kis önsajnálkozás mortuus est vagy éppen moribundus est tes
sék választani…

Ezektől a szövegileg jelzett utalásoktól függetlenül is bízvást mondható, hogy a kötet szerzője azok közé tartozik, akikre Czigány Lóránt kifejezése találóan alkalmazható. Kérdés azonban, hogy azért alkalmazható-e, mert Baránszky Nyugatra került magyar költő, vagy inkább arról van szó, hogy magyar költőként tartozik a 20. századi nyugati költők egyik főcsoportjába. Magam ezt az utóbbi értelmezést tartom helyesnek, ezt választom, nyitva hagyva a további kérdést, hogy azért tartozhat-e oda Baránszky, mert Nyugatra került, vagy Magyarországon maradva is oda került volna.

A „törmelékes tudat” esetében nem világos, hogy a tudat vagy az úgynevezett valóság – illetve a világ – törmelékes-e. Másként mondva ugyanezt, egyes költőemberek tudata hullott-e darabokra, mint az elmegyógyintézetek bajosabb betegei esetében, vagy a szakértő orvosok szerint is maga a világ lett törmelék.

De mi is a törmelék? Nyilván nem egy egész, például nem egy ház, nem is egyház. Bár Czigány használja a „töredékes” szót is, a törmelék nem töredék, sőt nem is (archaikus Apolló) torzó, amelyhez hozzáálmodhatjuk az elpusztult részeket, vagyis amit egésszé álmodhatunk – „romantikusan”, hiszen a „klasszikus” is már csupán „romantikusan” közelíthető meg. (A klaszszicizálás más, mint a klasszikusok megközelítése; az előbbi hajlam kérdése, az utóbbi: helyzeté.) Egy ripityára bombázott vagy zúzva-bontott ház maradványait mondhatjuk törmeléknek – töredéknek aligha. Ez a példa viszont két dologra figyelmeztet. Egyfelől egy-egy halom törmeléket is mondhatunk egésznek, például: „Szállítsák el az egészet”, másfelől az Ady-verssorban: „minden Egész eltörött”, az „Egész” strukturált, vagyis egymáshoz igazodó részekből álló, szokásos szóval „organikus” egész, méghozzá olyan, amelyik magában foglalhatja változásait.

Ezt a különbséget továbbgondolva vehetjük észbe, hogy a törmelék csak hever, amíg el nem hordják valakik, akik nem „szerves” részei, valahová. Egy-egy olvasott vagy hallott szöveg viszont – a mondás és hallás, illetve az olvasás folyamatában – csakis hordott lehet, ezért szükség van „tudat”-ra vagy valami másként megnevezhető folyamra, amelyben a törmelék sodródik. Akkor viszont már nem törmelék, hanem zuhatag. És valóban, Baránszky mindegyik versének, mint Molly monológjának Joyce Ulyssesében, sodra van, és a sorozat egészének is megvan a maga címlappal kezdődő és a tartalomjegyzék előtt véget érő, meg-megszakadó sodra. Mindegyik vers egy-egy nagyobb lélegzetvétel; akadozva, de központozás nélkül zuhog abban, aki olvasni – zuhogtatni – tudja.

T. S. Eliotnak híres verssora a modernizmus hőskorából: „Ezeket a töredékeket romjaim ellen partosítottam” („These fragments I have shored against my ruins”). Marjorie Perloff hoszszasan taglalja (Poetic Licence. Essays on Modernist and Postmodernist Lyric. 1990), mennyiben tér el ettől Ashbury posztmodernnek ítélt gyakorlata. Ashburynél a romok és a töredékek „a töredékesség diszkontinuitása és mise en scčne-je élvezetének adnak helyet. Ahogy Barthes Jelek birodalmában a l’ŕ côté de, a mellette szolgáltatja a szöveg gyönyörét.” Ezt egyebek közt azzal éri el Ashbury, idézi őt magát Perloff, hogy: „A »te« lehetek én magam, vagy egy másik személy, akit megszólítok, és ami azt illeti, lehetek »ő« [»he« and »she«] és »mi« is… Azt akarom mondani, hogy nem igazán számít; mi mind aspektusai vagyunk egy, a verset előállító tudatnak… Nagyon könnyen mozgok, a névmás értelmében, egyik személytől a másikhoz, és ez megint csak ahhoz segít, hogy költészetemben egyfajta polifónia jöjjön létre.” Vagyis szerinte a tudat maga polifonikus, többszólamú, ugyanis a megszólalás-írás egyetlen folyamatában grammatikailag többszemélyű.

Baránszky költészetében viszont mintegy ötvöződni vagy elegyedni látszik az itt Eliot és Ashbury nevével jelzett írásmód és – végül is – megélésmód. (Magyar elődöket nem szokás ilyen összefüggésben diagnosztizálni.) Nála nem a „töredékek”, hanem mintegy a „törmelékek”, a „mellette” elve működik, de egy határozottan önéletrajzi „én” vonatkozásában, amelyik másféle, mint az Eliot „romjaim”-ban jelzett egyes szám első személy. Baránszkynál se romok, se töredékek, és a „Baránszky László” nevű személyre csakis a lírai én egyes szám első személye utal, nem akármelyik személy, mint Ashburynél, és másként utal, mint Eliotnál, ugyanis másként integrálja a szöveg jelezte dolgokat, embereket, eseményeket. Másként, mert másféle világban. A „mellette”, a mellérendelés elve működik nála, és nemcsak helyileg („térbelileg”), hanem az alkalom (az „időbeliség”) viszonylatában is. A tihanyi villában tartózkodva és matatva ott van egy másik alkalom, amelyiknél a már halott anya még betegen fekszik. Ennek az eljárásmódnak az az eredménye, hogy a szöveg keltette érzés maga is polifonikus, amennyiben az „én” más-más helyekről és más-más alkalmakból szólalhat meg, és maga a zuhatag, az áradat is versenként, de többnyire egy-egy versen belül is, olykor melankolikus, olykor komikus, olykor vidáman magával ragadó, olykor zavarba ejtő. Világáradat hömpölyög, nem dúr, nem moll, hanem Baránszky-hangnemben. Erre a hangnemre az jellemző, hogy beszédhangnem, magyarul szól, és egy bizonyos emberé.

Az a zuhatag, ami a Kosztolányi húga szövegeinek olvasásakor-hallásakor – eszmélhetetlen rétegekig jutva, azokból is eredve – az eszméletbe kerül, a világ megélésének valós folyamatát nyújtja és jelzi. Musil jegyzi meg egy helyütt naplójában, hogy Joyce Ulyssese, illetve az abban a regényben található tudatfolyamnak nevezett szövegfajta „naturalizmus”. Ez helytálló ítélkezés, de hiányos, hiszen a 19. század végén és a 20. elején egybeesett az (irodalmi) naturalizmus és szimbolizmus. (Velük párhuzamosan futott a humoros [Leary], az ironikus-logikus [Lewis] és az ironikus-misztikus [Morgenstern] abszurd.) Az Ulysses szövege legalább annyira szimbolista, mint naturalista, bár manapság már nemigen szokás Joyce regényének megvitatásakor efféle kifejezésekre hagyatkozni.

A világgal kapcsolatos elvárásokról és eszményekről van tehát szó, arról, hogy ami a világ, vagyis ami egy-egy emberi lénynek és – az összes többi lényt, embert, kavicsot, növényt és csillagot magában foglaló – környezetének együttese, miként élhető meg, és milyen. A „törmelékes” kifejezés egy bizonyos elvárásra utal, a „zuhatag” egy másfélére, valójában egy magában meg nem határozódó elvárásra. A „zuhatag” csak a megélés folyamatára vonatkozik, nem arra, hogyan áll össze – s hogy összeáll-e –, ami zuhog. Egy-egy vízesés például zuhog, és egységben megélhető. A hérakleitoszi „nem lehet kétszer ugyanabba a folyóba belelépni” nem jelenti, hogy nincsen ugyanegy folyó. Duna is van, és akkor is volt, amikor Attila sátorozott a partján. A Kosztolányi húga szövegeinek mindegyike és a kötet teljes sorozata – vélem én – olyan elvárással készült, mindenképp olyan elvárással közelíthető meg, illetve bennem olyat ébreszt, amely szerint a világ jellegét a „nem lehet kétszer belelépni” és az „ugyanabba” együttesének disszonáns együvé tartozása fejezi ki. Nem tudok kétszer ugyanabba a Dunába belelépni, amely mégis ugyanaz, amelyikbe Attila is beleléphetett.

„És fókuszba áll az egész” – olvasható a kötet egyik versében. Ennek angol nyelvű tükörváltozatában viszont ez: „you get the picture”. Az angol kifejezés szó szerint azt jelentené: „kapod a képet”, valójában viszont azt jelenti: „érted, miről van szó”. A magyar kifejezés arra vonatkozik, aki néz, az angol arra, amit lát. A két fordulat disszonáns együvé tartozása megfelel a kötet két ciklusának – New York és Dunakeszi –, és azt sugallja, hogy az olvasható szövegegész kétpólusú. Ez azonban csak felületes sugallat. Nemcsak azért, mert a New York-sorozatban van olyan darab, amelyik teljességgel Tihanyba helyeződik, míg a szinte teljesen angol nyelvű szöveg a Dunakeszi-sorozatba került. Nem is csak azért, mert New York egy amerikai számára egészen más, mint a kaliforniai Santa Barbara, a keleti part még jobban eltér a nyugatitól, mint a Tiszántúl a Dunántúltól, Hódmezővásárhely Soprontól. Még az is látszólagos benyomás, ha valaki úgy érzi, a két alsorozatból összeálló egyetlen sorozat centruma – fókusza – helyileg kétpólusú. Nyelv és hely ugyanis nem azonosítható egymással, arról nem is szólva, hogy például Firenze egy harmadik hely, az olasz nyelv New York-i „kolostorban” és képek közt is felhangozhat, a Lengyelországból származó ősök pedig helyileg és nyelvileg is másként azonosíthatók, s a némettel kevert magyart beszélő nagymama megint másként. Ennek a kötetnek nem egy helyileg kétpólusú vagy akár többpólusú centrum a jellemzője, hanem az, hogy világa egy Baránszky-centrikus világ. Ez másféleképpen centrikus, mint Cusanus Istenéé, akinek központja mindenütt van, körfogata pedig sehol.

Baránszky világának versekben jelzett centruma mindenütt van, ahol ő eszmélkedik és beszél, ő egy mozgékony testű lény, aki sok helyen „fordul meg” és fordul más-más helyekhez-alkalmakhoz, általában egyszerre többhöz, de ugyanakkor halandó, moribundus, mint a szövegekben fel-felidézett, már halott emberek voltak, és persze úgy, ahogy a testi bajokkal küszködő és „én”-nel szóló szerző magát most úgy éli meg: lesz, amikor nem fordul meg sehol, nem fordul sehová. „Because I do not hope to turn again, / because I do not hope” (hozzávetőlegesen: „Mivel nincsen reményem, hogy még megfordulok, / mivel reményem nincs”), szól Eliot egyik szövege, Baránszky ezzel szemben szövegeiben mindig remél, de csak azt reméli, hogy amíg él, amíg fordulni tud, a fejében is meg fog fordulni valami, emlékezetéből továbbra is az emlékezés és az érzékelés megélésfolyamába fordul a jelen és múlt események szerteágazó én-sorozata.

Ezt a „Kosztolányi húga”-problematikát nevezhetnénk „Anyám tyúkja”-problematikának is, de a kettő mégsem azonos egymással. Petőfi versének „én”-nel szóló személye ugyanis végig jelen időben szól valami jelen időben lejátszódó eseményről. A megírás ugyan történhetett az anya szobájában és a tyúk jelenlétében, de ez nemcsak valószínűtlen – érdektelen is. Készülhetett a vers később, egykor jelen idejű élményre emlékezve, vagy kapcsolódhatott egy ilyen élményhez, anélkül hogy az élmény során Petőfi vagy az „én”-nel szóló színészkedő lírai „én” megszólította volna a tyúkot. Tehát mindenképpen színészkedéssel, szerepjátszással (Horváth János) szólal meg ez az állítólag életrajzi vonatkozású versszöveg. Hasonló mondható olyan Petőfi-versekről is, amelyeknek életrajzi vonatkozása múlt idejű, például: „Borozgatánk apámmal, / Ivott a jó öreg”, ugyanis a jelen idejű „én”-nel szóló ember emlékezik, vagyis: az emlékezés (egy) jelen időben történt, és mindig – az olvasáskor/meghalláskor – (egy) jelen időben történik. „A” jelen időben.

Baránszky versszövegei viszont másként szólalnak meg, bennük többnyire keveredik egymással az „én”-hez kapcsolt grammatikai múlt és jelen idő, múlt és jelen történések evokációja. Az emlékezések és megszólalások relativizálódása ezért másféle játszást-játszódást sugall és érzékeltet, mint Petőfinél.

A Baránszky-versek sugallta világ a relativizálódás, illetve az egymásmellettiség révén egyúttal a proustitól is eltér. Proustnál egy bizonyos tárgy, illetve esemény, az egykor szokásos teasütemény íze-szaga, egykori fogyasztásának – több alkalommal lejátszódó, de az emlékezetben egyetlenné általánosuló, ugyanakkor konkrét – aktusa és körülménye ébreszti az elbeszélőt; ahhoz az eseményhez vonzódik-vonódik egy gömbszerűen lezárt múlt. Baránszkynál viszont maga az ébredés ébreszt lírikust, és az ébrenlét állapotában szövődik eggyé érzékelés és emlékezés. A jelen idejű mondatokkal jelzett alkalmak persze, ha életrajziak, szintén múlt idejű eseményekre vonatkoznak, akárcsak az Anyám tyúkja esetében, de a Baránszky-féle megjelenítés mégis – minthogy egy „én”-nel megszólaló személy jelene – most-érzékelésként jelződik-érződik-értődik, és ez vegyül valami, hozzá képest múlt idővel jelzett múlt-érzékeléshez, vagyis emlékezéshez. A jelen időben szóló nem csupán emlékezik, de a jelenben meg is él valami mást, mintegy mikrofonnal a kezében riportot ad „élőben”.

Érzékelés és emlékezés egyetlen fókusza mindig csak egy „én”-nel szövegelő lény lehet, akivel az olvasó-hallgató a prozopopoieia (megszemélyesülés) szabályai szerint kapcsolatba kerül. Én, aki olvastam a kötet verseit, olvasás közben nem lettem Baránszky, bár nem olvastam igazán, ha nem „én”-nek olvastam, nemcsak a sok „én”-t, de a „most”-ot, az „itt”-et és a hozzájuk tartozó jelen idejű igéket s az azokhoz tartozó múlt idejűeket is.

Az „Ej mi a kő! tyúkanyó, kend / A szobában lakik itt bent?” szintén megköveteli a nem azonosuló kapcsolatba kerülést, a megszemélyesülést. Hasonló mondható sok ma kortárs költő szövegeivel kapcsolatban. Petőfi versénél azonban, mint szó esett róla, nincsen disszonancia. A jelen idejű igéknél nem lehet idő-disszonancia, de a múlt idejűeknél sincs; a múlt idejű „ivott a jó öreg” disszonancia nélkül kapcsolódik a megszólalás, az emlékezés jelen idejéhez. Máshogy, mint Proustnál, hiszen a Petőfi-vers ebben az esetben is egy „örök” jelenre vonatkozik, amelyik (lírai) borostyánként fonja be mindazt, ami elmúlt, míg Proust (elbeszélő) regényei egy „örök” múltra vonatkoznak. Számára a múlt az a borostyán, amelyik befonja a jelen emlékezést; a múlt örökít meg, amennyiben az emlékezés.

Proust mintegy azt a (hegeli) meggyőződést örökölte meg, miszerint csak azt lehet tudni és szellemileg ismerni, ami egy bevégzett múlthoz tartozik. Marxista teoretikusok közül Lukács György védte ezt a „realista” meggyőződést, míg például Ernst Bloch „expresszionista” és „aktivista” meggyőződéssel a ki-, illetve az előretörés (avantgárd) apokaliptikus vízióit, „az utópia szellemét” vállalta fel és védte Lukáccsal szemben.

Baránszky szövegeiből egy harmadik fajta meggyőződés, helyesebben világra hangoltság érződik. Míg Proust „Marcel”-re, egy „ő”-re vonatkozó szövegei lezárt múltat idéznek, és Petőfi „én”-nel szóló és „én”-re, ugyanis „Petőfi”-re vonatkozó versei jelenbe ágyazottak, esetleg onnan nyitnak egy elképzelt jövőre (Szeptember végén), Baránszky szövegeinek elmébe jutásakor szinte szüntelen a mozgás múlt és jelen között, a jövő csak mint saját meghalás jelződik, ami ugye semmiképp sem utópisztikus, nem is elképzelésként, vízióként jelentkezik, hanem csak jelzés a saját élet elkerülhetetlen, de ki tudja, mikor bekövetkező végéről. Egyetlen folyamat jelződik-érződik nála, amelyik sohasem lehet lezárt, amelyikből nem lehet kitörni, mert minden, ami lezártnak mondható, még a jelenre nyitott, és minden kitörés a jelenben is folyamatba ágyazódik, illetve annak egyik áramlata. Szüntelen az egymásba vetülés, egymásból rándulás nem csak helyek között, sőt a helyek, vagyis a helyekre vonatkozó és hivatkozó szavak, a vonatkozások változásaitól függetlenül.

Baránszkynál nem „kizökkent az idő”, hanem, mondhatnánk, ide-oda zökken. Az angol „the time is out of joint” azonban nem zökkenést jelez, hanem statikus létállapotot, olyan múlt eseményre vonatkozik, az apa meggyilkolására, amely nem tud elmúlni: megakasztja, megtöri a jelen, illetve az idő egységét, folyamatát, feldúlja magát az öröklétet. Baránszkynál se nem ide-oda zökkenésről, se nem harmonikus óraingamozgásról, inkább sokkhatású egymásból egymásba váltásról kell beszélni, méghozzá egy olyan léthelyzetben, amelyikben összetartozik, szinte észrevehetetlenül vált-siklik egymásba az egy és a más, például autóból a kórház, amelyik „látszik”, de mire kimondják a lineáris szövegben, már „látszott”, és már nem látszik, mert eltakarja egy teherautó. Szinte észrevehetetlenül vált-siklik, a sokk ugyanis akármilyen kicsiny és tűnékeny, áramütésszerűen hat. Lefokozottan, minimalizálva ráz meg, de megráz. A lét létezők, az idő alkalmak, a tér helyek zuhataga, örvénye.

A prozopo-poieia, a maszkcsinálás, vagyis a szerzői és olvasói/hallgatói megszemélyesülés – nem: megszemélyesítés – Baránszky szövegeinek olvasásakor prizmatikus lencse egy olyan világra, amelyik minden pillanatban és mindenhonnan más-más. Alkalmi felvételekhez segít, de ebben a világban minden csakis alkalmi lehet. Az alkalom, az occasio azonban maga nem alkalmi, a világról való gondolkodás, a világ és az én megélése nem okkazionalista, a versszövegek ezért, amennyiben minimalistának tűnnek, vagy nem azok, vagy pedig a minimalizmusról a közszokástól eltérően kell gondolkodni, se nem puritán elhivatottsággal, se nem lekicsinylőn.

Proust, tudjuk, hangszigetelt szobában írta meg gyerekkorának a teljesség igényével felidézhető világát; a hangszigetelt szoba mintegy annak allegorikus jele, hogy az ábrázolt gyerekkori világ egy elszigetelt egész. Ezt az egészet az utolsó kötet végén e mondat jellemzi: Les vrais paradis sont des paradis perdus, vagyis: az igazi paradicsomok az elveszettek-elveszítettek. Ez, ugye, Milton Elveszett (elveszített) Paradicsomával (Paradise Lost) és Visszanyert Paradicsomával (Paradise Regained) polemizál. Mintegy szekularizál, mondhatjuk Rousseau-val és Wordsworthszel: gyermekkorrá transzponálja az édeni kort, méghozzá – s ezzel egyszersmind el is távolodik tőlük – egy történelmi „korszakba” (saeculum) is zárja. Baránszkynál Proust kijelentése nem lehetne zárószó, ahogy nem lehetne jövőre projektált prófécia sem egy (Petőfinél is található) „Kánaán”-ról. Baránszky szövegeiben ugyanis az érzékelés, amely mindig csakis jelen idejű lehet, magában foglalja azt, amit kívülről, és azt, amit belülről érzékel most; azt, amit szokásosan érzékelésnek, és azt, amit szokásosan emlékezésnek mondunk. Valójában mind a két folyamat csakis jelen idejű lehet. A vizuálisan vagy akusztikusan most-érzékelt szójelölőket és most-értődő-érződő jelentésüket emlékezés nélkül sem érteni, sem érezni, sőt érzékelni sem lehetne úgy, ahogy kinek-kinek éppen lehet.

4.

A korábban említett „fókuszolás” és angol megfelelője („you get the picture”) egyebek közt arra utal, hogy egy-egy Baránszky-vers prizma és fókuszolás, illetve egy-egy „kép” irányított érzékelhetőségének, egyúttal az „érted (érzed), miről van szó”-nak lehetővé tétele. Mindig valamire fókuszol, valaminek a képéhez segít. Amire azonban fókuszol, magában foglalja a fókuszolás folyamatát, azt, ahogyan Baránszky a versszöveget csinálja. Csinálja, nem cselekszi, nem is szenvedi, ugyanis az egymás „mellé” kerülő elmeképecskék az asszociálás öngerjesztő (automatikus) folyamatában kerülnek és állnak elő. Baránszky maga (beszélgetések bizonysága szerint) ezt így véli, és valóban ilyen benyomáshoz vezet egy-egy Baránszky-szöveg olvasása. Van, amikor egy-egy beszédhang gerjeszt továbbiakat alliterációsan; van, amikor egy-egy beugró gondolat; és legtöbbször az érzékelhető dolgok – tárgyak, emberek – emlékezet szerinti egybetartozása vagy képasszociációs egybekerülése. De mindegyik szöveg mindezzel mégis valamire fókuszol, például egy bizonyos látogatásra a tihanyi házban vagy egy bizonyos eseményre-helyzetre, egy New York-i utcán haladó autóra.

Nem általánosít, azaz – hiszen költői szövegek összefüggéséről van szó – nem szimbolizál megélt helyzeteket, eseményeket. Ezért lehet minimalizmusra gondolni. Nem is vonatkoztat el magától (vagy egy semleges harmadik személytől) helyzeteket, ahogy az imagista versek teszik például Poundnál vagy William Carlos Williamsnél. Ez utóbbi írta a gyakran idézett kijelentést és kívánalmat: „no ideas but in things” (ideákat csak dolgokban), vagyis csak (elme)képileg jelentkező dolgok révén. Baránszky verseiben azonban a dolog maga mindig ő maga is, burjánzó világfolyamat, mindenfelől érkező és mindenfelé mezőnyt nyitó emberzene, emberhang (vox humana) a Föld, azaz a terra nevű kotta révén.

A szövegekben található „én”-nel szólásról Baránszky egy beszélgetés során azt mondta, hogy nála az individuális én meg a lírai én fedik egymást; költészetének ez a sajátsága. Ha elfogadjuk véleményét, ismét a minimalizmushoz jutunk. Méghozzá egy érdekes változatához. Amennyiben önéletrajziak a versek, az énre vonatkozás mindent befog, mintegy átitat. Vagyis a világ Baránszky-centrikus. Gazdag, bonyolult, színes és szüntelenül szövődő. Akkor viszont hogyan is lehetne a centrumban lévő „én” minimalista?

Sületlen kérdés sületlen választ érdemel. Egyfelől igen sok ember között-közé helyeződik Baránszky költői szövegeiben a személyes Baránszky, és a sok ember mindegyike szintén individuum, annak jelződik. Az adott embereknek ez a sokasága viszont azt jelzi, hogy a világnak annyi centruma van, ahány individuumból tevődik össze. A Baránszky-én számtalan más nevű és „én”-nel megszólaló emberhez tartozik, azok hozzá tartoznak, és azok is külön-külön világcentrumok. A hatalmas „én” egyúttal piciny. Másfelől az én más, mint az ön. Magyarul ez az utóbbi szó magában furcsa, arra használom, ami németül „das Selbst”, angolul „the self”, franciául „soi” vagy „moi”. Éppen a sokféle részlethez, helyzethez, eseményhez kapcsolódó Baránszky-„én” jelzi, hogy az az ön, amelyikre a megszólalás és az egyes szám első személyhez tartozás utal, ugyanegy és kimeríthetetlen. Azért kimeríthetetlen, mert ugyanegy. Nem a személyiség dezintegrálódása, az „én” kiüresedése, törmelékké halmozódása érződik és jelződik Baránszky verseiben, hanem az ön gazdagsága, illetve különböző perspektívákra való képessége. Az én nem lehet gazdag, csak pöffeteg, öntelt, ahol is az „öntelt” nem azt jelenti, hogy az én önnel telt, hanem azt, hogy magamagával, vagyis énnel.

A rimbaud-i „Je – c’est un autre” (Én – ez egy más[ik]) az egyes szám első személy, illetve a lírai én megszűnését jelzi a szokásos értelmezés szerint. Önmagára utaláskor viszont a francia nem „je”-t mond, hanem „moi”-t, és egy „Moi – c’est un autre” kijelentés bizarr, értelmetlen, grammatikailag elfogadhatatlan, s ha értelmet magyarázunk bele, mást jelent. Baránszkynál az „én” olyan „ön”-re – Baránszky László nevű individuumra – vonatkozik, amelyik számtalan fajta „én”-nel szólalhat csak meg, anélkül, hogy elveszítené egységét és homogenitását, ami úgy is érthető, hogy ugyanegy génjét.

5.

A műalkotás emlékezés – vélte Fülep Lajos, s véli és vezeti tovább most a gondolatot Keserü Katalin (Emlékezés a kortárs művészetben. Noran, 1998). Fülep Lajos akkortájt vélekedett így, amikor Proust a maga regénysorozatának első darabjait írta, Keserü Katalin viszont a ma kortárs avantgárd képzőművészekre figyel, azokra hivatkozva ír. Az avantgárd éltetői többnyire el akarták törölni „a művészet” és „az élet” közti különbséget, mintegy arra törekedtek, hogy Fülep Lajos kijelentése visszájára fordítva is működjék, hiszen az nem mondható, hogy az emlékezés – műalkotás. A szürrealista automatikus írás esetében sem az. Nemcsak azért, mert a szöveg közreadása már nem mondható automatikusnak: arra sincs bizonyíték, hogy a szerző nem változtatott egy valóban megállás nélkül írt szövegen, sem arra, hogy valóban csakis a tudattalan, maga az ön szólalt meg. Schiller verssora szerint ez nem is lehetséges: „ha beszél a lélek, ah, már nem a lélek beszél” („Spricht die Seele, so spricht, ach! schon die Seele nicht mehr”).

Mindezeknél fontosabb talán, hogy az emlékezés, különösen ha önéletrajzi a jellege, csakis az önre vonatkozhat, és mindarra, ami vele történt abban az életben, amelyik az adott-megélt individuumé. Vonatkozhat, mondjuk jungi alapon, archetipikus önre, az ön archetipikus rétegeire. Weöres Sándornál vagy Bakucz Józsefnél például többnyire azokra. Baránszkynál viszont nem, nála a versek „én”-nel szóló szerzője egy szintén „én”-nel jelzett individuum megélte világ valós részleteire emlékezik. Az automatikusság, amennyiben szóba jöhet – és nála (szóbeli közlése szerint) szóba jöhet –, nem arra szolgál, hogy a tudattalanban rejtőző emlékezet tartalmai fejeződjenek ki, hanem arra, hogy a tudatosan is megélt részletek rendeződjenek egymás „mellé” úgy, ahogy összeállnak a „fókuszolás” folyamatában.

Az összeállás, az asszociációs folyamat és szöveg-lecsapódása aszerint rendeződik, ahogy a megszólaló és „én”-nel felhangzó ön rendezi, többnyire egy-egy alkalomra vagy helyzetre vonatkozva. Az „össze” egymásmellettiségre utal. A „szöveg-lecsapódás” pedig olyan kijegecesedésre, amely az olvasás vagy hallás folyamatában ismét folyékonnyá válik, de úgy, hogy a kristályosodott állapotban megfigyelhető struktúrát is jelzi. Azt, ami rendeződésnek mondható. Mindegyik versnek megvan a szövegben nyomon követhető struktúrája, amely egyúttal egy-egy megélés struktúrája is. Baránszky megéléséé, amelyik kétszer sohasem ugyanaz, bár ugyanazé, ugyanahhoz az individuumhoz tartozik. Az olvasó nem a szövegen át Baránszkyt, hanem Baránszkyn át egy-egy szöveget él meg, amiről az önéletrajzi jelleg révén szinte szüntelen érzi-érti, hogy Baránszkyé, aki bizonyos időben – történelmileg azonosítható alkalmakkor – élt és élt meg egy apró részletekig jelezhető világot. De milyen világot?

Egy-egy megélt vers esetében kérdezhetjük, hogy mi is a sodra: a megélő „tudat”, a megélő „lény” a maga dinamikus érzékelésfolyamatával vagy a megélésben adódó „világ”. Ha lemondunk a kartéziánus „tudat-színházról”, marad az utóbbi kettő, és a kérdés, hogy a megélő lény ráhangolódik-e a világra, belékapcsolódva eszmélkedik-e, vagy – önéletrajzi vonatkozású művekről van szó – leképezi, reprezentálja. Nem a világot persze, azt nem lehet, hanem valamely apró, valósnak vagy fantasztikusnak képzelt részét.

A kettős választék talán nem is az autentikusság kérdésére utal, nem arra, hogy melyik megélésfajtát érezzük és véljük (most) autentikusnak, hanem egyfelől a megélés, másfelől a kifejezés válfajaira. Más-másféle világra, ezért arra figyelmeztet, hogy a strukturalista Mukařovszky „globális vonatkozás”-ról szóló tétele nyitva hagyja, milyen is a glóbusz meg a globalitás. Ezzel viszont visszatérhetek a „törmelékes tudat” problematikájára, az általam ajánlott „zuhatag”-ra, valamint a monumentalitástól és az épületességtől annyira eltérő minimalizmusra, egy, az érzékelhető épületek vonatkozásában lehetséges „épületesség”-re, amelynek nem kell se monumentálisnak, se morálisnak lennie. A világ épülete lehet romos, lehet torzó és lehet (kafkai vagy borgesi módon) abszurd kastély vagy labirintus is. Törmelék nem lehet.

Ady már említett és könnyen észbe ötlő szavaira gondolva valóban az az eset áll-e fenn, hogy „minden Egész eltörött”?

Hadd jelezzem a magam véleményét, ami, úgy hiszem, nagyjából egybeesik Baránszkyéval, de ha nem, magam csakis efféle perspektívával tudom költészetét megközelíteni. Az „egész” mindig lehatároló konstrukciót jelöl, ezért helyette a „minden” fogalmához fordulok. A „minden” alkalmasabb szó, mint a „mindenség”, ugyanis a képző („-ség”) egységet, egészet jelez. Egésszé azonban akármi csakis a minden vonatkozásában konstruálható. Egy tojás persze egész, amíg fel nem törték, vagy nem ültettek rá kotlóst, vagy meg nem zápul, de éppen a zápulás jelzi legjobban, hogy egy-egy tojás is folyamat. Az „egész” mindig időpillanat vonatkozásában az. Ady versében egyébként, ha felfigyelünk rá, észrevehetjük, hogy „minden Egész” található, nem az, hogy a „minden”: „Egész”. Ám Baránszky verseit az sem jellemzi, hogy mindegyik egész eltörött. Az élet és a megélés nem törhet el, és ha nem is lehet kétszer ugyanabba a folyóba belelépni, van ugyanegy, amibe lehet: mindegyik Baránszky-megélés Baránszky-megélés.

Ez az a pont, ahol a Baránszky-versek varázsára és rejtélyeire ébredhet az olvasó, egyebek közt arra is, ami – talán helyesen, talán tévesen – minimalizmusnak nevezhető jellegzetességük. Ha helytáll, azért is, mert a felhangzó „én”-ben tényleg egymásba mélyed a lírai én és egy önéletrajzilag betájolható ön „én”-nel való megszólalása. Ha viszont tévesnek tűnik, talán azért, mert egy létező individuum teljes világának sugallata ébred az olvasóban, hallgatóban. Az itt eddig jelzett értelmezés szerint azonban csak az beszélhet tévesen minimalizmusról, aki a világot monocentrikusnak hiszi, aki nem úgy gondolja és érzi, hogy a világnak, bármennyire fájdalmas vagy örömteli is, bizony az ő világának – ami persze nem birtoka – számlálhatatlan centruma van. Másként mondva: mindig van egy centrum, de sohasem ott, ahol volt. Ha ugyanis így gondoljuk, akkor – ahogy már szó esett róla – mindegyik centrum egyszerre parányi és hatalmas, az ön centrumából eredő felismerés szerint számtalan centrumú.

Az ön centrumából azonban nemcsak felismerés ered, nemcsak gondolat, hanem egyúttal érzés is. Együttesük az érzékelés folyamatában – megélés. A minimalista művek révén lehetséges megélés ezért nyílhat egyfajta misztikus tapasztalásra – inkább távol-keletire, mint nyugatira. Misztikusra, nem mitikusra, illetve nem mitizálóra. Baránszky verseiben is, a Kosztolányi húga sorozat verseiben mindenképpen: a „kimosott a történetből” egyszerre többféleképpen érthető, de semmiképpen sem mitikusan. Így van ez azonban akkor is, amikor mintha egy mitikus történet ironikus de- és rekonstrukcióját élnénk meg, mint például a Zarándoklat című többrészes versben, amelyben a keresztre feszítés történetének egy Baránszky-centrikus világban megélhető vége ahhoz hasonlóan cseng ki, ahogy Hemingway Ma péntek van (Today is Friday) című elbeszélésében. A végső, de semmit sem lezáró részlet – Baránszkynál: „már mennénk haza csak ne lenne ilyen kurva sötét” – nem utolsó mozaikkövecske, hanem egyúttal az első, és olyan, mint mindegyik. A kép sohasem áll össze, holott mindig egy; a fókuszolás azt emeli ki, ami nem érzékelhető.

 

vissza