Kortárs

 

Kovács Nándor

Tallai Gábor: Árnyékőrző

KORTÁRS KIADÓ, 1998

Rendhagyó, hogy egy harminc alatti, az irodalomtörténetben szemlátomást járatos szerző első könyve a huszadik század végén romantikus vonásokat mutasson. Előrebocsátom azonban, hogy ezek a vonások nyilvánvalóan nem a múlt századi romantika, hanem inkább az NSZK-ban a nyolcvanas évek közepétől induló, hazánkban kevéssé ismert, ún. neoromantikus irányzatból ágaznak ki. Tallai Gáborra például nem jellemző a történelmi érdeklődés, főleg a középkorban való elődkeresés áll távol tőle, és szintén nem jellemző az antirealista kiút sem. Prózája gondolati és transzcendáló, de megoldásai maiak, és mindennapivá tehetők. A szerző tehát nem borít el bennünket utópiáival, nem tárja ki teljesen önmagát, színpadias pózokat sem produkál, mint ahogy azt a romantikus elődöknél megszokhattuk, vagy Delacroix A szabadság vezeti a népet című festménye után egyenesen elvárnánk. Nem szaggatja fel sorra gyermek- és kamaszkori sebeit, sérelmeit, sőt a szöveg alapján a szerző személyes jellemvonásait sem ismerhetjük meg.

Tehát romantikus kedélyvilága és képzelete ellenében klasszicizál – és teszi ezt tartalmilag, formailag egyaránt. Újra végig kell élni az apák tanulságát, közben virrasztóként őrizni a tüzet, a tüzüket, a „szép szavak árnyékát”, műveltségbeli örökségünket – adja meg a programot. S ez a kötet címében is tükröződő program köszön ránk a szövegek világából is, ahol (hasonlatosan a klasszicizmushoz) alaposan kiaknázza a múlt hagyatékát. Karel Čapek, Krisztus, Newton, Arisztotelész, August Conten, Alois Hiedler, Hitler, Leonardo, Goethe idéződik már az első, mindössze hatoldalas írásban, A repülő emberben – persze ki-ki a maga értékén. Németes precizitással, ugyanakkor az illendőség határai között, mértéktartással és tisztelettel fogja jármába a szerző a számára Rilkében, Hajnóczy Péterben, Schillerben, Kafkában, a Talmudban, Zalán Tiborban, Konrad Lorenzben, Szent Tamásban, Kierkegaard-ban, Dosztojevszkijben, Bachban rejlő lehetőségeket is – hogy csupán a második írást, a Városnaplót említsem. Számtalan szerző számtalan jelölt és jelöletlen vendégszövege, a bibliai utalások tömege, a zenei részek (Csajkovszkij, Chopin, Berlioz és természetesen Bach) következnek aztán majd minden lapon – próbára téve az olvasót, aki helyenként már valami személyesre inkább kíváncsi volna. Klasszicizáló az elfogadó beállítódás is, a törekvés arra, hogy őrizzük az általunk örök érvényűnek tartott értékeket, hogy ügyeljünk bennünk élő árnyképükre.

A könyv a lét prózai, de alapjában véve mégiscsak végletes és végső kérdéseit szólaltatja meg. Amikor minden bizonyosság (a diktatúráké és a demokráciáké is) elvész, akkor mit tehet „a négyszáz kutató vizsgálta” polgár, „a közönséges ember, a természet tucatterméke” (Schopenhauer), a „tökéletes átlagember”, akinek „egyetlen kiugró adottsága, képessége sincs”? A válaszhoz vezető út állomásai – a szövegegyüttes szerkezetének elemei –, mint egy nagyszabású szonátánál, eltérőek. A (zártabb) klaszszicizáló és a (szabadabb, az objektivitás utolsó nyomaitól is szabadulni igyekvő, érzelemgazdag bensőségességet árasztó) romantikus vonásokat hangsúlyosabban hordozó írások rendszert alkotva, egymás mellett léteznek, egyik a másikat váltja, illetve kiegészíti. Az összművészet felé mutató, a romantika fellazult formavilágát tükröző kötetben például egyként van jelen a hagyományos elbeszélés; a laza asszociációs gondolatsor; a lázbeszédek sora; a levelek, versek tucatja; a naiv és helyzet-„líra”; (az egészen modern) önreflexió, valamint a racionalizmus és klasszicizmus atyjának tartott Pascal „rejtőzködő Isten”-gondolata. „Isten nem elrejtőzött, de elutazott” – írja Tallai Gábor, amikor meginog a hite a gondviselő, segítő Istenben. Romantikus forma, az ész (a ráció) határain belüli megoldás. Az utolsó írásban, a Napló a Frontról-ban az embert végletekig próbára tevő helyzet, a lecsupaszító háború, az utolsó vacsora szintén Pascal felé mutat. Kiütközik az ember (nádszáléhoz hasonlatos) gyengesége és az emberi méltóság megőrzésének gondolata, amelynek során a mű és a szerző közötti határvonal is eltűnik, ahogy ők hárman (János és Máté evangélista, valamint a szerző-elbeszélő) „némán nekiláttak étkezni”.

Ha ennyire szépen ölelkezik klasszicizálás és romantika, akkor mégis mitől hangsúlyosabb az utóbbi? Elsősorban attól, hogy míg a megtartás az árnyékként őrzött egyes részekre vonatkozik, addig a lázadás, az újragondolás nyelvünk alapjára, a szavakra utal. Újra kell definiálni a szavakat, „hiszen itt már minden felborult. Nincs évszázados gyűlölet, százéves háború. A gyűlöletnek már nincs fixált célpontja, a gyűlölet, mint köd, a tájra ült […] nincsenek halálos tradíciók, megszokások.” „De a szavakra, azokra vigyázni kellene. Ha nyelvünk kezd elhasználódni, akkor még a romlás új fogalmát is elvétjük. Talán csak a gyerekszobát nőttük ki, de mivel nem tanultunk meg beszélni, meg sem tudjuk kérdezni, merre van a többi helyiség. Talán gazdagok vagyunk, csak nincs még rá szó.”

Rendkívül erős az elvágyódás motívuma is. A repülő ember kissé ütődött, másképp fogalmazva „megbecsülés övezte” Károlykája a családjára és büszkeségére gondolva megpróbál szárnyalni, elszakadni saját sorsától. Meghatározó e szemléletben „a végtelenül teljes káosz világos tudata” (Schlegel), a „világirónia” (Kierkegaard) is. A korai reneszánsz előestéjében a művészi becsvágy mámorában „Antonio mester mutatóujja beszorult a dombormű ágaskodó része mögé”, s ezt a groteszk helyzetet csak egy antipygmalioni fordulat oldhatja meg: a mester kezét, amely a szobor nemi szervéhez szorult, csak a művet szétzúzó kalapácsütés tudja kiszabadítani.

Bár a mű egészét tekintve ambivalens az Istenhez való viszony – erről részben a rejtőzködő Isten kapcsán már írtam –, mégis a német romantika második, „heidelbergi” szakaszához hasonlóan különösen erős a vallásos kötöttség, közelebbről Isten keresése, a szakrális élményre való nyitottság, a hit adta válaszokra való igény, a hitben való hit. Felfokozódik a pillanat szerepe, avagy „az élet pillanatokra szűkül”. A pillanatok, a fotók, a tárgyak az öröklét ketrecébe csukják az életet, emlékezésre, voyeur-élvezetre hangolnak, biztosak, de bizonytalanok is, hiszen csak saját létük mellett tanúskodnak, nem a felszakadó sóhaj, csupán egy csókra vagy esetleg egy falat ételre nyitott száj látszik rajtuk. Ilyen pillanat az utolsó vacsora képe is, ahol János evangélista mint frontkatona festi újra vacsora közben az – „igen-igen kopott” – utolsó vacsorát. (Az a János, akinek a bibliatudósok jelentős része az Apokalypsist, a Jelenések Könyvét tulajdonítja.) A festményen János is szerepel, így a vacsora (mint tárgy és mint alany) számára is utolsó. Így alakul mindannyiunk mítosza egyedivé, amelyben a szerző-elbeszélő (mint kvázi ötödik evangélista) készülő fejsebét vakarta az utolsó „tüzérségi munka” előtt.

A szövegek (romantikához közeli) szervezőerejére, a szabálytalan formák sokaságára ugyan már több helyen is utaltam, azonban ahogy a szerző, én mint olvasója is tovább „kerestem a sorrendet, a történések láncolatát. De valószínűtlen gomolygás érzete lett úrrá rajtam. A fizikai fájdalom és lelki gyötrődés volt az egyedüli fogódzó.” A nehezen fókuszálható lírai én belső törvényei és élményei szerint alakuló szabad szöveg szavai mégis, minden cselekvés látható hiábavalósága ellenére is valamiféle igazságért versengenek, küzdenek, jóllehet 1789 – csakúgy, mint 1989 – esélyei megfeneklettek az ipari, illetve az informatikai forradalom zátonyain. A repülés vágya, azaz az elvágyódás szenvedélye mint Tallai Gábor írói világának jellegzetes motívuma felidézi Alan Parker Madárka című nemzedékikultusz-filmjének emlékét. Ennek a hőseiben a minden (romantikus) amerikai álom bizonyosságát szétzúzó vietnami háborúból hazatérve végül csak egy olyan élet álma marad meg, amelyben semmilyen társadalmi kényszer nem létezik az igaz barátságon kívül. (Pedig a film a jóléti társadalom nyolcvanas évek eleji, magabiztos idejében fogant.) De Tallait olvasva gondolhatunk a Schopenhauerként szemlélődő, macskáival elvonultan élő Bohumil Hrabal halálára is. A szabadság- és szeretetvágyó ember allegorikus jelentésű balesete volt-e az, vagy öngyilkosság, mint ahogy azt egyes szerzők feltételezik? Bármelyik is, korunk mítoszának része. Annak a mítosznak, amelyet az Árnyékőrző-béli Habček úr odüsszeuszi, lét- és országhatárokon való bolyongása, álma, naplója, bámészkodása, utazása, halála és végszava is megidéz: a mélységet, a hegytetőt, a biztos pontot, a tág teret, a hét csapást, az élet-halál dialektikáját, a sört és a szabadságot, végső soron a szeretetet, amely átsegít akár az apokaliptikus sáskajáráson is, és amely reményt ad a (nagy romantikus) küzdés során, hogy az ember legyűrje „minden félelmét: a sötét űrt, a magányt, a tehetetlenséget”. De vajon eljutott-e Habček úr a miénkhez hasonló közép-európai nemes küzdés során a szeretethez? S mi, 1989-es útrakelők, vajon eljutottunk-e?

 

vissza