Kortárs

 

Kemenes Géfin László

Érzelmes-perverz donzsuánok

A SZEXUALITÁS MINT SZADISTA TOPOSZ KRÚDY GYULA KÉT REGÉNYÉBEN

Krúdy Gyula a modern magyar széppróza egyik legeredetibb stílus- és témateremtő művelője. Mivel azonban minden irodalmi alkotás csakis korábbi formák és műfajok képi s retorikai komponenseire támaszkodva hozhat létre valami újat, Krúdy esetében is lényeges kimutatni, melyek azok az irodalmi előzmények, amelyeknek tudatos választásával, illetve elhagyásával vagy deformálásával az írónak sikerült megteremtenie sajátos formavilágát. A Krúdy által kialakított elbeszélésforma különleges, egyedi hibrid, amelynek intertextuális összetevői nehezebben meghatározhatók, mint kortársai, pl. Móricz, Kaffka, Babits, Herczeg, Tersánszky esetében.2 Az irodalmi modernizmus nagy nyugati művészeihez hasonlóan Krúdy is egyszerre üzen hadat a 19. századi társadalmi regény formai sablonjainak s azoknak a tartalmaknak is, amelyeket azok a formák kizárólagossá, egyedül kifejezhetővé tettek. A realizmust ő is elutasítja, s erre maga utal A vörös postakocsi előszavaként használt, Kiss Józsefnek írt „levelében”. Először is megköszöni A Hét szerkesztőjének, akinél a regény folytatásokban megjelent, hogy nem kellett szokványos konvenciókat betartva a szórakoztatóregény-ipar szabályaihoz igazodnia. Főleg azért hálás, mert szerkesztője „a történésben sem kívánja azt a bizonyos valószínűséget, amelyre az írók a közönséget szoktatták”.3 Majd egy Thackerayre vetett (szándékos? akaratlan? ám mindenképpen önironikus) pillantással s színlelt elbizonytalanodással így folytatja: „Lehetséges, hogy gyermekes haragom, amellyel most a játékszerül elővett bábukat sorban bontogatom, a regény megírásakor enyhül, céltalannak és kényelmetlennek látok majd bizonyos dolgokat megírni, amelyekről mindenki tud, de róla senki sem beszél.”4 A szándékolt értelmi homályba (vajon mik is lehetnek azok a bizonyos tudott, de mindenki által elhallgatott „dolgok”?) halvány fénysugarat vet a nyelvtani botlás, ui. a mondat végére „róluk” helyébe „róla”, azaz egy bizonyos dolog lép, amelyről senki sem beszél. Ez a dolog aligha lehet más, mint a szexualitás; ez az a „valami”, amelyet ha nem is céltalan, de mindenképpen kényelmetlen megírni. Ennek elpalástolását s egyszersmind kifejezését szolgálja a különféle prózafajták fortélyos keresztezése. Az elutasított realizmust Krúdy egyfajta meseszerű elbeszélésmóddal oldja fel, s részleges modelljéül a romantika szerelmes lovagregényeit választja, szemben, mondjuk, Tersánszkyval, aki a meghaladott realizmust a népi erotikus történetek stílusvilágából kölcsönzi. Krúdy irodalmi hibridje még kevésbé egységes, még árulkodóbban töredezett, mint Tersánszkyé, mivel míg az utóbbinak sikerül Kakuk Marciját belehelyeznie az elfogadhatatlan világleképezést helyettesítő kópéregény népi „egyszerűséget” utánzó szexuális élvezkedésébe, addig Krúdy kesernyés iróniával s kiábrándultsággal elrontja, ill. megrontja az érzelmes regény intencionális struktúráját, mivel nyilvánvalóvá teszi annak titkát, az elfojtott/szublimált szexualitást. Ezen a „vágáson” túlmenően azonban nála maga a szexuális élvezet is kérdésessé válik; s mint Don Juannál, vagy annak későbbi variánsa, Casanova esetében, a test által elérhető kéj csak kielégítetlenséget, további vágyat szül.5 Ez a vágy rokon az 19. század eleji romantikusok transzcendens, cél nélküli elvágyódásával, s annak tulajdonképpen utánzataként is felfogható, azonban a különbség ezen a ponton is jelentős. Szindbád, Rezeda Kázmér, Alvinczi Eduárd és a többi Krúdy-hős azt a benyomást kelti, mintha szerzőjük nemcsak Casanova emlékiratait, Goethe, Jean-Paul, Tieck, Hoffmann, Poe stb. prózai munkáit, hanem Huysmans és főleg Krafft-Ebing, valamint Freud műveit is olvasta volna már.6 Alakjai számára a kéj sosem lehet önfeledt, ideiglenes szállás, (mint pl. Kakuk Marcinál), mivel a nemi gyönyör s annak tárháza, a nő előttük varázsától megfosztottan, tudományos műszerekkel szétszedve, darabokban fekszik. Kis leegyszerűsítéssel azt mondhatjuk, hogy az egész Szindbád-eposzra, de A vörös postakocsira is a perverzitás nyomja rá bélyegét. Az utóbbi mű előszavában maga Krúdy hívja fel erre a figyelmet, amikor azon morfondíroz, hogy milyen dolog „pesti regényt” írni: „Mit lehet írni Pestről? Ordináré passzió, mint az állatkínzás!”7 A meghökkentő válasz egyrészt magának a realizmusnak, másrészt Pest „realitásának” szól, de hogy Krúdy az utóbbiról való írást egy különösen visszataszító, mert védtelen lények szenvedésében gyönyört találó perverzióhoz hasonlítja, többet elárul az íráshoz s annak tárgyához való viszonyáról, mintsem kritikusai feltételeznék. A hasonlat egyik lehetséges olvasata szerint a biedermeier külszín alatt kínok, kínzók és megkínzottak lappanganak, s az írás művelete is valamiféle elfajult – barthesi szóval – „szövegélvezkedés”. Minden Krúdy-hős szánalmas, hasadt énű alany már fogantatásától kezdve, aki az elvágyódás és a túl sokat tudás cselekvésképtelensége között vergődik; az író, helyesebben az általa kitalált elbeszélő az ő kínjaikban vájkál valami szenvtelen gyönyörrel, minden alaknál nagyobb s fájdalmasabb tudással.

Krúdynál tudatosabb, szinte állandóan önmagát figyelő írót keveset ismerünk. Ennek a tudásnak, e tudás megőrzésének s disszeminálásának azonban ára is van, s ezt ha nem is a valaha élt hús-vér Krúdy Gyula, de regénybeli elbeszélője mindenképpen megfizeti. Bródy Sándor éppen A vörös postakocsi kapcsán különös érzékenységgel ragadja meg ezt a megosztottságot, s amit a „regényíróról” ír, valójában azt az általa kreált, de azzal nem azonos elbeszélőre kell értenünk. Bródy azt írja, hogy „már megérzik benne a hármas egy: a szenvedésre, a gyönyörűségre való képesség. És a hit. Egy kesernyés, csúfondáros, de mégiscsak igaz hit.”8 Eltekintve attól, hogy egy kesernyés, csúfondáros hit sohasem lehet „igaz”, csak kesernyés és csúfondáros, tehát mindig meghasonult és önreflexív, a szenvedés és gyönyör(űség) párosítása annál helytállóbb. A más-más lélektani beállítottságot képviselő műfajok hadszínterén (mert egy-egy Krúdy-mű így is felfogható) az elbeszélő, mintegy önmaga mentségére, a mindenkori apával azonosul, jóllehet fájdalmasan tudatában van, hogy ennek az azonosulásnak egyben kárvallottja is. Ezért e hadszíntéren a románc sorait szinte ötödik hadoszlopként bontja meg egyfajta théâtre de cruauté, a gyönyörbe vetett hit lehetetlenségének kíméletlen tudása. Amíg tehát az apaképzettel felvértezett elbeszélő óhatatlanul szadista, addig a szereplők egytől egyig mazochisták, s az anyáról mintázott nőben, annak idealizált-szentimentális másában keresik, reménytelen önkínzással, a „boldogságot”. Mivel azonban ők is ettek az illúzió nélküli szexualitás fanyar gyümölcséből, szeretnének az apával is azonosulni, s hozzá hasonlóan „keménynek”, szenvtelennek, flegmának, érzéketlennek mutatkozni. Ez azonban érthetőleg ugyancsak meddő, sőt további frusztrációkhoz vezető vállalkozás.9

 

Krúdy stílusáról meglehetősen nagy mennyiségű kritikai üresjárat látott napvilágot, amelyben hol „költőiségről”, hol „impresszionista hangulatfestésről” olvashatunk, hol pedig képzőművészeti és zenei hasonlatokat halmozó magyarázatokkal sikerül magáról az írásról jóformán semmit sem mondani.10 A Krúdy-művek tartalmi jellegzetességei szintén hasonló elbánásban részesülnek. Hol azt olvassuk, hogy noha Krúdy az eltűnő dzsentriréteg éles bírálatát nyújtja, mégsem képes kiszakadni a saját középnemesi osztálytudatából, hol pedig azt, hogy írásait „befelé fordulás” jellemzi, és ezért a képzelet által megszépített emlékezet álomvilágába menekül. Leginkább mégis a színkeverés, szordínós hangvétel, hegedűk, színes zászlók, csengettyűk szövegértelmezést megkerülő szóképei azok, amelyekkel a tartalmi elemeket mind a kortárs bírálat, mind a későbbi szocreál elkötelezettjei eltussolják. Ez az arányeltolódás még Schöpflin Aladárnál is érezhető, aki azt írja, hogy amit Krúdy elbeszél, „az nem is fontos többé, a fődolog a hang, ahogy elbeszéli, a visszaemlékezés bánatos humora”.11 Ha a Krúdy-stílus az emlékezés, az eltűnt időbe való lemerülés hangja, vagy inkább, mint Sőtér István helyesen állapítja meg, Prousttal szemben „megtalált idő helyett Krúdynál megállított idővel találkozunk”,12 semmiképpen sem elhanyagolható az a „valami”, amit az író a megdermedt idő zárványába foglaltan megtart, és az olvasó elé szemléltetőeszközként odaállít. Szabó Ede jól látja, hol s miben keresendő ez a „valami”: „Az ábrándokkal és valósággal vegyülő szexuális vágyálmok: Krúdy műveinek egyik jellegzetes mélyrétege”, de ő sem merül le ebbe a rétegbe azon a minősítésen túl, hogy az „külön téma”.13

Krúdy Szindbád-figurája valamifajta semmittevő, még ha a csavargó megjelölés helyett inkább a kóbor lovag vagy a nyughatatlan utazó kifejezések illenek is rá jobban, jóllehet különösen az előbbi ironikus és szándékosan megtévesztő anakronizmus. Az intertextuális utalás az Ezeregyéjszaka meséinek ismert hajósára vonatkozik, aki csillapíthatatlan kalandvágyból száll mindig hajóra, a tengeren rendre hajótörést szenved, kalandokba bonyolódik, hazatér, hogy aztán rövidesen ismét útra keljen. Szindbád mesebeli hős, természetes ideje tehát az időtlenség. Ebben Krúdy Szindbádja is osztozik vele, azzal a különbséggel, hogy az ő képletes utazása az időben visszafelé, azaz az emlékezés hajóján történik.14 Szindbád utazásainak, különösen fiatalkori utazásainak célja kivétel nélkül egy nő, akit évek múltán ismét felkeres, hogy az emlékezés, a nyelv, a narratíva vérével töltse meg a múlt tetszhalott árnyait. Ám maga Szindbád is ilyen, a „valódi” életből kiszorult árnyalak, s ő is arra vár, hogy minden új utazással, „mint már annyiszor, valamely asszonyféle akad útjába, aki majd új életet önt belé, friss vért az ereibe és új gondolatokat kiégett agyvelejébe”.15 Az Odüsszeia alvilágában tengődő árnyakhoz hasonlóan Szindbádnak is szüksége van bájitalra, hogy ideig-óráig emberi formát vehessen fel; ami az áldozati állatok vére az ereboszi árnyak számára, azt jelenti őneki a nő. Szindbád nem szól arról, honnan s kitől jön majd a „friss vér”, amely neki új életet ad, csak a díszítőelemnek szánt szókép szó szerinti tartalma jelzi, hogy a vért maga a nő szolgáltatja. Ez a véráldozat szóképből valósággá válik, amikor a „Szindbád útja a halálnál” epizódban egy virágárusleány hazakísérteti magát Szindbáddal, s miután a férfi szerelmi ajánlatát finoman visszautasítja, felmegy szobájába, s Szindbád szeme láttára leugrik a harmadik emeletről. A lányról s az öngyilkosság okáról nem tudunk meg jóformán semmit; lehet, hogy a lány titokban szerelmes volt Szindbádba, lehet, hogy a ház nyilvánosház volt, s egy ismeretlen tanú előtt akart alantas foglalkozásától s vele az élettől megszabadulni. Hazakísérési kérelmét azzal indokolja Szindbádnak, hogy fél, mivel, mint bevallja, „ezen az úton már egyszer megtámadtak”,16 tehát lehetséges, hogy valamikor nemi erőszak áldozata volt, s a szégyen miatt nem tudott tovább élni. Szindbád nem sokat töpreng a leány halálán; „mint babonás ember”, mondja az elbeszélő, „később egy marék véres havat vett a kezébe, és magában azt gondolta, hogy a szegény leány kiomlott vére feloldozza őt eddigi balsorsa alól. Csillaga újra felragyog, és hajója szerencsés szelekkel röpül tova.”17 A lány iránt fellobbant szexuális vágy és a szánalom is szalmaláng csupán; s halála is csak arra jó, hogy a kiontott vér által a férfi élete megváltozzék, mint amikor primitív vallási szertartásoknál a véráldozat által megtisztulás s azzal egy új élet kezdete válik lehetővé – természetesen sohasem az ún. valóságban, hanem mindig in illo tempore, a mítosz egyidejűségében. Nem csodálkoznánk, ha azt olvasnánk, hogy Szindbád a véres havat szájába vette és lenyelte, hogy azáltal a varázslat s a várt transsubtantio annál hatékonyabb legyen. Ezen a ponton azonban a primitív mítosz összevegyül a szadista hidegség „mítoszával”, amely szintén nőáldozatot követel.18 Más alkalommal is, pl. a H. Galamb Irma nevű színésznőnél tett látogatása után, amely alatt a hős unottan, hidegen, kedvetlenül viselkedik, s abban a hangulatban is távozik, az úton, mint az elbeszélőtől megtudjuk, „keserű érzésekkel, elkedvetlenedve mendegélt egy darabig és még azért is okolta magát, hogy egyszer sem nyújtotta ki kezét a színésznő keze után. Hátha ez a fehér, puha kéz felmelegítette volna?…”19

Szindbád „hidegsége”, egoizmusa, cinizmusa, amellyel napirendre tér a lány halála vagy az elhagyott szerető felett, nyilvánvaló jele annak a szadista álarcnak, amelyet legszívesebben magára ölt. Hogy ez a szadizmus olyan szerep, amely mint a Nessus-ing, csak önkínzás árán vethető le, kiolvasható az elbeszélő Szindbádról adott ellentmondásos jellemrajzából. Szindbád, olvashatjuk, „harminc esztendős volt, és már tizenöt esztendős kora óta a nőknek és a nőkért élt”;20 néhány oldallal később viszont azt tudjuk meg, hogy Szindbádnak megnyerő külseje ellenére „nagyon kevés szerencséje volt a nőknél. Szindbád ugyanis hirtelen ellustult, ha arra került a sor, hogy valamely csipkés szoknyafodrocska után Budáról Pestre menjen.”21 Szindbád „hamar kihűlt, hamar felejtett, és közömbös, hideg tekintete jeges nyugalommal fordult el sokszor látott női szemek sugárzása elől. »Isten veled! Isten veled!« – mondogatta magában, midőn az első megkívánt, várva várt csókot lehelték arcára.”22 Közöny, hideg tekintet, jeges nyugalom: mindezek a szadista férfialak ismérvei, ahogy azt de Sade és Georges Bataille írásaiból s legújabban Pauline Réage Histoire d’O című regényéből megtudhatjuk, s amelynek dinamikáját Deleuze korábban említett, Sacher-Masochhal kapcsolatos tanulmányában tudományos alapossággal kifejtette.23 Ez a szadizmus Szindbád több afférjában megnyilvánul. Példaszerű a Szindbád titka című epizód „kismadara”, egy felvidéki fogadóban töltött éjszaka alkalmával elcsábított pincérlány története. A lány bort hoz fel Szindbád szobájába, s a férfi fantáziálni kezd egy lehetséges futó viszonyról. „Csendesen kigombolta a blúzocskáját, és megcsókolta kerek, fehér vállát. Egy másik csók a nagy, mélytűzű szemeknek jutott. A harmadik a nyakszirtnek, amely fehér és kemény volt, mint a regényhősnőké. Igen, igen, egy kis regényhősnő áll itt előtte. Fejlődő kis románc, amely talán azzal végződhetik, hogy Szindbád egy kedves, félénk és felejthetetlen leánycsók emlékével távozhat e helyről.”24 Szindbád a lehetséges eseményt irodalmi minták alapján tudja csak elképzelni, sőt magát a műfajt („románc”) is meghatározza; jellemző fin de siècle dekadenciával úgy rendezi, hogy az élet utánozza a művészetet, sőt csakis az utóbbi révén tartja lehetségesnek vagy érdemesnek az életet megélni. Az elbeszélésmód segít összemosni a „valóságot” a képzelődéssel, hiszen Szindbád számára csak az irodalmi konvenciók révén átstrukturált valóságból létesülhet egy, az anyagit átlényegítő „magasabb” valóság, amely azonban éppen már-mindig-másodlagos, szövegiségen alapuló természeténél fogva sohasem lehet kielégítő. A „románc” célja persze nem a lány megismerése vagy igazi szerelmi kapcsolat kezdeményezése, hanem egy „unatkozó férfiú” szórakoztatása. (A becenév, „kismadár”, amelyre Szindbád átkereszteli a rendesen Fáni nevű lányt, minden bája mellett annak komplex emberségét fokozza le.) Szindbád az est folyamán merő unaloműzésből veti oda a csalétket a lánynak a „nem szeretne maga színésznő lenni?” kérdéssel, amelyet az olyan komolyan vesz, hogy amikor Szindbád – elutazása után – már el is felejtette a kis „regényhősnőt”, megjelenik nála Pesten, s félénken kijelenti, hogy úgy döntött, igenis szeretne színésznő lenni. Szindbád meglepetésében nem tudja, mit tegyen a maga szőtte regényből kilépett alakkal; impulzusát, hogy az első vonattal visszaküldi a Felvidékre, hamar elveti, amikor a lány mellének, nyakának, hajának látványa, bundájának illata megigézi. Először gentleman akar maradni, s csak vacsorára akarja elvinni a lányt, ám az elbeszélő különös iróniával tárja fel a hős hasadt tudatát, önáltató, hamis önismeretét. „És miután születésénél fogva jó és engedelmes gyermek volt Szindbád, és szerette magát azzal ámítani, hogy lelke mélyén a legnemesebb férfiú, e percben még nem gondolt arra, hogy visszaél a leányka tapasztalatlanságával, bizalmával… »Nem, nem« – gondolta magában. – »Én nem bántlak, kismadár.«”25 Később azonban a vendéglőhöz vezető kocsiúton nem tud ellenállni a kísértésnek. „A kerek, nagy szemek mind közelebb jöttek a Fáni arcához. A lány ijedten hunyta le a szemét, és a fejét lehajtotta. Szindbád ekkor hosszasan és forrón megcsókolta az ajkát. Egyszer vagy kétszer… A leány ajka puha és tikkadt lett, amint a belső tűz megmelegítette. Az arca nedves lett, valamint a hónalja is, ahova eltévedt a Szindbád fürge keze.”26 A férfi fogadalma tehát nem sokáig tart: „Vígan és ünnepélyesen a leány karja alá nyúlt, és régi hódításai útmutatása nyomán, ruganyosan, tüntető lépésekkel a kis vendéglőbe a »kismadar«-at bevezette. És most már nem gondolt többé arra, hogy jó és engedelmes gyermeknek született, s csak az élet rontotta el.”27 Szindbád elcsábítja a kismadarat, lakást bérel neki, s volt dajkája (akinek Szindbád első szexuális élményét is köszönheti) felügyelete alatt képletes kalitkában tartja a maga egyre ritkuló szerelmi légyottjaira. Esze ágában sincs Fáni útját a színésznői pálya felé egyengetni, sőt amikor szokása szerint elég hamar ráun a lányra, a szadistára jellemző módon barátainak „passzolja át”. Fáni végül is öngyilkos lesz; az öngyilkosságot azonban Szindbád könnyűszerrel megelőzhette volna, ha annak figyelmeztető előjeleit komolyan veszi. Hogy a mérget Fánika maga vette be, nem változtat azon a tényen, hogy halála okozója végső soron nem más, mint Szindbád. Ennek tudható be a halálhír hatása Szindbádra; mint az elbeszélő szenvtelenül megjegyzi, „Szindbád nagyon sokáig nem tudott aludni”.28

Szindbád nem tud aludni, mert a szadizmus jégpáncélja alatt ott lappang az az érzés, amit valódi szadista sohasem ismer meg: a lelkifurdalás s az alatta húzódó bűnérzés. A lelkifurdalást önnön hidegsége, kíméletlensége, a nőkkel mint tárgyakkal-eszközökkel való kegyetlen bánásmódja váltja ki Szindbádban; hiszen azzal bánik kegyetlenül, aki azt a bánásmódot nem érdemli ki. A bűnérzés egyúttal bűntudat is, mivel Szindbád „gyengéd” énje tudatában van önnön kegyetlenségének. Szindbád paradox lelkiállapotára mind az ortodox freudi analitika, mind Deleuze-nek a szadizmusra és mazochizmusra vonatkozó megállapításai érdekes fényt vetnek. Szindbád nőimádata az első „tiszta” ösztönkielégítés, az örömelv alapján az anyával való azonosulás szexualizált maradványa, amelyet kulturálisan a szexuális szerelem fogalma, ill. érzete őriz. Ez az érzet, mint Freud írja, „a lenyűgöző örömérzés legnagyobb fokú tapasztalását közvetíti számunkra”,29 mely egyúttal ígéri az egyén magányának teljes feloldását egy másban.30 Ezt az ént a nyugati, különösen a magyar kultúrában majdnem teljesen elfojtja az apa dominálta felettes-én, amely a társadalom részéről s a realitáselv nevében lép fel. Szindbád lelkifurdalásának tartalmát a törzsi apafigura szájába adott intelemmel lehetne jellemezni: „Tudom, hogy az anyádat s rajta keresztül a Nőt szeretnéd jobban szeretni, mint engem, de én nem engedem, mert az káros lenne számodra.” Hiszen, mint azt szintén Freud fogalmazta meg (Epikurosz és egyéb bölcsek intelmei nyomán): „soha nem vagyunk védtelenebbek sérelmekkel szemben, mint mikor szeretünk, soha gyámoltalanabbul szerencsétlenek, mint mikor a szeretett tárgyat vagy annak szeretetét elvesztettük.”31 Az apa, ill. felettes-én tehát maga is kegyetlen, amikor óva int, hogy a „genitális erotika”, értsd szexuális szerelem életcéllá, az élet egyetlen vagy legfőbb értelmévé tétele kockázatos, az én-ösztönökre (elsősorban a fennmaradásra) veszélyes vállalkozás. Szindbád erotizált „tárgy-ösztöne”, libidója, melyet még átitatott a romanticizmus nőideálja is, túlságosan erős ahhoz, hogy minden szövődmény nélkül elszenvedje az apai tiltást. Úgy áll bosszút az apán mint a társadalom törvényhozóján, hogy túlkompenzál, vagyis a nőkkel szemben olyan viselkedésmódot vesz fel, amit az nem is kíván meg, sőt ethoszával éppenséggel ellentétes. Freud szerint ui. „a mai kultúra érthetően kifejezésre juttatja, hogy a szexuális kapcsolatokat csak egy férfi és egy nő egyszeri felbonthatatlan kapcsolatában kívánja megengedni, hogy a szexualitást mint önálló örömforrást nem óhajtja.”32 A donzsuánizmus tehát Szindbád sajátos bosszúja a monogám életformát követelő szigorú apakultúrán, s szadizmusa is e lázadás továbbfokozása. Ez a szadizmus azonban kétélű kard, amellyel így Szindbád nemcsak az apát, hanem anyaszeretetét, valamint az útjába kerülő „valóságos” nőket is sújtja. Döntően fontos ezért Deleuze meglátása, miszerint a szadizmus az anya aktív tagadását jelenti a törvény fölé helyezett, túlértékelt apa érdekében.33 E feloldhatatlan double bind majdnem egyenes következménye Szindbád életuntsága, testi-lelki restsége. Ez a stendhali ennui vagy a baudelaire-i spleen rokona is, s többek között Huysmans des Esseintes-je és más irodalmi dekadensek betegsége. A testi-lelki restség, akárcsak a szadizmus, ugyancsak a szexuális szerelem mazochista kárpótlása, az élet egyetlen evilági, nem-elvonatkoztatott értelmének igenlése helyett annak tagadása, mintha a „beteg” azt mondaná: ha nem szerethetek teljesen, akkor inkább nem csinálok semmit. Hangsúlyozandó, hogy a szexuális szerelem iránti igény ősi, eredeti vágyódás az anya, ill. annak szexualizált utódja iránt, s nem azonos valami általánosan elvágyódó, platonikus totalitásigénnyel.34 Az absztrakt teljességre való sóvárgás csupán behelyettesítése a lehetetlenné vált szexuális szerelemnek, s ezért lúgozódik ki, s válik élőholt, statikus tespedéssé.

A sztászisz semmittevésének van egy cselekvési módozata, az élet irodalmi modellek révén való átesztétizálása, tehát egyfajta pszeudoélet: álarcok viselése, szerepek vállalása. A totalitás mint olyan másolat-passzió tárgya, s az is behelyettesíttetik olyan teljhatalommal kecsegtető játékokkal, mint a vallásos önmegtartóztatást kopírozó romantikus aszkézis és annak ellenpólusa, a perverzió. Aszkézissel majd A vörös postakocsi hőse, Rezeda Kázmér próbálkozik meg; Szindbád inkább a szadizmus s egyéb más, „lágyabb” perverziók felé hajlik, mint pl. a leselkedés. (Ezt a perverziót különben kolostorfőnökök s más kiválóságok is unalom elleni időtöltésként űzik, lásd Szindbád első utazását.) A voyeurködéssel, mint az elbeszélő írja, „annyi időt töltött el Szindbád, hogy néha a gyümölcs leszakítására sem maradt érkezése. Belefáradt a dologba, és már új kaland izgatta vérét, álmát, étvágyát, midőn a régi ügyet még le sem bonyolította.”35 Szindbádot tehát szadizmussal elegy életuntsága fosztja meg még az „egyszerű” kéj örömeitől is; ismét bosszúvágytól vezetve ezért tépázza meg a regényességet azzal, hogy a szerelmet, a nőt degradálja („Ugyan mit akarsz mindig azzal a bolond szerelemmel?” – veti oda egyik szeretőjének. „Az életben egyéb dolga is van az embernek, mint a szerelem.”)36 De ezzel visszakerül abba a circulus vitiosusba, amelyben a szexuális szerelemre való képtelenség általános tehetetlenségbe csap át, az pedig újraszüli a szadizmust, a jéghideg psziché apakomplexusát, a nő eszközként való kihasználását, amely ugyanakkor ismét bűnérzést eredményez. Az elbeszélő sehol sem ironikusabb, mint amikor azt írja, hogy „Szindbád – és ez becsületére legyen mondva – mindig életre-halálra szerelmes volt” abba a „nőcskébe”, aki éppen várta egy randevúra, mivel ő „a könnyű, üres kalandokat sohasem kedvelte”,37 mert nemcsak az elbeszélő, hanem maga Szindbád is tudja, hogy a nő valójában a halálos unalom szakadékán átsegítő, ideiglenes áldozat. Ez az a tudás, amely tovább élezi a lelkifurdalást; nem véletlenül Purgatórium az utolsó Szindbád-történetek címe, de már jóval korábban is, amikor Szindbád „halála” után csupán hazajáró lélek, gyakran előveszi a kíméletlensége miatti önmardosás. „Ó, én nem tehetek arról, hogy a nők olyan hiszékenyek!” – panaszolja a mindvégig képmutató Szindbád. „Miért szeretnek elhinni mindent, ami nekik kellemes, gyönyörűséges, hívságos? Nagyorrú- és formátlan szájúak, hideg, érzéketlen, lelketlen szeműek és gonosz, kis hazuglelkűek: miért hitték, hogy ők valóban szeretetre méltóak! Ó, szegény nők, okuljatok gonosztetteimen” – üvölti kínjában szellem-Szindbád egy elhagyott nő sírja felett, de a gyógyír, amit a „szegény” nőknek ajánl, a saját szadista patikájából való hideg kotyvalék, amely azonban neki magának sem használ: „sohase adjátok meg magatokat hosszú és heves ostrom nélkül, és mossátok ki mindennap a szíveteket a felejtés és hitetlenség vízével.”38 A várva várt „megváltást”, a szexuális szerelmet Szindbád sohasem tapasztalhatja meg, mivel az egyetlen, valódi boldogságot ígérő állapotról a törzsi apa tilalma miatt, még ha túlkompenzálva és önmagát kínozva is, örökre lemondott. Így logikus, hogy a nőt nem ismeri el egyenlő félnek, hanem az számára mindig a félt, vágyott, megvetett, imádott más marad. Nem tagadható, hogy mint az elbeszélőtől fentebb idéztük, Szindbád már tizenöt esztendős kora óta „a nőknek és a nőkért élt”, de ez az „élés” inkább egy parazita élősködése volt, s a probléma az, hogy Szindbád ennek is tudatában van. Ez a tény nem fokozza le Szindbád nőimádatának bonyolult ellentmondásosságát, de romantikus-szadisztikus önparodizálása révén a tragikum lehetőségétől mindenképpen megfosztja.

A Krúdy-hős metafikciós tudatossága ebből a sérült pszichés állapotból ered, amely élet- és szexélvezetének legfőbb kerékkötője, s ezért képtelen irodalmi modelljébe beilleszkedni. Érvényes ez a többi Krúdy-férfialakra is, legfőképpen A vörös postakocsi két férfi főszereplőjére, Rezeda Kázmérra és Alvinczi Eduárdra. Mindketten tudják magukról, hogy romantikus másolatok, hogy jóformán egyetlen eredeti gesztusuk, nyelv által kifejezhető gondolatuk sincs. Czére szerint Rezeda problémája az, hogy „nem képes kitörni szerepéből, beleragad abba”, mivel hiányzik belőle „a szindbádi realizmus”.39 Ez a megállapítás nyilvánvaló félreértésen alapul, mivel egyrészt a szerep mint szerep felismerése s az abból való kitörés esetleges vágya megkettőzött, eleve „boldogtalan tudaton” alapul, másrészt olyasmit feltételez, mintha a szerepek alatt vagy mögött létezhetnék egy igazi, autentikus subiectum, amely már nem szerep.40 Mivel Szindbád karakterképe immanens térben egymáshoz metonimikusan illeszkedő szerepformák mozaikja, minden transzcendencia lehetősége nélkül – kíméletlen cinizmusát, szadista pózolását, ennen boldogtalan tudatát túlzás „realizmus”-nak nevezni (hacsak nem a freudi, örömelvvel szembehelyezkedő realitáselvet értjük rajta, amely értelmezést Czére szövege nem támasztja alá). Krúdy alakjainak egzisztenciális problémája ezért érthetőleg a másolat-én legitimálása, létesítése, amelyhez, akárcsak Szindbád, felemás módon az apa elleni támadással egyedül a nőben keresnek kulcsot, kalauzt, megváltót, hogy aztán végül a nőből mégse maradjon más, mint ideiglenes eszköz.

A vörös postakocsi szereplőgárdája valamelyest túlmutat a Szindbád majdnem kizárólagos férfiközpontúságán, s a két főhős mellett valódi hősnők is megjelennek: a szép lábú Fátyol Szilvia és a barátnőjénél öntudatosabb, rátarti Horváth Klára színésznők jelleme és viselkedése sorsalakító hatással van legalább az egyik főhősre. Ebben a regényben a nők szexualitásáról sokkal árnyaltabb ábrázolást kapunk, mint a férfiakéról. A szerződés nélküli színésznők azért jönnek fel vidékről Budapestre, hogy egy kissé radikálisabb szerepjátszással, férfiakkal való megismerkedés útján próbáljanak új karriert kezdeni, amihez Szilvia nagynénje, a fővárosba fel-fellátogató Dráva menti földbirtokosné segítségét is igénybe veszik. A két nő többé-kevésbé tapasztalt s emancipált is, csak szexuális téren vannak elmaradva; Horváth kisasszony egyik fő gondja éppen az, hogy még mindig szűz. „Itt az ideje, hogy megkezdjem a szerelmi életet”, mondja barátnőjének a budai korzón. „Már orvosi szempontból sem helyes, hogy egy huszonnégy éves, egészséges nő érintetlenül járjon. Mire való a városban az a sok férfi! Istenem, csak tudnék közöttük választani!”41 A „már orvosi szempontból” megjegyzés – humorán túl – jelzi Klára legalábbis elméleti tájékozottságát, a befejező mondatok pedig jól érzékeltetik a szexualitásra vágyó nők problémáit a patriarchális társadalomban. Klára végül is választ, de sajnos nem a belé már régóta szerelmes Rezedát, hanem az érzelmileg kihűlt Alvinczit szemeli ki, aki a lány létezéséről alig vesz tudomást. A regény vége felé azonban mégiscsak Rezeda mellett állapodik meg, és Szilvia is egy korábbi szerelmi viszonyát eleveníti fel.

Alvinczi koravén, örömet csak honfoglaló ősöktől való származásában találó nemes, aki nem bánja, ha „nagyúr”, „nagyjó uram”, „Sire” vagy „fejedelem” néven szólítják. Kétségtelen, hogy ő azonosul legszorosabban a törzsi apa fémjelezte felettes-énnel, ha másért nem is, azért, hogy annak örökségét a leglátványosabban elkótyavetyélje, ill. ahhoz nem illő módon behelyettesítse. A „fejedelem” ui. kora embere, vagyonára tőzsdespekulációival s a lóversenypályán bekasszált nyereségeivel tett szert, ami szintén árulás ősi kutyabőrével szemben. Egyre ritkuló szexuális igényeit többek között Madame Louise, valódi nevén Srottis Vilma, író- és alkalmi kerítőnő közreműködésével elégíti ki. De már az így szerzett nőket is unja, s amikor egyszer meglát egy feltűnően szép fiatal lányt az utcán, a lányt felkutattatja, s hivatalosan eljegyzi. Tettét így okolja meg Szilveszter nevű író barátja és titkára előtt: „Gyakran gondoltam arra, hogy nekem senkim sincs. Céltalanul, hiába élek. A politikától undorodom, a társaságot se nagyon kedvelem, magamban szeretek lenni. Most legalább lesz valakim, akivel néha elbeszélgetek. Akinek a sorsa az én sorsomhoz lesz kötve.”42 A kapcsolat tehát az életuntság következménye; a lánnyal persze semmiféle nemi élet nem jöhet szóba, hozzá való viszonya a szadizmus egy ártalmatlanabb, „negatív” válfaja. Alvinczi csak az eljegyzés évfordulóján viszi sétára „menyasszonyát”, miközben alkalmazottaival szinte mániákusan őrizteti, figyelteti. A nő csak addig érdekes számára, amíg azt teljességgel nem birtokolhatja, mint egy élettelen tárgyat (vagy mint inasát és versenylovát).

Klára minden figyelmeztetés ellenére olyan szerelmes lesz a mélabús Alvinczibe, hogy a férfiuralom megszabta illemszabályokat is sutba veti. Egy Madame Louise-nál töltött vidám estélyen bemutatják a nagyúrnak, s nem sokkal utána Rezeda a lóversenyre kíséri Klárát. A lány összetalálkozik Alvinczivel, akit minden teketóriázás nélkül leszólít. Csak akkor döbben meg, amikor Rezeda szégyentől pirulva elmagyarázza neki, hogy Pesten „nem szokás megszólongatni a férfiakat”;43 ezt a faux pas-t még a pénzes férfiak körül ólálkodó prostituáltak sem követik el. Ezek után csak Klára csodálkozik, hogy Alvinczi a továbbiakban széles ívben elkerüli. A lány azonban még ezen az indiszkréción is túltesz, amikor egy bordélyházba is hajlandó elmenni abban a reményben, hogy ott találja az imádott „fejedelmet”, s odaadja magát neki; így szeretné megcáfolni a kiábrándult férfinak azon állítólagos véleményét, miszerint „nincsenek már nők Pesten”. Kalauza egy Estella nevű prostituált, akinek történetét Klára részletesen elmeséli Rezedának. A Steinné kuplerájában dolgozó Estella nem valami vonzó képet fest a főváros félvilági éjszakai életéről, a „barátságos” ház klienseiről s az őket kiszolgáló nőkről. A férfi vendégek perverz kívánságairól is részletes képet kapunk: „Majd meglátod, mennyi bolond férfi van a világon”, mondja Klárának. „Majdnem minden úriember bolond egy kissé. Némelyik a szép harisnyát szereti, másik a cipőt, a harmadikat arcul kell ütni, mert az esik jól neki, a negyediknek kezét-lábát megkötözi a mama cukorspárgával, az ötödik a felesége után sír, és pénzt kell tőle kérni a gyermekei számára cipőre… Egy igen gazdag és finom fiatalember csupán sáros talppal szereti a nőket, a fekete és hiszterikus költőt viszont Bourbon hercegnek kell címezni (…) Szomorú fiatalemberek jönnek, akik először Steinné vállán kisírják szerelmi bánatukat, tanácsot kérnek a mamától álmatlanság s szívfájás ellen, kipödrött bajuszú öregurakat Jancsinak meg Pistának kell szólítani és a sarokba állítani. Gyönyörű, tiszta feleségeik mellől ideszökdöznek komoly úriemberek, és a mamától rongyos szoknyájú perdita felől kérdezősködnek.”44 Estella arról is tájékoztatja a hol kíváncsi, hol viszolygó Klárát, hogy nem minden feleség egyértelműen tiszta életű. „Az egész Pest egy nagy nyilvánosház”, mondja a lánynak, s elmeséli, hogy Steinné bordélyházában nemcsak hivatásosok, hanem külsőleg tisztességes nők is „bedolgoznak”, s „a legtöbb mindenre el van tökélve, mert már itt van a tavasz, és kell az új ruha. A férfiak mind azért dolgoznak, lopnak, csalnak, rabolnak, kártyáznak ebben a városban, hogy a ringyóknak új tavaszi kalapjuk legyen.”45 Nincs adat arra, hogy a korabeli Budapesten mekkora volt az alkalmi kéjnők száma, s nem is a regénybeli adatoknak a „valósággal” való szembesítése a döntő, hanem az, hogy az elbeszélő s a saját életét gyűlölő, a tisztességes nőket irigylő Estella általánosítása mindkettejük kiábrándult, ön- és nőgyűlölő látásmódját igazolja. Nem érdemes, úgymond, olyan városban az igazi szerelmet keresni, ahol minden nő virtuális kurva. Estella azonban, még ha csak szinte odavetőlegesen is, rámutat rossz útra térésének igazi hátterére: „Az volt minden bajnak az okozója, hogy az anyám nem szerette az apámat!”46 Nem nehéz megérteni az igazságot, amelyet Krúdy egy prostituált szájába ad, hogy az elidegenedés, a testi-lelki ennui forrása az igazi szeretet, a szexuális szerelem hiánya. A kiábrándító történetek után Klára visszariad tervbe vett tettétől, s szinte magánkívül menekül a „barátságos házból”.47

Rezeda Kázmérral nem az a probléma, hogy „beleragadt” romantikus szerepébe, hanem az, hogy rossz szerepét rosszul játssza, s hogy tudja is, hogy rosszul játssza. A szerelem nyelvét első imádottja oktatására Puskin Anyeginjéből kölcsönözte, s továbbra is az orosz költő vagy Byron s egyéb ismert romantikusok műveinek receptjét igyekszik követni. Horváth Klára iránti epekedését is könyvekből másolja, és vágyát nem kis mértékben fokozza a lány gyakran emlegetett „imádata” Alvinczi iránt. Ha Louise asszony szexuális közvetítőként működik a nemek között, Alvinczi metafizikai közvetítő a René Girard-i értelemben, mivel társadalmi helyzete, ill. ő maga által mitizált fejedelmi allűrje vágyébresztő hatással van környezetének szerelemre éhes, romantikus szerepeket átélni akaró alakjaira. A désir triangulaire (háromszögű vágy) a regényműfaj intencionális struktúrájához tartozik, mint a modern ember transzcendens világképének kiürültével létrejött hiánypótló hatalmi eszköz.48 Rezeda csak látszólag romantikus hős; valójában első élménye óta fél a nőktől, s ezért csak éjszaka, ágyában változik át, az elbeszélő szavával, „a legelszántabb kékszakállá”, ahol nőismerőseit meztelenre vetkőzteti, és különféle szexuális fantáziáit kiéli rajtuk. Hogy magával is csinál valamit az ilyen alkalmakkor, Klárának tett őszinteségi rohamából lehet megsejteni. Akárcsak Alvinczi vagy Szindbád, mint megvallja: „Én beteg és életunt férfiú vagyok, a nőkkel csupán gondolatban szoktam mulatgatni, egészségtelen félelem tart vissza, hogy ruhájukat megérintsem, holott éji gondolataim szerint minden délután birkózom kegyeddel a kis lakásban, mint a parasztlegény a szérűn az aratólánnyal. És álmomban arcomba liheg, az államba harap, dereka megfeszül, »nem, nem, nem« kiáltja összeszorított fogai sövénye mögül, de ifjúkoromban jó birkózó voltam… Én vagyok az a beteg úriember, aki örömét leli abban, hogy beteg, mert betegségét akkor szerezte, mikor reménytelenül szeretett gyermekkorában.”49

Rezeda tehát nemcsak tudatában van neurózisának, hanem mazochista módon élvezi is azt, s nem túlzás azt feltételezni, hogy szexuális „birkózásai” alatt önmagát kielégíti. Valószínűleg Klára is valami hasonlót ért ki Rezeda szavaiból, mert a lánynak a vallomás után „felvillant a szeme”, s gondolattársítással rögtön egy másik perverzitás jut eszébe. Klára elmond egy történetet valami „sápadt fuvolásról”, aki „ha a kotta megengedte, gyakran szemérmetlenül viselkedett alant a zenekarban, honnan a színésznők ruhája alá lehet látni”.50 Klára szemében a leselkedés és az önkielégítés nem áll messze egymástól, s Rezedát azzal vigasztalja, hogy akárcsak a fuvolásból, még belőle is „boldog és nyugodt férfi” lehet. Rezeda esetében a gyógyulás nem vehető olyan bizonyosra, ui. ő hazudik Klárának, amikor „betegsége” okozójául első reménytelen szerelmét nevezi meg. Ez a szerelem nem is volt olyan reménytelen, mint aminek ő beállítja, mert amikor több mint egyéves levelezésük után imádottja, a vidéki állatorvos felesége azt írja neki, hogy Pestre utazik férjével, és felkeresi lakásán, randevújuk óráján az olvasmányai mintájára önmaga előtt lovagi pózban tetszelgő hős elszökik hazulról. Amikor tehát maga a nő szakítaná szét a románc álomvilágát, s változtatná a képzelgést valódi szexuális kapcsolattá, a férfiú megfutamodik. Ez a megfutamodás egyrészt főhajtás a felettes-én (az apa) felé, hiszen lemond egy házasságtörés árán szerezhető alkalmi örömről valami távolabbi kielégülés céljából; ugyanakkor lázad is, mivel tettét úgy megőrzi magában, hogy az meggátolja minden további „egészséges”, a társadalom szempontjából hasznos kapcsolat létrejöttét. Mivel Klára esetében annak Alvinczi-mániája miatt nem számíthat sikerre, Rezeda tovább játssza a reménytelen szerelmes szerepét, egészen odáig, hogy „pillanatnyi elmezavarban” búcsúlevelet ír Klárának, majd egy jól irányzott lövéssel szíve fölé lő, hogy aztán az öngyilkossági kísérlet után Klára háláját elnyerve (házasságkötés nélkül!) összeköltözzék a lánnyal. Rezeda lábadozása alatt külön alszanak, és semmiféle nemi élet nincs közöttük („majd ha meggyógyul az én jó uram, ha ismét egészséges lesz”, mondja Klára egy barátjuknak, „akkor mindig az ajkán lesz az ajkam. Most még csak szolgálóleánya vagyok az én királyomnak”).51 A szóhasználatból nyilvánvaló, hogy Klára Rezedát léptette elő az Alvinczit megillető fejedelmi szerepbe. Az idill azonban nem tart sokáig: Klára visszaáll színésznőnek, s vidékre utazik, de előtte Rezedának megígéri, hogy ha valakié lesz az életben, csak az övé lesz. Ezzel a kölcsönös szüzességi fogadalommal végződik a regény. Míg tehát úgy tűnik, hogy mindketten levetik (ál)romantikus jelmezeiket, s ezzel az emberi valóság érvényességét lebecsülő háromszögű vágyról is látszólag lemondanak, az aszkézist ígérő paktummal ismét visszalépnek egy, a szerelmi szexualitást tagadó hamis metafizikai dimenzióba, amely a jelen esetben a valóságelv különösen perverz változata.

Krúdy prózamegújítási kísérletei, amelyekkel a férfi–nő viszonyt s a szexualitást korszerű módon próbálta megközelíteni, tehát teljesen új tematikát és lélektani megoldásformákat hozott a magyar regényirodalomba. Az általa kialakított irodalmi hibrid elsőrendű sajátossága a mindent átható ironikus látásmód, amely az elvetett realista ábrázolás helyébe lépve műszervező elvvé emelte az intertextualitást. Olyan narratív közegben azonban, amelyben minden másolat és utánzat, a szerelem és a szexualitás is csak kölcsönzött lehet; törvényszerű ezért, hogy az író az igazi szexuális szerelemre eleve alkalmatlan, képtelen férfi szereplőket teremt, s a potenciális szerelmi szituációkat vagy a szentimentalizmus, vagy az unalom s perverzitás felé fordítja. A freudi hatás, még ha csak közvetve is, ugyancsak a műfajkeresztezés adta irónia alátámasztására szolgál, s a férfialakokat feloldhatatlan pszichoszexuális ellentétek középpontjába helyezi.52 Amíg pl. Tersánszky a kópéregény konvencióit úgy manipulálta, hogy azok egyszerre tettek lehetővé s korlátoztak egy többrétegű, bizonyos fokig még a női nemiség problémáira is választ kereső képet, addig Krúdynál a meseszerűen átlényegített s a megállított idő ironikus romantikájába ágyazott férfialakok szexualitása vagy elsikkad, vagy bagatellizálódik. Ami a nőalakokat illeti, Krúdynál is megjelenik, intertextuális és naturalista elemekből álló egyvelegként, a saját életterét s szexuális vágyait kontrollálni, ill. kiélni akaró modern női subiectum. Valamelyes sikert azonban csak azok a nőfigurák tudhatnak magukénak, akik hajlandók a patriarchális ideológia mind társadalmi, mind metafizikai, mind irodalmi minták megszabta vetületével parírozni. Ezek közé tartoznak elsőrendűen a férfiak szexuális vágyait kielégítő kerítőnők, a „barátságos házak” tulajdonosnői és bentlakói, de azok a nők is, akik szerelmi-szexuális csalódásaik miatt, noha többé-kevésbé nyílt berzenkedéssel, megelégednek a Szindbád elejtette érzelmi morzsákkal. Azok a nőalakok viszont, akik részt szeretnének kapni a hatalomból, menthetetlenül visszaszorulnak az élet perifériájára, vagy az életből magából is kivettetnek. Legveszélyesebb az a nő, aki szexuális jogokat kér, akár a kezdeményezés jogát; a férfi szereplők minden neurózisa, fóbiája, nemiségtől való félelme, aszkézisbe vagy perverziókba menekülése az ő számlájára írandó. Szindbád azokat a nőket hagyja ott a leghamarabb, akik valamennyire is átveszik a szerelmi ügyek irányítását; A vörös postakocsi érzelmi szférájában még kirívóbban a kezdeményező nő az, akitől mindkét főhős menekül, ill. életre szóló nemiségtől való félelmét szerzi. Joggal feltételezhető, hogy a nemi téren is független nőtől azért „kell” félni, mert ő az, aki az illemszabályok megsértésével kikezdi és bomlasztja a férfialakok felettes-énjét fenntartó, ám ingatag férfiuralom utolsó, szexuális hatalmat biztosító privilégiumait.

 

1 Ez a tanulmány része A szexualitás ábrázolása a 20. századi magyar regényben című munkának, amelyen Jolanta Jastrz¸bskával közösen dolgozom.
2 A Krúdy-írásművészet hátterére legátfogóbban Sipos Gyula mutatott rá az N. N. című regény francia fordítása elé írt előszavában; ő viszont egy kicsit sokat markol, amikor a Schöpflin Aladár óta szinte minden kritikus által áhítatosan emlegetett Proust-analógia mellé Virginia Woolf, Giraudoux, E. T. A. Hoffmann, Dickens, Walter Scott, Thackeray, Zola, Maupassant, Puskin, Gogol, Leszkov, Csehov nevét is odailleszti a szintén kötelező magyar elődök, Jósika, Mikszáth, Jókai után. Lásd N. N. 1985. Editions L’Harmattan, Paris: 11.
3 Krúdy Gyula, A vörös postakocsi. 1982. Barta András utószavával. Szépirodalmi, Budapest, 9.
4 Uo. A Thackeray-utalásra Szabó Ede is rámutat, de nem jelzi, hogy a különbség fontosabb, mint a hasonlóság, ui. amíg az angol író nyíltan moralizáló szerepet juttat elbeszélőjének, addig Krúdytól mi sem áll távolabb, mint az övére bármiféle erkölcscsőszi teendőket rábízni. Lásd Szabó Ede, Krúdy Gyula. 1970. Szépirodalmi, Budapest, 124.
5 A Don Juan-rokonságra helyesen, bár jobbára csak jelzésszerűen mutat rá Fábri Anna (Ciprus és jegenye: Sors, kaland és szerep Krúdy Gyula műveiben. 1978, Magvető, Budapest). Lásd különösen A magyar Don Juan: Szindbád című fejezetet, i. m. 55–108.
6 A Krúdy-regényekben megjelenített szexualitás fontosságára Kibédi Varga Áron is rámutat, különösen ami Freud esetleges hatását illeti. Kibédi Varga főleg a freudi erosz–thanatosz viszonyt mint Krúdy regényeinek szerkezetét befolyásoló motívumot vizsgálja, s azon belül a Freud által elkülönített három női alaptípus (szülő, társ, megrontó) megfelelőit, ill. variánsait kutatja. Lásd Kibédi Varga Áron, Szerkezet és jelentés Krúdy regényeiben. Új Látóhatár 1972. XV./XXIII. 1. 27–39.
7 Krúdy 1982: 9.
8 I. m. 217.
9 Gilles Deleuze úttörő, Freudot is helyreigazító tanulmányában a szadizmust és mazochizmust lényegileg egymástól teljesen különböző dinamikájú és irányultságú szexuális cselekvésformaként értelmezi. Lásd Deleuze, Présentation de Sacher-Masoch: Le froid et le cruel. 1967, Editions de Minuit. Párizs.
10 A semmitmondásra és képzavarra elég két korabeli példát idézni, s mindkettőt két nagy írónk tollából: „Mintha ódon, drága poharak csendülését hallanám… mintha ábrándok aranyos pókhálószálai ragyognának szememben halvány, áttetsző aranyködben” (Kosztolányi Dezső; idézi Nemeskürty István, i. m. II., 795). Szép Ernő így ír: „Ahogy Szindbád mesél, gyöngédebb és érzékenyebb a muzsikás cigányok üveghangjánál”, idézi Kozocsa Sándor, Utószó in: Krúdy 1985: 833.
11 Krúdy Gyula, Szindbád. 1985. Összegyűjtötte, szerkesztette, a bibliográfiát készítette és az utószót írta Kozocsa Sándor. Szépirodalmi, Budapest. Idézi Kozocsa, 835.
12 Idézi Szörényi László, Krúdy Gyula, in: Irodalom a gimnázium III. osztálya számára. 1982. Tankönyvkiadó. Budapest, 301.
13 Szabó Ede, i. m. 116.
14 Fábri Anna szerint „Szindbád nem a legendás tengerész modernizált alakmása”, ám érvelése nem meggyőző, sőt alig érthető, amikor úgy ír, hogy a Szindbád név részben „a korra utal”, amely „a rendkívülit, a titokzatost, a kalandost hajszolja” (i. m. 57), mintha nem ezt tette volna minden „kor”, legalábbis a középkornak a modernségbe való átmenetele óta. A Szindbád-referencia inkább Krúdy allegorizáló-strukturáló intenciójára vall, miként Joyce Ulyssesében Homérosz eposzának mint állványnak, szervező-irányító utalásrendszernek alkalmazása. Az intertextuális hivatkozás mindkét esetben óhatatlanul ironikus, sőt (ön)parodisztikus, az írói szándéktól függetlenül.
15 Krúdy 1985: 57.
16 I. m. 61.
17 I. m. 62.
18 A szakirodalom különböző módon értékeli Szindbád hidegségét. Míg Szörényi László szerint a maroknyi véres hó nem több, mint „szerelmi emlék és zálog” (Szörényi 1985: 295), addig Czére Béla jól érez rá, hogy „pogány rituális elemek keverednek itt a nőket bálványozó, de céljai érdekében felhasználó casanovai attitűddel” (Czére Béla, Krúdy Gyula. 1987, Akadémiai Kiadó, Budapest, 69–70). Kevésbé meggyőző Czére azon véleménye, hogy „a szerelmi trófeákat gyűjtő Don Juan-i szemlélethez semmi köze sincs Szindbádnak” (70), csak Casanováéhoz, mivel szerinte Szindbád nemcsak kap, hanem adni is tud a szerelemben, s „képes megemelni, megfényesíteni a női életeket”. (Uo.) Czére nemcsak Fábri Anna Szindbád Don Juan-i karakterjegyeit említő megjegyzéseit hagyja figyelmen kívül, hanem azt is, hogy ez az „adni tudás” egyike Szindbád számos önámító (szadista) mítoszainak, amely olykor még szemfüles kritikusokat is megtéveszt. Szindbád ui. csalódott, elkeseredett s nemegyszer öngyilkos nőket hagy maga után, miután pár órára sablonszerű szerelmes áradozásaival „megfényesítette” életüket. (Az egyik elcsábított nő a sok közül azt írja le naplójába, hogy Szindbádnak „alattomos, hízelkedő hangja van, mint valami kupecnek, aki olcsón szeret vásárolni”, Krúdy 1985: 320). „Most már bevallhatom, Szindbád”, mondja neki egy másik elhagyott szeretője, „hogy maga volt a fűszer az életünkben, a pezsgő a poharunkban, a kívánatos álom, mikor a párnára tettük szegény fejünket. A vadgesztenye nem koppan akkorát a kalapon, mint a maga megjelenése koppant a szívünkön. De nem becsülte meg magát. Mindenféle fürdetlen nők után vetemedett, akiket szolgálónak sem fogadtunk volna fel.” Szindbád válasza jellemző cinizmusára: „Azok a nők csak arra voltak jók, hogy kézzelfoghatólag példázzák a különbséget, amely maguk és a többi nő között van.” (I. m. 307) Szindbád tehát mindig csak lehetőség, ígéret volt a nők számára, amelyet ő éppen donzsuáni kalandszomja, hidegsége miatt sohasem váltott be.
19I. m. 101.
20 I. m. 57.
21 I. m. 63.
22 I. m. 64.
23 Lásd különösen a „froideur essentielle sadique” (apathie) ellentétét a mazochizmus „szigorú anya” képzetével, Deleuze 1967: 50–51.
24 Krúdy 1985: 106.
25 I. m. 113.
26 I. m. 114.
27 Uo.
28 I. m. 118. Szindbád „második útja” alkalmával is visszaemlékszik egy elhagyott fiatal lányra, aki öngyilkosságot követ el miatta. Szindbád reakciója szintén nem több, mint hogy „néhány napig akkor rosszul érezte magát”. (I. m. 41.)
29 Sigmund Freud, Rossz közérzet a kultúrában. Esszék. 2. kiadás. 1982. Gondolat, Budapest. 346.
30 „Az érzékek minden tanúbizonysága ellenére a szerelmes azt állapítja meg, hogy én és te egyek vagyunk és kész úgy viselkedni, mintha úgy is lenne.” (I. m. 331)
31 I. m. 346. Lásd még i. m. 364.
32 I. m. 367.
33 „A tous égards le sadisme présente une négation active de la mère, et une inflation du père, le père au-dessus des lois.” Deleuze, i. m. 59.
34 Lásd Fábri Annánál: „a teljesség elérhetetlen az azt kergető Szindbád számára”, Fábri i. m. 66.
35 Krúdy 1985: 129.
36 I. m. 130.
37 I. m. 64.
38 I. m. 274.
39 Czére, i. m. 79.
40 Ez a hallgatólagos feltételezés a gyengéje Fábri Anna máskülönben jóval összetettebb szerepfogalmának. Lásd Fábri, Álkaland és szerepjátszás, i. m. 39–51.
41 Krúdy 1982: 14.
42 I. m. 72.
43 I. m. 136.
44 I. m. 187–188.
45 I. m. 178.
46 I. m. 180.
47 Krúdy más regényeiben, így a Rezeda Kázmér szép életében is szerepel „barátságos ház”, de ott inkább élő személyek parodisztikus felvonultatása s a házban lakó Rezeda életvitele kap szerepet, mintsem az, amiért a ház tulajdonképpen létezik.
48 Lásd René Girard, Mensonge romantique et vérité romanesque. 1961, Bernard Grasset, Párizs. Girard könyvének lényege az, hogy a modern subiectum képtelen autonóm módra vágyainak tárgyát önmaga választani; valójában azokat választja csak, amelyekre már mások is vágyakoznak. Témánk szempontjából különösen fontos az első fejezet, Le désir „triangulaire” (15–67), valamint a nyolcadik, Masochisme et sadisme (203–220).
49 Krúdy 1982: 173.
50 I. m. 173–174.
51 I. m. 198.
52 Krúdy Freudra s általában a psziché kóros elváltozásait illető ismereteire vonatkozólag a szakirodalomból keveset tudunk meg. Ezt negyedszázaddal korábban már Kibédi Varga is felrótta (i. m. 36.); sok változás azóta sem történt.

 

vissza