Tanner Gábor
A hiány helyén
2006. március

Feltámadt a magyar közönségfilm! Nem csupán évente vagy kétévente kerül egy-egy magyar populáris a mozikba, hanem négy-öt egyszerre. Janisch Attila azt mondta a szemlén, hogy végre vannak zsánerfilmjeink, melyekre úgy vágyott a közönség. A Tibor vagyok, de hódítani akarok tinivígjáték, de vajon milyen filmes zsánerbe tartozik a Szőke kóla, a Csak szex és más semmi, a Kútfejek vagy az Üvegtigris 2? Csak olyan nagyon általános, lazán meghatározható, átmeneti műfajokba mint vígjáték, társasági komédia, akció-vígjáték, lúzer-bohózat. Vagyis a magyar közönségfilm alkotói nem zsánerekben gondolkodnak. Tévedés, hogy a magyar populáris film reneszánszát kizárólag a zsánerfilmek megjelenése hozta el. De akkor mi?

Évtizedek ót folyik a parttalan vita a magyar szórakoztatófilm mibenlétéről, társadalmi szerepéről, viszonyáról a szerzői filmekhez. A szocializmusban eltűrtek ugyan néhány populáris filmet minden évben, de csupán a szórakoztatást nem tekintették komoly alkotói koncepciónak. Még egy könnyed filmtől is elvártak valamiféle gondolatiságot, vagy legalább önreflektív aspektust. Még a 80-as években is meghatározó volt az a szemlélet, hogy a filmnek alakítania, formálnia kell a nézőt, nem csak bután kiszolgálnia szórakozásra való igényét. A filmezés komoly dolog, társadalmilag hasznos tevékenység – a szórakoztatás komolytalan, és a nézőt csak mint individuumot érinti, hiszen csupán zsigeri vágyaira koncentrál. Pedig nagyon fontos funkciója a populáris filmnek a kollektívmítosz-képzés és -ápolás. Persze a hivatalos ideológiának megvoltak a saját mítoszai, melyeket nem kívántak összezavarni a társadalom valós működéséből, az aktuális kulturális közegéből kitermelődő mítoszokkal. Egyetlen kiragadott példát említek csak! A Viaduktot (1982, r: Simó Sándor) több mint négyszázezren látták, kifejezetten jól fogadta tehát a közönség. Ha a történelmi kalandfilmből jobban kiemelik Matuska Szilveszter doppelgänger-személyiségét, egy remek pszicho-thriller kerekedhetett volna belőle. Vagy ha dramaturgiailag ügyesebben építik fel a vasúti híd felrobbantása körül szervezkedő ügynökök akcióit, ügyes kémfilm születhetett volna belőle. De a Viadukt tankönyvkiegészítés lett: elborzadhatunk, miként próbálták lejáratni a kommunistákat gonosz ellenfeleik egy őrült hídrobbantási akciója ürügyén. A nézőket persze vélhetőleg nem ez a koncepció vonzotta, hanem a másik két cselekményszint. Ezen túl pedig a szép, korhű díszletek, az esztétikus szeretkezés képsora, a kor technikai színvonalának megfelelő, szépen kivitelezett katasztrófajelenet a szerelvények mélybe zuhanásáról. Bohózat, társasági komédia nem kellett, csak valamilyen társadalmi visszásságot kipellengérező szatíra. Krimiről, thrillerről szó sem lehetett, legfeljebb ezek paródiájáról. Romantikus melodrámáról, családi filmről sem – csak ha azt valami fonák jelenség leleplezésébe csomagolták.

A rendszerváltozás időszakában úgy tűnt, hogy a magyar filmben a legjelentősebb változás funkcionális jellegű lesz. A szerzői film helyett a szórakoztató film válik dominánssá. A politikai átalakulással együtt járó értékváltás során visszanyeri létjogát a „pszichohigiéniás-kompenzációs” funkciójú, vagy a „menekülés-izolációs” hatású, és éppen ezért a szocializmus alatt elítélt mozi. A mozi, amelyik a nézőket elandalítja és álomvilágba repíti. „Tudomásul kell venni, hogy a jövőben filmjeink többsége semmi újat nem akar majd mondani, csupán szórakoztató moziattrakciókat fog kínálni” – prognosztizálta 1992-ben Forgács Iván (Filmkultúra). Azt is feltételeztük, hogy a kiépülő piacgazdaság rendszerébe integránsan illeszkedik majd a közönségfilm, mert képes lesz befektetést megtérítő nyereséget produkálni. Ezt követelményként is állították azok elé, akik netán populáris filmkészítésbe vágtak volna. Legyen a szórakoztató film egyszersmind kommersz film is. Vagyis üzleti vállalkozás. „A mi kultúrpolitikánk az, hogy nem támogatjuk a kommersz műfajt. A nevében is benne van: kereskedelem. Az pedig úgy működik, hogy befektetnek a profit reményében.” – deklarálta büszkén Lengyel László a Mozgókép Alapítvány játékfilmes kuratóriumának elnökeként 1993-ban. A támogatási rendszerből egyrészt kivonták a közönségfilmet, másrészt viszont elmulasztották kiépíteni a „kommersz film” új szektorának a struktúráját. Nem teremtettek például adókedvezmény-rendszert, mellyel a magántőkét a filmgyártásba való befektetésre lehetett volna ösztönözni, de arról is elfeledkeztek intézkedni, hogy a nagy, amerikai filmeket forgalmazó cégek nyereségük egy részét visszaforgassák a filmkészítésbe. Így aztán a 90-es évek második felére kiderült, hogy reményeink csupán illúziók voltak. Nem árasztotta el a mozikat a magyar szórakoztató film. A 90-es évek közepén két éven át a filmszemléken a Pesti Műsor közönségdíját sem ítélték oda egyetlen produkciónak sem, mert nem találtak olyat, amelyik az átlag tízezernél várhatóan több nézőt csalogatna a moziba.

A rendszerváltás után a mozik látogatottsága általában visszaesett. A magyar filmek nézőszáma zuhanórepülésbe kezdett. Az emberek leginkább amerikai filmekre jártak. Multiplex-mozik épültek, és a moziba járás új kultúrája alakult ki. A mozik visszahódították a közönséget, de ebből a folyamatból a magyar film kiszorult. Ráadásul a videó, majd később a DVD elterjedésével a filmkínálati oldal is átstrukturálódott. (A korábbi magas nézettségi adatokkal kapcsolatban azt is figyelembe kell venni, hogy a filmeket csak moziban lehetett megnézni. Az Egészséges erotika a mozikban lett kultuszfilm, az Üvegtigris – kis túlzással –a videó- és a DVD-forgalmazás stádiumában.) A kuratórium elnökének fentebb idézett kioktató szavai valójában azt a gyávaságot vagy renyheséget leplezték, hogy a magyar filmek lobbiérdekekkel átszőtt támogatási és gyártási struktúrájához senki nem mert hozzányúlni. Gondoljunk bele, szórakoztató filmjeinknek pénz és infrastruktúra nélkül, technikai felszereltség és ismeret hiányában kellett volna felvenniük a versenyt az amerikai filmekkel. (Ugyan melyik stúdió lett volna alkalmas hirtelen thriller, horror előállítására?) Miközben a filmfinanszírozási koncepció átalakítására senki nem tett semmit, mindenki tudta, milyennek kellene lennie a magyar fim keresztmetszetének. Előkerültek a konzervigazságok. „A magyar népszerű filmgyártás, amely a 30-40-es években világszínvonalú volt, elsorvadt, és helyét átvette a szerzői film. Ennek hegemóniája azóta is tart. (…) Senki nem vette észre, hogy igazi szerzői film mindig, mindenütt egy már erős, népszerű filmipar háttere előtt alakult ki. (…) A rossz művészetet jobban megbocsátja a néző, ha egyébként jól kiszórakozhatja magát kommerszfilmekkel.” (Kovács András Bálint, Filmvilág, 1995/2) Érdemes felidézni, hogy csaknem harminc évvel korábban is elhangzottak már hasonlók. „Ha két-három szórakoztató filmsiker után egy-egy igazán nagy erejű dráma kerül műsorra, akkor azt is megnézi majd a közönség.” (Palásthy György, Filmkultúra, 1968/4). Mégsem történt semmi. Illetve csak lassan. Megszilárdultak a kereskedelmi csatornák, és nemrég elkészült a filmtörvény is, mely végre átalakította a gyártás struktúráját.

Persze az is igaz, hogy nem minden műfaj pénzfüggő. Sokan azért nem készítenek közönségfilmet, mert nem tudnak. Nincs meg bennük az a fajta szakmai tudás, mellyel jól meghatározott közönségrétegeket foghatnának meg. Ráadásul ezen a téren szigorú ítészek ülnek – a nézők. Ha nem fogynak a jegyek, akkor hiába bármiféle magyarázkodás, hogy jó film ez, csak nem értik. Tekintsük át a nem elsősorban pénzt, de biztos szakmai tudást igénylő műfaj, a tinifilm elmúlt húsz évét! A Szerelem első vérig-et (1985, r: Dobray György) csaknem egymillióan látták. Hat évvel később is a tinédzserkorúakra számított a rendező, amikor az éppen a csúcson levő Szandival leforgatta a Szerelmes zíveket. Bár erősen támadták a filmet (melynek oka az volt, hogy a kritikusok nem tinifilmként nézték, és olyasmit kértek rajta számon, melyet egy tinifilmen felesleges), szép sikert ért el. A recept tehát adott lett volna, hogy a moziba járók legnagyobb százalékát kitevő tinédzsereket miként lehetne megszólítani. Tóth Eszter Nyomkeresője (1992) azonban tökéletes példája a zsákutcának. Egy felnőtt számára még nosztalgiázni is blődli, egy fiatalnak unalmas és semmitmondó. Pedig beleszuszakolt a rendező Gojko Mitićtől az Eldoradóról nejlonharisnyában és prémmel a nyakában éneklő kislányig mindent. Nyilván jó néhány művészi mozzanat fellelhető benne, de ez se nem gyerek-, se nem tinifilm. A Kalózokkal Sas Tamás a Szerelmes szívek koncepcióját vitte tovább – most Geszti Péter és a Jazz+Az sikerét próbálva kiaknázni a film számára. A produkció gyengére sikerült, mégis bemutatásának évében a legtöbben látták. A film kevésbé pontosan határozta meg célközönségét, mint a köré szervezett marketing. Így míg a filmen érződik a bizonytalanság, hogy miképpen is szólítsa meg a fiatalokat, a promóció elképesztően célratörő és hatékony volt. Talán nem hagyta nyugodni Sas Tamást a gondolat, hogy miként találhatna utat a tinik szíve felé – ezért készítette el az Apám beájulná-t (2003). A film szüzséje rendben volt. A szereplőket megpróbálták tiniszlengben beszéltetni, használtak néhány műfaji sablont, felfedezték a tehetséges Gáspár Katát. Ugyanakkor ritmustalanra és lassúra sikerült a film. Nem volt benne igazán húzónév. (Jellemző, hogy a filmben nagy hangsúlyt kapó soundtracket arra a Berkes Gáborra bízták, aki akkori zenekarával, az Emberekkel épp leszállóágba került.) Az Apám beájulna jó példája annak, hogy ugyan lenne már szakmai törekvés egy műfaji film elkészítésére, de nincs meg hozzá a megfelelő tudás, képesség. Sokkal összeszedettebb a Tibor vagyok, de hódítani akarok (2006). Mintha Fonyó Gergely birtokában lenne azoknak a műfaji ismereteknek, melyeknek nem voltak az Apám beájulna készítői, és tanult is volna az ő hibáikból. A sitkomban jártas rendező helyzetkomikumai mulatságosak, a történet sodró, és Gregor Bernadett gyönyörű.

De jelentősen befolyásolja a közönségfilm létét, illetve lehetőségeit, hogy milyen érvényes társadalmi mítoszrendszerre épülhet rá. Milyen típusú hősök jelenhetnek meg a tömegkultúrában. Érdekes például, hogy a rendszerváltás utáni első kirobbanó sikerű film, a Sose halunk meg vállfás Gyuszi bácsija A Pogány Madonna Ötvös Csöpijének leszármazottja volt abban a tekintetben, hogy azt szimbolizálta, lehetett élni a szocializmusban nem a rendszernek behódoló átlagéletet is. Gyuszi bácsi pszichohigiéniás funkciót töltött be abban a korban, amikor mindenkinek együtt kellett tudnia élni saját, partikuláris múltjával, behódolásaival és meg nem alkuvásaival, egyáltalán azzal, hogy egy diktatúra átlagpolgára volt. Érdemes ebből a szempontból visszagondolni a rendszerváltás utáni első thrillerre, a Halál sekély vízben-re (1993, r: Gyöngyössy Imre, Kabay Barna). Bár érződik rajta a pénzhiány, de igazából még mai szemmel sem zavaróak az akciójelenetei. A filmbeli vegyészmérnök a 80-as években kikísérletezi azt az anyagot, amellyel a legveszélyesebb harci gázokat hatástalanítani lehet. A KGB azonnal meg akarja szerezni a találmányt. Van egy fiatalokból álló underground csapat, amely viszont védi a mérnököt. A film negatív hőse Dobos elvtárs, a KGB-ügynök, akinek úszómedencés háza van, Mercédesszel jár, és a rendszerváltás után a parlament európai integrációs bizottságának lesz a vezetője. A film tömegkulturális terméknek elhibázott volt, hiszen egy hatalomátmentőt állított pellengérre, miközben tízmillióan igyekeztek saját kis életüket, körülményeiket „átmenteni”, adaptálni az új viszonyok közé. Persze akkoriban tucatjával pattantak ki az ilyen típusú ügyek, tehát a történet valóban jelképez egy korszakot, de tömegfilmként a maga korában funkciótlan volt. Innen visszatekintve úgy tűnik, el kellett telnie az elmúlt tizenöt évnek, hogy az új viszonyok között kitermelődjenek azok a hősök, akikkel azonosulni tudunk, és azok a problémák, melyek megfogalmazhatók egy közönségfilm számára is. A nagyvállalkozó leképezhetetlen volt a tömegfilmben. Gondoljunk csak az első mobiltelefon-reklámra! Egy parkolóházban ballonkabátos, Bogart-kalapos gengszternek tűnő alakok szálltak be gömbölyített autóikba – ilyen „kedvesen” szólította meg célcsoportját a mobilszolgáltató. A vállalkozó megítélése azért is problematikus, mert legtöbbünk valamilyen módon kis-, közép-, al- vagy éppen kényszervállalkozó lett az elmúlt években. Nem véletlenül lett kultuszhős az Üvegtigris büfése. Nem voltak különösebb céljaim, mondja Lali a második részben, csak kitoltam ide ezt a lakókocsit, és hát majd csak lesz valahogy. Vannak haverok, klassz dumák, beszólások. Ilyenek vagyunk, ilyen vállalkozói Švejkek. A mindig talpra eső kisember mítosza élt az Argó Balog Tibijében is. És érdemes egyszer abból a szempontból is végiggondolni a Csak szex és más semmi-t, hogy milyen aktuális, az azonosulásunkat könnyen kiváltó problémáról szól. Lehet a filmet elmarasztalni amiatt, hogy külföldi mintákat követ, bár szerintem pont a Szex és New Yorkhoz semmi köze sincs. A film a választásról szól. Hogy kötünk-e kompromisszumot a nagy döntéseink során. Világos, hogy Dóra és Tamás szerelmesek egymásba. Csakhogy a nőnek ott egy másik pasi is, akivel biztos, hogy „működhetne” a házassága. A kényelmes, nyugodt kapcsolatot válassza, vagy azt, amelyikről nem tudja, meddig tart és milyen is lesz, de az biztos, hogyha rágondol, beleborzong? Nos, ezzel a kérdéssel nagyon sokan szembekerülünk, és le tudjuk-e csillapítani a kétségeinket úgy, ahogy Dóra a film végén? És mi van, ha pár hét múlva elhagylak, kérdi a fiú. Akkor egész életedben bánni fogod! Jó lenne ilyen magabiztosnak, karakánnak lenni. És nekem tetszik a Szőke kóla meleg színekkel fényképezett, kissé mexikói feelinget árasztó nyóckere, a csúcsvállalkozó „bukása”, akinek egy nap a helyi kemény romák között kell megállnia a helyét. Itt-ott döcögnek a dialógusok, vehetne időnként nagyobb lendületet is a film, de a férfibarátság, az nagyon klassz dolog, főleg, ha egy roma és egy gádzsó fickó között szövődik. Ezért az ember belerohan a féltett Zsigulijával egy Audiba akár, vagy éppen feláldozhatja magát egy kamuesküvő férjszerepében. De jó is lenne!

Persze ma már nem túl korszerű a szórakoztató filmek és a szerzői filmek szembeállítása. Mindkettő ugyanannak a kultúrának egy-egy szegmense. A közönségfilm rólunk szól. A választásainkról. A közönségfilmnek mítoszokat kell teremtenie. A kollektív tudat kialakításában és fenntartásában van szerepe. De hasonló kultúramenedzselési funkcióval rendelkezik a szerzői film is. Az ő esetében természetesen az esztétikai szerepe a legfontosabb, de túl ezen, a magyar film mítoszát kell ápolnia külföldön. Bizonyítania kell, hogy vannak újabb és újabb Szabó Istvánok és Jancsó Miklósok. Lehet, hogy mégis igaz, hogy marketing az egész világ, ahonnan nézve nincs külön szerzői és populáris film, csak magyar film. Amit viszont nekünk illene mindig megnézni és szeretni. Annyi mindennel kapcsolatban tudunk elnézőek lenni. Például egy nagy rendező gyenge filmjével. Akkor miért nincs bennünk nagyvonalság, egy induló rendező első munkájával vagy egy jó szándékú útkereséssel kapcsolatban? Akkor itt most nem a múlt okán, hanem a jövő reményében. Hogy egyszer vége a magyar film teljes spektruma meglegyen.