Tanner Gábor
Perifériavariációk
Portugál filmhét az Örökmozgóban, portugál filmek a tévében

Joao Canijo két legutóbbi filmje, az Élhetőbb életért (Ganhar a vida, 2001) és a Sötét éj (Noite escura, 2004) deprimáló munkák. A kamera alig-alig távolodik el a szereplőktől, tárgyaktól. A szűk plánok csak pillanatokra engedik szorításukból a nézőt. Rossz közérzetünket a sötét tónusok fokozzák. Reménytelenül fénytelenek a jelenetek. És ha más portugál rendezők filmjeiben némileg enyhébb is a színvilág (gyakran kopottak, fakóak a portugál filmek), csaknem mindnyájukra jellemző, hogy zárt képkivágatokkal építkeznek. Meglepő mindez, hiszen Portugáliára úgy gondolunk, mint arra a helyre, ahonnan végtelen perspektíva nyílik. Előre, az Újvilág felé, de ha megfordulunk, visszafelé, „felénk” is. Konkrétan, fizikailag és elvont szinten, lelkileg is. Portugália a nyugati kultúra Clark Ádám tere a 0-s kilométerkővel. Civilizációnk megannyi negatív jelensége ide csak a turisták magukkal hozott rosszkedveként jut el. És a sós szél úgyis kisöpri. Portugália a kezdet és a vég misztikuma. Halk, lassú dallam szól egy altszaxofonon. Ha betérünk egy lisszaboni kocsmába, s tekintetünk a bárpult feletti órára téved, elcsodálkozunk, hogy a másodpercmutató visszafelé jár. Nem egy spanyol filmben a hősök identitáskereső, belső road movie-ja végpontjának „képi síkja” is Portugália. De a portugál filmek Portugália-képe tökéletesen másmilyen. Számukra a „világ vége” valami isten háta mögötti hely. Koszlott börtön.

Canijo aprólékos műgonddal teremti meg filmjeiben a bezártság atmoszféráját. Noha szinte minden képe megkomponált, a hosszan kitartott beállítások a kézikamera-realizmus korában meglehetősen régiesnek hatnak. Lelassítják a filmet. Viszonylagos statikusságuk mesterkélt. Nélkülözik a manapság divatos kameramozgatásból fakadó feszültséget, ami elvileg nem lenne baj, de fél óra után az amúgy dinamikus vizualitáshoz szokott szemünk le-leragad. Ez a keresettség illúzióromboló, hiszen „első ránézésre” hitelteleníti a valóságközeliség rendezői szándékát. Az ötven évvel ezelőtti brazil cinema nôvo ismeretében tudjuk persze, miféle realizmusra törekszik Canijo, de képsorai ma már nem hatnak. És mindez akkor is így van, ha a rendező koncepciója átgondoltnak, választása tudatosnak tűnik. Az Élhetőbb életért-ben például az egyik szereplő időnként handycamezik. Olykor az ő felvételeit látjuk. Raszteres, remegő, túlzoomolt, kapkodó képeire a „higgadt” könnyű kamerás felvételek reflektálnak, melyek bele-belemerevednek egy-egy beállításba, vagy szép lassan kutatják, mit is akarnának megmutatni. (A harmadik ilyen „céltévesztettségnél” már fészkelődünk: ez nem „saját hang”, hanem modor.) Az emberek közé furakodáskor még darabosabb a kamera. (Például az Élhetőbb életért halottitor-jelenetében, vagy a Sötét éj megannyi bárbelsőjében.) Az ember szinte érzi, milyen nehéz mozogni azzal a nagy döggel, hiszen a szereplők panoptikumszerű merevséggel, arcukra kiülő rémülettel néznek ránk (vagyis az operatőrre), s meg-megkönnyebbülünk, amikor sikerül kikerülni egy-egy élő bábut. A teatralitást fokozzák a kamera elé nyomulások és az olyan beállítások, melyek nyájasan felkínálják a látványt a felvevőgépnek. Az Élhetőbb életért mozgalmasabb jeleneteinél (például, amikor a rendőrség lecsap pár utcakölyökre) a dulakodás hevében a képmezőből kikerülő szereplők groteszk igyekezettel próbálnak újra és újra képben lenni. A Sötét éj sztriptízbárjának vécéjében Carla rábukkan egyik kolléganőjére, amint elvágott torokkal agonizál. Először felülről látjuk, hogy Carla felemelné az éppen kiszenvedő testet. De mivel így nem érvényesül a naturalitás (ugyanis Carla, ahogy az élettelen testtel küszködik, egyszersmind takarja is azt), hirtelen nézőpontot váltunk, s már a zuhanyfülkéből nézünk kifelé, ráadásul nagyjából a guggoló Carla szemmagasságában. És a lány előzékenyen elénk szuszakolja terhét, hogy premier plánban lássuk a sebet, majd az „alánk boruló” szájból felhabzó vért. (Ráadásul gőzünk sincs, hogy a legcsekélyebb döbbenetet vagy megrendülést sem mutató Carla egyáltalában miért macerálta a testet, miért nem volt jó neki ott, ahol feküdt.) Annyi ilyesmit láthatunk Canijo filmjeiben, hogy feltételeznünk kell a szándékosságot, bármi legyen is róla a véleményünk. Már utaltam rá, hogy a filmek színvilága is eltúlzott. A sötét alaptónusban a mégoly csekély fény is csak mély színtörésekben érvényesülhet. Az ily módon irreális színek vélhetően jelentéshordozóak. Az Élhetőbb életért-et enyhe kék „köd” lengi be, mely a remény, a felderengés lehetőségét kapcsolja a filmhez, ezzel szemben a Sötét éj bíbor „hártyája” a nyugtalanságot, a feszült vibrálást. Ha a nehézkességet, a mozdulatlanságot, az irreális, erősen stilizált színhasználatot intencionálisnak tekintjük, és ezzel együtt a jellemformálás és a szociális viszonyok realisztikus (dokumentarista) ábrázolásának hiányát is, akkor arra a következtetésre kell jutnunk, hogy Canijo jelképeket formál a filmjeiből. Nem a realitás érdekli, hanem hogy mozgóképes szimbólumokat alkosson. A bezártság, a megdermedés emblémáit. Vagyis egy jelentősen megemelt, elvonatkoztatott szinten kell értelmezni Canijo filmjeit.

Ezt a megközelítést húzza alá, hogy mindkét film szüzséjében klasszikus történetsémákra ismerhetünk. Vagyis a történetek nem „találtak”. Kócos tépettség helyett jól fésültek. Sorsszerűek. Az Élhetőbb életért Cidáliájának kiállása Antigonét idézi (melyet tovább erősít, hogy Rita Blanco mimikája, mozgása a fiatal Irene Papaséra emlékeztet Javellas Antigonéjában (1961) vagy Cacojanis egy évvel későbbi Elektrájában), a Sötét éj lányfeláldozási mozzanatáról pedig Iphigeneia drámájára asszociálhatunk. Ennek megfelelően mindkét film az „időbe dermedtség”, a lemaradottság mementója. Az előbbi a portugálok, az utóbbi Portugália leszakadásának, perifériára szorulásának másfél órás szimbóluma. Mintha az a bizonyos visszafelé járó óra ott a lisszaboni bárban megállt volna. Portugália nem az önmagából kifordult világ „színe”. Nem egy pár napos virtuális lebegés a mindenkori Don Quijote „másik”, őrült-igaz világában. Pedig a múló idővel összekapaszkodó mediterrán nagyvonalúság szürke salétromfoltjai a házak oldalain, a repedezett, fényes csempék, melyek kék-zöld ornamentikájukban őrzik a világuralom légies múltját, a Douro és a Tejo sok ezer tükörképeként futó repedések, a púposodó vakolatú falak és a lehulló vakolat alól előbukkanó tégladarabok, a hatalmas fehér lepedők, melyeket hajótörzs nélküli vitorlavászonként dagaszt a szél az ablakok alatt, fokozatosan relativizálnak mindent: jól kiszámított terveinket, cél- és fontosságtudatunkat, földhözragadtságunkat. Jó, nem számít a világ. Ugyanakkor ez csak a mi nézőpontunk. De hát értsük meg a sűrű fekete hajú, vékony bőrű lányt, Rosát is - aki ugyan nem áraszt puha melegséget, mégis jó volt vadul szeretni, beszívni a tavaszi zápor után a sarjadó vegetációból kipárolgó édeskés szagra emlékeztető illatát -, amikor felkönyököl mellettünk az ágyon, és így szól: egy nap elmész, és majd én is elmegyek, Franciaországba talán, ott vannak barátaim!

Az természetes, hogy a 60-as évek fasiszta Portugáliájából menni kellett. A keselyű árnyékának (A sombra dos abutres, 1998, Leonel Viera) volframbányász Davidja a nyomor és a kiszolgáltatottság elől vágna neki a franciaországi útnak. Siheder fia (Abílio) átkotor pár szem krumplit David nagyobb étkű sógora, Zé tányérjába. A három férfi összetűzésbe kerül két rendőrrel. Abíliót lelövik a kopók, Zé és David bosszút állnak. Most már tényleg nincs más választásuk - irány Franciaország! Az „elvágyódás az elmaradott országból”-motívum a 90-es években játszódó filmekben is markáns. A Xavier (1992, Manuel Mozos) szereplői csak tengenek-lengenek Lisszabonban. Az ügyeskedő, csempész Hipólito már megpróbálkozott Franciaországgal, de az, mint mondja, tele van zsernyákkal, egyszer lekapcsolták és visszatoloncolták. Más filmekben Spanyolország a referencia. Az António, egy lisszaboni srácban (António, um rapaz de Lisboa, 1999, Jorge Silva Melo) ugyan nem minden iróniától mentes az édesanya Dél-Spanyolország-imádata, de akárhogy is, az andalúziai jelenetekben nyílik ki a Lisszabonban csupán szűk utcaszelvényeket rögzítő kamera „látószöge”. Itt passzázs-felvételeket látunk, a sevillai katedrális kupolája alatt körbeforog a felvevőgép: szinte habzsolja a teret. (És legalább egy mondatot hadd idézzek Carmen ömlengéséből, annál is inkább, mert a film vizuális világa nem ellenpontozza, sokkal inkább felerősíti a szavait: „A spanyolok oly vidámak, nem úgy, mint mi, lisszaboniak, akik mindig levertek vagyunk!”) A Sötét éj-beli vidéki család számára az álmok netovábbja lenne, ha a kisebbik lány (Sónia) Spanyolországban kezdhetné énekesnői karrierjét. És hogy miért kell Portugáliából elmenni? Mert nincs munka, nincsenek lehetőségek, perspektívák, nincs minősége az életnek. Megállt az idő. Itt az élet vergődés egy helyben. Plasztikus jelenettel fejezi ezt ki Joaquim Sapinho a Hajvágásban (Corte de cabelo, 1995). Két fiatal buliból összeházasodik. Valamelyikük rokona egy hatalmas matracot küld nekik nászajándékba, amit ledöntenek az üres szoba közepén. Beszuszakolják magukat a védőfólia alá, és szerelmeskedni kezdenek. Közben a vastag nejlon legyűrkésződik a matracról, és már csak Rita és Paulo forgolódnak benne. De hirtelen fuldokolni kezdenek. A féktelen szenvedély őrült, levegő utáni kapkodásba torkollik. Paulo az utolsó pillanatban tud csak rést vágni a nejlonon. A 80-es évek meghatározó filmjének, a Portugál búcsúnak (Um adeus portugues, 1985, Joao Botelho) fiatal hőse (Alexandre) flekkdíjban írja a pornótörténeteket egy lisszaboni kiadónak. Pedig nagy tehetségnek indult. Vidéki szülei mesélik, hogy egykori általános iskolai tanára még mindig érdeklődik utána. Xavier, António, Sónia, Paulóék helyzete az ezredforduló környékén semmivel sem szívderítőbb, mint Alexandréé volt a Salazar-diktatúra utáni évtizedben. Portugália nem változik.

Ezt a Portugália-képet teszik kontúrosabbá az ország egykori gyarmati múltjából fakadó problémákra reflektáló filmek. Spanyol, angol, francia filmek divattémája a mára elszegényedett, egykori gyarmatokról bevándorlók és a valamikori „anyaország” jóléti kapitalizmusában élők közötti viszony. Ezek a mozik javarészt morálisan közelítik meg a problémát: belátásra, türelemre intik a befogadókat. Nehéz ilyen filmeket nézni, még a legkorrektebbeket is. A nehéz sorsúak elindulása és lopakodása az ígéret földje felé, vagyis felénk, önreflexióra késztet. Feszengeni kezdek jólétben elpuhult testemben. De egyrészt nem tudom a megoldást, másrészt pedig annál jobban szeretem a körülményeimet, hogy ne háborodjak fel: most meg mi végre piszkálnak? És a kedves alkotók? Egész jól elvannak mások nyomorából, hogy aztán az én lelkiismeretemet macerálják... Akárhogy is, a portugál nagyvárosok terein, utcáin is ott ülnek a szerencsét próbálni indult emigránsok, ám a portugál filmekben nem látjuk őket. Portugália nem a vágyott világ egy darabja, éppen ellenkezőleg: innen még az egykori gyarmatok világa is romantikus célállomásnak tűnik. Milyennek képzeled a Zöld-foki-szigeteket? - kérdezik az Öltözékek, avagy keresem Albertót (O fato completo ou a procura de Alberto, 2002, Ines de Medeiros) című dokumentumfilmben az egyik fiatal szereplőt: „Nem is tudom... Igazán nagynak, igazán szépnek, olyannak, mint a paradicsom.” Ellentétes a mai Afrika-kép a húsz évvel ezelőttivel, de még a tíz évvel korábbitól is eltér. Az Öltözékekben egy régi, kopott, szuper 8-as tekercs révén pillanthatunk be a gyarmati nagybirtokos életbe. Fehéren vakít a nap, rendezett ágyásokat túr valaki a hatalmas gazdaság közepén, fehér család (élesre vasalt krémszínű nadrágban és ingujjban) mosolyog a homályos fehér udvarház előtt felsorakozott szinte meztelen feketékre... A rendezőnő így vall szándékáról: „Azért akartam elkészíteni a filmemet, mert nagymamám tündérmesék helyett a Mozambikban töltött gyermekkoráról beszélt nekünk esténként. A vadállatok, a dús növényzet csodálatos világgá váltak a képzeletemben... A kolonizáció fantasztikus és tökéletesen romantikus világává, melyben a gonosz nem létezett. Kitaláltam egy országot, egy ideális Afrikát. Létrehoztam egy álmot, melyet a nagymamám meséi inspiráltak.” A Portugál búcsú a kötelező leszámolás filmje volt a portugál filmtörténetben. Az Öltözékek a romantikus illúzióteremtésé. Az előbbiben az afrikai őserdőben kóválygó portugál katonákat láthattunk, akik szívesebben maradtak volna otthon, az utóbbiban portugál fiatalokat, akik szívesen látogatnának vissza szüleik, nagyszüleik Afrikájába (Mozambikba, Angolába vagy a Zöld-foki-szigetekre). A fordulat azonban nem előzmények nélküli. A Kicselezve a sorsot-ban (Fintar o destino, 1997) Fernando Vendrell romantikus színben tünteti fel a zöld-foki-szigeteki kisvárost. A gyönyörű sárga-vörösre szűrőzött fövenyen napoznak a tinik. Mindelo-t festői hegykoszorú zárja a tengerparthoz. A Gaviota Bárban (a helyi talponállóban) még tévé sincs - a férfiak egy rozzant rádión hallgatják a meccseket. De a falu képeslapszépsége imádnivaló. És még csak nem is a zsúfolt Lisszabon ellenpontjaként tűnik így fel, hanem önmagában. Miért kellene innen elmenni? Mert aki a periférián lakik, az a maradástól jobban fél, mint az elmenéstől. A lelkét rojtosra rágó kisebbségi érzéstől csak úgy szabadulhat meg, ha elindul, ha változtat. Ha marad, érdekes módon nem a kisszerű létbe fullad bele (mert azt hiszem, ilyen nincs is), hanem az elvesztegetett lehetőség miatt önmaga által kitalált illúzióvilág zárja magára. Mint a kricsmi tulajdonosát, Manét. Nem ment el fiatal korában a Benficába kapusnak, mert féltékeny volt a feleségére. De az otthonmaradásában sem volt köszönet. Mint a fia felhánytorgatja neki: sosem törődtél velünk, a foci volt a mindened. „Anya érted dolgozott.” Ugyanis Mané nem tudott a döntéséhez konzekvens maradni, folyamatosan dolgozott benne az érzés, hogy valamiből kimaradt. Ezt próbálta csillapítani mindent elsöprő fociimádatával. Így viszont fel kell tenni a kérdést: miért nem ment el inkább? Ebből sejdít meg valamit a film végén Mané is, aki már nem is forszírozza annyira, hogy egyik rendkívül tehetségesnek látszó tanítványát focibolonddá tegye, s beléplántálja azt a bizsergető, folytonos elégedetlenséget szülő gondolatot: neked egy nagy portugál csapatban kellene játszanod. A zöld-foki-szigeteki romantika másik filmje a Napumoceno végrendelete (O testameno do senhor Napumoceno, 1997, Francisco Manso) az elmúlt évtized legjobb portugál produkciója. A helyszín ugyanúgy a Sao Vicente szigetén fekvő Mindelo, mint a Kicselezett sorsban, csak itt némiképpen nagyobbnak tűnik a helység - egyenesen kisvárosnak. A cselekmény (hosszú flash backekben) arról szól, hogy 1928-ban mezítlábas kamaszként Mindelo-ba érkező Napumoceno da Silva Araújo miként lett a sziget leggazdagabb vállalkozója. A filmben jó néhány szubtilis utalást láthatunk A Keresztapa 2-re, természetesen kisvárosi közegben, a film humorán pedig a mágikus realizmus hatását érezhetjük. Napumoceno-t ugyan a sors jómódúvá tette, de egyetlen nőt sem tartott meg mellette. Mintha a dakari sztriptíztáncosnő, Chez-Nous nemcsak a gonorrhoeával fertőzte volna meg, hanem a szerelemben való szerencsétlenséggel is. Míg Napumoceno-t elbűvölték az idegen nők, a zöld-foki-szigetekieket sosem vette komolyan. „Természetes”, hogy végül élete asszonyát egy gyönyörű helybéli lányban ismeri meg. Aki viszont pár hónapos románc után elhagyja őt hazatérő tengerész barátjáért - Napumoceno belehal a fájdalomba. Sao Vicente nem engedi az embert. A fekete hegyek (mintha vulkanikus eredetűek lennének) szigorúan meredeznek, de alattuk a narancssárga homok feloldja a fenyegetésüket, a játékosan színes kockaházak pedig jókedvet varázsolnak. Vég és kezdet. Öregkor és fiatalság. Ez a Sao Vicente-sziget. És ehhez vegyük hozzá, hogy a bárban Cesária Évora énekli fülledt-fáradt hangján a Mar azult.

A Botrányos szerelem (Amo-te, Teresa, 2000, Cristina Boavida) című tévéfilmben a harmincöt éves doktornő, Teresa visszatér dolgozni a szülőfalujába. - De hát mi szél fújta erre az isten háta mögötti helyre? Hol kap itt magához való férfit? - kérdezi döbbenten az idős, helyi körorvos. Teresa nővére pedig azt meséli, hogy a férje olykor már elalszik szeretkezés közben is. Mihez lehet itt kezdeni? Dögunalom az egész. A 80-as évek portugál filmjeinél már hozzászokhattunk, hogy a mozdulatlanságot, az unalmat statikus, lassú képekkel jelenítik meg a rendezők. Hosszan kitartott plánok gyéren berendezett enteriőrökről, melyeknek sarkában egy-két szereplő üldögél magába roskadva (egy-egy ablakrészlet a jellegzetes mediterrán zárszerkezettel: a rézcsövek nem bent a keretben, hanem azon kívül futnak, mintegy díszítve is az ablakot), tompa zöldes-sárgás fény, aztán egy hang vontatottan narrálni kezd. Életem meghatározó negatív filmes élménye a Befejezett beszélgetés (Conversa acabada, 1982, Joao Botelho), melynek csábító az alcíme: Fernando Pessoáról és Mário de Sá-Carneiro-ról. A végeredmény káprázatos: se nem életrajzi film, se nem biográfiai elemekből kiinduló fikció, se nem illusztrált ismeretterjesztés. Vizuális költeménynek vagy valamiféle lírai experimentális próbálkozásnak távolról sem nevezném. Elnagyoltan festett háttér előtt olvasnak fel a „szereplők” a költők verseiből, naplóiból, leveleiből. Visszatérő motívum, hogy az íróasztalnál ülő férfi angolul beszél, amit egy női hang felülnarrál portugálul (miközben folyamatosan megy alul az angol felirat). De még egy izgalmas helyszínnel sem tudnak mit kezdeni az alkotók! A régi, patinás rádióstúdióban Álvaro de Campos (Pessoa egyik énje) a Tengeri ódából olvas fel részleteket. Négyperces a jelenetsor. Előbb a mikrofonba beszélő Pessoát látjuk, majd egészen közelről a stúdió hangszigetelt falának egy részletét, aztán a technikus mögül nézünk be a csendes szobában olvasó költőre, végül megint Pessoát látjuk a nyitó pozícióban. Annyi szép régi kütyün, korabeli technikai berendezésen feledkezhetett volna ott a kamera - de nem. Mindenesetre érdekes dologra döbbenti rá az embert a kétsoros, egyenként maximum harmincnyolc karakternyi szöveget „elbíró” angol felirat: még a klasszikus formájú verseknél is alapvető fontosságú a költemény vizuális megjelenése. Megannyiszor két sorra tördelve fullasztóvá válik a vers (de még egy hosszabb mondat is, a szabad versről már nem is beszélve), nem tudjuk hova tartunk, de már azt sem, honnan indultunk. Több helyen olvastam, hogy a film egyik szereplője maga Manoel de Oliveira. Nos, őt egyszer látni csupán pár percig még az elejefőcím előtt: feladja az utolsó kenetet Pessoára. Csupán egy olyan filmet láttam, melyben lenyűgözött a „portugál” filmkészítési móddal vagy stílussal megteremtett misztikus légkör: Fernando Lopes a Horizontvonal (O fio do horizonte, 1993) című pszichothrillerét. Egy régi bérház rosszul kivilágított körlépcsőházában lelőnek egy férfit. A városi kórboncnok (Spino) döbbenten ismeri fel a hullában harminc évvel korábbi önmagát. Az idős, nehézkes férfi lassú, de kitartó kutatásba kezd. Reménytelennek tűnő nyomozását valami fülledt szenvedély fűti, és az elmosódott nyomok, melyeket rajta kívül senki más nem követne - elvezetik a megoldáshoz. A hullaház sötét, kanyargós folyosóira Lisszabon szűk, sötét, girbe-gurba utcái rímelnek. Beleborzongunk, amikor megérezzük a metaforát: Lisszabon a hullaház, és a kórboncnok harminc éve bolyong élőhalottként ebben az élőhalott városban. A filmben elmondják, hogy Spino fiatal korában a családja (szülei és húga) meghalt egy balesetben. A férfi nem tudja elfogadni a sorstól, hogy életben maradt. És hát nem is maradt életben, mert nem életet élt, hanem „halált”. A film végén Spino-t ugyanott lövik le, ahol a film eleji fiatalembert. Mikor beviszik a hullaházba, a falióra ugyanúgy hat óra tíz perc, negyven másodpercet mutat, mint a film elején az azonosítatlan 692-es „tétel” betolásakor. Fehér város helyett fekete város. Visszafelé kattogó mutató helyett egy helyben álló.

A Beszélgetés vége és a Horizontvonal mint két véglet között bőven szemezgethetnék a gyenge megoldásokból. Azt reméltem, hogy az António... rendezője szakít a „hagyománnyal”, és pregnánsan filmszerű filmet forgat. Egyrészt, mert a produkció egy színházi darab adaptációja (az előadásokat 1995-ban hatalmas sikerrel játszották Lisszabonban), és feltételeztem, hogy különös igény ébred benne, hogy filmjét markánsan megkülönböztesse a színpadi verziótól. Másrészt feltételeztem, hogy külföldre is szánja a munkáját, így talán közelebb hozza az általunk megszokott vizualitáshoz. De tévedtem. A főhős egy ingatlanügynökségen dolgozik. Rengetegen nyüzsögnek a szűk szobákban. A hivatali pezsgést kellene reprezentálniuk, a rohanást, modern világunk lüktetését stb. De hát látszik, hogy ez mű sürgés-forgás! Céltalanul támolyognak rosszul megjátszott fontosságtudattal. Máskor António és Teresa egy külvárosi lakótelepen sétálnak éjszaka. A háttérben egy részeg pár lökdösődik, a nő elfut, a férfi részegen utánaordít. (Ezzel jelzi Silva Melo, hogy milyen mozgalmas, egyszersmind durva is a mediterrán éjszaka.) De a képmező szűk, a részeg pár alig fér bele. A széles mozdulatokkal „eljátszott” műlökdösődés után a nő szinte fellöki Teresát, és burleszkszerűen imitált futása közben még ránk is néz, mielőtt kitűnik a képmező bal oldalából. Reméljük, valaki megnyugtatta a mögöttünk álló stábból, hogy alakítása rendben volt. Ám mindeközben a férfi Teresáék mögé keveredett, akik ha mégoly cammogva jönnek is a kamera felé, már betöltik az egész képmezőt. A férfinek csak a legfelső régióban van esélye a megmutatkozásra. Groteszkül nyújtogatja magát. De Joana Bárica tapasztalt színésznő lehet, megütögeti Manuel Wilborg vállát, gyere, menjünk odébb. Így Teresa és António kilépnek balra, teret adva a statisztaférfinek, hogy a képmező jobb oldalán letéphesse magáról és földhöz vághassa a zakóját. De ezután még káprázatosabb dolog történik. A zakóműsor alatt Teresa hátrébb szökken, Antonio a zakóst nézi (aki tőle jobbra van), majd egy kétszázhetven fokos, gyors, balra indított fordulattal belenéz a kamerába, miközben közte és Teresa között elsuhan egy autó (amit a zakós, illetve ekkor már zakótlan megpróbál elkapni). Az autó kitűnése után a Teresa irányába visszaforduló António balra néz, nem jön-e valami az úttesten, és a nő után ered. Ilyen természetellenesen koreografált jelenetet már a 20-as évek némafilmjeiben sem lehet látni. Miért rajtunk állapodik meg António tekintete, amikor egy pillanatra farkasszemet néz a tőle pár centire érkező VW Golffal (aminek ráadásul a lámpája is világít, így már csak a fénybenézéstől meg kellene akadnia egy pillanatra). Ha valószerű lenne a jelenet, Teresát nézné, sikerült-e átérnie az autó előtt. De még ha ezt nem is teszi, legalább ne rontaná a dolgot azzal, hogy a képmezőből jobbra kitűnő autó után balra néz. Nincs a képeknek perspektívájuk, a szereplők mozgása élettelen, leginkább is csak ténfergésnek nevezhető. Mindazonáltal érezhető a rendező szándéka, hogy ne lefilmezett színházat produkáljon. Látszik, hogy kitalálta a jeleneteket, van határozott koncepciója, a felvételeket pedig arra a José Luis Alcainére bízta, aki többször dolgozott együtt Almodóvarral, Bigas Lunával és Vicente Arandával is. A végeredmény mégiscsak egy jellegzetes hibákkal teletűzdelt portugál film lett. Érdekes kitörési pontot jelenthet ebből a helyzetből a Botrányos szerelem. Tévéfilmként ugyanis vállalhatta a szappanopera-teatralitást. Így a portugál film általános gyengeségei a megfelelő közegben nem annyira hibának, mint inkább a „környezethez” való igazodásnak tűnnek.

A Botrányos szerelem témájának köszönhetően az első független portugál tévécsatorna, a SIC kirobbanó sikere lett. A falujába visszatérő, harmincas évei közepén járó Teresa (aki nem találta helyét a nagyvárosban) és húgának tizenöt éves fia, a koránál jóval érettebb Miguel egymásba szeretnek. Most ne kezdjük ki a kapcsolatukat annak boncolgatásával, hogy a köztük ébredő vonzalomnak és a szerelemnek mi köze egymáshoz (ott motoszkált bennem az egyik Gómez Pereira-vígjáték címe: Miért hívják szerelemnek, amikor szexet akarnak mondani?), inkább vessük össze az Isteni komédiával (A comédia de Deus, 1995, Joao César Monteiro), ahol a meglehetősen koros fagylaltkirály és a környékbéli hentes fiatal lánya között alakul ki vonzalom! Deus úr aberráltsága abban merül ki, hogy egy kád tejben megfürdeti a lányt, tojásokra ülteti, dicséri felfelé ívelő mellét, és ha minden igaz, megfogja Joaninha nemi szervét, de a lány megkéri, ezt ne csinálja, mert csiklandozza. Teresa és Miguel lefekszenek egymással. Deus urat bosszúból kiheréli a hentes. A megközelítőleg ötvenperces alig-pedofíliáért kislányos apaként a legkevésbé sem tudom elítélni a tekintélyes méretű hentest. Ugyanakkor a Botrányos szerelemben elszörnyedünk a falusiak korlátoltságán, hogy hát most miért nem hagyják a szerelmeseket békén. Az Élhetőbb életért-ben, amikor már Cidália teljesen magára marad küzdelmével, hogy kiderítse az igazságot, kikezd a fia barátjával, Orlando-val. A fiatalabb barátnő ugyan elkergeti, de Cidáliát sem ítéljük el, sőt, sajnáljuk. Az António...-ban egy idős hölgy, a ráadásul elképesztően extravertált Teresa csavargatja ujjai körül a férfiakat. Mondják, a portugál társadalom férfidominanciájú, de úgy tűnik, azért az idősebb hölgyekkel sem árt vigyázni...

A színészvezetés hiányosságaihoz és a színészek kamera előtti gyakorlatlanságához az elcsépelt vizuális jelképek használata társul. A Salazar-diktatúra idejében játszódó A keselyű árnyékának elején egy bárányt öl meg az egyik pásztor a gyilkos hatalom és a kiszolgáltatott nép metaforájaként. Ráadásul azt is tudjuk ebből, hogy hőseink sosem fogják elérni Franciaországot. A film másik erőteljes (és vissza-visszatérő) metaforája a keselyű. Davidtól megtudjuk, hogy a falusi hiedelem szerint, ahol a keselyű feltűnik, ott hamarosan meghal valaki - és tényleg! B-westerneket idéző megoldás. A Botrányos szerelemben Teresa és Miguel elmenekülnek a faluból, ahol meghurcolták őket szerelmükért, Teresa expasijának nyaralójába. Itt felszabadultan nyitják ki a spalettákat, majd a vágás után a fák fölött szárnyaló madarakat látunk. Bármennyire is drukkolunk a szerelmeseknek, megmosolyogtatóak az ehhez hasonló triviális vizuális megoldások, ami azért gond, mert súlytalanná teszik a filmet. És ha már madármetafora, ki kell emelni, hogy a leginvenciózusabban még mindig Joao Botelho bánt szegény szárnyasokkal a Portugál búcsúban. Az afrikai dzsungeljelenetekben folyamatosan hangoskodnak a különféle madarak. Nem látjuk őket, de a hangjuk szép lassan az agyunkra megy, ráadásul ők az egyetlenek, akik a mély csöndben folyamatosan zajonganak. Nem tudtam pontosan megfejteni, hogy a Hal és hold (Peixe Lua, 2001, José Álvaro Morais) vitorlásjelképe mire vonatkozik, mert nehezen tudtam követni a filmet, oly elképesztően kimódolt és unalmas. Mindazonáltal megmaradtak bennem azok a lassú képsorok, ahol egy utánfutón húzzák a vitorlást az országúton. Egyszer például a hullámzóan dimbes-dombos országutat látjuk, illetve csupán egy kiemelkedését (a dolog hasonló lehet, mint a Pécs felé vezető 511-es út, már akinek ez mond valamit...). A dombtetőn az országút felező csíkjánál felbukkan egy árboc csúcsa, aztán szép lassan emelkedik az egész rúd. A szexuális tartalmon túl számomra ez a kép (vitorlás az országúton) a portugál film metaforája lett. Mintha nem a megfelelő eszközökkel haladnának a nem megfelelő úton.