Tanner Gábor
Amenábar negyedik filmje a negyedik spanyol Oscar

A spanyol filmtörténészek ma már egyetértenek abban, hogy José Luis Garci 1983-as Oscarja mögött politikai megfontolások húzódtak meg. Az Újrakezdés emigráns főhőse ugyanis a berkeley-i egyetem professzoraként az Egyesült Államokból tér haza a frissen demokratizálódott Spanyolországba. 1994-ben Fernando Trueba Oscarja elsősorban a liberális gondolkodás felszabadító erejének szólt. A Belle epoque egy szentimentális-romantikus Az eastwicki boszorkányok-parafrázis. Aztán jött legutóbb Almodóvar elismerése. Vele kapcsolatban egy régi adósságát törlesztette az akadémia. Az Eleven húsért vagy a Mindent anyámról-ért inkább megérdemelte volna az Oscart, de legyen bármi is a véleményünk a Beszélj hozzá!-ról, tény, hogy az európai film meghatározó alakja nem maradhatott sokáig szobrocska nélkül. És most itt a következő spanyol díjazott: Alejandro Amenábar. Megint egy jól csengő téma: gátat szabhat-e bármi is annak, hogy az ember a sorsával szabadon rendelkezzen?

Amenábar fiatal ember. Alig múlt harminc. Első filmje, a Halálos tézis (1996) nem állja az idő próbáját - porosodik, ahogy a mesterének vallott Hitchcock legtöbb munkája is. Második filmjéről (Nyisd ki a szemed!, 1997) valahogy elterjedt, hogy a Szédülés ihlette. A minap egyenesen azt olvastam a hálón, hogy a Hitchcock-klasszikus remake-je. De ez nincs így, szerencsére. (Még a szédülés-motívum /a főhős akrofóbiája/ sem Amenábar filmjében, hanem a később belőle forgatott Vanília égboltban /2001/ köszön vissza.) Harmadik filmje, a Más világ (2001) hemzseg a filmtörténeti idézetektől. Nézésekor a Marnie éppúgy eszünkbe juthat, mint a Gázláng. Nicole Kidman gyakran idézi fel mondjuk a Hátsó ablak-beli Grace Kellyt, akinek ott James Stewart a partnere (talán éppen ezért hívják Grace Stewart-nak a Kidman játszotta anyát). De akármilyen lelkesen keressük is az előképeket, kijelenthetjük, hogy Amenábar bármennyit vesz is át korábbi nagy filmekből és les el klasszikus rendezőktől, mégis invenciózusan építi fel filmjeinek saját világát. A vizuális hatáskeltő eszközök egy része nyilván időtálló. Mint ahogy az álom és valóság, a fikció és realitás kapcsolata is kimeríthetetlen téma.

Ezt a kettősséget karcolgatja a Halálos tézis. Érdekes ebből a szempontból a fim kerete. Az elején leszállítják a metróról az utasokat, mert egy ember a szerelvény alá vetette magát. A kijárat felé terelt emberek mereven előrenéznek, van, aki mappát tart oldalt az arcához, hogy még véletlenül se lássa a sínek közé ugrott ember maradványait. A film végén egy kórházi folyosón fahrtol a kamera, és betekint a kórtermekbe. Minden ágyban fekvő beteg várakozással telve mered a képernyőre, mert a műsorban pillanatokon belül részleteket vetítenek egy snuff movie-ból, vagyis egy olyan filmből, melyben egy ember valóságos megkínzását dokumentálták. A valóságos brutalitástól elfordulunk, de a mediatizált (vagyis a közvetítők révén „megszelídített”) erőszakot elfogadjuk - még egy ebből a szempontból morbidnak tekinthető környezetben, a kórházban is. A Halálos tézis-beli világos szembeállításhoz képest a Nyisd ki a szemed! merész vállalkozás. A film ugyanis egy virtuális valóságban lebegő fiúról szól, akinek valóságemlékei is az álomvilágba ágyazva elevenednek meg. A valóságot és a fikciót úgy csúsztatja egybe Amenábar, hogy közben folyamatosan érzékeltetnie is kell azok különbségét, hogy követni tudjuk a cselekményt. A Más világ hősei egy valóságosnak tűnő, mégis mesterséges térben (egy lefüggönyözött és kizárólag gyertyafényekkel megvilágított kastélyban) mozognak. Időnként szellemekkel kerülnek konfliktusba. A film végén kiderül, hogy a tér valódi, csak akiket mi élőknek hittünk, azok szellemek, akiket pedig fantomoknak, azok az élők. A belső tenger világa fordított, mint a Nyisd ki a szemed!-, vagy a Más világ-beli. Ennek főhőse, Ramón ugyanis a valóságba kényszerítve él. Nyaktól lefelé béna, így a valóság dimenziói számára nem léteznek. Korlátozott valóságélményét képzeletével egészíti ki. Amenábar korábbi munkáiban az álom (a freudista pszichologizáló filmek hagyományához igazodva) közelebb hozta a szereplőket saját valós helyzetükhöz. A Halálos tézisben Ángelának van egy erotikus-erőszakos álma, mely ráébreszti, hogy ébrenlétben bármennyire is úgy érzi, „undorodik” az erőszaktól, tudat alatt vonzódik hozzá. De egy álombeli álom öntudatlanságában hajtogatott cégnév (L. E.) indítja el valós helyzetének megértése felé a Nyisd ki a szemed! hősét, Césart is. A belső tenger-beli Ramónt azonban éppen hogy az álomnak (és az emlékek felidézésének, illetve az éber álomnak, a képzelődésnek) kellene elszakítania a valóságtól. Miközben paradox módon meg kellene teremtenie a főhős számára elérhetetlen valóság illúzióját. Kérdés: meg lehet-e álmodni megnyugtató valószerűséggel a valóságot? Kitárható-e Ramón szobájának ablaka oly szélesre, hogy szinte el is tűnjön? A válasz ridegen és szimplán: nem.

Amenábar azon spanyol rendezők közé tartozott, akik klasszikus amerikai műfajokban gondolkoztak, olyanokban, melyek vékony gyökerekkel kapcsolódtak csak a spanyol filmes hagyományhoz. Már csupán ennek okán figyelem övezte Amenábar korábbi filmjeit, melyekről aztán hamar kiderült, hogy rászolgáltak a kitüntetett érdeklődésre. A Halálos tézis krimi, a Nyisd ki a szemed! sci-fi, a Más világ horrorfilm. Mindhárom tökéletes a hatáskeltés szempontjából. Most, hogy tíz év után újranéztem a Halálos tézist, azt kell mondanom, szinte didaktikusan jól megcsinált. Különösen a félelemkeltés tekintetében. A film legfőbb rettegést kiváltó helyszíne az egyetem könyv- és videotárából nyíló titkos föld alatti járat. Itt tévelyeg előbb Figueroa tanár úr, majd később két diákja, Ángela és Chema is. Mikor a nehezen szuszogó, kövér Figueroa botorkál a pincében, időnként helyszínt vált a film Chema lakására, ahol Ángela és a fiú reality-összeállítást néznek kivégzésekről, utcai gyilkosságokról, lincselésekről stb. Mi nézők is bele-bele pillantunk a tévéképbe. A külön-külön is feszült jelenetsorok egymást váltva hátborzongató thrill-élményt nyújtanak. De megragadják az embert a Nyisd ki a szemed! vakító fehér, lidércnyomásszerűen szétvilágított vízió-jelenetei. A számítógépes játékokat idéző „letisztultság”, műviség. A valószerű és a mesterkélt lebegtetése viszonylag egyszerű, mégis erőteljes vizuális eszközökkel. A filmbeli valóság egy álomvilágon belül jelenik meg (az álomvilág mélyrétegeként), így Amenábarnak éppen hogy percepcionálható eszközökkel, de fikcionalizálnia kellett a valóságot (hogy azért némileg követhető is legyen az ide-oda ugrálás a valóság és fikció között). Nyilván ezért van César szobájának üvegtégla fala, és ezért beszélgetnek a szereplők autókban úgy, hogy a szélvédőn váltakozó fények és a tükröződő tárgyak el-elhalványítják a szereplők arcát. De a squash-termet és a diszkót is valószerűtlenre fényképeztette Amenábar. A film remake-jében (Vanília égbolt) Cameron Crowe nem a hideg, szoftvervizualitás felé stilizálta a valóságot, hanem zárt terekkel, meleg, sötét színekkel artisztikus hangulatúra vette a képeit. Ezt erősítette fel filmtörténeti utalásokkal és gyors, videoklipes vágásokkal, majd ezt a mesterkéltséget variálta tovább az álomjelenetekben. Bár 1998-ban Amenábar szürreális képi világa lenyűgözött, el kell ismerni, hogy Crowe invenciózusan nyúlt az alapanyaghoz, és az általa teremtett, intelligens szürreália közelebb áll hozzám, mint Amenábar jégcsap-bravúrja. Mintha Crowe sötét tónusait elirigyelte volna Amenábar, és következő filmjét, a Más világot egy behúzott függönyű, ódon kastélyban forgatta, pár külső jelenetét pedig átláthatatlanul sűrű ködben. Akárhányszor láttam a filmet, mindig átjárt a félelem. A sötétség és a különféle árnyak játéka a rettegés felkeltésének legjobb eszközei. A mennyezeten átszűrődő furcsa zajok, a nyikorgó ajtók, a kép előterében meredező kiszáradt, fekete fa háttérben a ködből kiemelkedő kastéllyal, a horrorfilmek klasszikus elemei. Bátran használja őket Amenábar. De nem alkalmazza a modern trükktechnika nyújtotta lehetőségeket. Filmjében nem láthatunk számítógéppel élethűre varázsolt démonokat, vagy a DV-vel létrehozható bizarr képeket. Csupán a hagyományos filmes eszközök újszerű használatát. Gyors kameraszögváltásokat és belső vágásokat, a szereplők mozgásával ellentétes irányú svenkeket, meghökkentő beállításokat, melyek valósággal megrendítik a nyugalmunkat.

Az expresszív vizuálisvilág-teremtés és a kifinomult hatáskeltés mellett úgy tűnt, Amenábar nehezen tud karaktereket létrehozni. A Halálos tézis főhősnője (Ángela) elképesztően életidegen. Ana Torrent jól hozza a kékharisnya bölcsészlányt, de elképzelhetetlen, sőt zavaró, hogy a vizuális erőszakról szakdolgozatot író egyetemistaként egy ilyen típusú filmet nézve így sóhajtozik: „borzalom”, „van, aki ilyeneket néz?”, „én nem élvezkedem rajta - undorít”. De a segítője, Chema is egysíkú figura. A történet bizonyos pontján rá kellene terelődnie a gyanúnak (hogy tudniillik ő készítette a snuff-filmet), ám tökevidens, hogy inkább csak zavart, de nem elvetemült. Infantilis, ahogy a feje fölé tartja a felvágottat, majd gusztustalanul beszippantja. Többször is eljátszatják vele, hogy egy-egy horrorjelenet közben fal, rágcsál, csámcsog, szörtyög, amitől inkább sajnálnivaló, kevésbé érzékenyek számára mosolyt fakasztó lesz, de a legkevésbé sem félelmetes. Egyetemistatársukról, Boscóról viszont kezdettől fogva tudjuk, hogy köze van a brutális gyilkossághoz, és egy pillanatra sem tudják az alkotók felszabadítani a fiút a gyanúnk alól. Olyan földöntúli mosoly ül ki az arcára, mint egy barokk angyalnak, szinte onanizál a tekintetével, s mindehhez fehér vagy vajszínű inget hord, alatta fekete pólóval, felette kitüremkedő, bolyhos, fehér bélésű farmerdzsekivel. Kiköpött doppelgänger! A Nyisd ki a szemed! Césarjáról is csak annyit tudunk meg, hogy szép, gazdag és nyegle. Már kicsit unja a rövid hajú feketét (Nuria), mert megigézte őt egy hosszú hajú barna (Sofía). Az előbbi boszorkányos, az utóbbi naivka. És az sem riasztja el Sofíától, hogy a lány César legjobb barátjával érkezett a partira. A figurák és a köztük levő viszonyok jelzésszerűek. A film többi alakja álombeli lény, így nem is kell, hogy karakterük legyen. Még sincs a nézőnek hiányérzete, hiszen elég annyi változás, hogy a szépfiú César arca összetörik egy balesetben, és máris átformálódnak a viszonyok. Felszínes dolog ez, gondolhatnánk. Az arc eltorzulása miért írná át gyökeresen a szereplők közötti relációkat? De ne feledjük, Amenábar a látvány művésze! A kiindulási állapotban is a megjelenésük, a látványnyújtásuk révén attribuálja a figurákat, és ezek mentén jelöli ki a köztük levő kapcsolatokat is. Ez Amenábar mágiája. Hogy bízik a képek erejében. Bízik abban, hogy az expresszív, érzékeny képek érzelmi reakciókat indítanak el bennünk. És ha ez megtörtént, a film működik. A Más világban sincsenek karakterek, csupán figurák. Hideg, de törékeny anya. Az arca fehér, ám a szeme környéke piros, mintha kisírt lenne. Gyors határozottságában, még ha visszafogottan, alig érezhetően is, de az őrület vibrál. Az idős házvezetőnő, Mrs. Mills sárgás, ráncos bőre, ősz haja félelmetes, de nagy zöldesbarna szeme megnyugtató. Ám ezek a jellemvonásai néha ellentétes érzetet keltenek. Lényegében mindig ugyanazt csinálják, ugyanúgy viselkednek a szereplők. (Az anya védi fényallergiás gyerekeit a beszűrődő fénytől, Mrs. Mills pedig hol sejtelmesen, hol áradó kedvességgel tesz-vesz.) Azért változnak mégis, mert olykor másképp látszanak. Az anya gyermekét féltő szenvedélye a másképp megmutatás révén fordul át majdnem őrületbe. Ugyanígy a házvezetőnő szívélyessége boszorkányos nyájasságba. Minden kameraszög és -mozgás, valamint világítás kérdése csupán.

Azt is meg kell hagyni, hogy Amenábar ügyesen érez rá közérdeklődésre számot tartó témákra, melyeket nem túl markánsan kifejtve emel be a filmjeibe. Mivel csak felvet bizonyos dolgokat, lehetőséget nyújt a legkülönfélébb megközelítésekre. A Halálos tézis-beli krimiszálat egy snuff-videó köré fonta. A cselekmény kisebb átalakításával bármi kerülhetett volna a helyére: elrabolt gyerek, mesebeli kincs stb. De azért fontos a snuff movie, mert a spanyol sajtó például a film bemutatását követően hosszú hetekig cikkezett a snuff-jelenségről. Mindenki fontosnak tartotta a filmet már csak azért is, mert bátran nyúlt ehhez a tabutémához. (Mindez három évvel Schumacher 8 mm-e előtt történt!) Nem kis része volt ennek a felhajtásnak a film kirobbanó sikerében. Csaknem nyolcszázezren nézték meg a bemutatóját követően, és 1997-ben hét Goya-díjjal tüntették ki, köztük a legjobb film, legjobb eredeti forgatókönyv, legjobb első rendezés kategóriában. A Halálos tézis legyőzte Pilar Miró Lope de Vega-adaptációját, A kertész kutyáját. Az új filmes generáció első komoly győzelme volt ez a spanyol film állócsillagai fölött. (Csak a rend kedvéért: a 90-es évek első felében Saura, Aranda, Trueba, Berlanga, Uribe és Díaz Yanes vitték el a legjobb filmnek járó Goyát, talán a legutóbbitól eltekintve mindnyájan a spanyol film nagy öregjeinek számítanak.) A Nyisd ki a szemed! a virtuális valóság problematikáját érintette. Ez még manapság sem számít lerágott csontnak. Ugyan az álomjelenetek képi megoldásai (a fák ágai, levelei között áttörő, vakító fehér napfény stb.) emlékeztetnek a Vad pálmák (1993) című, háromrészes tévésorozatban alkalmazott VR-megjelenítéshez, de magasan múlták felül a VR.5 (1995) tévéfilm VR-ábrázolási színvonalát. A Más világ ismét Goya-díjat kapott, bár közel sem vert fel akkora port, mint Amenábar előző két filmje. Talán éppen azért nem, mert híján volt annak a bizonyos könnyedén felröppenthető „gumicsontnak”.

A belső tengerben felvetett kérdéseket segít jobban megértenünk, ha a Nyisd ki a szemed!-et összevetjük a Vanília égbolttal. Az előbbi a bűntudat filmje, az utóbbi a szabad választásé. César egy laza és pimaszul gazdag szépfiú. Próbál megszabadulni a beléhabarodott Nuriától. A születésnapi zsúrján megismeri Sofíát, aki nagy hatást gyakorol rá. Nem fekszenek le, csak beszélgetnek és rajzolgatnak egész éjjel. Hajnalban Nuria felveszi a kocsijába Césárt, és nagy sebességgel szándékosan kirohan az útról. César összetört arccal kénytelen tovább élni. Sofía és a barátja is magára hagyja. Úgy dönt, öngyilkos lesz. Testét az L. E. (Life Extension) cég lefagyasztja, és felveszik a művi érzékelés programjukba. Vagyis César továbbálmodja az életét. De rémálmok törnek rá. Megöli Sofíát, mert Nuriát látja benne. Az L. E. beavatkozik a megzavarodott álomvilágba, s felajánlják Césárnak az ébredést. Kint 2145 van, és az orvosok már tudják, hogyan lehet rendbe hozni a fiú arcát. A legfőbb kérdés, hogy miért támadnak Césarnak rémálmai. Miért öli meg Nuriát? A filmben többször is elmondják, hogy César maga alakítja az álomvilágát. Minden szereplő és szituáció azért fordul elő, mert a fiú létrehozza őket. Ám a tudatalattija képes átvenni az irányítást. Innen, agyának rejtett zugából a bűntudat tör rá, amit azért érez, mert durván próbálta lekoptatni Nuriát. És erre csak ráerősít, hogy szinte ugyanekkor zúgott bele ő maga Sofíába. A baleset után aztán Sofía rázza le ugyanolyan határozottan Césart, mint ahogy a fiú tette Nuriával annak idején. (Igaz, legalább nem olyan sértően bánik vele.) Ekkor érti meg César, milyen az abból fakadó kiszolgáltatottság, hogy egy másik emberhez kötődünk. Mondjuk, mert szerelmesek vagyunk belé. Milyen mély keserűség fakad fel abból, ha ez az érzés egyoldalú. Ha ez a függőség a másik oldalról laza kapcsolat, netán megtűrés csupán. És milyen nehéz, ha ezt éreztetik velünk, sőt tudtunkra is adják. César hosszú jelenetben követi Sofíát a parkba, ahol a lány a szobormutatványával szokott „fellépni”. Csak áll és néz - Sofía vele szemben mozdulatlanul és festett arcával kifejezéstelenül pózol. Eső áztatja a szereplőket. Metaforikusan César könnyei hullanak. Később a diszkóban Sofía a közös barát, Pelayo segítségével próbálja lekoptatni a kellemetlen Césart: miért egy olyan lányt gyötörsz, akivel csak egy estét töltöttél el? César összeomlik. Csak ennyit jelent Sofíának. Igen, pont annyit, amennyit neki jelentett Nuria. Pedig César beleszeretett, éppúgy, ahogy Nuria belé. „Nekem az a boldogság, ha veled vagyok” - mondta neki a lány, mielőtt kirohant volna a kocsival. A történet szerint az elhagyott, megcsúfolt César ezek után szerződést köt az L. E.-vel. Boldogságot álmodik Sofíával. Nem torz az arca, és szeretik egymást. Ám egy nap César Nuriát látja Sofía helyett maga előtt. Vízió az álomban. Rémálom. A fiú megveri, majd megöli a lányt. Mindkét jelenetben mi is Nuriát látjuk, noha a lány Sofíaként viselkedik (a második jelenetben Sofía lakásában is vagyunk). „Sofía vagyok” - mondja Nuria Césarnak. Aztán hol Sofía, hol Nuria alakját ölti a lány. César a szeretkezés során párnát szorít Nuria-Sofía arcára, és megfojtja. Megöli Nuriát, az életre kelti (vagy stílszerűen: álomra kelti) lelkiismeretét, de ezzel együtt Sofíát, a (képzelt) boldogságát is elpusztítja. A lelkifurdalás kikövetelte áldozatát. Most már César feltámadhat. Reméljük, megfelelő tanulság volt ez számára, hogy ne játsszon a majdan belé esendő új Nuriával. Elszomorító konklúzió. Sőt, dühítő. César ugyanis sosem hazudott Nuriának. A szeretkezéseik neki nem jelentettek annyit, mint a lánynak. Ha ezért bűntudatot kellene éreznie, az két szempontból sem jó. Egyrészt, mert így nehezebben lehetne önmaga. Az alkalmazkodáskényszer, bármilyen maszlaggal vonjuk is be, az önkiteljesítést gátolja. Durvábban fogalmazva, hazugságot szül. Vagy legalábbis látszatokat. Nem szeretlek, de te annyira szeretsz, hogy nem akarom elrontani a kedved, így úgy teszek, mintha szeretnélek. Másrészt pedig, mert a nagy megértés során el kell mennie majd az új Sofíája mellett.

A Vanília égbolt koncepcionálisan más, mint a Nyisd ki a szemed!. A különböző döntések mögött meghúzódó motivációkat, összefüggéseket vizsgálja. David tehetséges és sikeres üzletember. (A spanyol eredetiben egy mondattal intézik el César gazdagságának hátterét: étteremláncot örökölt balesetben elhunyt szüleitől. Az amerikai remake-ben a történet fő motívuma a vállalatvezetés és az ehhez kapcsolódó problémák.) Prosperáló nemzetközi kiadóvállalatot vezet. Eredményesen védi az ötvenegy százalék tulajdonrészét a hét másik cégtulajdonossal szemben, és még az egyik magazinja címlapbetűjének színét is ő határozza meg. Mindenen rajta tartja a szemét. De a cégen belül még mindig csak úgy néznek rá, mint elkényeztetett kiskölyökre, aki egykor önfeledten gördeszkázott apja birodalmának folyosóin. Az elismerés hiányzik neki. Az egyetlen mellé álló cégügyvédet habozás nélkül előlépteti fizetésemeléssel. Julie Gianni - David barátjának szavaival -, az „álomnő” is rajong érte. David nem olyan elutasító vele, mint César Nuriával. A rajzolgatós, dumálós este után azért is száll be Julie autójába, mert tetszik neki a lány rajongása. Hogy követte, és itt várta egész éjjel. (A spanyol eredetiben kínosan indokolatlan ez a mozzanat. Miért száll be César Nuria kocsijába? Mi van, félsz, szegezi neki a lány a szabadkozó fiúnak az óvodáskori bátorságpróba-kérdést. Hogy a szereplők már szemmel láthatólag nem ovisok, mindegy, meg hogy voltaképpen mitől is félne César, nem derül ki, a lényeg, hogy a kérdés mellbe vágja, és hirtelen bepattan az Alfa Romeóba. Mindazonáltal jól működik ez a kérdés a Más világban, ahol a szellemmel diskuráló kislány így akarja bevonni félénk öccsét a kommunikációba: mi van, gyáva nyúl vagy?) A film végén David azt mondja az álom-Sofiának: „Kár volt beülnöm a kocsijába. Bocs.” Rosszul döntött. Ennek megfelelően másképp került a filmbe a gyilkossági jelenet is. Sofia lakásában David Julie-nak látja Sofíát. De Julie nem Sofia „bőrébe bújt”, mint a Nyisd ki a szemed!-ben, hanem hangsúlyozottan önmaga. (Julie kihívó, kacér, Sofia meleg, bájos.) Nekivadultan, már-már őrülten nevet Davidre, hogy szeretkezzenek. A fiúnak ekkor képek villannak be öngyilkosságát követő agóniájáról. Vagyis két rossz döntésével, melyekkel mindkétszer a kellemes vagy könnyebbik utat választotta, most egyszerre néz szembe. Noha már „beleesett” Sofiába, de még beszállt Julie autójába, talán arra gondolva, hogy amíg Sofiával nem tud lefeküdni, addig jó lesz Julie is. Az öngyilkosság (majd az azt követő lefagyasztás és „éber álom”-ba repítés) mellett pedig azért döntött, mert a baleset utáni megváltozott élethelyzetének kérlelhetetlen feldolgozása helyett könnyebbnek tűnt álomvilágba menekülni. A gyilkosság itt nem a bűnbocsánattal kapcsolódik össze, hanem a választás problematikájával. David mintegy kétségbeesetten törli rossz választásait. Ha újraébred, akkor új esélyt kap arra, hogy átgondolja a döntéseit.

Amenábar egy dolgot biztosan megtanult Cameron Crowe-tól: átgondolt koncepció nélkül a film csak stílusgyakorlat lesz. És nem is ment messzire a Vanília égbolt alapötletétől. A belső tengerrel elkészítette saját filmjét a szabad választásról. Bátran szembenézett alkotói korlátaival, és hagyta kiteljesedni legjobb szakmai képességeit. Olyan történetet dolgozott hát fel, melynek alapkonfliktusa a filmtől függetlenül is vitákat kavar. Belelapozva a film kritikáiba, és belehallgatva a filmmel kapcsolatos beszélgetésekbe megállapítható, hogy az eutanáziával ismét olyan jól számított, mint annak idején a Halálos tézis snuff-motívumával. Még filmes orgánumok is beleesnek abba a „hibába”, hogy pozitív példák sorával támasztva alá álláspontjukat, elítélik Ramón döntését. Mások negatív példákat emlegetve helyeslik.

És ismét nem kellett a karakterekkel és a viszonyrendszerekkel bajlódnia Amenábarnak. Ramón elmondja a film elején, hogy a közel harmincéves bénultságában megtanult nevetve sírni. Az őt gondozó családtagok rendkívül szuggesztívek, de nem bonyolult jellemek. Őszinte szeretettel és a legnagyobb természetességgel gondoskodnak róla. Az ügyvédnő Julia megérti Ramón eltökéltségét a halál mellett (mivel ő is beteg, és tudja, hogy a sorozatosan rátörő agyvérzések egyike előbb-utóbb úgy lebénítja, hogy öntudatlanul fog vegetálni), Francisco atya dogmatikus-vallásos érvekkel száll szembe Ramónnal. Még a legbonyolultabb jellem Rosa, az egyszerű munkáslány, aki végül a halálba segíti Ramónt. Ugyanis nem érthető a motivációja. Így Amenábar megint csak teret enged a legkülönfélébb magyarázatoknak. Rosa elfogadta volna azt az igencsak gyenge érvet, miszerint úgy kell szeretni a másikat, ahogy azt a másik szeretné? Talán éppen azáltal akarja bizonyítani szerelmének erejét és őszinteségét Ramón iránt, hogy a saját érzésén túl tud lépni? Vagy azért megy bele a kegyes halál szolgáltatásába, mert ez az egyetlen módja annak, hogy ha ugyan csak egy rövid időre is, de megszerezze magának a férfit? És szerelmesen nézhesse vele a naplementét a szállodai szoba ablakából, amire titkon egész életében vágyott? Rosához nem volt nagylelkű a sors. A férfiak csak erőszakoskodnak, durváskodnak vele. (Ezt egy villanásnyi jelenettel mutatja meg nekünk Amenábar.) Lelkileg sérült (torzult), ezért képes beleszeretni egy béna (vagyis fizikailag torz) férfiba. Mivel Ramón ágyhoz szegezett, Rosa képes lesz lelki kapcsolatot kialakítani a férfival. De számomra éppen ezért ellenszenves Ramón. Meggyőződésem, hogy kezdettől fogva kihasználta Rosát. Sejtette, ha ügyesen manipulál a lány érzelmeivel, akkor rá tudja venni, hogy a halálba segítse. Bármennyire is sajnálatra méltó Ramón helyzete, a védtelen Rosa átverésére ez nem mentség.

De nézzük most már a filmet a szabad választás felől! Érdemes ezzel kapcsolatban egy irodalmi párhuzamot vonni. Ramónhoz hasonló helyzetben van a spanyol aranyszázad drámaírója, Calderón de la Barca 1635-ben írt színdarabjának, Az élet álomnak főhőse, Segismundo herceg. Születésétől fogva a világtól elzártan él egy toronyban. A külvilágról csak olvasmányélményei és fogva tartóinak elbeszélései alapján van némi ismerete. (Ramón ehhez hozzáteheti a balesete előtti emlékeit.) Segismundo azért került ebbe a méltatlan helyzetbe, mert apja, Basilio király azt olvasta ki a csillagokból, hogy fia kegyetlen zsarnok lesz. A bezártság, a szabad akaratától és cselekvési lehetőségétől végletesen megfosztott Segismundo, mikor egy nap a palotában ébred, nem tud mit kezdeni a hirtelen rátört szabadsággal, és valóban dühöngő zsarnokká válik. Ramón beleszeret Juliába. A film talán legszebb jelenete, amikor ez a lassan kibontakozó szimpátia, vonzalom, majd szerelem a képzelet világában „beteljesül”. (Amenábar virtuózan ötvözi a jelenetben a Nyisd ki a szemed! hideg fényeit a Más világ meleg, izzóan misztikus barnáival és árnyjátékával.) Csakhogy ez a szerelem éppen nem az életkedvet, hanem a halálvágyat erősíti fel Ramónban. Az önrendelkezés radikális hiánya alól hirtelen felszabadult Segismundo a szabad akarat mámorában kihajítja az első útjába akadó szolgát a palota ablakán. Ramón a szerelem spirituális bódulatából felocsúdva, a fizikális nemlét átélésének legmélyebb poklában eldönti, hogy az „éppen arra járó” Rosát a halál angyalává teszi. Úgy általában el lehet meditálni Ramón döntésének helyességéről, de a film kontextusát tekintve következetes a lépése. Nem kell elfogadni. S ha van másvilág, esetleg éppúgy megbánhatja tettét, mint David a Vanília égboltban. De nekünk érdemes időt szentelnünk arra, hogy indítékát megértsük. Hogy egy pár percre odafigyeljünk rá. Lehet, hogy sokunkat éppen azért kerül el a nagy lelki szerelem, mert nem vagyunk ágyhoz kötve? Melyikünk cserélne Ramónnal?