Tanner Gábor
Spanyol filmek a tévében
2005. március

Nem vetünk számot az idővel. Nincs rá időnk. Elakadunk a pillanatok apró kátyúiban. Úgy érezzük, hogy az éppen most egyúttal a múlt és a jövő is. Maga az örökkévalóság. A pillanatnál nincs szélesebb időintervallum, ami tagolná az életünket. Nem látunk tovább az orrunknál. Észre sem vesszük, hogy a mégoly időtállónak tűnő megállapítás, miszerint a kereskedelmi csatornákból csak úgy árad az amerikai szemétfilm, amely felveri az életünket, mára idejétmúlttá vált. Eljárt felette az idő. Pedig ez jó duma volt, szerettük. Egy pillanat alatt le lehetett söpörni az egészet. Jól ment a pillanat-mentalitáshoz. De most itt vannak nekünk az európai filmek. Szembetűnően sok spanyol és francia produkciót tűznek műsorukra a különféle csatornák, de kapunk bőven angol, ír, svéd, belga, holland stb. filmeket is. Bajban vagyunk. Ezt már nem lehet egy legyintéssel elintézni, ők már a mieink. Európaiak. A legtöbb jellemzően amerikai műfaj az idő múlását fizikai dimenzióban érzékelteti. Az európai filmekben a tér-idő klasszikus egységének felbomlását kellene tapasztalnunk. Az európai ember helyhez kötött, több ezer év történelme koncentrálódik a különböző helyszíneken. De a mai filmek nem ezt mutatják, éppen ellenkezőleg, a status quo felbomlását. Szemléletesen mutatja ezt a Napfényes hétfők című spanyol film (HBO) egyik jelenete. A hajógyárból elbocsátott munkások jobb híján a móló szikláin süttetik arcukat. Santa megkérdezi a társától, milyen nap van. Úgy vélik, hétfő. Amúgy tök mindegy. Munka nélkül egyik nap olyan, mint a másik. Az idő relatívvá vált számukra. Santa ekkor Ausztráliáról kezd makogni, ahol szerinte van munka. Mert hogy ott kedvezőbb az egy négyzetkilométerre jutó emberarány. Pont úgy gondolkozik, mint egy jó amerikai. Ahogy Bruce Springsteen énekli a My Hometownban. A textilgyár bezárt, Kattel pedig arról dumálunk az ágyban, hogy összecsomagolunk, és talán délre megyünk. Santáék persze nem mennek sehova. A film végén egy éjszaka elkötik a kikötőváros kompját, és kihajóznak vele az öbölbe. Ez a maximális aktivitás, amire képesek. Elengedik az időt. Hadd múljon nélkülük! Ritka rendezői törekvés az idő relatív megdermedését mozdulatlansággal, már-már cselekménytelenséggel ábrázolni. Invenciózus képi megoldások kellenek hozzá, érzékeny és megkapó jelenetek. És ezekben nincs hiány. A Napfényes hétfők a legkevésbé sem unalmas film. Ha órák múlva visszagondolunk rá, úgy érezzük, nem láttunk semmi elmondhatót, de a keserűséget, amit felkeltett, még sokáig érezzük. Egy másik spanyol film, az Idegen virágok (Europa Europa) két szereplője egy lepusztult, kihalt faluban sétálgat. A férfi megmutatja a nőnek, hol lakott valamikor, melyik volt az orvos háza, melyik a nagynénjéé stb. De elköltözött mindenki, őt is átirányították egy nagyobb falu iskolájába. Már nálunk is ez a megoldás. Útra kell kelni. Mintha aktív résztvevői lennénk az idő múlásának, pedig csak térbeli mozgással pótoljuk a tényleges időben levést. Ezt láthatjuk a Sorsfordítók (szintén HBO) egyik jelenetében. A második feleség és az első házasságból született, s most öt év után hazatért nagylány csak ülnek a konyhában a férj/apa hamvait tartalmazó urnával. Zsákutcába fordult mindkettejük élete. És ekkor beszállnak a férfi taxijába, és elindulnak Lisszabonba. Nem tudják, hova mennek és miért, de addig is, míg utaznak, talán megtörténik a csoda: újra rátalálnak az időre. Persze ezt a visszatalálást sokszor nem bízzák a véletlenre. Kifejezetten azért szállnak autóbuszra az Idegen virágok latin-amerikai menekült hölgyei, hogy egy eldugott spanyol falu agglegénypartiján megismerkedjenek jóravaló férfiakkal, és talán visszataláljanak a normális életbe. A falusiak pedig azt szeretnék, ha otthonuk nem jutna a kipusztult helységek sorsára, ha újra megtelne élettel, ha nem szakadna meg a falu felett az idő múlása.

A közösség (HBO) és az Ördöggerinc (Europa Europa) kimerevíti az időt. Ahhoz, hogy a hősök továbbléphessenek, szembe kell nézniük azzal, ami gúzsba köti őket: A közösségben a kapzsisággal, az Ördöggerincben a félelemmel. Az utóbbi két produkció egy-egy műfaji film. Az előbbi egy fekete komédia, az utóbbi egy thriller. Mindkettő zárt térben játszódik, A közösség egy régi házban Madrid centrumában (napjainkban), az Ördöggerinc egy pusztában álló fiú-nevelőintézetben (1939 környékén). Egyikben sincs túl sok utalás spanyol jellegzetességekre, mondhatjuk, mindkettőt adaptálni lehetne a világon bármilyen helyszínre. Mindazonáltal fontosak az apró, lényegtelennek tűnő utalások, melyek Spanyolországhoz kötik a filmeket. Fontos identifikációs, sőt kulturális kérdés, hogy az Ördöggerinc hátterét a spanyol, és nem mondjuk az amerikai polgárháború adja. De lényeges, hogy A közösség utolsó jelenetei Madrid nevezetes épületeinek tetején játszódnak, vagy hogy a cselekményt mozgató 300 millió pezeta mit is ér az euró bevezetése után, nem is beszélve a film végi mackó és málnabokor poénról. Ahogy Travolta mondja Samuel L. Jacksonnak a Ponyvaregényben, mikor Amszterdamból visszatér Amerikába: „és tudod, mi az érdekes Európában? A kis különbségek. Ugyanaz a szar van ott is, mint itt, de azért egy kicsit valahogy más…”

Napfényes hétfők

Már két évvel ezelőtt is zavart valami a filmben, amikor először láttam Spanyolországban, de csak most, hogy többször megnéztem a tévében, most jöttem rá, mi az. Rendben, hogy a néhány, évek óta munkanélküli férfiről szóló film szomorú és elkeserítő, de Fernando León de Aranoa egy giccses vizuális metafora következetes végigviteléért feláldozza saját szereplőit és a sorsokat, amelyeket felvillantott. A főszereplő Santának se kutyája, se macskája. Egy kiskakas. Dúl-fúl, nem hajlandó kifizetni az utcai lámpát, melyet dühében bedobott egy kővel, aztán mégis leperkálja a nyolcezer pezetát. Hazafelé megáll a kihalt utcán, körülnéz, látja-e valaki, felvesz egy követ, és újra bedobja a lámpát. Megtudjuk, hogy dolgozott négy évet a hajógyárban, korábban egy kórházi büfében, és talán Svájcban is. De akkor most miért dekkol két éve a kisvárosban munka nélkül? A másik elbocsátott munkás, José és a felesége személyi kölcsönt venne fel egy banktól. Ana is csak szerződéses szalagmunkás. A hitelügyintézőt ugyan a 80-as évek Kolossy téri OTP-seiről mintázta León de Aranoa (hiteltelen, hogy 2000 környékén egy spanyol bankban a hideg és merev ügyintéző szárazon letromfolja a toll után nyúló ügyfelet /Josét/, hogy az „aktív félnek” /Anának/ kell aláírnia a kérelmet), de nem értem, José miért bukik ki azon, hogy nem kapnak kölcsönt. És ha kapnának is, miből fizetné vissza? És minek nekik a hitel egyáltalában? Fáj a szívem értük eléggé, de miért kell hülyét csinálni belőlük? Mert így hatásosabb rádöbbenésük a leszakadásukra, mintha csak otthon, maguk kiszámolva az esélyeiket jönnének rá erre? Csakhogy ez akkor már nem José és Ana sorsa, hanem León de Aranoa Filmje. Mutogatja a szegénységet, mert ez most trendi. Ana összecsomagol a film végén (talán már szeretője is van), de José az ölébe hajtja a fejét. A nő szeme megtelik könnyel. Amúgy Ana gyűlöli a munkáját, Josénak ugye nincs, gyereknevelés sem tetézi a gondjaikat. Fiatalok még, mint Santa. Akkor meg? Amador már idős. A felesége elhagyta. Lakása lepusztult. Egyfolytában iszik. Ő már nem is próbál lépést tartani az idővel. Rendben. De ezt az egy életet nem tudja León de Aranoa elég megrázóvá tenni, ezért mellé rendeli Santát, Josét és Anát. Az ő sorsukat viszont súlytalanná kell tennie, hiszen csupán illusztrációs szerepük van. A kirekesztődés ornamentikái. Érdekesebb Lino figurája. A jó ötvenes férfi lopva hajfestéket vesz, hogy eltüntesse ősz hajszálait, világos, fiatalos mellényt húz a zakója alá, amikor állásinterjúra megy. A fiától próbálja megtanulni a számítógép-használat alapjait. Feleségével az ilyenkor szokásos játékot játsszák: Lino hitegeti az asszonyt, hogy jól sikerült az interjú, s biztos visszahívják, a felesége pedig úgy tesz, mintha elhinné. Aztán egyszer hiába szólítják egy meghallgatáson, görcsösen szorongatja izzadt tenyerében az újságot, és nem mozdul. Ez a dráma filmre kívánkozik, de León de Aranoa Lino esetében is megelégszik egy szép képpel. Amikor a férfi kitölti az űrlapot, kifogy a tolla. Kétségtelen, hogy a rendező plasztikusan ábrázolja a reményvesztettség, a kihullás pillanatait, de a film a múló idő és az ezzel összefüggő mozgás művészete. Szívbe markoló lenne a végkielégítéséből kocsmát nyitott Rico és a kényszerből biztonsági őrnek beállt Reina életének alaposabb megismerése. De ők csak mellékszereplők, ráadásul negatív figurák. Egy kocsmai összezördüléskor ugyanis Santa azt dohogja, az a hajógyári munkások tragédiája, hogy a vezetőségnek sikerült megosztania őket. Ezzel erejüket vesztették, és az évek teltével egyre több és több embert rúgtak ki. Pedig ha az elejétől következetesen megőrzik egységüket, még ma is lenne munkahelyük. Rico és Reina az első hullámban távoztak megegyezéssel, végkielégítéssel, így ők Santa logikája szerint bűnösök. Nem tudom elhinni, hogy León de Aranoa komolyan gondolja, ha egy gyárban az összes munkás sztrájkol és hőzöng, akkor annyira megijed a tulajdonos, hogy veszteséggel bár, de üzemeltetni fogja a gyárat. (Felmerült bennem, hogy esetleg a rossz fordítás miatt nem értem Santa argumentációját. Arra ugyanis még évek múltán is emlékszem, hogy az eredeti verzióban a bezárt gyárat őrző félhülye fickó azt kérdezi Josétól, „Tú tienes criterio, José?” („Neked van elved, José?”), ami az HBO-s szinkronban így hangzik: „Mondd csak, José, te igényes vagy?” Az „elv” kifejezést e kérdés előtt fél perccel tanulta a retardált (vagy drogos) fickó Santától, akinél ugye fontos, hogy határozott életelv vezérli. Az jól látható a filmben, hogy igényesnek a legkevésbé sem mondható, ilyet még egy homályos tekintetű drogos sem kérdezne tőle, legfeljebb egy túlhajszolt szinkrondramaturg…) De aztán ez a reményem is elszállt, hiszen a munkások sorsának sziámi ikerszerű összefonódása különböző helyzetekben újra és újra elhangzik a filmben. Ha egy elbukik, elbukik mind – mondják valahol. Isten elhagyott bennünket – halljuk később. Ezt fejezi ki a motivikusan ismétlődő lámpa-metafora. (A szereplők időnként felnéznek a remegő fényű lámpaburákra. Amikor Amador meghal, kialszik a lámpája. Nem véletlen, hogy a film pozitív figurája, Santa is a lámpákat dobálja be – ez mutatja, hogy ő ura a sorsának. Kár, hogy ez csak ebből derül ki…) Ehelyett az elképesztő demagógia helyett – mint már említettem – jobban érdekelt volna a lepukkant panellakótelepen koszos kis kocsmát nyitó Rico élete, vagy Reináé. Több kritikában is kiemelték, milyen kifejező az a jelenet, amikor Reina beviszi az általa őrzött építési területre a barátait, mert az állványzatról látni lehet a focipálya egy részét. Persze pont a „vendég” csapat kapuja elé lóg be valami fémszerkezet, így amikor a helyi csapat támad, a legizgalmasabb akciókra csak a stadion közönségének reakciójából következtethetnek hőseink. (De a stilizáció túl feltűnő, mert a fociban negyvenöt perc után térfélcsere következik, aztán meg kétszer látható egymás után tökugyanaz a meccsrészlet gyors egymásutánban.) Mint írják a lelkes kritikusok, León de Aranoa szép képpel ábrázolja a férfiak kirekesztettségét, amikor félig felállva, várakozásteli arccal merednek a vasdarabra. Nekem jobban tetszett ennek a jelenetnek az a mozzanata, amikor Reina elkezdi szedegetni a morzsákat, melyeket az egyikük leszórt, nehogy a főnök meglássa, és kirúgják. Jobban megérint Rico és Reina próbálkozása a lépéstartással. Már alázatosak és szolgalelkűek (közben egyre dühösebben állítják társaiknak, hogy van munka, csak meg kell találni). Kapaszkodnak az óramutatóba, mint az egykori burleszkhős…

De mindjárt kevesebb bajom van a filmmel, ha az HBO kontextusában nézem. A szociografikus igénnyel készült (elsősorban európai) filmek ugyan nem dominánsak a csatorna műsorkínálatában, de azért folyton fel-felbukkannak. És ez már önmagában is jó. Ráadásul a Napfényes hétfők a kortárs spanyol film egyik kiemelkedő alkotása. 2003-ban tarolt a spanyol filmakadémia díjkiosztóján (megkapta többek között a legjobb filmnek, a legjobb rendezőnek és a legjobb férfi alakításnak járó Goya-díjat), és győzött San Sebastianban is, mindkétszer maga mögé utasítva a később Oscart, Césart és Európa-díjat nyert Beszélj hozzá!-t.

Sorsfordítók

Öt-hat történetszál fonódik egybe a Sorsfordítókban. Pontosan kiszámított szappanopera-dramaturgia szerint szakadnak meg és indulnak újra az egyes szkeccsek. A gyors váltások lekötik a figyelmünket, és egyszersmind kioltják az érdeklődésünket, hogy mélyebben megismerjük a szereplőket, hiszen újabb és újabb cselekményfordulattal köti le Ramón Salazar rendező az érdeklődésünket. Kár, hogy semmit nem tudunk meg a hősökről, mert izgalmas életek villannak fel előttünk. Salazar kiemel fontos mozzanatokat úgy általában az életből, de képtelen köréjük világot építeni. Videoklipes és reklámfilmes hatásmechanizmusokat alkalmazva érzelmi reakciókat hív elő belőlünk. És ezt tökéletesen csinálja. Nem mondhatjuk, hogy nem hat ránk, mert a zsigereinket, az ösztöneinket célozza meg. A több mint két órából húsz-huszonöt perc videoklip. Ilyen a magát túllőtt erotikus táncosnő, Leire pszichedelikus montázs-betétje, vagy a kellemes zenére kocsizásszerűen egymást váltó képek a különböző szereplők életéből stb., a film végi szekvenciasor, a szereplők révbe jutásáról pedig egy imázsreklám-füzér. A történetszilánkok nem alkotnak műstruktúrát, az átkötő mozzanatok viszont megkapóak. Ilyen például a piroscipő-motívum. Leire, a táncosnő leokoplaszttal ragasztgatja levált talpú, piros fellépőcipőjét, aztán a felsőtízezerbeli Isabel lépked puhán piros Tony Mora csizmájában, majd a pálya szélén játékra váró kisfiút, Victort végre behívja a csapatba az edző, és a gyerek piros gumicsizmájában pályára lép (természetesen hamarosan ki is parancsolják onnan), végül a megfáradt prostituált, Adela dörzsölgeti bőrkeményedését piros cipőjének pántja alá nyomva ujját. A cipőmotívum persze még sok szállal átszövi a filmet (Adela elmebeteg lánya például bumszli sárga sportcipőt hord). És tudományos magyarázatot is kapunk a cipőfóbiára. Isabel lábspecialistájától: amíg egy ember nem találja meg a megfelelő lábbelit, nem alakul ki a személyisége. De egy sereg kérdésre nem kapunk választ. Maradjunk csak a cipőknél! Az értelmes Victor miért jár piros gumicsizmában iskolába (a gondját viselő mostohaanyja is szemmel láthatóan tiszta elméjű, sőt megkockáztatom, szimpatikus), vagy Leire, akinek két állása is van (egy a cipőboltban és egy a lokálban), miért lopja magának a fellépőcipőt? De a film lényege éppen az, hogy az értelmet kutató, az összefüggéseket kereső kérdések értelmetlenek. Salazar filmje áttekinthetetlen, ugyanakkor átérezhető. Úgy érezhetjük magunkat, mint a 20. század elejének mozinézője. Csak egy választásunk van: vagy nézzük a képet, vagy nem. Ha ez előbbit választjuk, menthetetlenül magával ragad a látvány, mint a szirének éneke, ha az utóbbit, akkor kimaradunk a csodából.

Más összefüggésben a Sorsfordítók olyan, mint egy Mónika-show, melyben a témákat nem a beszélgetős műsor agresszív műfaji szabályai szerint építették fel, hanem a videoklip-kultúra kliséit, sablonjait használva. Lássunk egy példát! Isabel, az elhanyagolt szépasszony egy nap kőgazdag férje, Leonardo barátainak ad luxusvacsorát a lakásukban. (A férfi nincs jelen, mert éppen egy kiöregedet kurvával, Adelával táncol egy tangóbárban.) A mosdóban Isabel, amint egy karkötőt próbál a vécékefével letuszkolni a vécékagylóba. (Először a vécéből nézünk kifelé, ahogy a szemünk előtt lögybölődő vízben valami fekete tárgy úszkál, aztán látjuk Isabelt.) (Később a nő elmondja, hogy a nagykövet terhes feleségétől lopta el a karkötőt, aki majdnem megszült idegességében, mikor észrevette, hogy eltűnt az ékszer.) Bekopogtat valaki. A nő azt mondja, szabad. A nagykövet lép be. Magához öleli Isabelt. „Nagyon hiányoztál” – mondja, majd csókolgatni kezdi a nőt, de mivel alig ér hozzá, inkább szagolgatásnak tűnik. Huszonnégy másodperc alatt erőteljesen megfordítja és a lágyéka alá gyűri. A nadrágkigombolás, behatolás és ejakuláció nyolc (!) másodperc alatt zajlik le. Aztán három különböző beállítású nagy közelit látunk Isabel arcáról (szemből, ahogy feltekint a tükörre, hosszú haja a fél arcát eltakarja, majd egyet oldalról, a fedetlen arcrészletet kiemelve – itt már sötét a háttér, a színek csaknem eltűnnek, végül erre úszik rá kellemes, meleg, archaizálóan barna színdominanciában az immár feltűzött hajjal teáját szürcsölő Isabel arca szemből), miközben egy érzelmes francia sanzon szól harminchét másodpercig. A háttérben a szobába lépő Leonardónak Isabel elmondja, hogy ellopta a karkötőt, majd a nagykövet szánalmasan rámászott. A nem sokkal ezelőtt még érzelmesen tangózó, tekintetét Adela szemének párnájára fektető Leonardo röviden csak ennyit kérdez vissza: „Történt még valami érdekes?” Nézzük mindezt Mónika-show-ként! – Vacsorát rendeztél neki? – Igen. – És ő nem jött el? De hát az ő barátai voltak a meghívottak! – Igen. – És elloptad Carmen karkötőjét? (Isabel lesüti a tekintetét, a közönség huhog.) – Isabel, válaszolj! Nézz szembe azzal, amit tettél! Elloptad a karkötőjét! – Igen. – De miért? – Mert gyűlölöm a férjem! – És azért miért kell ellopni egy már-már vajúdó anya karkötőjét?! – Mert meg tudnám ölni Leonardót! (A közönség hangosan fújol.) – Jó, aztán mi történt? – Rám mászott a nagykövet. (Hú!) – Isabel, azt mondod, hogy a férjed barátja megerőszakolt? (Szűnni nem akaró húúú.) – Igen. – És mit szólt ehhez a férjed? – Semmit. (Hóóóó!) – Isabel, elmondtad neki? – Igen. – És ezt ő szótlanul hagyta? – Igen. – Kedves nézőim, Isabelt látták, akit megerőszakolt a férje legjobb barátja, majd mikor ezt otthon elmondta, a férj szótlanul kiment vacsorázni! A reklám után… Ez sem több harminckét másodpercnél, de a Sorsfordítókban az élethelyzet felmutatása után a reklám helyett egy alapvető filmes eszközzel él Salazar: a nagy közeli drámai hatásával, egy meggyötört szép arc látványának erejével. A cselekmény jelzés értékűvé stilizálódik, az érzékszervi hatásmechanizmusok felerősödnek. (Ez utóbbi jelenet hosszabb is.) Salazar eléri, hogy nagyon megsajnáljuk a képen látható szépasszonyt, szeretnénk megsimogatni, segíteni neki valahogy – pedig nem is tudjuk, mi baja. Miért engedi be a nagykövetet a mosdóba? Egyáltalában, miért játssza el a vacsora-színjátékot? De nem is kell logikus kérdéseket feltennünk, mert éppen a kauzalitás eltörlése az idézett nagy közeli szekvenciasor lényege. Benyomások maradnak csupán bennünk. A Sorsfordítókkal az a gond, hogy bizonyos problémák beleférnek a videoklipesített mutogatásba (például Leire és Kun kapcsolata, akik egy éve együtt élnek, de most kiderül, hogy a fiú homoszexuális, vagy a meghalt férje előző házasságbeli gyermekeivel /egy drogos takarítónővel és egy kisfiúval/ egyedül maradt Maricarmen élete), de az Isabel–Leonardo–Adela háromszög problematikájával nem fér bele a koncepcióba. A középkorú szőke, széles arcú, a testén csaknem mindenhol puhán vastagodó Adela egy kuplerájt vezet valamelyik Madridból kivezető autópálya mellett. Egy csapat „nagykutya” kuncsaft érkezik a bordélyba, köztük a sovány arcú, szomorú tekintetű, meglehetősen lelassult Leonardo. Adela félrevonul egy nyugodt helyre a férfival beszélgetni. Később többször találkoznak (egy tangóbárban, majd egy fényes étteremben), aztán a nő a férfi ölébe hajtja a fejét, s azt mondja: szeretlek. Mikor újra találkozunk velük, Leonardo bocsánatot kér, hogy a múltkor faképnél hagyta Adelát, csak megijedt a vallomásától. A nő bölcsen nyugtatgatja a férfit: „Nekem akartad adni, amit valójában más nőnek szántál. Isabelnek.” Érdekes élethelyzet, amikor valaki szeret valakit, de ezt az érzelmét valami miatt egy harmadik emberbe kell projektálnia. Az sem érdektelen, amikor egy ötvenes nő, egy valamikori prostituált, aki mindent tud a férfiak szexuális vágyairól és igényeiről, perverzióiról stb., aki – mint mondja – könyvet készül írni „a clitoris helyes ingerléséről”, mert a „férfiak mind ügyetlenek” ebben, „csupán” érzelmi, lelki kapcsolatba bonyolódva egy férfival (mely viszonyban a testiség a tangó táncolása közbeni testközelséget jelenti csupán), úgy érzi, beleszeretett. Ez utóbbit a sodró és szép jelenetek révén még elfogadjuk, a rendező videoklipes eszközökkel kiváltja belőlünk az érzelmi azonosulást, de azzal, hogy mindez egy illúzió, mert Leonardo nem is Adelát szereti, már nem tudunk mit kezdeni. Ebből a szempontból hiába „ismerjük meg” párhuzamosan Isabelt. Külső megjelenésében a feleség Adela ellenpontja: fekete, szinte csontsovány, kemény asszony benyomását kelti. De finom, meleg tekintetének mélyén elképesztő vággyal kutat kapaszkodó után. Súlyos személyiségzavarban szenved. Mivel a férje nagyon gazdag, bármit megvehetne (hatalmas cipőkollekciót hozott össze például – a házassága alatt egyfolytában „falta” a cipőket). Így a shoppingolás helyett izgalmasabb számára a lopás. Mindent elcsen, ami a keze ügyébe akad. Közben viszonyt kezd egy nagyon jóképű, intelligens, nyugalmat árasztó fiatal lábspecialistával. Később Isabel és Leonardo összefutnak véletlenül egy elegáns étteremben. (A nő a lábspecialistával van, a férfi pedig Adelával.) Isabel megáll a férjéék asztalánál, és a férfi enyhe meghökkenésére („Azt hittem, már nem jársz ide”) azt feleli: „Már régóta szükségem volt egy ilyen estére valakivel, aki emlékeztet rá, hogy még élek”. Annyira sok kérdés merül fel bennünk. Nem elég az érzelmi kötőanyag a történet pillérei között. Azt végképp nem gondoltam volna, hogy mindaz, amit én hiányosságnak érzek, éppen hogy erénye a filmnek. A rendező ugyanis érdekes példázattal magyarázta alkotói koncepcióját: „Egy konferencián ez előadó egy tálat helyezett az asztalra. Telerakta kövekkel, majd megkérdezte a hallgatóságot, hogy szerintük megtelt-e az edény. Mind azt felelték, igen. Ekkor az előadó homokot szórt a kövek közé. És a végén még vizet is tudott tölteni a tálba. A kísérlet arra szolgált, hogy megmutassa: az életünkben előbb a legfontosabb dolgokat kell elhelyezni, a köveket, aztán jöhet a többi mellékes ügy, mert ha fordítva csináljuk, akkor a jelentéktelen dolgok nem hagynak helyet a fontosaknak.” (Salazart idézi Juan Antonio Bermúdez, www.cinestrenos.com – a film eredeti címe Piedras/Kövek.) Az tény, hogy Ramón Salazar nem veszett el a részletekben. De abban biztos vagyok, hogy az Isabel–Leonardo–Adela háromszöggel túl nagy követ gyömöszkölt az edénybe.

Idegen virágok

A filmet elképesztően gyenge technikai minőségben vetíti az Europa Europa. Persze mihez képest ugye, mert el kell ismerni, hogy az idegen karaktereket csaknem teljesen sikerült kiküszöbölni a feliratokból. (A csatorna indulásakor a feliratok gyakorlatilag olvashatatlanok voltak.) De csaknem követhetetlenné teszi a filmben elhangzó párbeszédeket, hogy az egyes megszólalásokat két-három másodperccel később, tehát akár egy-négy megszólalás elteltével írják ki a képernyőre. Alig lehet rájönni, ki mit mond. Ezen a problémán érdekes módon az sem segít, ha valaki beszéli az eredeti nyelvet, mert ha az ember figyeli az elhangzottakat meg a feliratot is (az aszimmetria egyszerűen vonzza a szemet, nem lehet nem fürkészni a szöveget), csak nő benne a bábeli zűrzavar. A feliratos filmeket látva az ember megtanulja értékelni a csatorna igénytelen és színvonaltalan szinkronjait is. Az Europa Europa kizárólag a Zone Stúdióval szinkronizáltat, melynek dramaturgjai a magyar nyelv szintaktikai normáira és szóhasználatára fittyet hánynak (csak egy kiragadott példa ez utóbbira az Idegen virágokból: a sörnyitó nem „dugóhúzó”, bár kétségkívül valami hasonló), színészeit (megfigyeléseim szerint maximum négy lehet belőlük) pedig minden bizonnyal egy vidéki amatőr színjátszó csoportból verbuválták. De mégis inkább egy rossz szinkron, mint egy ritmustalan felirat.

Az illegális bevándorlók helyzete és lehetőségei, illetve a spanyolok viszonya a problémához kutatható mennyiségű filmet eredményezett mára, bár az első ilyen témájú film meglehetősen későn, 1990-ben készült (Las cartas de Alou / Aluo levelei, r: Montxo Armenáriz). A bevándorlók szemszögéből az elinduláskor táplált álom és a megérkezést követő rideg valóság egymásra hatását emelik ki (Dolgok, melyeket Havannában hagytam, 1997, r: Manuel Gutiérrez Aragón), a „befogadók” esetében pedig a magabiztosság, a felsőbbrendűségi tudat és az uralkodási vágy kerül terítékre általában (Bwana, 1996, r: Imanol Uribe). A kettő szintézisét teremti meg egész meglepő módon a Ponientében (2002) Chus Gutiérrez. Öntudatos dél-spanyol földbirtokosokat látunk, akik gigantikus műanyag sátrak alatt paradicsomot termelnek. Illegálisan bevándorolt arab és latin munkásokkal dolgoztatnak, akik elképesztő körülmények között élnek. Az egyik szereplő, Lucía talál egy 8 mm-es családi filmtekercset, melyen felvillan az 50-es–60-as évek spanyol gazdasági emigránsainak élete Svájcban. Az idézett megközelítésekkel szakítva Icíar Bollain az asszimilációt állítja középpontba. És teszi ezt úgy, hogy szinte nem beszél a beilleszkedés során fellépő kulturális különbségekről, ellentmondásokról. Azt sugallja, hogy a helykeresés, összecsiszolódás olyan mély problémákat vet fel, melyek közt a rasszizmus szinte elvész. A dominikai Patricia és a spanyol parasztember, Damian között vonzalom ébred. A nő két kisgyerekével a férfihoz és annak anyjához költözik. A leendő anyós és meny között a legalapvetőbb feszültségek ébrednek. Patricia alig hagy levet a babon, szemben az édesanyával. Mondhatnánk, hogy a nemzeti konyhák különbözőségéből adódik a kétféle elkészítési mód, de a magyarázatunk általánosabb is lehet, mindannyian ismerjük ugyanis az új asszony főztjének megkóstolásakor „az anyukám másképp csinálja” mondatot. Egyszer meglátogatja Patriciát a nagynénje és két barátnője. Miközben főznek a konyhában, nagy hangon beszélgetnek, vihognak, hangosan szól a magnó, rázzák magukat a zenére. Az anya Damianon keresztül üzen Patriciának, hogy ezeket a nőszemélyeket többé nem akarja látni a házában. Nem mondja, hogy mert idegenek, karibiak, csak egyszerűen, mert vidámak, gondtalannak tűnnek, nem illenek az ő lelassult vidéki ritmusához. Patriciával sem azért van baja, mert dominikai, hanem mert túl sokat költ, folyton mosakszik (elég lenne csak vasárnap tisztálkodni) stb. Persze mindezek hátterében az áll, hogy látja, a fiát „behálózta” a nő. Mert érzi, olyan változás küszöbén állnak, melyben már nem ő a főszereplő (mi másért hangoztatná folyton szerencsétlenül, kapaszkodva az utolsó szalmaszálba, hogy „ez az én házam” – amire aztán meg is kapja a voltaképpen előre kiszámítható választ a fiától: jó, akkor elköltözünk). A temetői jelenetben némi konszenzus kezd kialakulni a két nő között. Patricia megkérdezi a férje sírjára virágot helyező anyát, hogy nagyon szerette-e a férfit. Az asszony azt feleli: jó ember volt, s jól bánt velem. Patricia ugyanezt tudná elmondani Damianról. Tehát ha alaposabban belegondolunk a filmbeli konfliktusokba, észre kell vennünk, hogy nem hangzanak el xenofób, faji vagy identitásbeli különbözőség alapján elítélő kijelentések. Mégis, először hajlamosak vagyunk úgy emlékezni a filmre, mintha ezek ott vibráltak volna a háttérben. Rá kell döbbennünk, hogy ekkor a bennünk lévő előítéletek lépnek működésbe, ezek révén „egészítjük ki” a történetet. Bollain furfangos módon hívja fel a figyelmünket arra, hogy mielőtt elítélnénk hőseit, érdemes szembenézni a bennünk levő prejudíciumokkal. Egy cselekményszintű dramaturgiai eszközzel is tompítja Bollain a film multikulturális szempontú értelmezését. Patricia és Damian a film végén együtt maradnak. Dacolnak Damian anyjának szembenállásával és Patricia felbukkanó férjével is, aki megzsarolja a nőt: újra és újra pénzt kér, hogy eltűnjön Patricia életéből. De legyőzik saját magukat is. Patricia beletörődik, hogy bár nem szerelmi kapcsolatban él, de legalább egy rendes, őt tisztelő ember mellett. Damian meg végre elhiszi, hogy Patricia nem csupán a tartózkodási engedély megszerzése miatt kedves hozzá, nem akar majd odébbállni, hanem itt akar maradni vele. Damiannal és Patriciával szemben a bilbaói ápolónő, Mari Rosi és a vidéki tanár, Alfonso nem tudják megoldani a konfliktusukat, pedig köztük „csak” annyi a probléma, hogy a nő nem meri otthagyni az állását a bizonytalan (lassú és mint megfogalmazta: „félelmetes”) falusi életért, a férfi pedig nem tud a városba költözni, hiszen a faluban központi figura (ő szervezi az agglegénypartikat, uszoda- és kultúrházépítésre próbál pénzt szerezni az uniótól stb.), a városban pedig még a szomszédait sem biztos, hogy ismerné.

Az Idegen virágok másik erénye a dokumentarista hitelességű környezetábrázolás, amellyel jól megfér a vizuális manipuláció legnyersebb eszközeinek használata. Így erősödik fel a filmben az abszurd jelleg. A képek naturálisnak tűnnek (Bollaín nem idealizálja a falusi életet, sem a természeti környezetet). Santa Eulalia férfiainak nagy része a söntéspultnak támaszkodva vagy egy-egy pohárral a kezében a kocsma közepén állva pornófilmet néz az ajtó fölé szerelt tévében, de a repedt falú házakba éppúgy, mint a kertekbe befurakodtak a modern tárgyak is: sárga, városi robogó, parabolaantenna, mikrohullámú sütő stb. De nem idegenkedik Bollain az intellektuális montázstól sem. A falu bikájának számító Carmelo végre leteperi a fantasztikusan szexis kubai Miladyt, a lány ráül a férfire, és csupán feneke erotikus mozgatásával egy perc alatt kielégíti a férfit úgy, hogy közben mindketten ruhában vannak. A jelenetre egy kis dombocska képét vágja Bollain, és az előtérben szép lassan elkocog előttünk egy bika. De fantasztikus, ahogy a csehes komédiák abszurditása felé viszi el Bollain a latin-amerikai nők faluba érkezésének akár egy rabszolgavásár asszociációját is keltő jelenetét. Szinte szégyelljük magunkat, ahogy a buszról leszálló nőket stírölik, beszólnak nekik, de mindjárt változik a hangulatunk, ahogy belépünk a vendégekkel a kultúrházba, ahol a falu agglegényei állnak koszorúban, kezükben egy-egy szál rózsa.