Deák Dániel
Videoklip
2005. március

Majd’ három napja csak a zenetévéket bámulom. Sajátos karnevál ez. Egymás után jönnek a klipek, színesebbnél színesebbek, pörgősek, szerelmesek. Valami mégsem stimmel. A tévékarnevál nézőt, művészt egyaránt beszippant. A néző jár rosszabbul, mert passzivitása kivonja őt az igazi mulatságból. Azzal, hogy a közbeiktatott médium pusztán szemlélővé teszi, elveszti szabadsága átélésének élményét. „A karneválon az ember mintegy újjászületett, csupán az új, tisztán emberi viszonyokhoz alkalmazkodva. Az elidegenedés átmenetileg megszűnt” – írja Bahtyin a középkori népi mulatságról (Mihail Bahtyin: Francois Rabelais művészete, a középkor és a reneszánsz népi kultúrája). Mára, úgy tűnik, az elidegenedés végleg visszatért. A hagyományos karneválból nem lehet „kinézni”. Nem dobozba zárt világ. Nem véletlen, hogy egykor a klipeket még szórakozóhelyeken lehetett látni, szórakozás közben, annak szerves részeként. Hasonlít a videoklip és a film hőskora egymáshoz. Az egyiket diszkóban, a másikat a vurstliban lehetett először látni, mellérendelve az adott hely többi szórakoztató lehetőségeihez.

A sztárok egyszer istenként néznek le az Olümposzról, máskor azt akarják elhitetni velünk, pont olyanok, mint mi. Erre persze megvannak az eszközeik, például két narrációs szint mozgatása. Az egyik a fikciós, a másik a „valós”, amikor nem látunk mást, csak amint dolgoznak a zenészek. Ennek eredetére a 60-as évek két-három perces, koncertfelvételekből összevágott kisfilmjei adhatnak magyarázatot. A mai napig játsszák ezeket a VH1-on: kedvenc Rolling Stones-, Beatles- vagy Doors-számaink alatt ilyen képek futnak. A későbbiekben olyan rockbandák, mint a Guns ’n Roses, folytatták ezt a tradíciót. Felismerték, már színpadi megjelenésük is attrakciót jelent. Így, egyrészt megtartották a koncertfelvételeket, másrészt közéjük vagdostak kis történeteket, szorosan kapcsolódva a dalszövegekben megénekeltekhez.

Egy koncert már önmagában karneváli szituáció, puszta rögzítése azonban (ma már) kevés, hogy igazán magával ragadja a nézőt. A képek így szolgaian, illusztrációként követik a szöveget és a dallamot. A ritmus lehet az egyik közös pont, ami ténylegesen összekötheti a zenét és a mozgóképet. Ezt pedig elsősorban a vágással lehet meghatározni. A filmtörténetből Eizensteinre asszociálhatunk. A klipekben működik a híres intellektuális montázs, de beleférnek a műfajába másfajta attrakciók (szintén eizensteini fogalom) is. Ezért lehet, hogy a 80-as évektől a videoklip a rendezők kísérleti terepének számít. Kisebb költségek, kevesebb kockázat: ha jó a szám, és a popcsillag is formában van, a klip nem nagyon tud már semmit elrontani. Ellenkező esetben nagyon sokat hozzá tud tenni az előadó sikeréhez. Michael Jackson sem lett volna az, aki (egykor volt, hiszen e sorok írásakor éppen per folyik ellene, amelyben pedofíliával vádolják), ha annak idején a videoklipjeiben nem mutathatta volna be virtuóz tánctudását. André Bazin egyik híres tanulmányában azt írja, vannak bizonyos jelenetek, amelyekben tilos a montázs, amennyiben az kioltaná a képen belüli feszültséget. Nos, Jackson klipjei az iskolapéldái ennek; természetesen egyik sem szól másról, mint arról, hogy milyen jól táncol Jacko. Kevés a vágás, azok is a helyükön vannak, a totálképek jellemzőek (meg egy-két rövid közeli, a nézői azonosulás végett – de erről később). A tánc legjobban a tág képkivágatokban érvényesült. Jackson képes volt megtölteni a képeket attrakcióval, nem kellett munkáját vágóasztalon vagy számítógépen feltupírozni.

Fáradó nosztalgiával nézem a VH1 Remembering the 80’s programját. Az a szomorú tapasztalatom, hogy a korszak klipjeinek a ritmustalanság a legnagyobb hibája. Eizenstein is csóválná a fejét – az alkotók nem mertek ollóikkal kellőképpen hozzányúlni a képekhez. Nagyon kevés az olyan Jacksonhoz hasonló sztár, aki meg tudta tölteni energiával a hosszú, ritmustalan beállításokat. Ez azért különösen zavaró, mert a számok – zeneileg – élnek hagyományos dramaturgiai eszközökkel, lassítással, fokozással és még sorolhatnám. A képek viszont – ezek hiányában – elszakadnak a zenétől, és csupán idegesítő villogásuk marad a harmonikus élvezet helyett. Temérdek ilyen klipet lehet látni a nosztalgia-adón. Még olyan remek előadók, mint Rod Stewart (The First Cut Is the Deepest) vagy a U2 (Pride) is beleestek ebbe a hibába. Legjobban mégis Nena klipje akasztott ki. A 99 Red Balloon képei rendszertelenül követik egymást, az alapvető klipséma szerint két szálon futó szekvenciában. Látunk néhány képet a zenészekről, de mégsem „ismerjük” meg őket, van füst, lila meg kék, koncerten tomboló közönség, és egyéb rosszul alkalmazott klisék. A popzenében – a kommercializálódásukkal párhuzamosan – a stílusok „korhatárai” egyre lejjebb húzódnak. Nena még a húszas éveiben volt lázadó, kemény csajszi, ellenben a most tomboló Avril Lavigne-nyal, aki most, húsz évvel később, majdnem tíz évvel fiatalabban alakítja ugyanazt. (Ez lenne a popipar matematikája?) Klipjében profin kidolgozott stílusjegyekként köszönnek vissza a 80-as évek jellegzetesen naiv képi megoldásai, a szétneonozott, túlexponált stúdiók, a harsány színek… A nosztalgia egyre közelebb jön, a sztárok pedig visszaserdülnek. Szép kilátások.

A 80-as évek második fele a klipek szempontjából (Jackón kívül) a csajokról szólt. Madonna, Kylie Minogue és Whitney Huston megjelenése frissítőleg hat az egyhangúan villogó stúdiók, és rosszul fényképezett, széteső külső felvételek között. Kylie I Should Be So Lucky című száma megtartja a tér egységét (a klipbeli lány otthonában játszódik), ami egy különös, személyes bájt kölcsönöz a bakfis dalának. Ettől még akár lehetne unalmas és ritmustalan is, viszont az alkotók kitaláltak valamit, amit azóta számtalan klipben sokan alkalmaztak: Kylie-nak minden snittben más a haja, mások a ruhái és így tovább... Jelenetenként frissülni tud a látvány, ami nagyon fontos, hiszen nem elbeszélő klipről van szó, így muszáj ébren tartani valahogyan a figyelmet. Érdemes megfigyelni bizonyos Kylie-sajátosságokat, például tánclépéseket, amelyek végigkísérik a művésznőt pályáján; a 2004-es I Believe-ben is ott vannak, holott a Kylie-klipek rég elvesztették „realizmusukat”. Legújabb klipje teljesen absztrakt, virtuális helyszínen játszódik: egy hatalmas, elektromos gömbben. Tanulságos összehasonlítani az 1988-as és a 2004-es megjelenését. A korábbi képek bizony árulkodóak. Látszik Kylie apró termete, amit eleinte az operatőrök alsó beállításokkal próbáltak ellensúlyozni, míg az I Believe-ben a virtualizálás lett a megoldás: egyetlen élő táncos sincs a popdíva körül, ezért aztán nincs is kihez viszonyítani termetét. (Sem tánctudását.) Így nem nehéz a tornasor elejére kerülni... Az már kevésbé különös, hogy Kylie fiatalabbnak tűnik, mint majd’ húsz évvel ezelőtt. Szakmájában mindez nem ritka. Ha így folytatják a popdívák, előbb-utóbb újra megszületnek.

Whitney Huston nem tartja magát olyan derekasan, mint Kylie Minogue, viszont 1987-es felvétele, az I Wanna Dance with Somebody legalább olyan fontos „kliptörténeti” szempontból, mint az I Should Be So Lucky. Ez sem elbeszélő jellegű; itt is a gyors váltakozásokkal teremtették meg az alkotók a ritmust. Bár a dal szövege a táncról szól, nem az a fontos, hogyan műveli ezt a hősnő; a klip inkább a képek, valamint a színek táncáról szól. Másképpen fogalmazva, főként a színekkel meg a vágással teremt karneváli hangulatot. A technika ilyen önfeledt alkalmazása a film hőskorát juttatja eszembe. És nem csupán Whitney klipjében érzem ezt a rácsodálkozást, ami hasonló ahhoz, ahogy Mélies alkalmazta a stoptrükköt vagy a kópiák kiszínezését. A film első évtizedei kevésbé a történetekre koncentráltak, inkább vásári attrakcióként fogták fel a mozgóképet. Tom Gunning írja, hogy a korai filmekben „a színészek ismételten ránéznek a kamerára. Ezt a cselekedetet, melyet a későbbiekben a film realisztikus illúziójának elrontásaként fogták fel, itt játékos lendülettel viszik véghez, és kapcsolatot létesítenek a közönséggel.” (Tom Gunning: Az attrakció mozija). Ezt a jelenséget a videoklipekben is megtaláljuk, csakúgy, mint a többi olyan mozgóképes műfajban, amelyben kevésbé fontos az elbeszélő jelleg. Whitney Huston klipjében szinte végig szemből, kistotálból követjük az eseményeket, így az énekesnő a kamerának, azaz nekünk énekel. Szándéka egyértelmű: bevonni bennünket is a mulatságba; azt érezteti, közöttünk van az a somebody, akivel táncolni akar. Íme a videoklip egyik fő karneváli jellege!

Georges Mélies alábbi szavai akár egy mai trendi kliprendező szájából is elhangozhatnának: „Ami a szcenáriót, a »fabulát« vagy a »mesét« illeti, azon csak a végén szoktam elgondolkodni. Kijelenthetem, hogy az ily módon megalkotott szcenáriónak nincs jelentősége, mivel pusztán ürügyként használom a »színpadi effektekhez«, a »trükkökhöz« vagy egy szépen elrendezett tablóhoz. (Idézi: Tom Gunning: Az attrakció mozija.) Nos, a Whitney-klip rendezője még ehhez sem vette a fáradságot, de „lustaságával” nincs egyedül. A 80-as években egyáltalán nem volt jellemző, hogy bármilyen történetet is elmeséljenek a klipek. Furcsa ebből a szempontból Michael Jackson Badje. A klip nagyon lassan indul, akár egy bandázós akciófilm. (A két hős – az egyik Jacko – mögé csoportosulnak a csapatok tagjai.) Nem lesz harc a dologból, csak egy őrült táncos rohanás – a sztori elveszett valahol. A 90-es évek felé haladva a videoklip is egyre inkább közelített a játékfilm felé. Mára – amint ezt már Kovács Gellért kifejtette a Muszterben (Az emberek, akik túl sokat tudnak, 2004. szeptember) – találkoztak, és mindkettő meghatározó szereppel van jelen a másik eszköztárában, nehéz már megmondani, melyik van inkább hatással a másikra. A klip kiemel bizonyos narratív sémákból meghatározó jeleneteket, s ezeket attrakcióvá alakítva helyezi el szekvenciáiban. (És nyilván a filmekben is másképp nézzük ezután a kodifikált jeleneteket.) Mindazonáltal a klipek nem lettek „elbeszélőbbek”, továbbra is az a (Tom Gunning által említett) mágikus felület biztosítása a cél, ahol találkozhat sztár és rajongó. Persze ezek a találkozók mindig egyoldalúak. Az előadók nem túlzottan kíváncsiak közönségükre – mi árulkodhatna jobban erről, ha nem a klipek. Ha (nagy ritkán) megjelenik a néző a színen, vagy állati sorba jutott fannek, vagy a tömeg arctalan tagjának mutatják. Alighanem a popzenében a legnagyobb a szakadék a művész és közönsége között. És ezért a klipek mágiája nagyban felelős. Azért nem kell forradalomra számítani – minden ügyesen el van rendezve, ugyanis a befogadó – rajongóként – rendre nem a rajongókkal azonosul, hanem a hőssel, és sokszor észre sem veszi, mennyire megszégyenítik.

A klip nézője tehát kívül áll a karneválon, ezáltal mindig csak voyeurként élvezheti, amivel szórakoztatják. A sztárság viszont teljes életet kíván, amelyből nem lehet „csak úgy” kilépni. „Mint bohócok és bolondok olyan különleges életformát testesítenek meg, amely egyszerre reális és ideális. (…) Ők mindig, mindenütt bohócok és bolondok, bárhol jelennek is meg az életben.” (Bahtyin, i. m.) Ezek a megállapítások a popszakma főszereplőire is igazak, hiszen a paparazzik lencséikkel (és a mögöttük rejtőző rajongói tekintetek) folyamatosan lesben állnak. A sztárok önreflexiója rendre ennek tárgyalásában merül ki. És nagyon neki tudnak keseredni... Britney Spearsnek 2004-ben lett elege – legalábbis Everytime című klipje szerint. A történet annyi, hogy Britney megpróbál hazajutni pasijával, azonban útjukat állják az elállatiasodott autogramvadászok és fotósok. A fiú besokall, hozzávág egy köteg magazint az egyik fényképészhez. Ezen Britney felhúzza magát – hogy pontosan milyen okból, az nem érthető, ha egyszer ő is szenved a zaklatóktól. Miután beérnek a csillogó-villogó, ámde érezhetően lelketlen lakosztályba (a sztároknak ugyebár nincsen otthonuk), folytatják a veszekedést. Dulakodnak, de azért nem viszik túlzásba – kis hazánkban, ha a férj hazatér a kocsmából, akkor más dimenzióban veszi kezdetét a küzdelem. Mindenesetre a klipbeli Britney belehalni látszik sérüléseibe, elvérzik egy kádban, majd miután megérkeznek a mentők és egyéb megmentők, valamint egy angyal képében maga Britney is (remélhetőleg azért nem harmadnapon), feltámad, kiemelkedik a fürdőkádból. „Csak én bírok versemnek hőse lenni / első és utolsó mindenik dalomban” – hiába, ez már a lírikus epilógja, aki sosem törhet ki saját magából. Ha meghal, a földre szálló angyal juszt is Britney képében jelenik meg, így a halál sem lehet megoldás számára. Nem csoda, ha csak magáról énekelhet már... Mi pedig nézzük, milyen aranyosan tudja sajnálni magát a tökéletesnek sejtett lány. Ezzel elérkeztünk a klipek másik fő műfaji csoportjához, a lírai kliphez. Itt a karneváli forgatag csömörré változik, hőseink magukra maradnak a forgatagban. A képek, a filmes megoldások is azt a fajta pátoszt igyekeznek visszaadni, amit a szövegek hordoznak magukban. I’ am addicted – énekli Enrique Iglesias, miközben olyan szuperközelit kapunk róla, hogy a tinilányok már-már azt érzik, megérinthetik a latin szeretőt. Jellemzőek tehát a szélsőséges plánozások: így volt ez már a 80-as évek érzelmesebb dalainál. Phil Collinsnak például végig az arcát figyelhetjük, amint elénekli az In the Air Tonight című számát, csak egy-két álomba nyúló flashback erejéig tágulnak a képkivágatok, illusztrálva a dal szövegét. Hasonló a helyzet a Sinead O’Connor-féle Nothing Compares to U-val; nem volt sok dolga az operatőrnek, mindössze néhány pillanatra látunk mást, mint az énekesnő premier plánját. Manapság ritka az ilyen fokú letisztultság, még a lágyabb klipekbe is muszáj valamifajta attrakciót belevinni. Rosszabb esetben egyszerűen „nyálas” lesz. Jó példa Enrique Iglesias klipje, amelyben láthatunk olyan közeliket az előadóról, amelyek egyszerre lassítottak, ugyanakkor túlságosan színpadias mimikát mutatnak eleve túlfűtött közegükben. Sajnos nem rikta az ilyen fokú aránytévesztés a lírai klipek világában. Veszekedő líra – így is lehetne hívni azokat a klipeket, amelyekben (tátogva) ordítozó párok lassított felvételeken rángatják egymást. Gondoljunk csak utána: a költészet, a líra történetében a párkapcsolat ezen aspektusa még sosem volt ennyire kihangsúlyozva… Minden irónia nélkül állítom, hogy ezek a felvételek fontos dokumentumok lehetnek a jövő számára, miként is vélekedtek a szerelemről korunkban.

A videoklip – csakúgy, mint a film – a tömegkultúra keretei között született meg. Alig ismerünk olyan klipet, amelynek „feladata” nem csupán a szórakoztatás lenne. De a helyzet, ha lassan is, de változik. Kialakulóban van ugyanis a klipművészet. Sőt, egyesek úgy tartják, már ki is alakult, szorosan kapcsolódva az elektronikus zene fejlődéséhez. A legötletesebb videókat manapság a techno, az ambient zenékre (vagy inkább zenékkel együtt) készítik. A kliprendezés – sajátos módon – anonim mesterség volt, ma viszont már ismerünk néhány direktort, így még az sem kizárt, hogy a jövőben a videoklip autonóm művészetté válik. Érdekes, hogy a rendezők jó része nem a film világából érkezett, hanem a számítógépes flash designerek, virtuális trükkmesterek láttak munkához. Man Ray, Hans Richter, Salvador Dalí vagy a német expresszionista filmek díszletrajzolói révén a filmművészetbe 1920 körül beköltözött a képzőművészet. Ez lett a filmtörténet első avantgárd korszaka. A klipművészet mostanság hasonló időszakát éli. A hagyomány persze itt is karneváli eredetű. A nagy táncos, pszichedelikus partikon régóta fontos szerepe van a projektoros vetítéseknek. Kezdetekben olyan állóképeket, diákat vetítettek, amelyek leginkább absztrakt festményekre hasonlítottak, csak éppen nagyobbak és színesebbek voltak, mint a múzeumból ismert művek. Majd egyszer csak a képek megmozdultak, de a vetítés alapvetően képzőművészeti eredetű maradt. Olyan művészek, mint például Chris Cunningham, a videoklipet már önkifejezésük terepeként használják. Fantasztikus trükkjeik hatalmas szabadságot biztosítanak nekik, hiszen akár – ahogy az Cunninghamnél nem ritka – egy komplett mozgóképes fantáziavilágot jeleníthetnek meg. Cunningham még Björköt is robottá változtatta az All Is Full of Love-ban, csak hogy beillessze személyes gépuniverzumába. A legszélesebb körben ismert átváltoztatós munkája Madonna Frozenje, amelyben a kietlen semmibe helyezte a popdívát, és tánca közben kutyává, madárrá varázsolta át. Cunningham egyre inkább a groteszk felé halad; a monstrumot egyesíti a dívával, a kislányt a kegyetlenséggel, a horrort a komédiával. Úgy tűnik, mintha látásmódja egyre inkább a film felé közelítené, de talán ez nem jelenti képzőművészeti vénájának elhalását. Kíváncsi lennék végre egy nagyjátékfilmjére.

A zenetévék spotjait, különbözo dizájnelemeit figyelve nem lehet nem észrevenni, hogy az underground milyen gyorsan válik mainstreammé. Néhány éve még nehéz volt elképzelni, hogy a magyar VIVA csatorna effektjei olyan képekkel lesznek tele, amelyeket nemrég csupán Tilos-partis vetítéseken láthattunk. Persze, ez éppúgy igaz magukra a klipekre is. Maradjunk Chris Cunningham példájánál. Művei általában megbotránkoztatást keltenek, olyannyira, hogy a nagy zenetévék (főműsoridőben) nem is adják le azokat. Van élet tehát – az internet fejlődésével egyre inkább – a zenetévéken kívül is. Pillanatok alatt számtalan epigonja akadt Cunninghamnek; még igazán ki sem forrott, és máris kezd vizuális közhellyé szelídülni gépvilágvíziója. Reflektál valamire, majd nyomban rá is reflektálnak – ilyen tempóban változik ez a szakma. Másrészt ő is kacsingat a kommersz felé; reklámokat készít, miközben Madonnának, Björknek vagy a Placebónak rendez. Igen gyorsan bekerül(he)t a popszakma krémjébe, ahogyan más, egykor merészen induló szerzők is kipróbált sztárokkal dolgoznak már, vagy éppen Hollywoodba költöztek. Hiába, nehéz ellenállni a nagy büdzsének. Ez a jelenség igaz a játékfilmeket tekintve is. Szembe kellene nézniük ezzel az úgynevezett underground alkotóinak, és lehet, nem ártana stilisztikailag sem felfrissülni: kitalálni, hogyan lehetne a méregdrága trükköket és káprázatokat olcsóbbá, ezáltal magát a műfajt pedig függetlenebbé tenni.