Csejk Miklós
„Az ember szabadságra ítéltetett”
vagyis nem változik semmi, csak a bohóc lett csöndesebb

Petőfi Sándor írta még a nászútja alatt ezt a kevéssé ismert néhány sort: „Aztán elvenni a lányt, / Eldobni érte szabadságunk, / Mely legimádottabb sajátunk, / S fölvenni a könnyű szabadság / Helyett az élet súlyos gondját, / Dolgozni napok s éjeken, / Hogy ételünk s ruhánk legyen”. Mikor néhány évvel ezelőtt Koltón jártam (a helyi mulatságon, mely Petőfi esküvőjével kapcsolatos), megrökönyödve tapasztaltam, hogy ott mindenki beszélte: volt Petőfinek Koltón egy szeretője. Pajkos cigányleány volt a lelkem, cselédsorban élte életét Teleki Sándor kastélyában, Pila Anikó tisztes néven. Úgy tűnik, a szabadság fontosabb volt költőnk számára, mint a hitvesi szerelem… Én azt mondom szabadság, te azt mondod… – játszhatunk ilyet is, és talán e bevezető néhány sor elegendő ahhoz, hogy érzékeltessük, mennyire sokrétű a szabadság fogalma. Az elmúlt hetekben a tévében látott pár film kapcsán (A kaland, Fehér, mint a hó, Kémek a sasfészekben, A nagy szökés) elmerengtem a szabadságról, a szabadulásról, az elvágyódásról, legalábbis ezek néhány filmes megjelenítéséről.

Nem véletlen, hogy a szabadságról gondolkodó filmek listáját Michelangelo Antonioni A kalandjával kezdem. A film 1959–60-ban készült – ez volt a nouvelle vague nyitó éve, ekkor készült François Truffaut Négyszáz csapása, Jean-Luc Godard Kifulladásig-ja a fiatal Jean-Paul Belmondóval és persze a feledhetetlen Szerelmem, Hirosima (Alain Resnais). Truffaut-nál a tengerhez (szabadság-szimbólum) ér ki Antoine, aki szülei értetlensége és érdektelensége elől menekül a szabadságba, vagyis kezd el csavarogni. Első útja egy moziba vezet, majd nevelőintézetbe kerül – konzervatívba, egyéniségrombolóba. Innen fut a tengerhez, ahol kimerevített arcának, kétségbeesett tekintetének emlékével maradunk magunkra. Se a család, se az iskola, se a szociális háló nem segíti a gyermek egyéniségének kibontakozását, önmaga megvalósítását s ezzel szabadságának kivívását. Vagy akár a Kifulladásig menekülését tekintve is elgondolkozhatunk a szabadság mibenlétéről, a reménytelen, önző és öncélú szabadságharcosunk bizonytalansága kapcsán, aki szintén a tengerhez vágyódik, de még a tengernél is jobban vágyódik a nőhöz, akivel viszont nem ért szót. (Illetve már szót sem ért.) Mindenesetre a konzumtársadalom elfogyasztja itt önmagát reggelire, Belmondo meg a Champs-Élysées-n sétáló lányok miniszoknyáit emelgeti, és arról beszél a rövid hajú, pólót, nadrágot és alacsony talpú cipőt viselő Jean Seberg-zsel, hogy leginkább meg akarja őt dugni. Eközben a lány beszélgetni próbál festészetről, irodalomról és más „földi lomról”, miközben persze folyamatosan teszi-veszi magát a fiú előtt, aki teljesen természetes, hogy egy idő után már egyáltalán nem tud másra gondolni. Ja, és el ne feledjem, hogy nem úgy hal meg a fiú a film végén, mint Jean Gabin, aki azt mondja kétségbeesett szerelmének, hogy „csókolj meg, mert sietek” (Ködös utak, 1938, Marcel Carné), hanem úgy, hogy halála pillanatában leringyózza a nőt, aki egyébként elárulta őt, hogy végre szabad lehessen. A nő emancipációja eltapossa az „ok nélkül lázadót”, aki nem veszi észre, hogy nem csak ő vív itt szabadságharcot anarchista eszméivel. Lásd még a Bonnie és Clyde című mozit hét évvel később Arthur Penntől, ahol nem a sok hormon miatt pusztul el a társadalom ellen lázadó kamasz, ha úgy tetszik, akkor nő föl és lesz citoyen, polgár, törvény- és fogyasztástisztelő. Nem. Itt már az impotencia teszi dühössé hősünket, s emellett szabaddá, könnyűvé, légiessé (az emancipációs szál itt nincs kidolgozva), egészen addig, míg a többkilónyi ólom súlya le nem húzza a föld alá. Ahogy a szelíd motorosokkal is ugyanez történik meg, csak azzal a nem elhanyagolható különbséggel, hogy ők nem bántanak senkit, nem ártanak senkinek (Szelíd motorosok, 1969, r: Denis Hopper). Az átlagos amerikai paraszt vagy pontosabban vidéki polgár lövi le őket, mert puszta létük folyamatosan arra emlékezteti, hogy a legfontosabb, a szabadság bizony sehol sincsen az életükben. Lelkükben a toleranciának, a másság elfogadásának csírája sincs meg, „egyébként helyesebb a tolerancia terminusát a szabadság szóval helyettesíteni” (Ludassy Mária), hiszen eltűrni csak azt lehet, amit egyébként rossznak tart az ember. Tehát beszűkült, előítéletes és patriarchális látásmódjuk teszi őket zárkózottá, üressé, itt a szabadság virágai nem találnak termőtalajra. Egyébként az egyik gondolata az átlagos amerikai polgárnak az, amikor meglátják hippi barátainkat a sörözőben helyet foglalni, hogy „nigger csaj kéne nekik”, bár ennek némiképp ellentmond egy másik gondolatmenetük, melyben a hosszú haj és a homoszexualitás „tudományos” összefüggéseit fejtegetik rosszindulatú röhögések közepette. Muszáj még ehhez hozzátenni egy gondolatot Locke-tól, aki azt írja, hogy a legbiztosabb módja annak, hogy tényleg ellenséggé tegyenek egy embercsoportot, ha elkezdik üldözni őket. Vagyis valaki könnyen veszélyessé válik, ha annak tartják, mert ettől ő is annak fogja tartani magát. (Ezen a téren manapság sem változott semmi, csak a bohóc lett csöndesebb.) Másrészről, ne feledjük, a film azzal kezdődik, hogy kemény drogot vásárolnak, majd adnak tovább a szabadság vándorai (vagyis dílerkednek), és rejtik el a motorjuk benzintartályában a pénzt, hogy lehúzzanak New Orleansba, ahol is a szabadságuk egy óriási bekábítózásban csúcsosodik ki. Peter Fonda is azt mondja a film végén: „we blew up”, vagyis rácsesztünk, mert rájön, hogy személyiségük kibontakozása nem történt meg, továbbra is eltökéltségük rabjai maradtak. Ezt erősíti a korábbi kommunás jelenet, ahol a hippi társaság (csupa városi gyerek) saját szabadságának börtönében kínlódik a terméketlen homokon, hogy elültessenek valamit, persze sikertelenül. És az is más kérdés, hogy az alkotói szándék ellenére a szabadság szimbóluma lett a film (valószínűleg a brutális befejező jelenet miatt), ez is szabadságkérdés, a műalkotás szabadságáé. De térjünk még vissza az 50-es évek végéhez! Ebben az időben kerül moziba Andrzej Wajda Hamu és gyémántja, ahol a klasszikus dilemma, a szabadság vagy a szerelem választása kerül a középpontba, és persze a klasszikus recept érvényesül, ám Wajda filmje oly mértékig deheroizálja hősét, hogy szabadságharca az egyéniség szabad kibomlása, s a tekintélytisztelet uralma dilemmára redukálódik. Mindenesetre ekkor Kelet-Közép-Európában más okok miatt nem lehetett emberhez méltó életet élni, mint Nyugat-Európában. Ott a szabadságot a fogyasztói társadalom gyűrte teljesen önmaga alá, itt a politika. Ebben az időben készül Wajda egy másik filmje is, a Lotna című, melyben egy gyönyörű fehér ló vágtat erdőn, mezőn át, bombák robbannak körülötte, lövedékek ijesztgetik útján, akadályozzák futását, veszélyeztetik létezését. Ahogy Jancsónál a meztelen nő, úgy Wajdánál a fehér ló a szabadság szimbóluma, kimondható ez bátran, nem túl bonyolult szimbólum, nem is az a lényege, hogy bonyolult, nehezen megfejthető legyen, hanem pont az, hogy mindenki ráismerjen. A Szegénylegényekben (1965) Jancsónál például halálra vesszőzik a csendőrök a meztelen nőt, de nem lesz besúgó. Annak, aki nem emlékszik rá pontosan, felhívom a figyelmét, hogy a Szegénylegények a diktatúra természetrajza mellett igen pontos képet ad a besúgás, a beszervezés természetrajzáról is.

„Új törvények szerint akartunk élni. De már belefáradtunk. Játszottunk és veszítettünk” – hangzik el a Jules és Jimben (1962, François Truffaut), mely egy szerelmi háromszög története, vagyis egészen pontosan nem háromszögé, mert a két fiú egymásba nem szerelmes, csak Caterine-be, aki korunk nonkonformista végzet asszonya, a korlátlan, ezért e világon talán meg sem valósítható szabadság szerelmese. Feledhetetlen az a jelenet, amikor Jeanne Moreau fiúnak öltözik, és versenyfutást kezdeményez a két fiúval, ám, hogy ledolgozza fizikai hátrányát, csal egy kicsit, előbb kezd el futni, mosolyogva, felszabadultan, szabadon. És bizony az is az igazsághoz tartozik, hogy Caterine szabadsága lelki nyomorba, depresszióba és kilátástalanságba, a lét perifériájára taszítja Jules-t és Jimet. Ugyanebben az évben készített Tony Richardson Allan Sillitoe írásából filmet A hosszútávfutó magányossága címmel. A film főszereplője egy javítóintézet fiatal lakója, aki, mivel remek hosszútávfutó, az intézet igazgatójának kedvence lesz. Ő maga a hosszútávfutásban a szabadságot éli meg, saját kiteljesedését, az intézet viszont dicsőséget szeretne szerezni általa. Eljön a verseny napja, s a fiú bár megnyerhetné, az utolsó pillanatban mégis föladja a versenyt, előre engedi mögötte loholó társát, egy másik iskola növendékét. Nem kíván beilleszkedni, nem kíván érdemeket szerezni annak az intézetnek, aki benne csak a hosszútávfutót látja, semmi mást. Nem kívánja építeni a személytelen, sikerorientált társadalmat. Döntésében saját szabadságát éli meg. „Európa legnemesebb fajtája megy a frontra, hogy kiharcolja maguknak a békét. Az életét kockáztatja magukért. És hogy hálálják meg a birodalomnak? Az egyik a távírászlány fenekét stemplizgeti, a másik meg felvágja az ereit holmi nőügy miatt.” Ez már a Szigorúan ellenőrzött vonatok (1966, Jiří Menzel). „Kiharcolni a békét” – már önmagában borzongató gondolat. Ha egy hatalom az egyén szabadságjogait alárendeli saját szabályainak, akkor bizony már csak a nevetés segíthet. „Úgy vélem, hogy a technika, amelyet alkalmazok, közvetlenül összefügg azzal a kívánságommal, hogy kövessem a szereplőimet, és így legtitkosabb gondolataikat is leleplezhessem. Lehet, hogy tévedek, mikor azt hiszem, hogy szóra lehet bírni őket, amikor követi őket a kamera. De azt hiszem, hogy filmszerűbb, ha úgy próbálja meg az ember egy személy gondolatait megragadni, hogy hamisítatlanul felmutatja a reakcióit, mint ha mindezt a párbeszédhez köti: mert akkor gyakorlatilag menedéket keres az ember valamilyen magyarázatban” – mondta Michelangelo Antonioni A kalandról – amelynél egy kicsit még elidőznék. Egyrészt kellene beszélni arról, hogy a filmben lévő hosszú kocsizások és svenkek remekül kifejezik az ember téblábolását a létben, a megszülető gondolatot vagy döntést próbálják ábrázolni, az ember szabad pillanatait kapják lencsevégre. Másrészt érdemes megjegyezni, hogy Antonioni új technikája, a francia új hullámosok újításaival egyetemben a modern filmnyelv alapja. André Bazin szinte parancsolattá tette, hogy tilos a montázs. Ez nem azt jelenti, hogy nem lehet vágni egy filmben, de szakítani kell a hagyományos filmnyelvben a formanyelvi eszköztár lényegi elemének számító a vágások általi szerkesztéssel. A modern filmnyelv a kameramozgásra, a fürkésző, követő felvevőgépre épít. A vágás helyett a belső vágást kedveli. (Ez azt jelenti, hogy a szereplők mozognak a kép mélységén belül, vagy éppen vágás nélkül lépnek ki-be a képbe.) A szerzői filmek eszköztára a mai napig erre épít. Sőt, a Dogma kifejezetten ezt a gondolatot viszi tovább, csak sokkal nagyobb szabadságot enged az operatőrnek. Persze mindehhez az is kellett, hogy az 50-es évek végére megjelenjenek a könnyű kézikamerák. Ezek révén a filmkészítők jóval nagyobb szabadsághoz jutottak. Persze ha már a szabadságnál és a technikánál tartunk, igen érdekes, hogy formanyelvi szempontból a legszabadabb vagy inkább legszabadosabb Dogma milyen szigorú szabályrendszert állított maga elé. Talán egy Dogma-film sem tartotta be maradéktalanul a szabályokat, mégis úgy tűnik, elég sok kapaszkodót adott az alkotóknak ahhoz, hogy a 20. század végére egy filmtörténeti korszakká nője ki magát a mozgalom. Aktuális társadalmi és szociális problémákat értelmesen és alaposan bemutató és elemző, egyedi és sokszor remek, újszerű és izgalmas formanyelvi megoldásokat alkalmazó korszakká. És mindezt úgy, hogy volt néhány pontokba szedett szabály, amelyeket muszáj volt betartani, de azon kívül bármit szabad volt bemutatatni, bármilyen módon. Talán ez lehet a megélhető szabadság természetrajza. Talán csak így lehet önpusztítás nélkül megélni a szabadságot? A kalandot áthatja az egzisztencialista filozófia. Tombol a kommunikációképtelenség, senki nem ért szót senkivel, a nyelv már-már kezdi elveszteni értelmező funkcióját. Mindenki magányos, egyedül van, a szerelem szó értelmezhetetlenné vált, boldog és boldogtalan pillanatok vannak csupán, megszűnt a linearitás, a folyamatosság, csak pillanatok vannak, újra csak a mának kellene élni, mert Adyval szólva: „Minden Egész eltörött, / Minden láng csak részekben lobban, / Minden szerelem darabokban, / Minden Egész eltörött” (Kocsi-út az éjszakában). És itt is elidegenedett szereplők bolyonganak afféle örök vándorként a lét tengerpartján. Elszakadt az ember a környezetétől, mert nem lehet már kötődni, túl gyors a változás. A filmbéli férfi foglalkozása építész, aki nem hisz a tíz-húsz évre tervező építészetben, másra meg nincs igény, ezért inkább csak költségvetéseket készít építkezésekhez. Elidegenedett egyik ember a másiktól, nincsenek már meg a jól bevált viselkedési sémák, a hagyományos családmodellnek befellegzett (nem kár érte), újat meg még nem nagyon találtunk ki. Ahhoz viszont, hogy figyelni tudjunk egymásra, empátia kellene, de a kor, melyben A kaland játszódik, egocentrikus, önző korszak (még mindig tart). És legvégül elidegenedett az ember Istentől, ha úgy tetszik, a benne élő transzcendens menekülési útvonalakat is lezárta, úgy tűnik, hogy végleg. Ebben a közegben mozognak A kaland szereplői, akik közül Monica Vitti természetes, néha könnyed, néha súlyos, sokszor pillanatok alatt átváltozni kész alakítása igencsak figyelemre méltó. A kalandot uraló közöny világából a Monica Vitti által megtestesített figura egy cica könnyedségével és finomságával siklik ki, megteremtve valamiféle esélyt a túlélésre. Az, hogy ezzel a lehetőséggel (a nő ősi túlélési ösztönével) tudnak-e élni vagy sem, az már nem Antonioni dolga, a film sem foglalkozik vele különösebben. „Egyedül vagyunk, könyörtelenül. Ezt fogom azzal kifejezni, hogy az ember szabadságra ítéltetett – írja Jean-Paul Sartre Az egzisztencializmus: humanizmusban. – Ítéletről beszélek, mert nem ő teremtette önmagát, de máskülönben mégis szabad; mert ha már ki van taszítva a világba, minden tettéért felelős. Az egzisztencialista nem hisz a szenvedély hatalmában. Soha nem gondol arra, hogy egy szép szenvedély olyan, mint a pusztító ár, mely végzetszerűen bizonyos cselekvések felé sodorja az embert, és ezzel mentségére szolgál. Úgy gondolja, hogy az ember felelős szenvedélyéért. Az egzisztencialista arra sem fog gondolni, hogy az ember segítő kezet találhat a földön egy adott jelben, amely útba igazítja, mert arra gondol, hogy az ember önmaga betűzi ki a jelet, úgy, ahogy neki tetszik. Azt gondolja tehát, hogy az ember, minden támasz és segítség nélkül kénytelen percenként kigondolni az embert…” A kaland morális válsága éppen az, hogy képes-e két ember kigondolni egymást, önmagát, önmagát a kapcsolatban, a másikat a kapcsolaton belül, képes-e alkotni együtt valamit, amelyért aztán felelősséget lehet vállalni. Vagy csak hagyják sodortatni magukat elveszett illúzióik után, hiszen a lány az elveszett barátság, a fiú a szerelem illúzióját keresi az eltűnt leányban, aki félő, hogy tán nem is létezett.

Illúziók kergetéséről szól a Fehér, mint a hó (2001, Jan Troell) című alkotás is. Egy lány elveszti édesanyját, és szilárd hittel, akarattal felépít magának egy önálló világot, melynek alfája és ómegája a repülés, az adrenalinfröccs, a szabadság illúziója, a könnyű, feladat és felelősség nélküli élet, a lét elviselhetetlen könnyűsége. Az ilyen életet úgy lehet biztonságosan berendezni, ha az ember már gyermekkorától úgy él, hogy nem kötődik senkihez. Később ez két férfi halálát is okozza majd, az egyiket a szó szoros értelemben üldözi a halálba, a másikat „csupán” önpusztításba kergeti. A Fehér, mint a hó arról szól, hogy milyen az, amikor nem fér meg egymás mellett a szabadság vágya és a szeretetéhség. Annyira vágyik a főszereplőnő egy kis szeretetre, hogy szinte minden cselekedetét ez vezérli, másrészről meg semmiféle empátiával nem rendelkezik, nem ismeri a másik ember helyzetébe való beleélés képességét, így hát hogyan is érthetné meg, hogy addig terjed a szabadságjog, amíg az mások szabadságjogát nem sérti. Ez a párkapcsolatban van leginkább így, ezért is nehéz, ezért kell folyamatosan egyeztetni. A hosszú kapcsolat titka a másik ember folyamatos tanulása. Ha csak birtokolni vagyunk képesek, ha szeretetünk önző csupán, ha nem tudjuk szemlélni a másikat, és nem tudjuk élvezni személyiségének varázsát, ha úgy tetszik, szabadságát, akkor a menyasszony hiába fehér, mint a hó, a párkapcsolat illúziók kergetése csupán. Gyerekes sárkányeregetés, a szabadság fantomja utáni leselkedés.

Kémek a sasfészekben. Bevallom, egy kicsit aggódtam, hogy fiatalkorom egy izgalmas emléke képes-e bármiféle hatással lenni ma is rám. De igen kellemes csalódás ért. A filmet pont úgy izgultam végig, mint gyermekkoromban. A történet fordulatokban gazdag, az üldözéses jelenetekben pedig van minden, ami szemnek és fülnek ingere, földön, vízen és égen zajlik itt a hajsza. Az információk adagolása pontos rendben történik, a dramaturgiai fordulatok adagolásában sem volt semmi kivetnivaló, mégis egyre nagyobb szomorúság lett úrrá rajtam a film nézése közben. Eleinte nem értettem, hogy mi a bajom, csak egy idő után jöttem rá, hogy fiatalkorom filmje nem túl maradandó, talmi csillogás csupán. A főhősök papírmasé figurák, az akciójelenetek öncélú akrobatamutatványai pedig kifejezetten idegesítenek, még akkor is, hogyha a hősiességnek elég sok kritikáját adja a film, ami egyébként figyelemre és említésre méltó mozzanat. Ugyanis nem jellemző Hollywoodban, hogy a jó és a rossz harcának sztereotípiájába belerondítson az a felismerés, hogy egy háborúban igencsak összemosódik, hogy ki a jó és ki a rossz. A szabadság pedig, mindannyiunk szabadsága, melynek esélyét kiharcolják itt a filmben, az emberek butítása. Ezt a háborút is csak csapatmunkával, méterről méterre, kilométerről kilométerre lehetett megnyerni. Óriási emberáldozatok árán mindkét oldalon. Erről szól a szomorú valóság. A háborúzást népszerűsítő izgalmas lektűrök tucatnyi sorozata szól a II. világháborúról, a lényeget elfedve, az apró részletekben elveszve. Még az is megeshet, hogy valamiféle felemelő érzéssel tölt el minket a győzelem irodalmi vagy filmes újraélése. Pedig nem maradt hátra más, csak vér és mocsok, csak vér és mocsok, és néhány haláltábor, melybe nem épültek be a kémek, hogy még idejében mentsék meg emberek millióit.

És végül még egy háborús film: A nagy szökés (1963, John Sturges). Ez a mozi arról szól, hogy a brit katonának kötelessége a szökés a fogolytáborból. Indoklás is van: így minél több náci katonát foglalnak le, akik ezáltal nem tudnak harcolni a frontokon, s ezzel is gyengítik az ellenséget. Van ebben az ideológiában valami logikus (a fogoly katona is töltse hasznosan az idejét), másrészről pedig rettenetesen embertelen kitenni megtört embereket mozgó célpontnak, ha úgy tetszik, a majdnem biztos halálba küldeni őket. A történetnek van valóságalapja, és ötven katona haláláról szól (ez a táborban lévő katonák közel egynegyedét jelenti). Ők a szabadságukért küzdenek, a szökés után indulnának haza a családhoz, gyerekhez. Ami persze illúzió. Mert – és ez a gondolat egy hollywoodi filmtől több mint meglepő, hiszen az amerikai mítosz alapjait rengeti – egyedül nem szállhat szembe néhány katona egy egész hadsereggel. Ahogy József Attila írja a Szállj költemény… című versében: „Szólítsd, mint méla borjúszáj / a szorgalmas szegényeket – / rágd a szivükbe – nem muszáj / hősnek lenni, ha nem lehet”. És egy kicsit előbb így fogalmaz: „Forrást kutat, nem vért itat / a szabadság s a szerelem”.

Legvégül pedig a hidegháború mindkét oldalon átélt rettenetét felidézve érdemes végiggondolni azt is, hogy a jobbítás szelleme nem azonos a szabadság szellemével, mivel irányulhat arra, hogy valamit megint rákényszerítsen egy népre, amely azt egyáltalán nem akarja. És ez nemcsak a múltban volt így, a jelenünk is folyamatosan erről szól. Remélem, nem kifulladásig.