Tanner Gábor
Sztárok és párok

Válótársak – Talár igen, talár nem

A Válótársak – Talár igen, talár nem arról szól, hogy két korosodó, mégis ma született bárány első látásra egymásba szeret. Aztán így maradnak. Vége. Jó, hát akkor erről nincs is mit írni, gondoltam, de hazafelé baktatva a Mammutból eltöprengtem a másfél órás konfliktusmentességen, ezen a mintha-cselekményen. Főhőseink kortalanok. Pierce Brosnan ötvenéves, Julianne Moore negyvenkettő, de személyiségükben nyoma sincs az eltelt évek tapasztalatainak, pozitív, negatív élményeinek. (Moore egy színtelen-szagtalan Bridget Jones, Brosnan pedig a sármos, nőkön átlátó, tökéletesen életidegen Cary Grant-, Clark Gable-típus poros utánérzete.) Függetlenek. Néhány kupica huevo de chivo felhörpintése után az ágyban kötnek ki. Nem kell tenniük semmit, a sors kapcsolatban tartja őket, s biztosítja a kölcsönös szimpátiába vegyülő feszültséget is: ügyvédként mindig szembenálló feleket képviselnek a tárgyalóteremben. Úgy vannak viszonyban, hogy ezt nem ők alakítják, így nem felelősek érte. Nem egymásra reagálnak, hanem az ügyek határozzák meg a reakcióikat. Szerelmespárként nincsenek, s mégis vannak. Aztán egy válóper kapcsán ugyanabba az írországi ingatlanba utaznak vizsgálódni. Itt belekeverednek valami helyi mulatságba, és tökrészegen összeházasodnak. Az első szexhez hasonlóan az esküvőt is delíriumos állapotban élik meg, vagyis súlytalanul. Csupán látszólag történnek velük dolgok, de ez a látszatvilág felszippantja őket. A házasságuk olyan, mint egy kábszeres repülés. Brosnan a kanapén szunyókál, mellkasán egy szétnyitott André Gide-könyv. Moore lágy mosollyal besomfordál hozzá. Ilyen a jó férj: tudjuk, hogy okos, intelligens (az európai kultúrával szívja tele a tüdejét – ezért is hever a bordáin a könyv), de csak szépen szuszogjon. Éppen mintha horkolna, de azért mégse. Moore elcsen egyet az asztalon kis tálkába halmozott sütiből, és kiillan. Brosnan résnyire nyitja bal szemét, és egy elnéző alig mosollyal utána tekint. No lám, azért a férfi az úr! Moore odakint összeszedi Brosnan esztétikus rendezetlenséggel útban hagyott cipőjét. De ez nem pakolás a férfi után, csak jobb pozícióválasztás egy kiemelt ornamentumnak – a férficipőnek. Továbbra is egymás ellen dolgoznak a tárgyalóteremben, de Moore odacsúsztat Brosnannek egy cetlit, amelyen megkérdezi, mi legyen a vacsi. Ez az asszony a feleségek gyöngye! Egy dolgos hétköznapon is megkérdezi urát, mit parancsol vacsorára. Azt már nem tudhatjuk meg, mit válaszol Brosnan, pedig annyira fúrja az oldalam, hogy vajon megmondta-e. Meg tudta-e mondani? De ilyen mélyen már nem vájkálunk a Brosnan-figura személyiségében. A film vége felé összekapnak egy peres ügyön – konfliktusuk tehát most sem házastársi, hanem ügyvédi jellegű –, de azután minden elsimul köztük. Voltaképpen lebilincselő teljesítmény az alkotóktól, hogy egy rakás mintha-cselekménymozzanatból létrehoztak egy lineáris vizuális elbeszélést. Íme a tökéletes üresség filmje, ami azonban határozottan látszik valaminek! Bravúros válasz ez a szappanopera-kultúra kihívásaira. Ott csak úgy burjánzanak a konfliktusok, feleségek és szeretők, apák és fiúk, gonoszak és jók, csupa tisztátalan, mocskos emberi szenvedély – itt pedig éteri tisztaság, semmi humán szenny, ha nem lenne egy felsőbb, szituációkat kialakító, helyzetbe hozó rendezőelv, nem is történne semmi. Bízzuk hát magunkat a sorsra, vagy a jó istenre, és lebegjünk! Ebben a bárányfelhő-légiességben különösen fülsértően csattog a film tézismondata: a válófélben levő párok egymás sárba tiprására fecsérlik az energiáikat, ahelyett, hogy a házasságuk fenntartására fordítanák erejüket. Mi van? Jól hallottam, hogy ezt egy olyan filmben mondják, ahol még azt sem merik vállalni az alkotók, hogy a feleség csak úgy felcsattanjon (miért dobod a szennyestartó mellé a zoknidat, csak fel kéne emelni a tetejét, hallod?), vagy a férj egy nap bepöccenjen (utálom, hogy minden este elmegyünk itthonról, főzhetnél gyakrabban!) – egy munkán veszejtik össze a hőseiket! Brosnan véletlenül megtalálja a szemetesben a felesége egyik feljegyzését, amely terhelő információt tartalmaz Moore ügyfelére vonatkozóan, így jól jönne Brosnannek és megbízójának, s bár nem akarja felhasználni a tárgyaláson a szándéktalanul szerzett ismeretet, az ügyvédi szócsata hevében mégis kicsúszik a száján – és égszakadás-földindulás! Moore: ne kutass a holmimban! Brosnan: nem kutattam, de ha te így, akkor én elmegyek! Moore: (döbbent utánanézés). Hol van ez a történet a szépen kihűlő házasságtól, vagy a villámcsapásszerű felismerésektől?! Miért kellene energiát fordítani arra, hogy két ember együtt maradjon, ha akár csak az egyikük el akar menni, ha ezt szilárdan akarja, ha eltökélte magát? Hány álmatlan éjszaka, mennyi cigi, mekkora lelkierő kell egy ilyen döntéshez! És miért akarjuk elvenni szerencsétlen váló felektől a csalódás, az elkeseredettség, a düh, a gyűlölet mámorát, a felszakadás és robbanás önkívületig hevülő szenvedélyét? Miért nem feszülhetnek egymásnak indulatok, miért kellene mindennek felszínesnek és üresnek lennie, mint ebben a filmben? Azt már feltételezni sem merem, hogy Peter Howitt rendező, Aline Brosh McKenna és Robert Harling forgatókönyvírók agyán egy pillanatra sem futott át, hogy milyen elképesztő, sokszor önemésztő energia kell az elmenéshez – éppen ettől rémülnek meg sokan, és maradnak inkább. Nagyon nem kedvelem ezt a filmet. Taszít a felszínes jól kitaláltsága is, ahogy finoman meg-megidézi a Tracy–Hepburn-filmek hangulatát, legkonkrétabban talán az Ádám bordáját, vagy ahogy lágyan utal a karneválra mint mitikus eseményre.

Alfie

Az Alfie sokkal jobb film a Válótársaknál, de ennek a témája is felzaklatott. Képi világa dinamikus. A lassítások, gyorsítások, torzítások összhangban állnak a pergő történettel, magukkal sodorják a nézőt, mégsem szédítik el, ugyanakkor arra sem hagynak időt, hogy a tudatunkkal leleplezzük az éppen látott vizuális manipulációt. A film hangulata egyértelműen, mégsem tolakodóan idézi a 60-as évek végének és a 70-es évek elejének jóléti nyughatatlanságát, a fogyasztás struktúrájába illesztett és ezáltal konzum zaklatottsággá torzított lázadást, melyre remekül hangolja rá a nézőt Mick Jagger fel-feltörő soundtrackje. Tetszett, hogy amikor a hisztérikusan excentrikus Nikki túlpörgéseiről és elképesztő mélypontjairól panaszkodott a narrátor Alfie, akkor a vásznat mozaikokra „törték” (ez a megoldás a 60-as, 70-es évek fordulóján divatos filmes eszköz volt), a mozgóképet pedig állóképek sorozatára változtatták, amelyek előbb Andy Warhol, majd Olivero Toscani világát idézték. És jókat mosolyogtam a kis vizuális poénokon. Például amikor Jude Law-t egy-egy pillanatra úgy fényképezik, hogy „megszólalásig” hasonlítson a fiatal Michael Caine-re (az Alfie ugyanis remake – az 1966-os verziójában Caine játszotta a címszerepet). Vagy, amikor Alfie megtudja, hogy nem rákos, örömében táncra perdülne az utcán, közeliben látjuk, ahogy belerúg egy tekintélyes pocsolyába, eszünkbe jut az Ének az esőben betéttánca, és már vigyorgunk, amikor Alfie megtorpan, a plán kitágul, és a dumagép Alfie a fogadalmáról fecseg, meg hogy végső soron nem is bánja, hogy most tönkretette a baromi drága cipőjét… Azt viszont nem értem, miért úgy húzzák-vonják időnként az alkotók a filmet, hogy szerencsétlen Alfie-t elítéljük. Miért hangzik el a végén az a mondat, hogy míg ő egy csomó mindent kapott a nőktől, akikkel kapcsolata volt, nem adott cserébe semmit? Csak azért, mert egyik mellett sem tudott megállapodni? No és a kellemes kefélések, az együttlétek élvezetes órái? Attól, hogy Alfie nem tudja a sírig boldoggá tenni egyik szeretőjét sem, el kell tőle vitatni minden pozitív percet, órát, napot, sőt hónapot, amit a nőinek szerzett? És akkor már tegyünk mérlegre mindent! Dorie-val szemben kellene elítélnünk Alfie-t, aki a férje háta mögött félredug vele (jaj, olyan magányosan sétál szegény Dorie a film végén, ahelyett, hogy moziba menne inkább, nézné meg a Válótársakat, aztán fordítaná fölös energiáit a házassága rendbe hozására)? Vagy a bombázó Lonette-tel szemben, aki beadta a durcit a pasijának, de pár nap után úgy kiéhezett, hogy a biliárdasztalon felkínálta magát a fickója legjobb barátjának (mert ha jól láttam, Alfie nem megerőszakolta a lányt)? És akkor az okos Lizről már ne is beszéljünk, aki lubickol a férfiak kihasználásában! Alfie egyszerűen nem érett arra, hogy komoly társa legyen bármelyik nőnek is. Ha mondjuk valami fennkölt, morális hókuszpókusz miatt a hiperérzékeny Nikki mellet maradna, akkor jó lenne? Mit tudnának kezdeni egymással? Szenvednének, pokol lenne az életük – de legalább a sírig tartana. Király lenne. Alfie elképesztően felszínes. Elmeséli magáról, hogy gimis korában látott egy „Aphrodidi”-szobrot, amelynek hibátlan szépsége lenyűgözte, valósággal földbe gyökeredzett a lába. Amikor azonban kicsit odébb lépett, és más szögből visszapillantott a szoborra, észrevette rajta a repedéseket, torzulásokat – és összetört az illúziója. A film vége felé felmegy Lizhez, akinél azonban épp egy másik pasi van. Alfie megrendülten kéri a nőt, hogy mondja el, az a másik pasi ott bent miben jobb nála. A hatásszünetben Liz (Susan Sarandon) arcát mutatja a kamera, azt érezzük, most kirobban, és Alfie fejéhez vágja, hogy mindenben, hisz te csak egy pökhendi bájgúnár vagy, aki ráadásul még buta is. De Liz csak annyit mond: fiatalabb nálad. Megkegyelmez Alfie-nak, hiszen ezzel bántja meg a legkevésbé – legalábbis a józan ész szerint így kellene, hogy legyen. De a fiút szíven üti a mondat. És éppen ebben ütközik ki felszínességének őszintesége. Ha a fiatalsága elmúlik, vagyis a külső, makulátlan szépsége megtörik, megjelennek rajta az első repedések, mint azon a szobron, akkor mi lesz vele? Mihez kezdjen így? De Alfie világának össze kellett törnie, hogy esélye legyen egy új egyéniség felépítésére. Lehet, hogy ez az új Alfie közelebb tud kerülni majd egy új Nikkihez, mást is meglát majd abban a szenzitív nőben, nem csupán a tökéletes alakját… De van még egy érdekes dolog a filmben. Alfie tehát megkeféli legjobb barátja, Marlon nőjét. Lonette teherbe esik. A baba megtartása azért problémás, mert Marlon és Lonette afroamerikaiak, Alfie fehér, így ha a gyerek félvér lesz, Marlon tudni fogja, hogy Lonette félredugott. A nő mégis vállalja a kockázatot, de rajtaveszt. Mindazonáltal Alfie mit sem tud a kicsi születéséről, azt hiszi, Lonette elvetette a magzatot, majd rábeszélte Marlont, hogy költözzenek el jó messzire. Mikor Alfie felkeresi őket, akkor tud meg mindent, akkor szembesül azzal, hogy a barátja, Marlon tudja, hogy lefeküdt Lonette-tel. A gyerekénél jobban izgatja árulásának lelepleződése. Az a fájdalmas-döbbent tekintet kínozza, mellyel Marlon ránézett. Nem csupán a kis világa omlott tehát össze, hanem elveszítette a legjobb barátját is, a reményt, hogy valahol, még ha messze is, de van egy kapaszkodója, egy mentsvára. Így lesz igazán hajótörött.

Ocean’s Twelve – Eggyel nő a tét

Míg Alfie a barátja elvesztésével süllyed mélypontra, az Ocean’s Twelve – Eggyel nő a tét két főhőse a barátaik átverése révén szakítják le a nagy lét. Vagyis ez a film az átverés apológiája, és sajnos nem csupán a történet szintjén. Az első részben (Ocean’s Eleven – Tripla vagy semmi) Clooney és Brad Pitt összehoznak egy ütős tolvajbandát, hogy kirámolják azt a széfet, ahol Andy Garcia a kaszinóinak bevételét őrzi. Tízen vannak, mindenki máshoz ért, együtt a legjobbak. Egy profi kollektíva. Az Ocean’s Twelve-ben Garcia visszaköveteli a pénzét, amit csak úgy tudnak kifizetni, ha elfogadják egy másik, nagy formátumú, egyedül dolgozó tolvaj, Vincent Cassel (szerepe szerint: François Toulour alias éjszakai róka) ajánlatát: mozduljanak rá egyszerre egy rendkívüli óvintézkedések mellett Rómába hozott kiállítási tárgyra, egy aranytojásra, s aki megszerzi, az a világon a legjobb. Cassel, ha veszít, kifizeti Clooneyék tartozását. (Ha nyer, azt nyeri, hogy Clooney kimondja: Cassel a legjobb – oké, tiszta ovi, de az ilyen nagy kaliberű csávókban is lehet infantilizmus…) A fogadást szavatoló úr figyelmezteti Cloonyékat, hogy a tojást azzal is védik, hogy hamisítványokat készítettek belőle. És az eredetit kell ellopni. Ezt a figyelmeztetést mi is halljuk, de a szereplők nem törődnek a rablás kitervelése során a valódi kontra hamisítvány problematikával. Pedig még én is kiszimatoltam, hogy itt van a csont elásva. Nagyon vártam, hogy mikor lesz már igazam, de a vásznon levők annyira nem törődtek az én hamisítványérzékenységemmel, hogy kimerültem, el-elbóbiskolgattam, de szerencsére, akit elcibáltam a filmre, bosszúból mindig felbökdösött, amikor látta, hogy elernyedek – csak nézzed, haver, miattad vagyunk itt! Röviden: Clooneyékat letartóztatja a rendőrség, Cassel megszerzi a tojást. A végén mégis igazam lett! Ugyanis Cassel a rossz tojást buggantotta meg, mert egy flash backből megtudjuk, hogy a fogadást szavatoló úr megsúgta Clooneyéknak, hogy mikor szállítják az igazi tojást a hátsó ajtón egy turistahátizsákban. Így mindaz, amit a filmben láttunk, csak egy nagy átverés volt, színjáték. Clooney és Pitt arra használták fel tudatlan társaikat, hogy félrevezessék Casselt és a sarkukban levő rendőröket, valamint hogy hibázáson kaphassák az FBI-ügynöknőt. Most azt hagyjuk, hogy milyen kétségbeesetten gyenge dramaturgiai fogás ez! A lényeg, hogy ez már nem egy közösség. Már nem tíz ember tudása adódik össze egy nagy közös cél elérése érdekében, két fickó, még csak nem is barátként, mikroközösségként, hanem egymástól is független individuumokként mozgatják a többi figurát. De nem csupán a cselekmény szintjén értékelődik fel az egyén, hanem a film metaszintjén is. Az individualizmus csúcsa, amikor a Julia Roberts által megformált figura (Tess) is Julia Robertset játssza. (Miután a banda egy részét letartóztatják, azok, akik el tudtak menekülni, megkérik Clooney feleségét, Tesst, hogy játssza el Julia Robertset, mivel úgyis annyira hasonlít rá. Előrehaladott terhességére hivatkozva kérjen külön látogatási engedélyt a múzeumba, s amíg ott kever-kavar, addig ők valahogy lenyúlják a tojást.) Egy színész el tud játszani egy szerepet, de egy sztár már nem tud azonosulni egy fiktív figurával, sőt – micsoda bornírt gondolat – annak a figurának kell azonosulnia magával a sztárral. Ebben a filmben a benne felbukkanó sztárok a fontosak. Minek ide cselekmény?! Egy kontextus kell csupán, melyben a sztárok valóban sztároknak tűnnek. Ahol könnyedek lehetnek, jó fejek, lazák, királyok, kúlok, hanyagul bitang tehetségesek. És a nézőnek nincs hiányérzete. Sőt, mennyivel jobb így! Kapunk egy csomó sztárt együtt, nem kell sok filmet megnézni külön-külön értük. Ráadásul imádatunk tárgyait még csak el sem torzítja valami erőszakos történet. Nem préseli szerepekbe őket. Kit érdekel, hogy mit izzadnak ki a forgatókönyvírók, rendezők, ide nekünk a sztárokkal! Legyenek sztárhoz méltóak!

Kávé és cigaretta

És valljuk meg, ugyanaz a koncepciója Jim Jarmuschnak is a Kávé és cigarettában, mint Steven Soderberghnek az Ocean’s Twelve-ben. Jarmusch egy sereg egymástól független szkeccset fűz össze, és a kis epizódok tökéletesen érdektelenek lennének, ha a bennük felbukkanó sztárok nem játszanának önmagukra reflektáló szerepeket. Ha csak úgy két idős zenész makogna, az kit érdekel, de úgy, hogy az egyik Tom Waits, a másik meg Iggy Pop, és Tomnak és Iggynek szólítják egymást, így már egész más! De Alfred Molina és Steve Coogan is „önmagukat” játsszák, meg RZA, GZA is Bill Murray-jel és még sorolhatnám. Persze Jarmusch más közönségrétegnek készítette a filmjét, de csak a tálalás eltérő, a koncepció ugyanaz. A metaszintről a színészek előtérbe nyomulnak, kiesnek a megtestesítendő figurák, és a nézőket bezsongató feszültség a valódi sztár és a maga által sztárra formált önmaga között szikrázik fel. Ettől lesznek viccesek az amúgy burleszktréfának is gyenge humormorzsák mindkét filmben, melyeknek a történet egészéhez (a Kávé és cigarettában történet sincs) voltaképpen nincs semmi közük, de hát ez a fentiek után már nem meglepő. Csak egy mozzanatot említek ennek illusztrálására az Ocean’s Twelve-ből. Egy pályaudvaron várakozik a banda, és Clooney megkérdezi a tagoktól egymás után, hogy tényleg ötvenévesnek néz-e ki. Azok, ha hezitálva is, de rá-rábólintanak. A Clooney arcára kiülő megütközésnek csak Clooneyként van értelme. Kit érdekel, hogy a szerep szerinti Danny hány éves (ez a történet szempontjából is irreleváns), a tréfa a sztárhiúság okán tréfa: Clooney, a nők bálványa sztár nem akar többnek látszani a koránál.

Zsiguli

Tartottam egy kicsit a Zsigulitól. Bár Szőke András előző filmjének, a Tündérdombnak már konkrét cselekménye volt, féltem, hogy nehéz lesz megtalálni a hangulati ívet, amelyre felfűzhetőek a mindennapi renyheségeinket kifigurázó, leleplező, ironikus, szatirikus, gunyoros, egyszóval szőkés mozaikok. Féltem, hogy a Zsiguli egy helyi, szubkulturális Ocean’s Twelve. Hatalmas pozitív csalódás ért. Egy koherens történetet láttam, amelyhez minden jelenet, betét funkcionálisan kapcsolódott. (Ráadásul a kép tűéles volt, a hang érthető.) Pár héttel a bemutató után még mindig több mint harmincan ültünk egy kifejezetten rossz időpontban (kedden délután 6-kor) a Bem mozi nézőterén. És a közönség reakcióiból úgy vettem észre, legtöbbünket nem a tévés szórakoztatóműsorok clown-Szőkéjére való kíváncsiság vonzott ide, hanem a rendező Szőke. Nem zavart, hogy igazából már öregnek érzem magam az effajta mozizáshoz, ahol a télikabátot szorongatni kell, mert nincs ruhatár, az alacsony szék ülőkéje meg felcsapódik. Persze az Urániában is találtam kivetnivalót. (Igen, mert még egyszer megnéztem a filmet. Ott majdnem kétszer annyian voltunk, mint a Bemben, és a hangulat még jobb volt.) Szóval jegyet veszek. Megkérdezem a pénztárosfiút, hol van a Csortos terem, mire ő az előtte levő monitorra néz, kattintgat az egérrel, majd ismét rám tekint, és azt mondja: középen befordul, aztán jobbra lent. Ellépve a pénztártól egy elképesztő nagyságú mozipalota rémlik fel előttem, ahol a Csortos terem helyét még a pénztárosnak is a számítógépen kell megkeresnie. A pompázatos aranyépületben két dzsoggingszerű ruhában magát kellető kislány szedi a jegyet. Remek hangulatteremtés egy abszurd Szőke-filmhez. Le egy szűk folyosón, és már csak egy mesés keleti teaházfílingű termen kell átvágnom, hogy bejussak a nézőtérre. Azért útközben még megkérdezi egy szőke, farmernadrágos hölgy, hogy hova megyek. Hát, mondom, a Szőke András filmjére, a Zsigulira indultam, de már komolyan aggódom, jó helyen járok-e. Megnyugtat, hogy igen. Valahol a 90-es évek elejének Magyarországán két kisvárosi motoros rendőr elesik egy kamion előtt, amelyik így kicsúszik az útról, a rakománya, egy csomó dinnye az útra ömlik. A dinnyék belsejében fegyverek lapulnak. Ám a rendőrfőnök, Kálmán csak az egyik közegnek akar kitüntetést adni, ezért belső vizsgálatot rendel el, hogy kiderítse, melyikük érdemli meg az elismerést. A két rendőr (Ric és Endúrós) a kocsmához hajt meghányni-vetni az ügyet. És máris egy vérbeli Szőke-jelenetben találjuk magunkat. A vendéglátó-ipari egység előtt felszórt fehér sóderen álló vasasztalnál megfogadják, hogy összetartanak. – Esküdjünk meg! – indítványozza Ric. – Legyünk buzik? – méltatlankodik Endúrós. – Azért ne haragudjál már… – Arra esküdjünk meg, hogy nem vallunk egymás ellen. És kezdik a fogadalomtételt. Ekkor felbukkan az asztaluknál Badár közeg. Nem így kell, mondja a kotnyeles kisember, Pepin bácsi szolnoki leszármazottja. Hátrakiált a kerthelyiségben iszogatókhoz: – Gyertek már ide, esküdünk, baeg! És mindenki odatömörül. Az enyhén torzított kép közepén két egyenruhás rendőr „előordít”, és a Badár vezényelte ritmusban a kocsma részeg népe utánuk zengi: – Megesküdünk, hogy hamis tanúvallomásainkkal félrevezetjük a nyomozó hatóságot, és egymást segítve bebizonyítjuk, hogy a dinnyés ügy megoldása közös érdem.” Mindkét előadáson hangos nevetés követte a jelenetet, az Urániában volt, aki bele is tapsolt. És ez nem csupán egy show-betét. A filmet végigkíséri a jelenetben még csak verbális szinten tetten érhető különbség a gyakorlatiasabb, jobban helyezkedő Ric és a tökéletesen földhöz ragadt gondolkodású Endúrós között. És ami a lényeg: a két kisrendőrnek alapvetően fogalma sincs, mire megy ki a játék. Önfeledten üvöltik a rendőrruhájukban, hogy félrevezetik a nyomozó hatóságot, mert számukra az összetartozás fontos, hogy ők ketten egy pár – értik is ők a helyzet abszurditását! És hát nem jó nekik? Ha a hatalmat képviselő Kálmán nem félne iszonyúan attól, hogy kiderül érintettsége a dinnyés ügyben, a két beosztottja észre sem venné, mi zajlik a hátuk mögött vagy a fejük fölött. De a vallomástételeik során arra kényszerülnek, hogy végiggondolják az eseményeket, és fel kell tenniük a kérdést: mit keres Kálmán, a főnök folyton a csempészszállítmányok közelében. A kihallgatások levezetését Kálmán a szeretőjére, Szabó Piroska hadnagynőre bízza. A femme fatal Piroska a hatalom szimbolikus figurája, szexuális vonzereje a hatalom csábításának jelképe. Mindkét rendőrt megkísérti. És jó úton jár, hogy végérvényesen bűvkörébe vonja őket, de Kálmán megint megretten. Mégsem akar osztozni Piroskán (és a hatalmon) Rickel meg Endúróssal. Ha sikerült volna egymás ellen kijátszani őket, akkor egyikükkel talán még megbékélt volna, de ez így sok. És ahogy a két rendőr nem vette észre, milyen fenyegetettségnek voltak kitéve, most sem veszi észre, milyen nagy tettet vittek véghez: megvédték egymást, kiálltak egymásért. Kálmán ugyan kirúgja őket a rendőrségtől (talán saját eredménytelensége feletti dühétől is vezetve), de ők megmaradtak barátnak egymás mellett. Kicsi ez a közösség, amit alkotnak, de közösség. És ami a legfontosabb: szabad közösség. Tessék kinevetni a fehér térdzoknijukat, Ric amerikás nadrágtartóját, a hátracsapott sildű sapkájukat, a béna napszemüvegüket, de ők már szabad emberek, akiket nem ad-vesz a hatalom. Felcsapnak kamionsofőrnek, és irány Irán! De hogy soha ne legyen vége az egyszerre érvényesülő szabadság-kiszolgáltatottság kettősségének (ami egyik alapmotívuma a filmnek): dinnyét kell szállítaniuk. Észrevétlenül átsodródtak a másik oldalra? Egy másik függőség felé tartanak? Vajon megőrzik majd itt is az integritásukat? Az említett dichotómia mellett a hatalom-szex szimbolika is végighúzódik az egész filmen (nem véletlenül bukkan fel az egyik ágyjelenetben Szőke András Sigmund Freudként). És nem tudok említés nélkül hagyni legalább két invenciózus filmtörténeti utalást a Zsiguliból. Amikor Kálmán és Piroska meglehetősen erotikus pozíciókat felvéve lubickolnak az uszoda medencéjében, az italt esetlenül felszolgáló Badár megkérdezi: mikor engedhetem be az embereket, főnök. De ő már tudja, hogy kérdezni kell: pár évtizeddel ezelőtt ezt még elmulasztotta A tanú-beli elődje, Pelikán József. És hogy a hatalommal rendelkező ember is mennyire esendő és apró, azt szintén egy emblematikus utalás mögé rejti Szőke: az ágyban a feldúlt Kálmán kínzó fejfájását egy szikrázó gömbbel próbálja enyhíteni Piroska, ahogy Francinnal tette Mariska a Sörgyári capriccióban.

Nagy zűr Korzikán

Nagyon untam a Nagy zűr Korzikán-t. Már az első tíz perctől. Pedig Jean Reno-rajongó vagyok. (Annyira, hogy tavaly még a Pofa be!-t is bekajáltam.) De ez nem jött be. Még a film eleje felé felrobbantanak egy kávézót, de nem sérül meg senki, nincs felhajtás, a tulaj némán söpröget. Ekkor hirtelen megérkezik a rendőrség, az államvédelmisek és még egy szervezet, hogy az éppen a kávézó előtt toporgó, a kontinensről nemrég érkezett Remi François-t gyanúsítottként elvigyék. Remi ellenkezik, megy a huzavona, majd mindegyik kiérkező beszél a felettesével mobilon, aztán szépen visszaszállnak a járműveikbe, és elmennek. A rendőrfőnök, ahogy kinyitja a furgon ajtaját, rázza a fejét: unom ezt a Korzikát, nagyon unom. Letöltöttem a film honlapjáról a trailert, amelynek a végén ott van ez a furgonbaszállós jelenet, és a rendőrparancsnok inkább azt mondja: elegem van ebből a Korzikából, nagyon elegem (vagy: kiborít ez a Korzika, nagyon kiborít). De nem egy fordítói hibán akarok csámcsogni, inkább azért említem meg a dolgot, mert a dramaturg szóhasználatát üzenetértékűnek érzem. Mi ezt a filmet itt Magyarországon unjuk. Még a durvább poénok csak-csak átjönnek, de a film nagy része olyan jelenetekből áll, olyan mondatokat tartalmaz, amelyektől nekünk nem támad nevethetnékünk. (Olvastam az interneten, hogy a film jeleneteinek jó része az elmúlt években valóban megtörtént eseményekre hajaz.) Csak ülök egy arcomra merevedett kis vigyorral, és szegény Erzsébet királynőre gondolok, amint A tanút nézte. Nevetségesnek szánt dolog a filmben, hogy Korzikán a legtöbb utca és tér neve Napóleon emlékét őrzi. Nekem ez inkább tetszik. Stratfordban minden Shakespeare-ről szól, Nagyvázsonyban meg Kinizsi Pálról. Mi ezzel a gond? A Variety adatai szerint Franciaországban szép siker volt a film – lehet, hogy nálunk elég lett volna DVD-n forgalmazni. Mindazonáltal az írásom tematikájába tökéletesen beleillik, ugyanis Remi François magányos párizsiként érkezik Korzikára, és először csak kellemetlenségei adódnak, ám végül Jean Renóban barátra lel, sőt sógorra is, mert elveszi feleségül Reno bombázó húgát, Caterina Murinót (aki ugyan szardíniai, de mindegy), és új otthonra lel a szigeten. Más azért itt az élet a büdös, ám finom sajtok, zamatos szalámik, ropogós bagette-ek világában, mint Párizsban, ahol folyton eltömíti a zacc a kávéfőzőt.

A tűzből nincs kiút

Igaz, a szeptember 11-ét sem őrzöm úgy a zsigereimben, ahogy a New York-iak vagy általában az amerikaiak, de A tűzből nincs kiút a szívemig hatolt. Nem azért, mert tudom, hogy nemes gesztusként a WTC elleni terrortámadás után elpusztult 343 tűzoltó emlékének szentelték a filmet, hanem mert elementáris hatású. Tökéletesen működik benne minden effekt: izgulni lehet rajta és könnyezni – igazi, klasszikus értelemben vett mozi. Egy toronyházban tűz üt ki. A folyamatos robbanásokkal pusztuló épületben a gigantikus lángnyelvek között Jack tűzoltó egy túlélőt talál. A kötelén leereszti a pár emelettel lejjebb ágaskodó darus kocsi kosarába. Ám ekkor beszakad a födém, és Jack egy emeletet zuhan lefelé, és körben mindenhol elzárja a leomló vasbeton törmelék. Társai, a 49-es egység tűzoltói megpróbálják kimenteni. Közben flash backekben látjuk Jack életének egyes állomásait. A film nem heroizálja a tűzoltókat. Egyszerű munkásembereknek mutatja be őket. Talán kicsit összetartóbbak a hétköznapjaik szintjén is, mint a más szakmákhoz tartozók, többet vannak magánemberként, családostul is együtt, de semmi különös. Mulatoznak, kerti partit rendeznek, Barbie-ócskaságokat meg rögbilabdát vásárolnak a gyerekeiknek stb. A munkájukat sem magasztalja a film. Egyik karácsony este Jack kiment egy afroamerikai kislányt egy égő házból. Hosszú jelenetben keresi a gyereket. A védőmaszkján át azt látjuk, amit Jack. Vagyis semmit, csak sűrű füstöt. Halljuk a tűzoltó lihegését a maszkban. És csak keres vaktában. Ez nem a Lánglovagok, ahol a hős tűzoltók szembeszálltak az elemekkel. Végre megvan a gyerek, de nem tudná kihozni, ha a társai nem segítenének, mert már hatalmas lángokkal ég a szoba. A segítség teljesen természetesen érkezik. És éppen az együtt cselekvés magától értetődő volta alapozza meg a film végének különös heroizmusát. Jack sem fekszik tétlenül a romok között, áttör egy falat, hogy biztonságosabb helyre húzódva várja a társait. De észreveszi, hogy a tűz megint erőre kapott, és teljesen elzárja a külvilágtól. A parancsnok, Mike visszarendeli az embereket. Lemondanak Jackről. Emberi számítás szerint nincs esélyük – visszavonulnak hát. Mégsem győzetnek le – ugyanis a tűzoltóparancsnok dönt Jack sorsáról. Nem vitatkozik vele senki, nem hősködik, nem hirtelenkedik egyik tűzoltó sem. Elfogadják. A döntés joga így a közösségé maradt. Ebben konstituálódik az emberi méltóság, amely a teljes kiszolgáltatottságban is képes morális tartást adni – legalább magának a közösségnek.