Fejős Zoltán

A művészet és a tudományos
érdeklődés határán

A NÉPI TEMATIKA FEJŐS PÁL ÉLETMŰVÉBEN1

Ismert, de korántsem köztudomású tény, hogy a nemzetközi néprajzi, antropológiai filmezésnek jelentős előfutára Fejős Pál (1897-1963), aki az 1930-as évek második felében több ilyen jellegű filmet forgatott. Általában úgy tartják, hogy sikeres hollywoodi filmkarrier után fordult a néprajzi értékű dokumentumfilm-készítés, illetve az antropológia felé. Ezt hangsúlyozta Hoppál Mihály is, aki az 1972-ben közreadott, a magyar néprajzi filmeket katalogizáló összeállításában a hazai néprajzi szakirodalomban elsőként hivatkozott munkásságára. A Magyar Néprajzi Lexikonban a néprajzi filmről írt szócikkben ugyancsak kitért rá, így neki köszönhetően került be Fejős Pál mint a néprajzi film egyik klasszikusa a magyar néprajzi köztudatba. Hoppál konkrétan az 1938-ban Sziámban készült Egy marék rizs című "játékfilmes elemekkel színezett" dokumentumfilmjére hivatkozott (Hoppál 1972: 142), amiből egy kópia a Magyar Nemzeti Filmarchívum gyűjteményében található. A rendező az 1939-es Velencei Fesztiválon serleget nyert vele (Molnár 1963: 32), s a film Paul Fejos - Gunnar Skoglund közös produkcióként 1940-ben került a skandináv közönség elé. Utóbbinak valójában semmi köze nem volt a forgatáshoz, ám az ilyesmi ekkor már nem érdekelte az egyre inkább a tudományos kutatás iránt vonzódó Fejős Pált (Dodds 1973: 58). A filmet Angliában 1948-ban mutatták be, az Egyesült Államokban pedig az RKO cég The Jungle of Chang címmel hozta forgalomba 1950-ben (Nau 1979: 389). Nincs róla tudomásom, hogy elkészülte után bemutatták volna Magyarországon2, a filmarchívum jóval később jutott hozzá csereként, s csak szűk körű filmtörténeti vetítéseken láthatták időnként az érdeklődők. Közvetve egy részlete azonban mégis eljutott Magyarországra, de anélkül, hogy a forrásra fény derült volna. A film egyik fontos, mozgalmas epizódjában a főszereplő csapdát állít a szállását veszélyeztető tigrisnek, s fogságba ejti az állatot. Fejős Pál a színvonalas ismeretterjesztő folyóirat, a Búvár egyik 1939-es füzetében Harimau címmel cikket közölt saját fényképfelvételei kíséretében az ázsiai tigrisről, vadászatáról. A képek egyértelműen bizonyítják, hogy a felvételek a film forgatásakor készültek, vagy magából a filmből származnak. Mindkettőt ugyanaz a beállítás jellemzi, a lapban megjelent fényképek egy része a tigrisnek felállított csapdát mutatja, amivel a filmben fogságba ejtik az állatot (Fejős 1939a).
A tigrisvadászat egyébként más téren ritka szerencsét hozott számára s közvetve a nemzetközi antropológiának, de ez egy másik történet: 1937-ben lélekjelenlétének köszönhetően megmentette Axel Wenner-Gren svéd iparmágnás életét, akit kérésére tigrisvadászatra kísért el Szingapúr környékén, s akit a saját maga által megsebesített állat kis híján megölt. Fejős az utolsó pillanatban a háttérből elegánsan előlépve az ugrásra kész tigrist egyetlen lövéssel leterítette (Dodds 1973: 63). Innét ered kettőjük kapcsolata, barátsága, ami oda vezetett, hogy Wenner-Gren egy perui régészeti és egy antropológiai expedícióra biztosította számára a költségeket, majd hasonló vállalkozások támogatására 1941-ben megalapította a The Viking Fundot. Az alapítvány 1951-ben az adományozó nevét vette fel, így jött létre a máig működő, nagy jelentőségű Wenner-Gren Foundation for Anthropological Research, melynek Fejős Pál kezdetektől kutatási igazgatója, majd elnöke volt.3 Az alapítvány világszerte kutatásokat, konferenciákat támogat s 1960-tól kiadja az egyik legjelentősebb szakfolyóiratot, a Current Anthropologyt.
Fejős Pál egyébként a svéd Svensk Filmindutstrinek köszönhetően jutott el 1937-ben Kelet-Ázsia több pontjára, majd 1938-ban Sziámba, vagyis Thaiföldre. A filmgyár expedíciós rövidfilmek készítésével bízta meg, miután megismerték a koppenhágai Nordisk Filmnek 1936-ban Madagaszkáron és Seychelles-szigeteken forgatott dokumentumfilmjeit. (A dán cég eredetileg játékfilmekre szerződtette 1934-ben. Három ilyen filmet el is készített, de megunta a filmezést, vissza akart vonulni, s ekkor vállalta a filmgyár, hogy biztosítja számára a bármilyen általa választott helyszínre való utazás lehetőségét.) Kelet-Ázsiát, Indonéziát, a Fülöp-szigeteket, Új-Guineát, Borneót, Jávát s más holland szigeteket, Thaiföldet a dán nemzeti múzeum igazgatója, a néprajzi gyűjteményét gondozó, Thomas Thomsen (1870-1941) tanácsára választotta, mert a múzeumnak onnét viszonylag kevés anyaga volt (Dodds 1973: 57-58). Fejős Pál kelet-ázsiai utazásairól az említetten kívül egy másik korabeli magyar nyelvű cikke is tudósít. A Tukán, a maláji ezermester című írását Entz Géza zoológus professzor kérte és fordíttatta le a Természettudományi Közlöny számára (Fejős 1939b), ahol egyébként önálló cikkben ismertette Fejős Pál egyik rendkívüli vállalkozását, az óriásgyíkok szigetére, a Holland-Indiához tartozó Komodóra 1937-ben vezetett expedícióját. A cikkben Entz Géza bőven idéz Fejős Pál neki írt beszámolójából,4 és 13 ugyancsak tőle kapott fényképet is közöl a szigetről, az óriásgyíkok elejtéséről. A képaláírások jelzik a forrást: "Fejős Pál expedíciójának (Swedisch [!] Filmindustry) felvétele" (Entz 1939). Fejős saját cikke ugyancsak adalék ehhez a vállalkozáshoz: az expedícióhoz a szomszédos szigeten felfogadott segítőről, egy rendkívüli gyakorlati képességekkel bíró helyi vezetőről szól. Az óriásgyíkok elejtéséről filmfelvételeket készítettek, amiből Fejős Pál egy 12 perces dokumentumfilmet állított össze Draken pĺ Komodo (A komodói sárkány) címmel (Bergdahl 1998: 422). Valószínű, hogy az 1938-as koppenhágai Nemzetközi Antropológiai és Etnológiai Kongresszuson bemutatták a filmet, hiszen a fogságba ejtett állatok közül a holland kormány engedélyével az egyiket a koppenhágai, a másikat a stockholmi állatkert kapta meg, egy kitömött példányt pedig a koppenhágai természettudományi múzeumban állítottak ki (képét lásd Dodds 1973: 59). Koppenhágában a kongresszus alkalmával "Fejős Pál szívességéből magam is megbámultam ezeket az eleven sárkányokat" - írta Entz Géza (Entz 1939: 141). Gunda Béla szerint, aki a Néprajzi Múzeum akkori igazgatója, Bartucz Lajos és Gáldi László mellett szintén részt vett a kongresszuson, ekkor kérte fel Entz Géza Fejős Pált, hogy írjon korábbi kutatásairól, expedícióiról (Gunda 1977: 596). Ennek köszönhetőek az említett, 1939-ben megjelent írások. Ekkor járt egyébként Fejős Pál utoljára Magyarországon. Entz Géza ajánlására ugyanebben az évben a Magyar Természettudományi Társulat tagjává választotta. Inkább természettudósokkal került tehát kapcsolatba, mint néprajzkutatókkal. Halálakor a Természettudományi Múzeum embertani tárának laboratóriuma a Fejős Pál Humánbiológiai Laboratórium nevet vette fel (Nemeskéri 1963) - hacsak átmenetileg is.
Fejős Pált a néprajzi filmezés tekintetében nálunk mindmáig "egyfilmes" alkotónak ismerjük, noha valamennyire - ám sok pontatlanság, tévedés kíséretében - Magyarországra is eljutott annak híre, hogy több helyütt forgatott expedíciós rövidfilmeket (Komor 1936: 64; Castiglione-Székely 1942: 144; Molnár 1960: 13; Nemeskéri 1963). Ám abban a paradox helyzetben vagyunk, hogy kimondottan néprajzi filmjeit még egyáltalán nem láthattuk. Említett írásaiban Hoppál Mihály utalt arra, hogy Fejős Pál több filmet készített Kelet-Ázsiában, Madagaszkáron és Peruban. Ezekről adatot nem közölt, mert az Egy marék rizs című filmen kívül más antropológiai munkája Magyarországon nem volt hozzáférhető, s ma sem az.5 De az is tény, hogy nemzetközileg sem igazán ismert ilyen tevékenysége a maga teljességében. Emilie de Brigard a néprajzi film történetéről írt áttekintésésében csak a Svarta horisonter (Fekete horizontok) című madagaszkári ciklust említi meg (Brigard 1975). A viszonylagos ismeretlenség elsődleges oka, hogy ezekről s más hasonló művekről sokáig csak hírből lehetett tudni, mert nem kerültek közönség elé. Változás csak a legutóbbi időben történt, bár egyelőre még nem a néprajzi filmezés, illetve az antropológia hivatásos keretein belül. Fejős Pál születésének 100. évfordulója alkalmából ugyanis előbb 1997-ben Taorminában, majd - ettől függetlenül - a 21. Göteborgi Filmfesztiválon 1998-ban játékfilmjei mellett bemutatták a dán Nordisk film és a svéd Svensk Filmindustri megbízásából készített rövidfilmjeit is. Ezeket a Svéd Televízió archívumában őrzött antropológiai jelentőségű dokumentumfilmeket - talán az egyik madagaszkári és a komodói kivételével - az 1940-es évek óta most vetítették először (Bergdahl 1998: 421-422). A magyarországi bemutatás és ismertetés még várat magára, miként a Peruban az Amazonas és a Putumayo folyók között élő jaguák között 1940-1941-ben forgatott Yagua migration (Jagua vándorlás) című egyórás filmé is, mely szintén nem jutott el hozzánk.6 Ez utóbbi Európában is csak egyszer volt látható, a Fejős Pál életművét bemutató londoni National Film Theatre-ben rendezett retrospektív vetítésen 1978-ban. Itt viszont a többi rövidfilm hiányzott (Nau 1979: 342-364), feltehetőleg azért, mert akkor még nem tudták, hogy azokból mi maradt meg, s a meglévők hol találhatók. Magyar kutatók, filmtörténészek közül senki nem látta az említett filmeket; e sorok írója sem.7 Minden bizonnyal az egyetlen kivétel a nemrég elhunyt zeneszerző Farkas Ferenc (1905-2000), aki az 1930-as években együtt dolgozott Fejős Pállal. Nemcsak játékfilmjeihez, hanem az első néprajzi filmekhez is ő komponálta a kísérőzenét. "Mintegy huszonöt madagaszkári dokumentumfilmet kellett kísérőzenével ellátnom - emlékezett vissza a zeneszerző -, nem volt könnyű feladat, de a berlini Fonogram Archívumában talált madagaszkári dallamok nagy segítséget jelentettek. A dokumentumfilmek közül egy se jutott el Magyarországra."8
Ezúttal nem lehet célom Fejős Pál kalandos, fordulatokban gazdag pályáját tovább részletezni, vagy akár szűkebben, antropológiai tevékenységét értékelni. A továbbiakban egyetlen szempontot emelek ki: az etnológiai, antropológiai filmek és kutatások előtti időszakban a népélet iránti érdeklődését igyekszem megvilágítani. Szerteszórt, egymástól nagyon eltérő forrásokból nyert adatok összegzésével az életmű egyik mérvadó vonását próbálom meg érzékeltetni. Azokat a jegyeket szándékozom kimutatni, melyek Fejős Pál későbbi tevékenységében, az antropológuséban, a tudományszervezőében a "másik" iránti érdeklődés elemeit, csíráit jelentik. Az adatokat az antropológia, a néprajz szempontjából tárgyalom, és nem a munkásságáról írottakat túlnyomórészt jellemző filmtörténeti, filmesztétikai megközelítést követem. A következőkben két időmetszetben Fejős Pál magyarországi működéséről szólok: az 1922-ben Mikófalván rendezett passiójátékban játszott szerepéről, valamint két 1932-ben Magyarországon forgatott játékfilmjéről.
Különböző forrásokból tudjuk, hogy Fejős Pál 1922-ben rendezőként működött közre az Eger közelében, Mikófalván a helyi értelmiség által kezdeményezett passiójáték előadásában.9 Pontos részvételéről kevés információnk van, de annyi bizonyos, hogy nem ő találta ki a bemutatót, s nem ő kezdeményezte azt sem, hogy a szerepeket falubeliek játsszák. Az ötlet az erdélyi menekültként Mikófalván letelepedett Peller Imre segédjegyzőtől származott, aki 1921 őszén másokat is megnyert a terv megvalósításához. Fő segítője a község plébánosa, egy ferences szerzetes és a kántortanító volt. A bajor Oberammergau mintájára elképzelt passiójáték bemutatásához előbb lefordították-adaptálták s kiadták az ottani játék szövegét, majd Budapestről meghívott vállalkozók, szervezők, szakemberek részvételével Passió Társulatot alakítottak a gyakorlati feladatok áttekintésére, a vállalkozás lebonyolítására. Ekkor határozták el, hogy a játék rendezésére felkérik Fejős Pált, a díszletek tervezésére és elkészítésére Pán József festőművészt, a színpad és a falu melletti hegyoldalon a nézőtér kialakítására pedig mérnököket, s a lebonyolításhoz további szakembereket (Melczer 1979: 13-14). Kezdetben csak színházi oktatókkal próbálkoztak, de ez nem vált be, s akkor határozták el, hogy komoly, "színházi embereket, Fejős Pált, Pán Józsefet" hozzák le a fővárosból (Bakó 1964). A bemutató után 4-5 évtizeddel visszaemlékezők Fejős Pálra többnyire mint "világhírű rendezőre" hivatkoztak, ám ez utólagos visszavetítés, hiszen ő a passiójáték idején 24 éves fiatalember volt, aki mellesleg akkortájt szerzett orvosi diplomát. Viszonylagos ismertségét a Mobil filmgyárban rendezett némafilmjeinek és némi színházi hírnevének köszönhette a fővárosban és művészkörökben. Egy korabeli beszámoló szerint a játék színpadi kompozícióját az ő elképzelései szerint tervezte Pán József (1900-1956), aki Udvary Dezsővel, a szolnoki művésztelep festőjével együtt festette meg a messziről is jól látható, nagyszabású színpadképeket. A művészek - a hír szerint - "alapos tanulmányozással kutatták át előbb a nemzeti, néprajzi és szépművészeti múzeumok gyűjteményeit" (Tóth 1922:14). A díszleteket a faluban szőtt házi vászonra festették, amit óriási mennyiségben vásároltak a helybeliektől (Melczer 1979: 48). A jeruzsálemi jelenet hátterét viszont az Operaháztól kölcsönözték (Tóth 1922: 13). A jelmezek is a fővárosból érkeztek, egy visszaemlékező úgy tudja - ő gyerekszerepet alakított a játékban - , hogy a ruhák egy részét Munkácsy Krisztus Pilátus előtt című képéről másolták a színházi szakemberek (Tóth 1985). A hegyoldalba vágott, 4-5 ezer főt befogadó nézőtér megépítésében helybeli és tiszafüredi kubikosok dolgoztak (Melczer 1979: 16; Nagy 1980: 3), a színpadhoz négy és fél vagon fát adományozott a putnoki faárutelep (Bakó 1964). A darab zenéjét "keleti stílusban" egy fiatal zeneszerző, Szlatinay Sándor komponálta. Játszott a miskolci honvédzenekar, s közreműködött egy, a helyi földművesekből összeállított kórus, valamint - egyes hírek szerint - egy 400 fős operai énekkar (Tóth 1922: 13; Tordai 1922: 746).
John Dodds, Fejős Pál barátja s ily módon jól tájékozott amerikai életrajzírója szintén megemlíti a mikófalvi passiójátékot. Azt írja, hogy a több száz fős szereplőgárdából senki nem tudott olvasni, s a szöveget hallás után sajátították el (Dodds 1973: 10). Valóban, a próbák hónapokon át tartottak, de az hangulatfestő, romantikus túlzás, hogy Mikófalván 1922-ben senki nem tudott volna olvasni. A betanítást, a gyakorlást nem Fejős Pál vezette - bár alkalmanként segédkezett ebben -, hanem a kántortanító. A téli és tavaszi hónapokat fordították erre. Esténként az iskolában 7 órától 11-12-ig folyt a tanulás, a tavaszi munkák idején nagy terhet róva a napi tennivalókban elfáradt falusiakra (Tordai 1922: 744). A szereptanításban pesti színészek is közreműködtek (Nagy 1980: 5), leginkább Szegő Endre színművész, a Belvárosi Színház rendezője (Tóth 1922: 13). A főszereplőket azonban a rendező választotta ki. Erről néhány emléket idézhetünk. A Mária szerepét alakító Baranyi Lászlóné Turmándi Gizellától például az 1970-es évek végén a következőt tudta meg egy helytörténeti kutató: "A falu iskolájában hívtak össze bennünket, hogy a szerepre kiválasszanak. Egy barát pap (Tóth Pacifik), Kalivoda (Kálmán, a kántor) és Farkas Máté segédkezett a szereplők kiválasztásában. Ebben az időben én 17 éves voltam, arcra is vékony és fiatal szőke, szerényen a nagy tömegben hátul foglaltam helyet. A főrendező sokáig mustrálta a tömeget, míg végül nálam megállt és azt mondotta: No kislány, vállalná a Mária szerepét? Én húzóckodtam, de egyenes választ nem adtam akkor. Majd édesanyámmal megbeszélem - de ebből nem lett semmi, mert velem jött és annyit beszélt nálunk, hogy anyám bele egyezett." A próbák közben az anyja egyszer mégis ki akarta őt venni a játékból. Ekkor ismét Fejős Pál győzte meg, hogy ezt ne tegye. Jó viszonyba is kerülhetett a családdal, mert egy ideig náluk volt elszállásolva.10 Júdás szerepét senki nem akarta elvállalni, végül egy szelíd, 21 éves fiatalembert tudtak erre rávenni (Tóth 1985), aki egy korabeli vélemény szerint a legjobb szereplő volt: "dikcióját valóban természetesen s így hatásosan adta elő" (Tordai 1922: 745). A szereplők megválasztását így idézte föl a Magdolnát alakító Kovács Gábor Sándorné Kelemen Rozália: "Ebben az időben 17 éves voltam. Fejős Pál világhírű főrendező magához hívatott, és közölte velem, hogy Magdolna szerepére engemet szemelt ki, s vállalom-e. Mikor megtudtam, hogy a Jézus szerepére a férjemet szemelte ki, akkor adtam én is választ neki. Vállaltam a szerepet. Férjem szelídsége, sovány, magas, szikár alakja, arca tetszett meg neki." Ő úgy tudta, hogy a "beszélő szerepekre" egyszerre két személyt tanítottak be.11 Nagyon ellentmondóak az adatok, hogy a 10 képből álló darabnak hány szereplője volt. A 120-140 főszereplő és 1000-1200 statiszta (N.S. 1922; Tóth 1922: 13) talán túlzás, azonban a szűkebben vett stáb is 150-200 fő körül mozgott, továbbá a zenekar és a kórusok tagjai (Tordai 1922: 744; Bakó 1940); szöveges szerepe 25-30 mikófalvinak lehetett.
A játék nyilvános főpróbáját május 25-én, áldozócsütörtökön tartották. Ezt követően szeptember közepéig kb. huszonötször játszották, összesen legalább 25 ezer ember előtt.12 A rendezői munkáról viszonylag kevés feljegyzés tudósít. Egy, a fővárosi közreműködőkkel szemben kifejezetten ellenséges beszámoló szerint a játék legnagyobb hibája abban állt, hogy "a nagytőke üzleti szomja […] filmrendezők formáló kezének vetette alá a népi játszóanyagot". A darabból hiányzik a "népi lélek vallásos átérzése", a "ma pathologikusan szomjazott primitívség", így a játék "elveszti népies zománcát" (Alszeghy 1922: 357-358). Másokat viszont épp az ilyesmi fogott meg: "Amiben nem csalódtam - írja az Élet kritikusa - a magyar anyag. Azok a remek magyar emberek, akik ott játszanak s akiknek egyszerű tájszólása mögül mégis csak megrezdül a nagy misztérium egy-egy csodálatos varázsa" (Havas 1922). A tájszólásról, például a Jézust megformáló "palóc ember" hamisítatlan "palóc kiejtéssel" mondott szerepéről más korabeli néző is megemlékezett (idézi Tóth 1985). Ezzel ellentétes véleményt is olvashatunk, miszerint a mikófalviak a "más vidékinek különösen hangzó dialektikus sajátságaikat is leküzdötték" (Tordai 1922: 745). Valószínű, hogy ezt a kántortanító akarta elérni - a tőle és a plébánostól nyert információkra támaszkodik az idézett szerző -, ami valamilyen fokon sikerült is. Mással aligha magyarázhatjuk a szereplők beszédével kapcsolatos ellentmondásos korabeli értesüléseket. Arról nincs információ, hogy mi volt erről a rendező elképzelése. Az ő befolyása inkább a szereplők mozgatásában, a tömegjelenetek megkomponálásában mutatkozott meg. A szereplők mozgásából egyesek szerint a természetesség hiányzott, "egyes jeleneteket úgy javítottak ki, mintha mozikép elé rendezték volna" (Tordai 1922:745). Ezzel a kissé rosszalló megállapítással szemben látni kell, hogy a játék az amfiteátrumszeűen kialakított hegyoldal óriási nézőtere előtt zajlott, ahol a történet látványos képekből épült fel. A nagy platószerű játszótéren az evangéliumi történet bibliai nevezetességű helyeit "filmszerű építmények" (Tóth 1922: 13) jelenítették meg. Itt a szereplők, statiszták mozgatása is a látványosságot kellett, hogy szolgálja. Ezen a téren a rendezői felfogás teljességgel megfelelt a vállalt nagyszabású bemutató követelményeinek.
A játék, a közvetlen népélmény, a táj hatással volt a fiatal, vállalkozó kedvű rendezőre. Egész biztos, hogy ekkor fogant meg benne egy filmsorozat forgatásának az ötlete. Hat magyar film készül a közeljövőben - adta hírül a Mozihét című újság 1922. augusztus 13-i számában. "Fejős Pál filmrendező és Pán József szcenikus hatalmasat akar lendíteni a magyar filmgyártás szekerén […] Rábírtak egy komoly kereskedelmi vállalatot, hogy hat magyar film elkészítésére adjon nekik lehetőséget. Részleteket még nem mondanak. Felvételek megkezdődnek Ózd, Borsodnádasd és Rimamurányi-Salgótarjáni vasművek hatalmas telepein. Belső felvételek ősszel a Corvin és a Phönix műtermeiben. A szövegkönyvet egy jeles írónk írja."13 A nagyszabású tervről mást egyelőre nem tudunk, mindenesetre meghiúsult, mert a filmsorozat nem készült el. A jelek szerint a tervezett játékfilm falusi és ipari környezetben játszódott volna. Talán nem nagy merészség arra következtetni, hogy ebben a nép - parasztok, munkások élete s kultúrája - iránti figyelem is megnyilvánult. Feltételezhető, hogy Fejős Pál a mikófalvi rendezés s Eger környékének megismerése nyomán vállalkozott utolsó magyarországi némafilmjének elkészítésére, az Egri csillagok megfilmesítésére is. Talán találkozott Gárdonyi Gézával, aki a passiójáték erkölcsi támogatására szervezett védnökség tagja volt (Tóth 1922: 14), de az is lehet, hogy ettől függetlenül látott lehetőséget a népszerű regény megfilmesítésében. Mindenesetre tény, hogy mielőtt elhagyta Magyarországot, közeli kapcsolatba került 1922-ben és 1923-ban a magyar vidékkel, személyes tapasztalatokat szerzett olyan társadalmi és földrajzi környezetben, amely a "másik" felfedezésének élményét, tapasztalatát jelentette számára.
Az Egyesült Államokban töltött évek után Fejős Pál 1932-ben rövid, egyéves párizsi kitérőt követően visszatért Magyarországra, és itt két filmet rendezett. Ekkor készült a Tavaszi zápor és az Ítél a Balaton című játékfilmje.14 Mindkettőben falusi helyszíni felvételek láthatók, témában és képben a népi élet keretei közé illesztett társadalmi problémákkal foglalkozik. Ahogy a Nyugat Barátok ankétján a Tavaszi zápor kapcsán fogalmazott, hazatértekor "parasztfilmet" csinált (Fejős-Nagy 1932: 589). A paraszti kultúra megjelenítésének és reprezentációjának tehát tudatos programjáról van nála szó, mellyel bizonyos mértékig hozzájárul az uralkodó népies ízlés terjedéséhez. Az 1930-32-es években már kibontakozóban van a Gyöngyösbokréta mozgalom. Ennek légköre és népszemlélete nyilvánvalóan hatott rá, noha amikor Párizsban rávették, hogy készítsen filmet Magyarországon, eleve "parasztfilm" forgatására gondolt. A téma már megvolt, mert 1931-ben, mielőtt elhagyta Hollywoodot, megvásárolta az Universaltól a megfilmesítési jogát egy ilyen tárgyú forgatókönyvnek (Dodds 1973: 51), mely Fülöp Ilona (1891-1953), az 1914-ben az Egyesült Államokba vándorolt írónő munkája volt. Magyarországon az 1930-as években a paraszti-népi miliő iránti fogékonyság benne van a levegőben, s aránylag jellemző jegye a filmnek, a fotográfiának (vö. Kincses 2001). Filmesztéták szerint a korszak parasztképe azonban művi, az ábrázolást a felsőbb osztályok parasztromantikájának giccse, mesterkéltsége és az operettek érzelgőssége uralja (Nemeskürty 1965: 32-51; Molnár 1967: 103-104). Ezért is érdemes megnézni, hogy a korszellem mellett Fejős Pál két filmjében a népi kultúra megjelenítését - s tágabban a magyaros jelleget - milyen sajátosságok jellemzik.
A Tavaszi zápor a negyedik magyar hangosfilm volt. A produkció a Hunnia Filmgyárban a francia-magyar Osso cég költségén készült (Lajta 1942: 29; Nemeskürty 1965: 13, 311), komoly francia technikai háttér igénybevételével (Heltai 1932; Fehér 1932). Fejős Pálnak elhatározott szándéka volt, hogy a szavai szerint "tudatosan naiv és tudatosan buta" amerikai filmektől eltérő művet alkosson, mégpedig itt Európában, Magyarországon. "Ezért jöttem én Párizsból Budapestre - írta - és csináltam meg a "Tavaszi zápor"-t. Nem azért csináltam, mert meg voltam győződve, hogy irodalmi óriás, sem pedig, mert azt hittem, hogy a világ legjobb képét csinálom, hanem mert úgy láttam, hogy ennek a képnek vannak lehetőségei Amerikában […] én ezt a filmet Amerikának csináltam és azért, hogy elindítsak valamit, amin keresztül a művészethez közeledünk" (Fejős-Nagy 1932: 588-589).
A történet egy megesett vidéki cselédlányról szól. Az indító felirat szerint a film egy Alföld-szerte az "öregek ajkán" élő legendát mutat be, mely szerint az áprilisi záport "halott anyák zúdítják alá a mennyországból, hogy megvédjék lányaik erényét a tavasz és a szerelem kísértéseivel szemben". Szabó Marit, egy falusi kispolgári családnál alkalmazott szolgálót a falu urasági intézője csábítja el, aztán természetesen magára hagyja. Megtudván, hogy a lány gyereket vár, úrnője elküldi, így a közeli városba megy, beáll cselédnek, majd egy mulatóban kap munkát. Itt szüli meg lányát. Társnői és a vendégek szeretettel veszik körbe. Húsvétkor visszamegy falujába, a templomban bemutatja gyerekét. Ismét a városban látjuk, ám itt egy erkölcsvédő szervezet elszakítja a gyereket a megesett anyától, menhelyre viszik. Szabó Mari ismét falujába tér vissza. Kinevetik, megalázzák, nem találja helyét, a falusi kocsmában kétségbeesésében inni kezd. Májusi litániára a templomba megy, ahol könyörgés közben meghal, a mennyországba kerül. Innét látja 15 évvel később, hogy lányát egy uraság hozzá hasonlóan el akarja csábítani. Egy csillogó aranyvödörből vizet zúdít alá, mely mint tavaszi zápor odalent megmenti 16 éves lányát.
Talán a kor szemléletének tudható be, hogy az 1960-as években filmesztéták a Tavaszi záport realista, társadalomkritikai műnek igyekeztek beállítani, s ebben látták magyarországi bukását, sikertelenségét. Vagyis azért, hogy a film nyíltan bírálta az uralkodó osztályt - közelebbről a falusi gazdatiszt úrhatnámságát és az erkölcsvédő úriasszonyok lelketlenségét (Molnár 1960; Nemeskürty 1965: 42-44; 1983: 364-368). Ez túlzás, erőltetett ideológia. Helytállóbb az a felvetés, hogy a film tézisdarab, magyar s falusi környezetben olyan mesét ad elő, ami attól idegen: "Fejős nem a magyar társadalmat óhajtja bemutatni, hanem egy mindenütt érvényes kispolgári miliőt rajzol meg. Magyar faluban ilyen család [mármint az a kispolgári család, ahol Szabó Mari a történek kezdetén cselédeskedik - F.Z.], ilyen környezet nincsen." (Nemeskürty 1983: 365). Ha ebben van is igazság, s a tavaszi zápor meséje nem valódi folklóralkotás, a film kifejezetten magyar atmoszférát kíván teremteni. Szabó Mari esetét a rendező alapvetően három eszközzel próbálja valóságos magyar történetként bemutatni: paraszti szereplők, falusi környezet és magyar stílusú kísérőzene alkalmazásával. Nézzük ezeknek főbb vonásait.
A filmet öt héten át 1932 májusában, júniusában forgatták, részben paraszti szereplőkkel, mégpedig a Budapesthez közel eső falu, Boldog Gyöngyösbokréta-csoportjával s más falusiakkal.15 Bruckner Jenő, a boldogi főjegyző, aki sokat tett azért, hogy a falu országszerte ismertté váljon, részletesen leírta az általa vezetett falukrónikában az eseményt. Érdemes ezt a már publikált, de nehezen hozzáférhető beszámolót teljes terjedelmében idézni, mivel érzékletes képet ad a forgatás körülményeiről, a rendezés részleteiről és falusi statiszták ilyen korai "alkalmazásáról":
"Szerepléseink, a rádióközvetítés, s egyéb, falut ismertető propaganda eredményezte azt, hogy a Hunnia magyar filmgyár figyelme Boldogra terelődött. Egy napon a gyár kiküldöttei megjelentek ama kérésükkel, hogy a "Tavaszi zápor" címmel készítendő magyar tárgyú hangosfilm felvételét Boldogon szeretnék készíteni. Természetes, nagy örömmel fogadtuk a tervet a legmesszebbmenő készséggel ígértük meg támogatásunkat. E magyar gyárat a francia Osso filmgyár bérli, s a magyar filmdarab főrendezője, Fejős Pál magyar ember, ki Kaliforniában él 18 év óta s ma világhírű ember. Főszereplője Annabella francia filmszínésznő, s a szereplői magyar színészek és színésznők.
Legelőbb ezek látogattak ki, majd az igazgatóság tartott terepszemlét. Utánuk rajzolók, tervezők jöttek s végre jött az értesítés, hogy 70 tagú csoporttal menjünk fel a gyárba felvételre. Április 29-én kora reggel két nagy autóbusz jött értünk és útnak indultunk. Két és fél óra alatt Budapesten voltunk a gyárban (Zugló, Gyarmat utca). A műtermi felvételek megkezdődtek. Folytak a felvételek késő estig. Este a Royal Apollo mozgószínház igazgatója szíves meghívása folytán e színházban jelentünk meg s ott hangos mozi darabot láttunk. Persze nagyon tetszett mindnyájunknak. Éjjelünket a jó szállásunkon töltöttük. Reggel már korán jött az autóbusz ismét értünk, s vitt megint be a gyárba. Ismét egész napos felvételek voltak; a csoport nagyobb része este két autóbuszon hazatért. 5 leány és 5 legény a sorok írójával még éjjeli felvételre fennmaradt, s másnap, május 1-én reggel tért haza vonattal. A szereplők 5-5 pengő napidíjat kaptak (a napszám, ha lett volna, 80 fillér volt). Május 8-án érkeztek meg a gyár gépei Budapestről. Két óriás áramfejlesztő gép autóra szerelve, teherautók, állványok, 30-40 reflektor, egyéb gépek, tükrök stb., és 40-50 főnyi személyzet. Ki-ki a már előre kijelölt és elkészített szállására ment. Másnap megérkezett a rendezőség, igazgatóság és a főszereplő Annabella művésznő. Meg is kezdték a felvételeket a község utcáin különböző helyeken, a templom előtt 350 főnyi boldogi csoporttal, s folytak úgyszólván éjjel-nappal, május 8-14 között. Mikor saját reflektoraik nem bizonyultak elégségeseknek, egy katonai fényszóróosztag 14 katonája Horváth hadnaggyal és egy óriási fényszóróval jött segíteni. Május 28-31-én és június elsején ismét kint voltak, de már csak 12-15-en, a hiányzó felvételeket készítették el. Megemlítem, hogy a vasúti felvételhez a hatvan-szolnoki vonalon a 2.sz. őrháznál különvonatot béreltek, napi 600 pengőért. Hallomásból említem meg, hogy a filmdarab másfél millió pengőbe fog kerülni. Annabella művésznőnek állítólag napi 1000 pengő díjazása volt.
Sok-sok fáradtság után végre eltávoztak, de fáradságunk megérte azt, hogy Boldog község a filmdarab végén ismertebbé fog válni. Ez az erkölcsi siker, de anyagi is volt, mert mintegy 4000 pengő lett a szereplők között szétosztva, s itt-tartózkodásunk alatti fogyasztásaik, szálláspénzeik - a mostani nehéz viszonyok között - mégis hoztak valamit a lakosságnak. Hálásan emlékszem meg dr. Man[n]heim Lajos úrról, ki a filmgyár finanszírozója, Párizsban élő magyar származású bankár, aki a szegény iskolás gyermekek számára Annabella emlékére 500 pengőt adományozott.
A "Tavaszi zápor" filmdarab - meséje s felvételei után ítélve - jó lesz, de sikerét majd 1932 őszén a község fogja elbírálni. Reméljük, a vásznon a boldogiak is meg fogják látni magukat."16 Ami ezt illeti, van olyan adat, mely szerint a rendező a film ősbemutatóját vitával egybekötve abban a faluban tartotta meg, ahol a külső felvételeket forgatta (Molnár 1967: 11), vagyis Boldogon. A film hivatalos bemutatóját 1932. november 3-án a fővárosi Radius moziban tartották. Az előadást Fejős Pál magyarázó szavai vezették be.17 A tervek szerint a boldogiak rész vettek volna a bemutatón, de a községben kitört tífusz miatt a mozi igazgatósága arra kérte az útrakész küldöttséget, hogy látogatásukat halasszák el.18
A filmben népéleti jelenetek és a jellegzetes paraszti tárgyi környezetet mutató képek egész sora szerepel. A főbb momentumok a történet menete szerint a következők: légi felvételként megjelenő falukép, falusi bál, utcák és paraszti porta, malacok, csibék etetése, konyha és szobabelsők, népviseletbe öltözött alakok különböző helyzetekben - vasútállomáson, utcán, templomban -, a húsvéti szentmisére vonuló falu népe, templombelső és Madonna-szobor, kocsma mulatónótát húzó cigányzenekarral, körtáncot járó gyerekek, aratás, szüret, a falusi templom májusi litániája. A boldogiak ezekben a helyzetekben, akciókban kaptak látványos szerepet. A legmozgalmasabb és a helyi viselet legparádésabb bemutatója a húsvétkor templomba vonuló falusiak 350 főt mozgató jelenete volt, melyre Bruckner jegyző idézett krónikája is utal. A film más társadalmi miliőt és életformát is megjelenít, így a típusalkotás igényével ábrázol egy városi mulatót és közönségét, a film kezdő képein pedig egy alföldi kisvárosi kispolgári családot.
Egyedi kísérlet volt a film hangszerelése. A rendező tudatosan kerülni akarta a korai hangosfilmre jellemző színpadszerű párbeszédeket, ezért beszéd alig van a filmben, a főszereplő, Annabella mindössze pár rövid mondatot mond. Nagy szerepet tulajdonított viszont a mozdulatoknak, a gesztusoknak, az arcjátéknak, s különösképpen a zenének, a hangoknak, zörejeknek. Ez megkönnyítette, hogy a mű a külföldi közönséghez is eljusson. A Tavaszi zápor zenéjét Angyal László (1900-?) és a francia Vincent Scotto szerezte. A film felújításakor a magyar zeneszerző egy interjúban felidézte az alkalmazott zenei eszközöket. Az öt nyelven - azaz ötször egymás után - felvett filmben egy száztíz tagú zenekar, 160 tagú vegyes kórus és gyermekkórus szólalt meg. Ilyenre ekkor került elsőként sor a magyar, de "mondhatni az európai film történetében" (A. G. 1971: 23). Rajtuk kívül Simon Helly francia énekesnő,19 illetve Pártos Erzsi sanzont énekelt a Fortuna kávéház jelenetében. A film zenéje ötvözte a népzenei elemeket a templomi énekekkel, a városi sanzonnal és a szimfonikus muzsikával, s dramaturgiailag fontos szerepet kapott a zörejek, zajok zenei felhasználása. A hangosfilm művészi eszközeinek kialakulásakor a filmzene is hőskorát élte. Angyal László a Tavaszi záporban "olyan zenei lehetőségeket kapott és oldott meg - olvasható az egykori méltatásban -, amelyek a filmmuzsika terén teljesen új fejezetet nyitottak meg".20 Mindemellett a zene magyar karakterét a hangszeres népzenei elemek és népdalfeldolgozások alkalmazása biztosította, s nem a korban szokványos "magyaros", azaz cigányzenés, magyarnótás muzsika (vö. Horváth 1933). A zeneszerző ezt még a falusi kocsma jelenetében is biztos kézzel elkerülte.
Az Ujság korabeli kritikusa szerint "a magyar falu képét még kevesen örökítették meg olyan szépen és egyben olyan hűen", mint Fejős Pál.21 A film népies vonásait a későbbi méltatók azonban problémásabbnak tekintették. A már hivatkozott filmtörténész és esztéta, Molnár István szerint a realista mondanivalójú filmet "sok helyen népviseletes cikornyák és szentimentális kitérők tarkítják" (Molnár 1960: 119). Ennek ellenére fontosnak tartja, hogy a film néprajzi hűségre törekszik, a felvonultatott népviselet nem kiagyalt "magyarosch" valami, mint a kor más népszerű darabjaiban, hanem egy valóságos faluból, Boldogról való. Nemeskürty István szerint a filmet jellemző "mosolyognivalóan naiv stilizálás és szimbolika" jele - a zárójelenet "aranyozott mennyországi konyhá"-ja mellett - "az erőltetetten népviseletes templomozás" is (Nemeskürty 1965: 44). Másutt úgy vélekedik, a rendező egyéni filmes módszerével - azaz, hogy szereplői nem beszélnek az éppen megszülető hangosfilmben - és a "keresetten "gyöngyösbokrétás" népviselettel némiképpen elszigetelte magát a közönségtől is" (Nemeskürty 1983: 367). Ez annyiban igaz, hogy az általánosabb mondanivalót a közönség a díszletek alapján nehezebben érzékelte, figyelmét lekötötték a folklorisztikus jegyek. Ezért is merülhet föl, hogy valószerű-e a történet magyar viszonyok között.22 Az is kétségtelen, hogy a mai nézőnek egynémely falusi képsor önmagáért való bemutatónak - mintegy a magyar folklór, az ünnepi, "festői népviselet" reklámjának - tűnik. A magyar jelleg hangsúlyozása, mint láttuk, tudatos szándék volt, mely a nézők elé kerülő külföldi, elsősorban amerikai filmekkel szembeni eltérésként nyilvánulhatott meg a film cselekményében, képvilágában. Mindamellett ha a népi kultúra ábrázolása - a film folklorizmusa - esztétikailag a film egészét tekintve nem is teljesen meggyőző, e kultúra több vonásának dokumentatív értékű rögzítése nyilvánvaló. A Gyöngyösbokréta-csoportok előadóiról és műsorszámairól ilyen korai, technikailag jó minőségű s művészileg értékes felvételek nem készültek. A korabeli falukép és a boldogi népviselet filmbeli rögzítése megelőzi ez utóbbi szakmai felfedezését, az első szakszerű leírásokat (vö. Újváriné 1933; 1936), ily módon elvitathatatlan a mozgóképek forrásértéke. Persze, a Tavaszi zápor nem dokumentumfilm, a kamera nem a mindennapi élet folyamatának részeként örökít meg eseményeket. Itt a népi kultúra a műalkotás esztétikáját szolgáló alkotóelem. Az ünnepélyesség jegyei minduntalan előtérbe nyomulnak. Két vonatra várakozó alak például a hófehér boldogi Mária-lányok öltözetét viseli, mégpedig hétköznap, minden ünnepi helyzettől láthatóan függetlenül. A rendező számára ez a kultúra egzotikumot jelent, melynek szerepét Fejős Pál a Nyugat ankétján - a fentiekben idézettek folytatásaként - így indokolta: "Nem mondom, hogy a "Tavaszi zápor" művészet, legfeljebb, hogy köze van a művészethez. Tudom, hogy sok benne a giccs, de lehetetlen máról-hólnapra művészi filmet adni. Azért mert a filmben egzotikum van, Amerika meg fogja neki bocsátani, hogy emellett más is van benne, mint az amerikai filmben" (Fejős-Nagy 1932: 589).
Kevesebb részletet ismerünk a másik film, az Ítél a Balaton forgatásáról, melyet a Phőbus vállalat szervezésében egy magántársaság finanszírozott (Lajta 1942: 30, 32). A forgatókönyvet Mihály István (1892-1944), a két világháború közötti korszak egyik legnépszerűbb filmes szerzője írta. A film meséjét így foglalta össze a Mozivilág hajdani kritikusa: "Balatoni halászfalut mutat be az új magyar film. A két módos halászcsalád […], Kovácsék és Szabóék közt emberemlékezet óta dúl a gyűlölködés. És Kovács Mari mégis beleszeret Szabó Mihályba. Végzetesen. De az apja, az öreg Kovács máshoz kényszeríti a lányát feleségül. És mindjárt az esküvő után kikezdi a pletyka a boldogtalan fiatalasszonyt. Hogy nem a férjét szereti. Azon a zivataros éjszakán pedig, amikor a vihar a halászokat kint éri a vízen, kiderül, a valóság. Az asszony nem a férjéért reszket, hanem a másikért. A másiknak borul a nyakába amikor az szerencsésen partot ér. És a hűtlen asszonyt most szörnyű népítélet várja. A tomboló viharban az asszonyt a saját apja taszítja ki egy üres csónakon, evezők nélkül a háborgó vízre. Ítéljen a Balaton. Ha ártatlan, akkor úgyis megmenekül. A bömbölő éjszakai viharban két férfi csónakja indul az asszony megmentésére. A férj és a másik. És győz a szerelem" (Mozivilág 1933. március 5). A film külső felvételeit 1932. szeptember folyamán vették fel. "Szép falusi keretben játszódik le történet - olvasható egy korabeli kritikában -, a Balaton és a Velencei-tó, meg a Csillaghegyen készült festői felvételekkel" (Bisztray 1933: 367). Miket láthatunk? Összességében sajátos kompozíciót, mely a balatoni halászok és eszközeik mellett a lakodalmi jelenetben a tihanyi apátsági templomból kivonuló pártás sárközi menyasszonyt és násznépet épp úgy magába foglal, mint mozgalmas búcsús vásári és szüreti forgatagot, vagy az ország más vidékéről származó kocsmai táncjelenetet. Etnográfiai tárgyak is szép számmal szerepelnek: varsák, merítőhálók, tulipános láda, mézeskalács szív mint szerelmi ajándék és így tovább. Elemeiben minden valóságos, bár a szüretelők jól láthatóan üres puttonyokkal serénykednek, mialatt a háttérben többszólamú kórus a Hej halászok, halászok dunántúli ugróst énekli. A rendező célja a "falusi keret" minél sokrétűbb felépítése. Ehhez a népi kultúra több híressé vált, a tudatos hagyományőrzés folytán is ismert, ezáltal a parasztit szimbolikusan képviselő momentumát használja föl. A "magyarság néprajzát" képviselő jelhalmazt ugyanakkor egyetlen színhely népi karakterének ábrázolásához hívja segítségül.
A kocsmai táncjelenet külön figyelmet érdemel. Egy forgatási hír szerint a műtermi felvételekhez a Hunnia filmgyárban november 26-27-én "Nagykállóból 20 pár jelent meg eredeti nemzeti viseletben és a Kállay kettőst (sic!) lejtették el különböző dalszövegre".23 Farkas Ferenc, a film zeneszerzője is felidézte, hogy "számos népdal mellett ebben a filmben szerepelt először az azóta Kodály Zoltán feldolgozásában híressé vált kállai kettős. Hagyományos dallamait a filmen persze cigányzenekar játszotta" Az éneket azonban a fellépő nagykállói gyöngyösbokréta-csoport adta elő. A zene dramaturgiailag tudatosan alkalmazott szerepére jó példa, hogy "a két ellenséges család egyidejű szüreti mulatságát két népdal kísérte, melyek egyidejűleg hangzottak, hol az egyik, hol a másik dominált". Az egyetemi énekkar szerepelt, Vaszy Viktor vezetésével, aki szintén komponált zenét a filmhez (Farkas 1967: 56). Az énekkar többszólamú előadásában felhangzik például az Óh, mely sok hal kezdetű népdal abban a jelenetben, amikor a halászok behúzzák csónakjukba üres hálóikat, majd visszatérnek a vízről, s a felesége hűtlenségének híresztelése miatt feldúlt halászgazda dühödten hazafelé indul. A mozgatott kamerával fényképezett epizód a film egyik igen hatásos jelenete, miközben a háttérben kiterített hálók és más halászszerszámok változatos tömegét mutató képsor dokumentatív szempontból is figyelmet érdemel. A balatoni vihar képeit is kórus kísérte. Az Ítél a Balaton zenei aláfestése a másik filmnél már alkalmazott eljárást követi: a minimálisra csökkentett beszéd mellett különféle hanghatások, zörejek, a vihar és a tömeg hangjai segítik a drámai mondanivaló kibontakozását. Ugyanakkor minkét filmet azért is számon kell tartani, mert a magyar filmek közül ezekben alkalmaztak elsőként autentikus népdalokat, illetve művészi igényű népdalfeldolgozásokat.
Részletes, a falusi jeleneteket elemző, de a konkrét hely-szín(ek)ről nem tájékoztató ismertetést írt a filmről Urbán Mária, annak magyarországi felújítása és nyilvános vetítése után. Témájában és képileg elhelyezi a filmet a magyar filmtörténetben, s ennek kapcsán megállapítja, hogy "időnként naiv folklór-illusztrációkba csúsznak el a jelenetek". A paraszti jeleneteket mégis "szép, gazdag kiállítású, idillikus népi zsánerképek"-nek tartja, s ő is utal a kocsmai bál "csodás népviseletben" járt kállai kettősére (Urbán 1985: 61). Nem szól azonban arról, hogy a népi zsánerek milyen elemekből állnak, hiszen őt elsősorban az foglalkoztatja, hogy a nyugalmas népi képekkel hogyan szembesül a viharjelenet, amit "tökéletes filmes remeklés"-nek tart. Ez feltétlenül a film kulcseleme, melyre az egykori kritikák is kitértek. "Különösen a viharjelenetek frappánsak és bármely rendező munkájának díszére válhatnak" - írta a Filmújság (idézi Nemeskürty 1965: 61). Ezzel szemben Bisztray Gyula szerint "a viharjelenet mesterkélt s túlságosan elnyújtott". De ő ennél még súlyosabb hibát is szóvá tesz: "Kár, hogy a darabnak nincs meggyőző ereje. Túl sötét ábrázolás vonul rajta végig; ezek a magyarok nem annyira a Balaton vidékéről, mint inkább egy irodalmi stílusból: a túlzó naturalizmusból nőttek ki. A magyaros környezet csak külső dekorációnak tűnik fel, egy teljesen idegen, fiktív műballada keretéül, amelynek punctum saliense egy olyan "ősi balatoni szokás", amilyen a Balaton vidékén soha nem létezett" (Bisztray 1933: 367). Hasonló kifogás merül tehát föl, mint a Tavaszi zápor kapcsán: hiába a falusi, népi környezet és díszletezés, a megfilmesített történet nem ebből a talajból fakad. A népi kultúra vonásainak ábrázolása így formai jellegű, külsődleges. A Filmújság imént idézett kritikusa szerint "csalódást okozott a darab igazán vad és valóban regényes cselekménye […] mert távol áll az igazi magyar népélettől", s különben is "túl sok a cigány, mulatozás, tánc, borjúszájú ing, gatya". A Népszava is hasonlóképpen írt: "talán lehetséges lett volna alkalmasabb témát kevesebb duhajkodással, gyilkossággal, babonával és istenítélettel találni arra, hogy a Balaton szépséges vidékét és halászélet tragikus fordulatait filmre vigyék".24 Mindennek része lehetett abban, hogy a nagy technikai fölkészültséggel és gondos rendezői munkával előállított film nem hozta meg a remélt sikert (Lajta 1942: 30). Nem sokáig volt műsoron, bár az 1933 március eleji bemutató után másfél hónapon belül az ország filmszínházainak színe-java vetítette.25 Farkas Ferenc szerint Fejős Pál filmjeit a közönség azért nem mindig értékelte, mert "dramaturgiájuk, képi kifejezésmódjuk meghaladta a kor igényeit".26
Az elemzésből kitűnik, hogy Fejős Pál két 1932-es munkájában a "népi jelenetek" sajátos jellegűek. A boldogi, nagykállói s más szereplők, a tárgyi eszközök révén az ábrázolás életteli, de miközben a rendező hangsúlyt helyez a hitelességre, megkonstruálja a "népi" ideálját. Ám a Tavaszi záporban ezt egy helyi stílus kiválasztásával teszi, az Ítél a Balatonban pedig több stílus, táji változat vonásainak egységbe olvasztásával. A két film folklorizmusa épp e tekintetben válik a rendező egyéni alkotói kifejezésmódjává. Esztétikai értelemben a felmerült kifogások elsődlegesen a megfilmesített témát illetik, de jutott belőle a népies stíluseszközöknek - leginkább ezek halmozott alkalmazásának - is. Az igényes rendezői munkának köszönhetően filmjei kvalitása azonban jóval meghaladja az idegenforgalomból ismert "etnográfiai különlegességeink"-et öncélúan reklámozó, a "népnemzeti sallangokat" halmozó korabeli filmek színvonalát (vö. Bisztray 1933: 367-368). A népi kultúra, a folklór a rendező számára sajátos egzotikumot jelent, ami nem afféle felülről tekintett primitivitás, inkább mozgalmas, dekoratív és ünnepélyes megnyilvánulások láncolata. Felerősítette ennek a hatását a csillogó, nemritkán ellenfényben fotografált képsorok alkalmazása. De nagyon fontos, hogy a filmekben nem valami kitalált parasztiról, hanem alkotórészeit tekintve hitelességre törő ábrázolásról van szó. Persze, ez az ábrázolás, mint láthattuk, megválogatott jegyekből megkomponált egyéni konstrukció, mely a városi, a középosztálybeli s az úri élettől idegen népi kultúrát esztétikailag attraktív, enyhén romantikus világként láttatja.
A filmművészet története szempontjából Fejős Pál pályája félbeszakadt, a rövid- és dokumentumfilmek egy játékfilmes rendező életművének lezárultát jelentik. Ami az antropológia felől nézve nyereség, filmesztétikai, filmtörténeti szempontból törés. Ennek megfelelően másként ítélhető meg a kiindulásként idézett Egy marék rizs jellege, illetve helye az életműben. Míg a dokumentarista vonások miatt a néprajzi film egy sajátos, átmeneti példájának tekinthető, addig a rendező játékfilmjeinek sorába is szervesen illeszkedik. Ez a film Philippe Haudiquet szavaival "Fejős Pál hattyúdala, félig dokumentumfilm, amelyet nem hivatásos színészekkel forgatott, általános tematikáját tekintve azonban nem különbözik a rendező más filmjeitől. Mindenesetre olyan problémát vet fel, amely azóta csak súlyosbodott: megmutatja az aránytalanságot az éhség ellen küzdő emberek országai és a jóllakott emberek országai között" (Haudiquet 1967: 52-53.). A film kettőssége tehát egyaránt lehetővé teszi a művészi és tudományos értékelést. Mint láttuk, ez a kettősség valamennyire érvényes volt Fejős Pál korábbi munkáiban is. Ebben a Sziámban, a majók között forgatott filmben azonban még tovább megy az idegen kultúra reprezentációja terén. Már nemcsak a környezet, a statisztikák, a lefilmezett szokások és munkák - esküvő, táncbemutató, vásár, rizstermesztés mozzanatai stb. - révén mutat be egy idegen kultúrát, hanem a főszereplők is abból a világból származnak. Ezek a szereplők azonban már nagyon mások, mint a fiatalkori passiójátékban mozgatott mikófalviak. Az Egy marék rizsben még megtartotta a meseszövés fiktív voltát; a történetet ez esetben ő maga írta (Dodds 1973: 58). Utóbb ez is feloldódik, mert az expedícióin készített rövidfilmek már nem egy-egy emberi konfliktust dolgoznak föl valamilyen nem szokványos közegben,27 hanem a "másik" életének, kultúrájának egyes jellegzetességeit ábrázolják. A filmhez megrendezett, egy-egy sajátos kulturális miliőt érzékeltetni hivatott népi jelenetektől fokozatosan az ilyen momentumok életbeli megfigyelése és rögzítése felé fordult.

Irodalom

A. G. 1971. Felújítás - majd negyven év után. Emlékszik a "Tavaszi zápor" komponistája. Ország Világ XV: 2: 22-23.
Alszeghy Zsolt 1922. Passiójátékok Magyarországon. Magyar Kultúra X: 356-358.
Bakó Ferenc 1964. Beszélgetés a mikófalvi passiójátékok szereplőivel. Eger magnetofonfelvétel. Dobó István Vármúzeum, Adattár 3495-2002.
Bergdahl, G. (ed.) 1998. XXI Göteborg Film Festival 30 January - 8 February 1998. Göteborg: Filmkonstpublikation.
Bisztray Gyula 1933. A magyar hangosfilm problémája. Magyar Szemle XVII: 4: 364-372.
Brigard, E. de 1975. The history of ethnographic film. In Hockings, P. (ed.): Principles of Visual Anthropology. The Hague-Paris: Mouton, 13-43.
Castiglione Henrik - Székely Sándor (szerk.) 1941. Filmlexikon. Budapest. Merkantil-nyomda.
Dodds, J. W. 1973. The Several Lives of Paul Fejos. A Hungarian-American Odyssey. New York: The Wenner-Gren Foundation.
Entz Géza 1939. Magyar utazó Komodo szigetén, az óriásgyíkok hazájában. Természettudományi Közlöny 71: 1093: 141-153.
Ethnographia 1923-24. A "kállai kettős" felújítása Nagykállóban. Ethnographia XXXIV-XXXV: 117-118.
Farkas Ferenc 1936. Aláfestő zene a hangosfilmben. Tükör IV: 1: 58-61.
-. 1967. Az alkotótársak visszaemlékezése. - zeneszerző. Filmkultúra VIII: 6: 56-57.
Fehér Ernő 1932. Hat hét alatt új filmtelep épül a Zuglóban. Filmkultura V: 10: 8-9.
Fejos, Paul 1943. Ethnography of the Yagua. New York: The Viking Fund.
Fejős Pál 1933. Az amerikai film lélektani motívumai. Filmkultura VI. 2: 3-4.
-. 1939a. Harimau. Búvár V: 587-592.
-. 1939b. Tukán, a maláji ezermester. Természettudományi Közlöny 71: 239-242.
Fejős Pál - Nagy Endre 1932. Az amerikai filmről. Nyugat XXV: 24: 583-602. (Ennek részlete: Fejős 1933).
Foltinyi, S. 1965. What did Pál Fejős give the anthropologists of the world? Hungarian Quarterly V: 172-176.
Gunda Béla 1977. Róheim Géza leveleiből. Ethnographia LXXXVIII: 4: 595-599.
Haudiquet, P. 1967. Fejős Pál. Filmkultúra VIII: 6: 49-53.
Havas István 1922. A mikófalvi passiójáték. Élet XIII: 283.
Heltai Jenő 1932. A francia filmprodukciók mérlege. Filmkultura V: 10: 1-2.
Hoppál Mihály 1972. Magyar néprajzi filmkatalógus I. Ethnographia LXXXIII: 1: 136-156.
-. 1981. Néprajzi film. In Ortutay Gyula (főszerk.): Magyar Néprajzi Lexikon 4. Budapest: Akadémia Kiadó, 9-10.
Kincses Károly 2001. Mítosz vagy siker? A magyaros stílus. H.n.: Magyar Fotográfiai Múzeum.
Komor András 1936. Egy mozijáró naplójából. Tükör IV: 1: 61-64.
Lajta Andor 1942. A tízéves magyar hangosfilm 1931-1941. Budapest: Otthon-nyomda.
Melczer János 1979. Passio játékok Mikófalván 1922. Kézirat, Dobó István vármúzeum, ENA 2094-79
Molnár István 1960. Fejős Pál és a Tavaszi zápor. Filmkultúra I: 10: 91-129.
-.1963. Fejős Pál (1898-1963). Filmvilág VI: 12: 31-32.
-.1967. A filmstúdiótól az egyetemi katedráig - Fejős Pál életműve a pécsi filmszemlén. Film, Színház, Muzsika XI: 42: 10-11.
N. S. 1922. A mikófalvi passiójátékok. A falu 7: 161-162.
Nagy Márta 1980. Szakrális emlékek. Kézirat, Dobó István Vármúzeum, ENA 2159-80.
Nau, P. 1979. P. Fejos (1897-1963). Filmregisseur, Abendteurer, Antroploge. Filmkritik 23: 8: 335-389.
Nemeskéri János 1963. Fejős Pál (1897-1963). Antropológiai Közlemények VII. 1-2: 95-96.
Nemeskürty István 1965. A meseautó utasai. A magyar filmesztétika története 1930-1948. Budapest: Magvető.
-. 1983. A képpé varázsolt idő. Budapest: Magvető.
P. Horváth Dezső 1933. A magyar hangosfilmgyártás reorganizálási lehetőségei zenei szempontból. Filmkultura VI: 2: 6-8.
Piault, M. H. 2000. Anthropologie et Cinema. Passage ŕ l'image, passage par l'image. Paris: Nathan.
Tari János 2002. Néprajzi filmezés Magyarországon. Budapest: Európai Folklór Intézet.
The Viking Fund 1951. The First Ten Years 1941-1951. New York: Wenner Gren Foundation for Anthropological Research.
Tordai Ányos 1922. A mikófalvi passiójáték mérlege. Magyar Kultúra X: 743-746. (Megjelent még: Egyházmegyei Közlöny 1922. LI: 20: 161-163.)
Tóth Kálmán 1922. Mikófalva, a magyar Oberammergau. Érdekes Újság 10: 25: 12-14.
Tóth Sándor 1985. Passiójátékok Mikófalván (1922-1923-ban). Új Ember 41: 12: 5.
Újváriné Kerékgyártó Adrienne 1933. Hajviselet Boldogon. Néprajzi Értesítő XXV: 86-88.
-. 1936. Boldog község népének viselete. Népünk és Nyelvünk VIII: 56-74.
Újváry Ferenc 1980. Ahogy én láttam!. A Gyöngyösbokréta mozgalom születéséről. Honismeret VIII: 4: 42-44.
-. 1982. A Gyöngyösbokréta boldogi csoportjának története. Táncművészeti Dokumentumok II: 59-65.
Urbán Mária 1985. Fejős Pál: Ítél a Balaton. Filmkultúra XXI: 3: 60-63.


Jegyzetek

1 Eredetileg megjelent: Mir-susne-hum. Tanulmánykötet Hoppál Mihály tiszteletére. 2002. Budapest, Akadémia. 721-742. p.
2 Én magam is Hoppál Mihálytól, illetve idézett írásaiból értesültem először erről a filmről, és arról, hogy Fejős Pál néprajzi filmeket készített. A családi legendáriumban ezt nem tartották számon. Édesapám és testvérei (Fejős Pál másod-unokatestvérei) filmjei kapcsán többnyire csak a Tavaszi záport emlegették, valamint az Egri csillagok megfilmesítési kísérletét, amiről úgy értesültek, hogy a filmet nem tudta befejezni, mert pénzügyileg belebukott a vállalkozásba, s ezért ment ki Amerikába. Életrajzírója, aki bőven merít Fejős Pál emlékeiből, a vele folytatott beszélgetésekből, nem említ ilyen összefüggést. Dodds 1973: 9-11. Ennek ellenére nem kizárt, hogy távozásában az Egri csillagok sikertelensége, a pénzhiány is szerepet játszott, hiszen a filmet 1923-ban forgatta, s még abban az évben, október 15-én érkezett meg a Leviathan fedélzetén New Yorkba (Dodds 1973: 11). A filmnek egyébként nem maradt fenn kópiája; lásd Molnár 1960: 107.
3 Az alapítvány alapítójáról, az első tízéves működéséről és a névváltozásról lásd The Viking Fund 1951. Fejős Pál az elnök tisztet 1955-től töltötte be. Lásd még Foltinyi 1965; Dodds 1973: 78-81, 104-108.
4 Első partraszállásuk (1937. július eleje) majdnem végzetesnek bizonyult, mert egy hirtelen támadt viharban hajótörést szenvedtek, s csak a szerencsének köszönhetően menekültek meg. Másodszor már sikerrel szálltak partra 1937. augusztus 15-én. A 41 fős expedíció 19 gyíkot fogott meg csapdával, egyet pedig hurokkal. A komodói hajótörés és a szigeten tapasztaltak Entz Géza által idézett színes beszámolója (Entz 1939: 146-153) Fejős Pál életrajzában szinte szó szerint megismétlődik: Dodds 1973: 60-63.
5 A tanulmány írása óta a Magyar Nemzeti Filmarchívum megszerezte Fejős Pál két antropológiai témájú rövidfilmjét (The Bilo, Dance Contest in Esira). (Szerk.)
6 A filmben a rendező újszerű kutatói technikát alkalmazott: a helyiekkel előadatta kultúrájuk lényeges elemeit a kamera előtt. Lásd Dodds 1973: 63. A filmből vett fényképek illusztrálják Fejős Pál jaguákról írt munkáját (Fejős 1943). A filmet a Library of Congress filmgyűjteménye őrzi. Tartalmát ismerteti Nau 1979: 362-364. Megoldásaiban valószínűleg az 1940-es évek néhány, Afrikában forgatott francia expedíciós filmjéhez (Piault 2001: 130-131) állhat közel.
7 A lelőhelyek feltárása után igyekszünk a Néprajzi Múzeum filmgyűjteménye számára kutatási céllal beszerezni a filmek VHS másolatát. Akadályt jelent viszont, hogy a külföldi archívumok nem mindegyike teszi ezt lehetővé (pl. Eastman House).
8 Farkas 1967: 57. Vö. Komor 1936: 64. Ekkori pályájához lásd Castiglione-Székely 1941: 140. A Madagaszkáron forgatott filmek száma bizonytalan. A göteborgi fesztiválon az említett, hat részből álló Svarta horisonter című ciklust vetítették (Bergdahl 1997: 421). Göran Bjelkendal (Göteborg) tájékoztatása szerint két másik film a Museum of Modern Art gyűjteményében található. Ugyanezek a Wenner-Gren alapítványnál is megvoltak, de utóbb a rochesteri George Eastman House gyűjteményének ajándékozták. Erről tőle függetlenül Sydel Silverrman, az alapítvány elnöke is tájékoztatott 1998 márciusában. A taorminai retrospektív vetítésen ez a két alkotás is szerepelt. A két film egyike, a The Bilo: Black Horizons című hangosfilm egy törzsfőnök temetéséről szól, kiváló technikai minőségben és a ceremónia minden részletére kiterjedően (vö. Dodds 1973: 55).
7 A lelőhelyek feltárása után igyekszünk a Néprajzi Múzeum filmgyűjteménye számára kutatási céllal beszerezni a filmek VHS másolatát. Akadályt jelent viszont, hogy a külföldi archívumok nem mindegyike teszi ezt lehetővé (pl. Eastman House).
8 Farkas 1967: 57. Vö. Komor 1936: 64. Ekkori pályájához lásd Castiglione-Székely 1941: 140. A Madagaszkáron forgatott filmek száma bizonytalan. A göteborgi fesztiválon az említett, hat részből álló Svarta horisonter című ciklust vetítették (Bergdahl 1997: 421). Göran Bjelkendal (Göteborg) tájékoztatása szerint két másik film a Museum of Modern Art gyűjteményében található. Ugyanezek a Wenner-Gren alapítványnál is megvoltak, de utóbb a rochesteri George Eastman House gyűjteményének ajándékozták. Erről tőle függetlenül Sydel Silverrman, az alapítvány elnöke is tájékoztatott 1998 márciusában. A taorminai retrospektív vetítésen ez a két alkotás is szerepelt. A két film egyike, a The Bilo: Black Horizons című hangosfilm egy törzsfőnök temetéséről szól, kiváló technikai minőségben és a ceremónia minden részletére kiterjedően (vö. Dodds 1973: 55).
7 A lelőhelyek feltárása után igyekszünk a Néprajzi Múzeum filmgyűjteménye számára kutatási céllal beszerezni a filmek VHS másolatát. Akadályt jelent viszont, hogy a külföldi archívumok nem mindegyike teszi ezt lehetővé (pl. Eastman House).
8 Farkas 1967: 57. Vö. Komor 1936: 64. Ekkori pályájához lásd Castiglione-Székely 1941: 140. A Madagaszkáron forgatott filmek száma bizonytalan. A göteborgi fesztiválon az említett, hat részből álló Svarta horisonter című ciklust vetítették (Bergdahl 1997: 421). Göran Bjelkendal (Göteborg) tájékoztatása szerint két másik film a Museum of Modern Art gyűjteményében található. Ugyanezek a Wenner-Gren alapítványnál is megvoltak, de utóbb a rochesteri George Eastman House gyűjteményének ajándékozták. Erről tőle függetlenül Sydel Silverrman, az alapítvány elnöke is tájékoztatott 1998 márciusában. A taorminai retrospektív vetítésen ez a két alkotás is szerepelt. A két film egyike, a The Bilo: Black Horizons című hangosfilm egy törzsfőnök temetéséről szól, kiváló technikai minőségben és a ceremónia minden részletére kiterjedően (vö. Dodds 1973: 55).
12 Tordai 1922: 745-746. A tervek ellenére a vállalkozás hosszabb távon kudarcba fulladt, nem került sor amerikai utazásra, illetve a játék évenkénti bemutatására. A korabeli források és a visszaemlékezők bőven kitérnek a közönséget szervező fővárosi vállalkozók - elsősorban a Magyar Géniusz vállalat - visszaéléseire, a szereplőknek ígért fizetség elmaradására, s végső soron a játék bukására. Mindezek kívül állnak a jelen tanulmány témáján, így nem foglalkozom velük.
13 Mozihét 1922. augusztus 13. (34.) "A darab női főszerepét Jankovszky Mara, a pompázó szépségű fiatal magyar filmstar vállalta." Erre az újsághírre Molnár 1960: 108. hívta föl a figyelmet, de részletesen nem idézte.
14 A bemutató után minkét film elkallódott. A Tavaszi záport 1958-ban külföldről sikerült beszerezni és magyarra szinkronizálni (Molnár 1960: 106), s így is csak 1967-ben, majd 1970-ben mutatták be újra (Molnár 1967; A.G. 1971). A filmet külföldön Marie, légende hongroise címmel vetítették; Párizsban, Berlinben és Bécsben zajos sikereket aratott. Lásd például Mozivilág 1933. február 12; május 7. Az Ítél a Balaton csak az 1960-as évek végén került elő; a Tempętes (Viharok) című francia változatot Philippe Haudiquet találta meg Párizsban (Vö. Haudiquet 1967). Szinkronizálás után 1985-ben láthatta újra a magyar közönség (Urbán 1985).
15 Fejős Pál két játékfilmjének néprajzi vonatkozásairól először egy népszerű-tudományos filmben szóltam (Gyarmati János - Borsos Balázs: A Nap fiainak földjén, 1998), ahol egy nyelvbotlás miatt azt mondtam, hogy Boldogon az Ítél a Balaton helyszíni felvételei folytak. A forrás megjelölése nélkül azt vehette át Tari 2002: 96-98, ahol Fejős Pálról sajnos ettől függetlenül számos tárgyi tévedés található.
16 Közli Újváry 1982: 68-70; lásd még Újváry 1980. A krónikában az Osso filmgyárral kapcsolatos információkat megerősíti Fehér 1932. Lásd még: Magyar falu filmen. Magyarság 1932. június 5. - Képekkel a budapesti forgatásról.
17 Újság 1932. november 4. A bemutatón megjelent Horthy Miklós kormányzó feleségével. Lajta Andor tévesen december 4-re teszi a bemutatót (Lajta 1942: 31), pedig lapjában annak idején beszámolt a premierről: Filmkultura 1932. november 1. (11. sz.) 7.
18 Ujság 1932. november 3. A járványról a jegyző megemlékezett a boldogi falukrónikában, de mivel nem tért ki a film fővárosi bemutatójára, valószínű, hogy a boldogiak nem vettek részt azon. Lásd Újváry 1982: 70-71.
19 Filmkultura 1932. május 1. (5. sz.) 10.
20 Filmkultura 1932. december 1. (12. sz.) 8. Vö. Farkas 1936: 59. Angyal László karnagy zeneszerző, hegedűművész alakította ki a magyar hangosfilmgyártás kezdetén a Hunnia filmgyár teljes zenei apparátusát. 1940-ig kb. 90 film gyártásában vett részt. Lásd Castiglione-Székely 1941: 20.
21 Ujság 1932. november 5. A kritikus külön kitér arra a rendezői elképzelésre, hogy a hangosfilmben sincs szükség sok beszédre. A Tavaszi záport kitűnő alkotásnak tartja, de nem biztos benne, hogy az általa képviselt irányzat sikeres lesz, hiszen "elméletileg mégis csak tökéletesebb az a filmhős, aki beszél, mint az, aki részben legalább néma". A dilemmát mások is érintik: lásd pl. Budapesti Hírlap 1932. november 5.
22 A Budapesti Hírlap (1932. november 5.) kritikusa a téma beállítása ellen emelt kifogást: "nem igaz, hogy a magyar falu népe kiveti sorából a megtévedt leányt […] a tengeren túl élő Fülöp Ilona nyilván az amerikai ízlés hatása alatt formulázta meg tévesen egy magyar parasztlány Gretchen-tragédiáját".
23 Filmkultura 1932. december 1. (12) 5. Ugyanez a hír említi, hogy a filmnek ekkor még Lelkek a viharban volt a címe. A kállai kettős felfedezését és népszerűségét szolgálta, hogy 1924. április 5-én felújították Nagykállóban a református tanító szervezésében. Lásd Ethnographia 1923-24.
24 Népszava 1933. március 2. Az írásban a filmmel szembeni kritika érezhetően inkább a választott szövegkönyvnek szól, mint a rendezői munkának, mely eredményeként a filmben "drámai erejű és lenyűgöző hatású jelenetek" váltják egymást.
25 Egy kimutatás szerint 25 fővárosi moziban és 33 vidéki városban játszották. Lásd Mozivilág 1933. április 16. - "Megcáfolhatatlan tények igazolják a sikert!" címmel.
26 Farkas Ferenc 1967: 56. A zeneszerző Fejős Pál halála emlékére Gyász és vigasz címmel zenekari darabot komponált.
27 Ilyen értelemben is gondolhatunk még a The Big House (Emberek a rács mögött) című 1930-ban készült filmjére, mely egy börtön belső életét és egy fegyenclázadást mutat be, s melyhez Fejős Pál hosszasan tanulmányozta a chicagói börtönt. Ez eredetileg angol nyelvű, hollywoodi film volt, amit a legjelentősebb hollywoodi stúdió, a Metro-Goldwyn-Mayer megbízásából kellett német és francia verzióra átdolgoznia. Vö. Dodds 1973: 46; Molnár 1960: 110. A film A szerelemes ördög címen vált ismertté; a magyar közönség 1933-ban láthatta, bár előbb a cenzúra több más országhoz hasonlóan itt is betiltotta, de aztán engedélyezte a vetítést; lásd Ujság 1933. január 8. (idézi Filkultúra 1967: 6: 59-60); Mozivilág 1933. január 15.