Fejős Zoltán
A művészet és a tudományos
érdeklődés határán
A NÉPI TEMATIKA FEJŐS PÁL ÉLETMŰVÉBEN1
Ismert, de korántsem köztudomású tény, hogy a nemzetközi néprajzi, antropológiai
filmezésnek jelentős előfutára Fejős Pál (1897-1963), aki az 1930-as évek második
felében több ilyen jellegű filmet forgatott. Általában úgy tartják, hogy sikeres
hollywoodi filmkarrier után fordult a néprajzi értékű dokumentumfilm-készítés,
illetve az antropológia felé. Ezt hangsúlyozta Hoppál Mihály is, aki az 1972-ben
közreadott, a magyar néprajzi filmeket katalogizáló összeállításában a hazai
néprajzi szakirodalomban elsőként hivatkozott munkásságára. A Magyar Néprajzi
Lexikonban a néprajzi filmről írt szócikkben ugyancsak kitért rá, így neki köszönhetően
került be Fejős Pál mint a néprajzi film egyik klasszikusa a magyar néprajzi
köztudatba. Hoppál konkrétan az 1938-ban Sziámban készült Egy marék rizs című
"játékfilmes elemekkel színezett" dokumentumfilmjére hivatkozott (Hoppál
1972: 142), amiből egy kópia a Magyar Nemzeti Filmarchívum gyűjteményében található.
A rendező az 1939-es Velencei Fesztiválon serleget nyert vele (Molnár 1963:
32), s a film Paul Fejos - Gunnar Skoglund közös produkcióként 1940-ben került
a skandináv közönség elé. Utóbbinak valójában semmi köze nem volt a forgatáshoz,
ám az ilyesmi ekkor már nem érdekelte az egyre inkább a tudományos kutatás iránt
vonzódó Fejős Pált (Dodds 1973: 58). A filmet Angliában 1948-ban mutatták be,
az Egyesült Államokban pedig az RKO cég The Jungle of Chang címmel hozta forgalomba
1950-ben (Nau 1979: 389). Nincs róla tudomásom, hogy elkészülte után bemutatták
volna Magyarországon2, a filmarchívum jóval később jutott hozzá csereként, s
csak szűk körű filmtörténeti vetítéseken láthatták időnként az érdeklődők. Közvetve
egy részlete azonban mégis eljutott Magyarországra, de anélkül, hogy a forrásra
fény derült volna. A film egyik fontos, mozgalmas epizódjában a főszereplő csapdát
állít a szállását veszélyeztető tigrisnek, s fogságba ejti az állatot. Fejős
Pál a színvonalas ismeretterjesztő folyóirat, a Búvár egyik 1939-es füzetében
Harimau címmel cikket közölt saját fényképfelvételei kíséretében az ázsiai tigrisről,
vadászatáról. A képek egyértelműen bizonyítják, hogy a felvételek a film forgatásakor
készültek, vagy magából a filmből származnak. Mindkettőt ugyanaz a beállítás
jellemzi, a lapban megjelent fényképek egy része a tigrisnek felállított csapdát
mutatja, amivel a filmben fogságba ejtik az állatot (Fejős 1939a).
A tigrisvadászat egyébként más téren ritka szerencsét hozott számára s közvetve
a nemzetközi antropológiának, de ez egy másik történet: 1937-ben lélekjelenlétének
köszönhetően megmentette Axel Wenner-Gren svéd iparmágnás életét, akit kérésére
tigrisvadászatra kísért el Szingapúr környékén, s akit a saját maga által megsebesített
állat kis híján megölt. Fejős az utolsó pillanatban a háttérből elegánsan előlépve
az ugrásra kész tigrist egyetlen lövéssel leterítette (Dodds 1973: 63). Innét
ered kettőjük kapcsolata, barátsága, ami oda vezetett, hogy Wenner-Gren egy
perui régészeti és egy antropológiai expedícióra biztosította számára a költségeket,
majd hasonló vállalkozások támogatására 1941-ben megalapította a The Viking
Fundot. Az alapítvány 1951-ben az adományozó nevét vette fel, így jött létre
a máig működő, nagy jelentőségű Wenner-Gren Foundation for Anthropological Research,
melynek Fejős Pál kezdetektől kutatási igazgatója, majd elnöke volt.3 Az alapítvány
világszerte kutatásokat, konferenciákat támogat s 1960-tól kiadja az egyik legjelentősebb
szakfolyóiratot, a Current Anthropologyt.
Fejős Pál egyébként a svéd Svensk Filmindutstrinek köszönhetően jutott el 1937-ben
Kelet-Ázsia több pontjára, majd 1938-ban Sziámba, vagyis Thaiföldre. A filmgyár
expedíciós rövidfilmek készítésével bízta meg, miután megismerték a koppenhágai
Nordisk Filmnek 1936-ban Madagaszkáron és Seychelles-szigeteken forgatott dokumentumfilmjeit.
(A dán cég eredetileg játékfilmekre szerződtette 1934-ben. Három ilyen filmet
el is készített, de megunta a filmezést, vissza akart vonulni, s ekkor vállalta
a filmgyár, hogy biztosítja számára a bármilyen általa választott helyszínre
való utazás lehetőségét.) Kelet-Ázsiát, Indonéziát, a Fülöp-szigeteket, Új-Guineát,
Borneót, Jávát s más holland szigeteket, Thaiföldet a dán nemzeti múzeum igazgatója,
a néprajzi gyűjteményét gondozó, Thomas Thomsen (1870-1941) tanácsára választotta,
mert a múzeumnak onnét viszonylag kevés anyaga volt (Dodds 1973: 57-58). Fejős
Pál kelet-ázsiai utazásairól az említetten kívül egy másik korabeli magyar nyelvű
cikke is tudósít. A Tukán, a maláji ezermester című írását Entz Géza zoológus
professzor kérte és fordíttatta le a Természettudományi Közlöny számára (Fejős
1939b), ahol egyébként önálló cikkben ismertette Fejős Pál egyik rendkívüli
vállalkozását, az óriásgyíkok szigetére, a Holland-Indiához tartozó Komodóra
1937-ben vezetett expedícióját. A cikkben Entz Géza bőven idéz Fejős Pál neki
írt beszámolójából,4 és 13 ugyancsak tőle kapott fényképet is közöl a szigetről,
az óriásgyíkok elejtéséről. A képaláírások jelzik a forrást: "Fejős Pál
expedíciójának (Swedisch [!] Filmindustry) felvétele" (Entz 1939). Fejős
saját cikke ugyancsak adalék ehhez a vállalkozáshoz: az expedícióhoz a szomszédos
szigeten felfogadott segítőről, egy rendkívüli gyakorlati képességekkel bíró
helyi vezetőről szól. Az óriásgyíkok elejtéséről filmfelvételeket készítettek,
amiből Fejős Pál egy 12 perces dokumentumfilmet állított össze Draken pĺ Komodo
(A komodói sárkány) címmel (Bergdahl 1998: 422). Valószínű, hogy az 1938-as
koppenhágai Nemzetközi Antropológiai és Etnológiai Kongresszuson bemutatták
a filmet, hiszen a fogságba ejtett állatok közül a holland kormány engedélyével
az egyiket a koppenhágai, a másikat a stockholmi állatkert kapta meg, egy kitömött
példányt pedig a koppenhágai természettudományi múzeumban állítottak ki (képét
lásd Dodds 1973: 59). Koppenhágában a kongresszus alkalmával "Fejős Pál
szívességéből magam is megbámultam ezeket az eleven sárkányokat" - írta
Entz Géza (Entz 1939: 141). Gunda Béla szerint, aki a Néprajzi Múzeum akkori
igazgatója, Bartucz Lajos és Gáldi László mellett szintén részt vett a kongresszuson,
ekkor kérte fel Entz Géza Fejős Pált, hogy írjon korábbi kutatásairól, expedícióiról
(Gunda 1977: 596). Ennek köszönhetőek az említett, 1939-ben megjelent írások.
Ekkor járt egyébként Fejős Pál utoljára Magyarországon. Entz Géza ajánlására
ugyanebben az évben a Magyar Természettudományi Társulat tagjává választotta.
Inkább természettudósokkal került tehát kapcsolatba, mint néprajzkutatókkal.
Halálakor a Természettudományi Múzeum embertani tárának laboratóriuma a Fejős
Pál Humánbiológiai Laboratórium nevet vette fel (Nemeskéri 1963) - hacsak átmenetileg
is.
Fejős Pált a néprajzi filmezés tekintetében nálunk mindmáig "egyfilmes"
alkotónak ismerjük, noha valamennyire - ám sok pontatlanság, tévedés kíséretében
- Magyarországra is eljutott annak híre, hogy több helyütt forgatott expedíciós
rövidfilmeket (Komor 1936: 64; Castiglione-Székely 1942: 144; Molnár 1960: 13;
Nemeskéri 1963). Ám abban a paradox helyzetben vagyunk, hogy kimondottan néprajzi
filmjeit még egyáltalán nem láthattuk. Említett írásaiban Hoppál Mihály utalt
arra, hogy Fejős Pál több filmet készített Kelet-Ázsiában, Madagaszkáron és
Peruban. Ezekről adatot nem közölt, mert az Egy marék rizs című filmen kívül
más antropológiai munkája Magyarországon nem volt hozzáférhető, s ma sem az.5
De az is tény, hogy nemzetközileg sem igazán ismert ilyen tevékenysége a maga
teljességében. Emilie de Brigard a néprajzi film történetéről írt áttekintésésében
csak a Svarta horisonter (Fekete horizontok) című madagaszkári ciklust említi
meg (Brigard 1975). A viszonylagos ismeretlenség elsődleges oka, hogy ezekről
s más hasonló művekről sokáig csak hírből lehetett tudni, mert nem kerültek
közönség elé. Változás csak a legutóbbi időben történt, bár egyelőre még nem
a néprajzi filmezés, illetve az antropológia hivatásos keretein belül. Fejős
Pál születésének 100. évfordulója alkalmából ugyanis előbb 1997-ben Taorminában,
majd - ettől függetlenül - a 21. Göteborgi Filmfesztiválon 1998-ban játékfilmjei
mellett bemutatták a dán Nordisk film és a svéd Svensk Filmindustri megbízásából
készített rövidfilmjeit is. Ezeket a Svéd Televízió archívumában őrzött antropológiai
jelentőségű dokumentumfilmeket - talán az egyik madagaszkári és a komodói kivételével
- az 1940-es évek óta most vetítették először (Bergdahl 1998: 421-422). A magyarországi
bemutatás és ismertetés még várat magára, miként a Peruban az Amazonas és a
Putumayo folyók között élő jaguák között 1940-1941-ben forgatott Yagua migration
(Jagua vándorlás) című egyórás filmé is, mely szintén nem jutott el hozzánk.6
Ez utóbbi Európában is csak egyszer volt látható, a Fejős Pál életművét bemutató
londoni National Film Theatre-ben rendezett retrospektív vetítésen 1978-ban.
Itt viszont a többi rövidfilm hiányzott (Nau 1979: 342-364), feltehetőleg azért,
mert akkor még nem tudták, hogy azokból mi maradt meg, s a meglévők hol találhatók.
Magyar kutatók, filmtörténészek közül senki nem látta az említett filmeket;
e sorok írója sem.7 Minden bizonnyal az egyetlen kivétel a nemrég elhunyt zeneszerző
Farkas Ferenc (1905-2000), aki az 1930-as években együtt dolgozott Fejős Pállal.
Nemcsak játékfilmjeihez, hanem az első néprajzi filmekhez is ő komponálta a
kísérőzenét. "Mintegy huszonöt madagaszkári dokumentumfilmet kellett kísérőzenével
ellátnom - emlékezett vissza a zeneszerző -, nem volt könnyű feladat, de a berlini
Fonogram Archívumában talált madagaszkári dallamok nagy segítséget jelentettek.
A dokumentumfilmek közül egy se jutott el Magyarországra."8
Ezúttal nem lehet célom Fejős Pál kalandos, fordulatokban gazdag pályáját tovább
részletezni, vagy akár szűkebben, antropológiai tevékenységét értékelni. A továbbiakban
egyetlen szempontot emelek ki: az etnológiai, antropológiai filmek és kutatások
előtti időszakban a népélet iránti érdeklődését igyekszem megvilágítani. Szerteszórt,
egymástól nagyon eltérő forrásokból nyert adatok összegzésével az életmű egyik
mérvadó vonását próbálom meg érzékeltetni. Azokat a jegyeket szándékozom kimutatni,
melyek Fejős Pál későbbi tevékenységében, az antropológuséban, a tudományszervezőében
a "másik" iránti érdeklődés elemeit, csíráit jelentik. Az adatokat
az antropológia, a néprajz szempontjából tárgyalom, és nem a munkásságáról írottakat
túlnyomórészt jellemző filmtörténeti, filmesztétikai megközelítést követem.
A következőkben két időmetszetben Fejős Pál magyarországi működéséről szólok:
az 1922-ben Mikófalván rendezett passiójátékban játszott szerepéről, valamint
két 1932-ben Magyarországon forgatott játékfilmjéről.
Különböző forrásokból tudjuk, hogy Fejős Pál 1922-ben rendezőként működött közre
az Eger közelében, Mikófalván a helyi értelmiség által kezdeményezett passiójáték
előadásában.9 Pontos részvételéről kevés információnk van, de annyi bizonyos,
hogy nem ő találta ki a bemutatót, s nem ő kezdeményezte azt sem, hogy a szerepeket
falubeliek játsszák. Az ötlet az erdélyi menekültként Mikófalván letelepedett
Peller Imre segédjegyzőtől származott, aki 1921 őszén másokat is megnyert a
terv megvalósításához. Fő segítője a község plébánosa, egy ferences szerzetes
és a kántortanító volt. A bajor Oberammergau mintájára elképzelt passiójáték
bemutatásához előbb lefordították-adaptálták s kiadták az ottani játék szövegét,
majd Budapestről meghívott vállalkozók, szervezők, szakemberek részvételével
Passió Társulatot alakítottak a gyakorlati feladatok áttekintésére, a vállalkozás
lebonyolítására. Ekkor határozták el, hogy a játék rendezésére felkérik Fejős
Pált, a díszletek tervezésére és elkészítésére Pán József festőművészt, a színpad
és a falu melletti hegyoldalon a nézőtér kialakítására pedig mérnököket, s a
lebonyolításhoz további szakembereket (Melczer 1979: 13-14). Kezdetben csak
színházi oktatókkal próbálkoztak, de ez nem vált be, s akkor határozták el,
hogy komoly, "színházi embereket, Fejős Pált, Pán Józsefet" hozzák
le a fővárosból (Bakó 1964). A bemutató után 4-5 évtizeddel visszaemlékezők
Fejős Pálra többnyire mint "világhírű rendezőre" hivatkoztak, ám ez
utólagos visszavetítés, hiszen ő a passiójáték idején 24 éves fiatalember volt,
aki mellesleg akkortájt szerzett orvosi diplomát. Viszonylagos ismertségét a
Mobil filmgyárban rendezett némafilmjeinek és némi színházi hírnevének köszönhette
a fővárosban és művészkörökben. Egy korabeli beszámoló szerint a játék színpadi
kompozícióját az ő elképzelései szerint tervezte Pán József (1900-1956), aki
Udvary Dezsővel, a szolnoki művésztelep festőjével együtt festette meg a messziről
is jól látható, nagyszabású színpadképeket. A művészek - a hír szerint - "alapos
tanulmányozással kutatták át előbb a nemzeti, néprajzi és szépművészeti múzeumok
gyűjteményeit" (Tóth 1922:14). A díszleteket a faluban szőtt házi vászonra
festették, amit óriási mennyiségben vásároltak a helybeliektől (Melczer 1979:
48). A jeruzsálemi jelenet hátterét viszont az Operaháztól kölcsönözték (Tóth
1922: 13). A jelmezek is a fővárosból érkeztek, egy visszaemlékező úgy tudja
- ő gyerekszerepet alakított a játékban - , hogy a ruhák egy részét Munkácsy
Krisztus Pilátus előtt című képéről másolták a színházi szakemberek (Tóth 1985).
A hegyoldalba vágott, 4-5 ezer főt befogadó nézőtér megépítésében helybeli és
tiszafüredi kubikosok dolgoztak (Melczer 1979: 16; Nagy 1980: 3), a színpadhoz
négy és fél vagon fát adományozott a putnoki faárutelep (Bakó 1964). A darab
zenéjét "keleti stílusban" egy fiatal zeneszerző, Szlatinay Sándor
komponálta. Játszott a miskolci honvédzenekar, s közreműködött egy, a helyi
földművesekből összeállított kórus, valamint - egyes hírek szerint - egy 400
fős operai énekkar (Tóth 1922: 13; Tordai 1922: 746).
John Dodds, Fejős Pál barátja s ily módon jól tájékozott amerikai életrajzírója
szintén megemlíti a mikófalvi passiójátékot. Azt írja, hogy a több száz fős
szereplőgárdából senki nem tudott olvasni, s a szöveget hallás után sajátították
el (Dodds 1973: 10). Valóban, a próbák hónapokon át tartottak, de az hangulatfestő,
romantikus túlzás, hogy Mikófalván 1922-ben senki nem tudott volna olvasni.
A betanítást, a gyakorlást nem Fejős Pál vezette - bár alkalmanként segédkezett
ebben -, hanem a kántortanító. A téli és tavaszi hónapokat fordították erre.
Esténként az iskolában 7 órától 11-12-ig folyt a tanulás, a tavaszi munkák idején
nagy terhet róva a napi tennivalókban elfáradt falusiakra (Tordai 1922: 744).
A szereptanításban pesti színészek is közreműködtek (Nagy 1980: 5), leginkább
Szegő Endre színművész, a Belvárosi Színház rendezője (Tóth 1922: 13). A főszereplőket
azonban a rendező választotta ki. Erről néhány emléket idézhetünk. A Mária szerepét
alakító Baranyi Lászlóné Turmándi Gizellától például az 1970-es évek végén a
következőt tudta meg egy helytörténeti kutató: "A falu iskolájában hívtak
össze bennünket, hogy a szerepre kiválasszanak. Egy barát pap (Tóth Pacifik),
Kalivoda (Kálmán, a kántor) és Farkas Máté segédkezett a szereplők kiválasztásában.
Ebben az időben én 17 éves voltam, arcra is vékony és fiatal szőke, szerényen
a nagy tömegben hátul foglaltam helyet. A főrendező sokáig mustrálta a tömeget,
míg végül nálam megállt és azt mondotta: No kislány, vállalná a Mária szerepét?
Én húzóckodtam, de egyenes választ nem adtam akkor. Majd édesanyámmal megbeszélem
- de ebből nem lett semmi, mert velem jött és annyit beszélt nálunk, hogy anyám
bele egyezett." A próbák közben az anyja egyszer mégis ki akarta őt venni
a játékból. Ekkor ismét Fejős Pál győzte meg, hogy ezt ne tegye. Jó viszonyba
is kerülhetett a családdal, mert egy ideig náluk volt elszállásolva.10 Júdás
szerepét senki nem akarta elvállalni, végül egy szelíd, 21 éves fiatalembert
tudtak erre rávenni (Tóth 1985), aki egy korabeli vélemény szerint a legjobb
szereplő volt: "dikcióját valóban természetesen s így hatásosan adta elő"
(Tordai 1922: 745). A szereplők megválasztását így idézte föl a Magdolnát alakító
Kovács Gábor Sándorné Kelemen Rozália: "Ebben az időben 17 éves voltam.
Fejős Pál világhírű főrendező magához hívatott, és közölte velem, hogy Magdolna
szerepére engemet szemelt ki, s vállalom-e. Mikor megtudtam, hogy a Jézus szerepére
a férjemet szemelte ki, akkor adtam én is választ neki. Vállaltam a szerepet.
Férjem szelídsége, sovány, magas, szikár alakja, arca tetszett meg neki."
Ő úgy tudta, hogy a "beszélő szerepekre" egyszerre két személyt tanítottak
be.11 Nagyon ellentmondóak az adatok, hogy a 10 képből álló darabnak hány szereplője
volt. A 120-140 főszereplő és 1000-1200 statiszta (N.S. 1922; Tóth 1922: 13)
talán túlzás, azonban a szűkebben vett stáb is 150-200 fő körül mozgott, továbbá
a zenekar és a kórusok tagjai (Tordai 1922: 744; Bakó 1940); szöveges szerepe
25-30 mikófalvinak lehetett.
A játék nyilvános főpróbáját május 25-én, áldozócsütörtökön tartották. Ezt követően
szeptember közepéig kb. huszonötször játszották, összesen legalább 25 ezer ember
előtt.12 A rendezői munkáról viszonylag kevés feljegyzés tudósít. Egy, a fővárosi
közreműködőkkel szemben kifejezetten ellenséges beszámoló szerint a játék legnagyobb
hibája abban állt, hogy "a nagytőke üzleti szomja […] filmrendezők formáló
kezének vetette alá a népi játszóanyagot". A darabból hiányzik a "népi
lélek vallásos átérzése", a "ma pathologikusan szomjazott primitívség",
így a játék "elveszti népies zománcát" (Alszeghy 1922: 357-358). Másokat
viszont épp az ilyesmi fogott meg: "Amiben nem csalódtam - írja az Élet
kritikusa - a magyar anyag. Azok a remek magyar emberek, akik ott játszanak
s akiknek egyszerű tájszólása mögül mégis csak megrezdül a nagy misztérium egy-egy
csodálatos varázsa" (Havas 1922). A tájszólásról, például a Jézust megformáló
"palóc ember" hamisítatlan "palóc kiejtéssel" mondott szerepéről
más korabeli néző is megemlékezett (idézi Tóth 1985). Ezzel ellentétes véleményt
is olvashatunk, miszerint a mikófalviak a "más vidékinek különösen hangzó
dialektikus sajátságaikat is leküzdötték" (Tordai 1922: 745). Valószínű,
hogy ezt a kántortanító akarta elérni - a tőle és a plébánostól nyert információkra
támaszkodik az idézett szerző -, ami valamilyen fokon sikerült is. Mással aligha
magyarázhatjuk a szereplők beszédével kapcsolatos ellentmondásos korabeli értesüléseket.
Arról nincs információ, hogy mi volt erről a rendező elképzelése. Az ő befolyása
inkább a szereplők mozgatásában, a tömegjelenetek megkomponálásában mutatkozott
meg. A szereplők mozgásából egyesek szerint a természetesség hiányzott, "egyes
jeleneteket úgy javítottak ki, mintha mozikép elé rendezték volna" (Tordai
1922:745). Ezzel a kissé rosszalló megállapítással szemben látni kell, hogy
a játék az amfiteátrumszeűen kialakított hegyoldal óriási nézőtere előtt zajlott,
ahol a történet látványos képekből épült fel. A nagy platószerű játszótéren
az evangéliumi történet bibliai nevezetességű helyeit "filmszerű építmények"
(Tóth 1922: 13) jelenítették meg. Itt a szereplők, statiszták mozgatása is a
látványosságot kellett, hogy szolgálja. Ezen a téren a rendezői felfogás teljességgel
megfelelt a vállalt nagyszabású bemutató követelményeinek.
A játék, a közvetlen népélmény, a táj hatással volt a fiatal, vállalkozó kedvű
rendezőre. Egész biztos, hogy ekkor fogant meg benne egy filmsorozat forgatásának
az ötlete. Hat magyar film készül a közeljövőben - adta hírül a Mozihét című
újság 1922. augusztus 13-i számában. "Fejős Pál filmrendező és Pán József
szcenikus hatalmasat akar lendíteni a magyar filmgyártás szekerén […] Rábírtak
egy komoly kereskedelmi vállalatot, hogy hat magyar film elkészítésére adjon
nekik lehetőséget. Részleteket még nem mondanak. Felvételek megkezdődnek Ózd,
Borsodnádasd és Rimamurányi-Salgótarjáni vasművek hatalmas telepein. Belső felvételek
ősszel a Corvin és a Phönix műtermeiben. A szövegkönyvet egy jeles írónk írja."13
A nagyszabású tervről mást egyelőre nem tudunk, mindenesetre meghiúsult, mert
a filmsorozat nem készült el. A jelek szerint a tervezett játékfilm falusi és
ipari környezetben játszódott volna. Talán nem nagy merészség arra következtetni,
hogy ebben a nép - parasztok, munkások élete s kultúrája - iránti figyelem is
megnyilvánult. Feltételezhető, hogy Fejős Pál a mikófalvi rendezés s Eger környékének
megismerése nyomán vállalkozott utolsó magyarországi némafilmjének elkészítésére,
az Egri csillagok megfilmesítésére is. Talán találkozott Gárdonyi Gézával, aki
a passiójáték erkölcsi támogatására szervezett védnökség tagja volt (Tóth 1922:
14), de az is lehet, hogy ettől függetlenül látott lehetőséget a népszerű regény
megfilmesítésében. Mindenesetre tény, hogy mielőtt elhagyta Magyarországot,
közeli kapcsolatba került 1922-ben és 1923-ban a magyar vidékkel, személyes
tapasztalatokat szerzett olyan társadalmi és földrajzi környezetben, amely a
"másik" felfedezésének élményét, tapasztalatát jelentette számára.
Az Egyesült Államokban töltött évek után Fejős Pál 1932-ben rövid, egyéves párizsi
kitérőt követően visszatért Magyarországra, és itt két filmet rendezett. Ekkor
készült a Tavaszi zápor és az Ítél a Balaton című játékfilmje.14 Mindkettőben
falusi helyszíni felvételek láthatók, témában és képben a népi élet keretei
közé illesztett társadalmi problémákkal foglalkozik. Ahogy a Nyugat Barátok
ankétján a Tavaszi zápor kapcsán fogalmazott, hazatértekor "parasztfilmet"
csinált (Fejős-Nagy 1932: 589). A paraszti kultúra megjelenítésének és reprezentációjának
tehát tudatos programjáról van nála szó, mellyel bizonyos mértékig hozzájárul
az uralkodó népies ízlés terjedéséhez. Az 1930-32-es években már kibontakozóban
van a Gyöngyösbokréta mozgalom. Ennek légköre és népszemlélete nyilvánvalóan
hatott rá, noha amikor Párizsban rávették, hogy készítsen filmet Magyarországon,
eleve "parasztfilm" forgatására gondolt. A téma már megvolt, mert
1931-ben, mielőtt elhagyta Hollywoodot, megvásárolta az Universaltól a megfilmesítési
jogát egy ilyen tárgyú forgatókönyvnek (Dodds 1973: 51), mely Fülöp Ilona (1891-1953),
az 1914-ben az Egyesült Államokba vándorolt írónő munkája volt. Magyarországon
az 1930-as években a paraszti-népi miliő iránti fogékonyság benne van a levegőben,
s aránylag jellemző jegye a filmnek, a fotográfiának (vö. Kincses 2001). Filmesztéták
szerint a korszak parasztképe azonban művi, az ábrázolást a felsőbb osztályok
parasztromantikájának giccse, mesterkéltsége és az operettek érzelgőssége uralja
(Nemeskürty 1965: 32-51; Molnár 1967: 103-104). Ezért is érdemes megnézni, hogy
a korszellem mellett Fejős Pál két filmjében a népi kultúra megjelenítését -
s tágabban a magyaros jelleget - milyen sajátosságok jellemzik.
A Tavaszi zápor a negyedik magyar hangosfilm volt. A produkció a Hunnia Filmgyárban
a francia-magyar Osso cég költségén készült (Lajta 1942: 29; Nemeskürty 1965:
13, 311), komoly francia technikai háttér igénybevételével (Heltai 1932; Fehér
1932). Fejős Pálnak elhatározott szándéka volt, hogy a szavai szerint "tudatosan
naiv és tudatosan buta" amerikai filmektől eltérő művet alkosson, mégpedig
itt Európában, Magyarországon. "Ezért jöttem én Párizsból Budapestre -
írta - és csináltam meg a "Tavaszi zápor"-t. Nem azért csináltam,
mert meg voltam győződve, hogy irodalmi óriás, sem pedig, mert azt hittem, hogy
a világ legjobb képét csinálom, hanem mert úgy láttam, hogy ennek a képnek vannak
lehetőségei Amerikában […] én ezt a filmet Amerikának csináltam és azért, hogy
elindítsak valamit, amin keresztül a művészethez közeledünk" (Fejős-Nagy
1932: 588-589).
A történet egy megesett vidéki cselédlányról szól. Az indító felirat szerint
a film egy Alföld-szerte az "öregek ajkán" élő legendát mutat be,
mely szerint az áprilisi záport "halott anyák zúdítják alá a mennyországból,
hogy megvédjék lányaik erényét a tavasz és a szerelem kísértéseivel szemben".
Szabó Marit, egy falusi kispolgári családnál alkalmazott szolgálót a falu urasági
intézője csábítja el, aztán természetesen magára hagyja. Megtudván, hogy a lány
gyereket vár, úrnője elküldi, így a közeli városba megy, beáll cselédnek, majd
egy mulatóban kap munkát. Itt szüli meg lányát. Társnői és a vendégek szeretettel
veszik körbe. Húsvétkor visszamegy falujába, a templomban bemutatja gyerekét.
Ismét a városban látjuk, ám itt egy erkölcsvédő szervezet elszakítja a gyereket
a megesett anyától, menhelyre viszik. Szabó Mari ismét falujába tér vissza.
Kinevetik, megalázzák, nem találja helyét, a falusi kocsmában kétségbeesésében
inni kezd. Májusi litániára a templomba megy, ahol könyörgés közben meghal,
a mennyországba kerül. Innét látja 15 évvel később, hogy lányát egy uraság hozzá
hasonlóan el akarja csábítani. Egy csillogó aranyvödörből vizet zúdít alá, mely
mint tavaszi zápor odalent megmenti 16 éves lányát.
Talán a kor szemléletének tudható be, hogy az 1960-as években filmesztéták a
Tavaszi záport realista, társadalomkritikai műnek igyekeztek beállítani, s ebben
látták magyarországi bukását, sikertelenségét. Vagyis azért, hogy a film nyíltan
bírálta az uralkodó osztályt - közelebbről a falusi gazdatiszt úrhatnámságát
és az erkölcsvédő úriasszonyok lelketlenségét (Molnár 1960; Nemeskürty 1965:
42-44; 1983: 364-368). Ez túlzás, erőltetett ideológia. Helytállóbb az a felvetés,
hogy a film tézisdarab, magyar s falusi környezetben olyan mesét ad elő, ami
attól idegen: "Fejős nem a magyar társadalmat óhajtja bemutatni, hanem
egy mindenütt érvényes kispolgári miliőt rajzol meg. Magyar faluban ilyen család
[mármint az a kispolgári család, ahol Szabó Mari a történek kezdetén cselédeskedik
- F.Z.], ilyen környezet nincsen." (Nemeskürty 1983: 365). Ha ebben van
is igazság, s a tavaszi zápor meséje nem valódi folklóralkotás, a film kifejezetten
magyar atmoszférát kíván teremteni. Szabó Mari esetét a rendező alapvetően három
eszközzel próbálja valóságos magyar történetként bemutatni: paraszti szereplők,
falusi környezet és magyar stílusú kísérőzene alkalmazásával. Nézzük ezeknek
főbb vonásait.
A filmet öt héten át 1932 májusában, júniusában forgatták, részben paraszti
szereplőkkel, mégpedig a Budapesthez közel eső falu, Boldog Gyöngyösbokréta-csoportjával
s más falusiakkal.15 Bruckner Jenő, a boldogi főjegyző, aki sokat tett azért,
hogy a falu országszerte ismertté váljon, részletesen leírta az általa vezetett
falukrónikában az eseményt. Érdemes ezt a már publikált, de nehezen hozzáférhető
beszámolót teljes terjedelmében idézni, mivel érzékletes képet ad a forgatás
körülményeiről, a rendezés részleteiről és falusi statiszták ilyen korai "alkalmazásáról":
"Szerepléseink, a rádióközvetítés, s egyéb, falut ismertető propaganda
eredményezte azt, hogy a Hunnia magyar filmgyár figyelme Boldogra terelődött.
Egy napon a gyár kiküldöttei megjelentek ama kérésükkel, hogy a "Tavaszi
zápor" címmel készítendő magyar tárgyú hangosfilm felvételét Boldogon szeretnék
készíteni. Természetes, nagy örömmel fogadtuk a tervet a legmesszebbmenő készséggel
ígértük meg támogatásunkat. E magyar gyárat a francia Osso filmgyár bérli, s
a magyar filmdarab főrendezője, Fejős Pál magyar ember, ki Kaliforniában él
18 év óta s ma világhírű ember. Főszereplője Annabella francia filmszínésznő,
s a szereplői magyar színészek és színésznők.
Legelőbb ezek látogattak ki, majd az igazgatóság tartott terepszemlét. Utánuk
rajzolók, tervezők jöttek s végre jött az értesítés, hogy 70 tagú csoporttal
menjünk fel a gyárba felvételre. Április 29-én kora reggel két nagy autóbusz
jött értünk és útnak indultunk. Két és fél óra alatt Budapesten voltunk a gyárban
(Zugló, Gyarmat utca). A műtermi felvételek megkezdődtek. Folytak a felvételek
késő estig. Este a Royal Apollo mozgószínház igazgatója szíves meghívása folytán
e színházban jelentünk meg s ott hangos mozi darabot láttunk. Persze nagyon
tetszett mindnyájunknak. Éjjelünket a jó szállásunkon töltöttük. Reggel már
korán jött az autóbusz ismét értünk, s vitt megint be a gyárba. Ismét egész
napos felvételek voltak; a csoport nagyobb része este két autóbuszon hazatért.
5 leány és 5 legény a sorok írójával még éjjeli felvételre fennmaradt, s másnap,
május 1-én reggel tért haza vonattal. A szereplők 5-5 pengő napidíjat kaptak
(a napszám, ha lett volna, 80 fillér volt). Május 8-án érkeztek meg a gyár gépei
Budapestről. Két óriás áramfejlesztő gép autóra szerelve, teherautók, állványok,
30-40 reflektor, egyéb gépek, tükrök stb., és 40-50 főnyi személyzet. Ki-ki
a már előre kijelölt és elkészített szállására ment. Másnap megérkezett a rendezőség,
igazgatóság és a főszereplő Annabella művésznő. Meg is kezdték a felvételeket
a község utcáin különböző helyeken, a templom előtt 350 főnyi boldogi csoporttal,
s folytak úgyszólván éjjel-nappal, május 8-14 között. Mikor saját reflektoraik
nem bizonyultak elégségeseknek, egy katonai fényszóróosztag 14 katonája Horváth
hadnaggyal és egy óriási fényszóróval jött segíteni. Május 28-31-én és június
elsején ismét kint voltak, de már csak 12-15-en, a hiányzó felvételeket készítették
el. Megemlítem, hogy a vasúti felvételhez a hatvan-szolnoki vonalon a 2.sz.
őrháznál különvonatot béreltek, napi 600 pengőért. Hallomásból említem meg,
hogy a filmdarab másfél millió pengőbe fog kerülni. Annabella művésznőnek állítólag
napi 1000 pengő díjazása volt.
Sok-sok fáradtság után végre eltávoztak, de fáradságunk megérte azt, hogy Boldog
község a filmdarab végén ismertebbé fog válni. Ez az erkölcsi siker, de anyagi
is volt, mert mintegy 4000 pengő lett a szereplők között szétosztva, s itt-tartózkodásunk
alatti fogyasztásaik, szálláspénzeik - a mostani nehéz viszonyok között - mégis
hoztak valamit a lakosságnak. Hálásan emlékszem meg dr. Man[n]heim Lajos úrról,
ki a filmgyár finanszírozója, Párizsban élő magyar származású bankár, aki a
szegény iskolás gyermekek számára Annabella emlékére 500 pengőt adományozott.
A "Tavaszi zápor" filmdarab - meséje s felvételei után ítélve - jó
lesz, de sikerét majd 1932 őszén a község fogja elbírálni. Reméljük, a vásznon
a boldogiak is meg fogják látni magukat."16 Ami ezt illeti, van olyan adat,
mely szerint a rendező a film ősbemutatóját vitával egybekötve abban a faluban
tartotta meg, ahol a külső felvételeket forgatta (Molnár 1967: 11), vagyis Boldogon.
A film hivatalos bemutatóját 1932. november 3-án a fővárosi Radius moziban tartották.
Az előadást Fejős Pál magyarázó szavai vezették be.17 A tervek szerint a boldogiak
rész vettek volna a bemutatón, de a községben kitört tífusz miatt a mozi igazgatósága
arra kérte az útrakész küldöttséget, hogy látogatásukat halasszák el.18
A filmben népéleti jelenetek és a jellegzetes paraszti tárgyi környezetet mutató
képek egész sora szerepel. A főbb momentumok a történet menete szerint a következők:
légi felvételként megjelenő falukép, falusi bál, utcák és paraszti porta, malacok,
csibék etetése, konyha és szobabelsők, népviseletbe öltözött alakok különböző
helyzetekben - vasútállomáson, utcán, templomban -, a húsvéti szentmisére vonuló
falu népe, templombelső és Madonna-szobor, kocsma mulatónótát húzó cigányzenekarral,
körtáncot járó gyerekek, aratás, szüret, a falusi templom májusi litániája.
A boldogiak ezekben a helyzetekben, akciókban kaptak látványos szerepet. A legmozgalmasabb
és a helyi viselet legparádésabb bemutatója a húsvétkor templomba vonuló falusiak
350 főt mozgató jelenete volt, melyre Bruckner jegyző idézett krónikája is utal.
A film más társadalmi miliőt és életformát is megjelenít, így a típusalkotás
igényével ábrázol egy városi mulatót és közönségét, a film kezdő képein pedig
egy alföldi kisvárosi kispolgári családot.
Egyedi kísérlet volt a film hangszerelése. A rendező tudatosan kerülni akarta
a korai hangosfilmre jellemző színpadszerű párbeszédeket, ezért beszéd alig
van a filmben, a főszereplő, Annabella mindössze pár rövid mondatot mond. Nagy
szerepet tulajdonított viszont a mozdulatoknak, a gesztusoknak, az arcjátéknak,
s különösképpen a zenének, a hangoknak, zörejeknek. Ez megkönnyítette, hogy
a mű a külföldi közönséghez is eljusson. A Tavaszi zápor zenéjét Angyal László
(1900-?) és a francia Vincent Scotto szerezte. A film felújításakor a magyar
zeneszerző egy interjúban felidézte az alkalmazott zenei eszközöket. Az öt nyelven
- azaz ötször egymás után - felvett filmben egy száztíz tagú zenekar, 160 tagú
vegyes kórus és gyermekkórus szólalt meg. Ilyenre ekkor került elsőként sor
a magyar, de "mondhatni az európai film történetében" (A. G. 1971:
23). Rajtuk kívül Simon Helly francia énekesnő,19 illetve Pártos Erzsi sanzont
énekelt a Fortuna kávéház jelenetében. A film zenéje ötvözte a népzenei elemeket
a templomi énekekkel, a városi sanzonnal és a szimfonikus muzsikával, s dramaturgiailag
fontos szerepet kapott a zörejek, zajok zenei felhasználása. A hangosfilm művészi
eszközeinek kialakulásakor a filmzene is hőskorát élte. Angyal László a Tavaszi
záporban "olyan zenei lehetőségeket kapott és oldott meg - olvasható az
egykori méltatásban -, amelyek a filmmuzsika terén teljesen új fejezetet nyitottak
meg".20 Mindemellett a zene magyar karakterét a hangszeres népzenei elemek
és népdalfeldolgozások alkalmazása biztosította, s nem a korban szokványos "magyaros",
azaz cigányzenés, magyarnótás muzsika (vö. Horváth 1933). A zeneszerző ezt még
a falusi kocsma jelenetében is biztos kézzel elkerülte.
Az Ujság korabeli kritikusa szerint "a magyar falu képét még kevesen örökítették
meg olyan szépen és egyben olyan hűen", mint Fejős Pál.21 A film népies
vonásait a későbbi méltatók azonban problémásabbnak tekintették. A már hivatkozott
filmtörténész és esztéta, Molnár István szerint a realista mondanivalójú filmet
"sok helyen népviseletes cikornyák és szentimentális kitérők tarkítják"
(Molnár 1960: 119). Ennek ellenére fontosnak tartja, hogy a film néprajzi hűségre
törekszik, a felvonultatott népviselet nem kiagyalt "magyarosch" valami,
mint a kor más népszerű darabjaiban, hanem egy valóságos faluból, Boldogról
való. Nemeskürty István szerint a filmet jellemző "mosolyognivalóan naiv
stilizálás és szimbolika" jele - a zárójelenet "aranyozott mennyországi
konyhá"-ja mellett - "az erőltetetten népviseletes templomozás"
is (Nemeskürty 1965: 44). Másutt úgy vélekedik, a rendező egyéni filmes módszerével
- azaz, hogy szereplői nem beszélnek az éppen megszülető hangosfilmben - és
a "keresetten "gyöngyösbokrétás" népviselettel némiképpen elszigetelte
magát a közönségtől is" (Nemeskürty 1983: 367). Ez annyiban igaz, hogy
az általánosabb mondanivalót a közönség a díszletek alapján nehezebben érzékelte,
figyelmét lekötötték a folklorisztikus jegyek. Ezért is merülhet föl, hogy valószerű-e
a történet magyar viszonyok között.22 Az is kétségtelen, hogy a mai nézőnek
egynémely falusi képsor önmagáért való bemutatónak - mintegy a magyar folklór,
az ünnepi, "festői népviselet" reklámjának - tűnik. A magyar jelleg
hangsúlyozása, mint láttuk, tudatos szándék volt, mely a nézők elé kerülő külföldi,
elsősorban amerikai filmekkel szembeni eltérésként nyilvánulhatott meg a film
cselekményében, képvilágában. Mindamellett ha a népi kultúra ábrázolása - a
film folklorizmusa - esztétikailag a film egészét tekintve nem is teljesen meggyőző,
e kultúra több vonásának dokumentatív értékű rögzítése nyilvánvaló. A Gyöngyösbokréta-csoportok
előadóiról és műsorszámairól ilyen korai, technikailag jó minőségű s művészileg
értékes felvételek nem készültek. A korabeli falukép és a boldogi népviselet
filmbeli rögzítése megelőzi ez utóbbi szakmai felfedezését, az első szakszerű
leírásokat (vö. Újváriné 1933; 1936), ily módon elvitathatatlan a mozgóképek
forrásértéke. Persze, a Tavaszi zápor nem dokumentumfilm, a kamera nem a mindennapi
élet folyamatának részeként örökít meg eseményeket. Itt a népi kultúra a műalkotás
esztétikáját szolgáló alkotóelem. Az ünnepélyesség jegyei minduntalan előtérbe
nyomulnak. Két vonatra várakozó alak például a hófehér boldogi Mária-lányok
öltözetét viseli, mégpedig hétköznap, minden ünnepi helyzettől láthatóan függetlenül.
A rendező számára ez a kultúra egzotikumot jelent, melynek szerepét Fejős Pál
a Nyugat ankétján - a fentiekben idézettek folytatásaként - így indokolta: "Nem
mondom, hogy a "Tavaszi zápor" művészet, legfeljebb, hogy köze van
a művészethez. Tudom, hogy sok benne a giccs, de lehetetlen máról-hólnapra művészi
filmet adni. Azért mert a filmben egzotikum van, Amerika meg fogja neki bocsátani,
hogy emellett más is van benne, mint az amerikai filmben" (Fejős-Nagy 1932:
589).
Kevesebb részletet ismerünk a másik film, az Ítél a Balaton forgatásáról, melyet
a Phőbus vállalat szervezésében egy magántársaság finanszírozott (Lajta 1942:
30, 32). A forgatókönyvet Mihály István (1892-1944), a két világháború közötti
korszak egyik legnépszerűbb filmes szerzője írta. A film meséjét így foglalta
össze a Mozivilág hajdani kritikusa: "Balatoni halászfalut mutat be az
új magyar film. A két módos halászcsalád […], Kovácsék és Szabóék közt emberemlékezet
óta dúl a gyűlölködés. És Kovács Mari mégis beleszeret Szabó Mihályba. Végzetesen.
De az apja, az öreg Kovács máshoz kényszeríti a lányát feleségül. És mindjárt
az esküvő után kikezdi a pletyka a boldogtalan fiatalasszonyt. Hogy nem a férjét
szereti. Azon a zivataros éjszakán pedig, amikor a vihar a halászokat kint éri
a vízen, kiderül, a valóság. Az asszony nem a férjéért reszket, hanem a másikért.
A másiknak borul a nyakába amikor az szerencsésen partot ér. És a hűtlen asszonyt
most szörnyű népítélet várja. A tomboló viharban az asszonyt a saját apja taszítja
ki egy üres csónakon, evezők nélkül a háborgó vízre. Ítéljen a Balaton. Ha ártatlan,
akkor úgyis megmenekül. A bömbölő éjszakai viharban két férfi csónakja indul
az asszony megmentésére. A férj és a másik. És győz a szerelem" (Mozivilág
1933. március 5). A film külső felvételeit 1932. szeptember folyamán vették
fel. "Szép falusi keretben játszódik le történet - olvasható egy korabeli
kritikában -, a Balaton és a Velencei-tó, meg a Csillaghegyen készült festői
felvételekkel" (Bisztray 1933: 367). Miket láthatunk? Összességében sajátos
kompozíciót, mely a balatoni halászok és eszközeik mellett a lakodalmi jelenetben
a tihanyi apátsági templomból kivonuló pártás sárközi menyasszonyt és násznépet
épp úgy magába foglal, mint mozgalmas búcsús vásári és szüreti forgatagot, vagy
az ország más vidékéről származó kocsmai táncjelenetet. Etnográfiai tárgyak
is szép számmal szerepelnek: varsák, merítőhálók, tulipános láda, mézeskalács
szív mint szerelmi ajándék és így tovább. Elemeiben minden valóságos, bár a
szüretelők jól láthatóan üres puttonyokkal serénykednek, mialatt a háttérben
többszólamú kórus a Hej halászok, halászok dunántúli ugróst énekli. A rendező
célja a "falusi keret" minél sokrétűbb felépítése. Ehhez a népi kultúra
több híressé vált, a tudatos hagyományőrzés folytán is ismert, ezáltal a parasztit
szimbolikusan képviselő momentumát használja föl. A "magyarság néprajzát"
képviselő jelhalmazt ugyanakkor egyetlen színhely népi karakterének ábrázolásához
hívja segítségül.
A kocsmai táncjelenet külön figyelmet érdemel. Egy forgatási hír szerint a műtermi
felvételekhez a Hunnia filmgyárban november 26-27-én "Nagykállóból 20 pár
jelent meg eredeti nemzeti viseletben és a Kállay kettőst (sic!) lejtették el
különböző dalszövegre".23 Farkas Ferenc, a film zeneszerzője is felidézte,
hogy "számos népdal mellett ebben a filmben szerepelt először az azóta
Kodály Zoltán feldolgozásában híressé vált kállai kettős. Hagyományos dallamait
a filmen persze cigányzenekar játszotta" Az éneket azonban a fellépő nagykállói
gyöngyösbokréta-csoport adta elő. A zene dramaturgiailag tudatosan alkalmazott
szerepére jó példa, hogy "a két ellenséges család egyidejű szüreti mulatságát
két népdal kísérte, melyek egyidejűleg hangzottak, hol az egyik, hol a másik
dominált". Az egyetemi énekkar szerepelt, Vaszy Viktor vezetésével, aki
szintén komponált zenét a filmhez (Farkas 1967: 56). Az énekkar többszólamú
előadásában felhangzik például az Óh, mely sok hal kezdetű népdal abban a jelenetben,
amikor a halászok behúzzák csónakjukba üres hálóikat, majd visszatérnek a vízről,
s a felesége hűtlenségének híresztelése miatt feldúlt halászgazda dühödten hazafelé
indul. A mozgatott kamerával fényképezett epizód a film egyik igen hatásos jelenete,
miközben a háttérben kiterített hálók és más halászszerszámok változatos tömegét
mutató képsor dokumentatív szempontból is figyelmet érdemel. A balatoni vihar
képeit is kórus kísérte. Az Ítél a Balaton zenei aláfestése a másik filmnél
már alkalmazott eljárást követi: a minimálisra csökkentett beszéd mellett különféle
hanghatások, zörejek, a vihar és a tömeg hangjai segítik a drámai mondanivaló
kibontakozását. Ugyanakkor minkét filmet azért is számon kell tartani, mert
a magyar filmek közül ezekben alkalmaztak elsőként autentikus népdalokat, illetve
művészi igényű népdalfeldolgozásokat.
Részletes, a falusi jeleneteket elemző, de a konkrét hely-szín(ek)ről nem tájékoztató
ismertetést írt a filmről Urbán Mária, annak magyarországi felújítása és nyilvános
vetítése után. Témájában és képileg elhelyezi a filmet a magyar filmtörténetben,
s ennek kapcsán megállapítja, hogy "időnként naiv folklór-illusztrációkba
csúsznak el a jelenetek". A paraszti jeleneteket mégis "szép, gazdag
kiállítású, idillikus népi zsánerképek"-nek tartja, s ő is utal a kocsmai
bál "csodás népviseletben" járt kállai kettősére (Urbán 1985: 61).
Nem szól azonban arról, hogy a népi zsánerek milyen elemekből állnak, hiszen
őt elsősorban az foglalkoztatja, hogy a nyugalmas népi képekkel hogyan szembesül
a viharjelenet, amit "tökéletes filmes remeklés"-nek tart. Ez feltétlenül
a film kulcseleme, melyre az egykori kritikák is kitértek. "Különösen a
viharjelenetek frappánsak és bármely rendező munkájának díszére válhatnak"
- írta a Filmújság (idézi Nemeskürty 1965: 61). Ezzel szemben Bisztray Gyula
szerint "a viharjelenet mesterkélt s túlságosan elnyújtott". De ő
ennél még súlyosabb hibát is szóvá tesz: "Kár, hogy a darabnak nincs meggyőző
ereje. Túl sötét ábrázolás vonul rajta végig; ezek a magyarok nem annyira a
Balaton vidékéről, mint inkább egy irodalmi stílusból: a túlzó naturalizmusból
nőttek ki. A magyaros környezet csak külső dekorációnak tűnik fel, egy teljesen
idegen, fiktív műballada keretéül, amelynek punctum saliense egy olyan "ősi
balatoni szokás", amilyen a Balaton vidékén soha nem létezett" (Bisztray
1933: 367). Hasonló kifogás merül tehát föl, mint a Tavaszi zápor kapcsán: hiába
a falusi, népi környezet és díszletezés, a megfilmesített történet nem ebből
a talajból fakad. A népi kultúra vonásainak ábrázolása így formai jellegű, külsődleges.
A Filmújság imént idézett kritikusa szerint "csalódást okozott a darab
igazán vad és valóban regényes cselekménye […] mert távol áll az igazi magyar
népélettől", s különben is "túl sok a cigány, mulatozás, tánc, borjúszájú
ing, gatya". A Népszava is hasonlóképpen írt: "talán lehetséges lett
volna alkalmasabb témát kevesebb duhajkodással, gyilkossággal, babonával és
istenítélettel találni arra, hogy a Balaton szépséges vidékét és halászélet
tragikus fordulatait filmre vigyék".24 Mindennek része lehetett abban,
hogy a nagy technikai fölkészültséggel és gondos rendezői munkával előállított
film nem hozta meg a remélt sikert (Lajta 1942: 30). Nem sokáig volt műsoron,
bár az 1933 március eleji bemutató után másfél hónapon belül az ország filmszínházainak
színe-java vetítette.25 Farkas Ferenc szerint Fejős Pál filmjeit a közönség
azért nem mindig értékelte, mert "dramaturgiájuk, képi kifejezésmódjuk
meghaladta a kor igényeit".26
Az elemzésből kitűnik, hogy Fejős Pál két 1932-es munkájában a "népi jelenetek"
sajátos jellegűek. A boldogi, nagykállói s más szereplők, a tárgyi eszközök
révén az ábrázolás életteli, de miközben a rendező hangsúlyt helyez a hitelességre,
megkonstruálja a "népi" ideálját. Ám a Tavaszi záporban ezt egy helyi
stílus kiválasztásával teszi, az Ítél a Balatonban pedig több stílus, táji változat
vonásainak egységbe olvasztásával. A két film folklorizmusa épp e tekintetben
válik a rendező egyéni alkotói kifejezésmódjává. Esztétikai értelemben a felmerült
kifogások elsődlegesen a megfilmesített témát illetik, de jutott belőle a népies
stíluseszközöknek - leginkább ezek halmozott alkalmazásának - is. Az igényes
rendezői munkának köszönhetően filmjei kvalitása azonban jóval meghaladja az
idegenforgalomból ismert "etnográfiai különlegességeink"-et öncélúan
reklámozó, a "népnemzeti sallangokat" halmozó korabeli filmek színvonalát
(vö. Bisztray 1933: 367-368). A népi kultúra, a folklór a rendező számára sajátos
egzotikumot jelent, ami nem afféle felülről tekintett primitivitás, inkább mozgalmas,
dekoratív és ünnepélyes megnyilvánulások láncolata. Felerősítette ennek a hatását
a csillogó, nemritkán ellenfényben fotografált képsorok alkalmazása. De nagyon
fontos, hogy a filmekben nem valami kitalált parasztiról, hanem alkotórészeit
tekintve hitelességre törő ábrázolásról van szó. Persze, ez az ábrázolás, mint
láthattuk, megválogatott jegyekből megkomponált egyéni konstrukció, mely a városi,
a középosztálybeli s az úri élettől idegen népi kultúrát esztétikailag attraktív,
enyhén romantikus világként láttatja.
A filmművészet története szempontjából Fejős Pál pályája félbeszakadt, a rövid-
és dokumentumfilmek egy játékfilmes rendező életművének lezárultát jelentik.
Ami az antropológia felől nézve nyereség, filmesztétikai, filmtörténeti szempontból
törés. Ennek megfelelően másként ítélhető meg a kiindulásként idézett Egy marék
rizs jellege, illetve helye az életműben. Míg a dokumentarista vonások miatt
a néprajzi film egy sajátos, átmeneti példájának tekinthető, addig a rendező
játékfilmjeinek sorába is szervesen illeszkedik. Ez a film Philippe Haudiquet
szavaival "Fejős Pál hattyúdala, félig dokumentumfilm, amelyet nem hivatásos
színészekkel forgatott, általános tematikáját tekintve azonban nem különbözik
a rendező más filmjeitől. Mindenesetre olyan problémát vet fel, amely azóta
csak súlyosbodott: megmutatja az aránytalanságot az éhség ellen küzdő emberek
országai és a jóllakott emberek országai között" (Haudiquet 1967: 52-53.).
A film kettőssége tehát egyaránt lehetővé teszi a művészi és tudományos értékelést.
Mint láttuk, ez a kettősség valamennyire érvényes volt Fejős Pál korábbi munkáiban
is. Ebben a Sziámban, a majók között forgatott filmben azonban még tovább megy
az idegen kultúra reprezentációja terén. Már nemcsak a környezet, a statisztikák,
a lefilmezett szokások és munkák - esküvő, táncbemutató, vásár, rizstermesztés
mozzanatai stb. - révén mutat be egy idegen kultúrát, hanem a főszereplők is
abból a világból származnak. Ezek a szereplők azonban már nagyon mások, mint
a fiatalkori passiójátékban mozgatott mikófalviak. Az Egy marék rizsben még
megtartotta a meseszövés fiktív voltát; a történetet ez esetben ő maga írta
(Dodds 1973: 58). Utóbb ez is feloldódik, mert az expedícióin készített rövidfilmek
már nem egy-egy emberi konfliktust dolgoznak föl valamilyen nem szokványos közegben,27
hanem a "másik" életének, kultúrájának egyes jellegzetességeit ábrázolják.
A filmhez megrendezett, egy-egy sajátos kulturális miliőt érzékeltetni hivatott
népi jelenetektől fokozatosan az ilyen momentumok életbeli megfigyelése és rögzítése
felé fordult.
Irodalom
A. G. 1971. Felújítás - majd negyven év után. Emlékszik a "Tavaszi zápor"
komponistája. Ország Világ XV: 2: 22-23.
Alszeghy Zsolt 1922. Passiójátékok Magyarországon. Magyar Kultúra X: 356-358.
Bakó Ferenc 1964. Beszélgetés a mikófalvi passiójátékok szereplőivel. Eger magnetofonfelvétel.
Dobó István Vármúzeum, Adattár 3495-2002.
Bergdahl, G. (ed.) 1998. XXI Göteborg Film Festival 30 January - 8 February
1998. Göteborg: Filmkonstpublikation.
Bisztray Gyula 1933. A magyar hangosfilm problémája. Magyar Szemle XVII: 4:
364-372.
Brigard, E. de 1975. The history of ethnographic film. In Hockings, P. (ed.):
Principles of Visual Anthropology. The Hague-Paris: Mouton, 13-43.
Castiglione Henrik - Székely Sándor (szerk.) 1941. Filmlexikon. Budapest. Merkantil-nyomda.
Dodds, J. W. 1973. The Several Lives of Paul Fejos. A Hungarian-American Odyssey.
New York: The Wenner-Gren Foundation.
Entz Géza 1939. Magyar utazó Komodo szigetén, az óriásgyíkok hazájában. Természettudományi
Közlöny 71: 1093: 141-153.
Ethnographia 1923-24. A "kállai kettős" felújítása Nagykállóban. Ethnographia
XXXIV-XXXV: 117-118.
Farkas Ferenc 1936. Aláfestő zene a hangosfilmben. Tükör IV: 1: 58-61.
-. 1967. Az alkotótársak visszaemlékezése. - zeneszerző. Filmkultúra VIII: 6:
56-57.
Fehér Ernő 1932. Hat hét alatt új filmtelep épül a Zuglóban. Filmkultura V:
10: 8-9.
Fejos, Paul 1943. Ethnography of the Yagua. New York: The Viking Fund.
Fejős Pál 1933. Az amerikai film lélektani motívumai. Filmkultura VI. 2: 3-4.
-. 1939a. Harimau. Búvár V: 587-592.
-. 1939b. Tukán, a maláji ezermester. Természettudományi Közlöny 71: 239-242.
Fejős Pál - Nagy Endre 1932. Az amerikai filmről. Nyugat XXV: 24: 583-602. (Ennek
részlete: Fejős 1933).
Foltinyi, S. 1965. What did Pál Fejős give the anthropologists of the world?
Hungarian Quarterly V: 172-176.
Gunda Béla 1977. Róheim Géza leveleiből. Ethnographia LXXXVIII: 4: 595-599.
Haudiquet, P. 1967. Fejős Pál. Filmkultúra VIII: 6: 49-53.
Havas István 1922. A mikófalvi passiójáték. Élet XIII: 283.
Heltai Jenő 1932. A francia filmprodukciók mérlege. Filmkultura V: 10: 1-2.
Hoppál Mihály 1972. Magyar néprajzi filmkatalógus I. Ethnographia LXXXIII: 1:
136-156.
-. 1981. Néprajzi film. In Ortutay Gyula (főszerk.): Magyar Néprajzi Lexikon
4. Budapest: Akadémia Kiadó, 9-10.
Kincses Károly 2001. Mítosz vagy siker? A magyaros stílus. H.n.: Magyar Fotográfiai
Múzeum.
Komor András 1936. Egy mozijáró naplójából. Tükör IV: 1: 61-64.
Lajta Andor 1942. A tízéves magyar hangosfilm 1931-1941. Budapest: Otthon-nyomda.
Melczer János 1979. Passio játékok Mikófalván 1922. Kézirat, Dobó István vármúzeum,
ENA 2094-79
Molnár István 1960. Fejős Pál és a Tavaszi zápor. Filmkultúra I: 10: 91-129.
-.1963. Fejős Pál (1898-1963). Filmvilág VI: 12: 31-32.
-.1967. A filmstúdiótól az egyetemi katedráig - Fejős Pál életműve a pécsi filmszemlén.
Film, Színház, Muzsika XI: 42: 10-11.
N. S. 1922. A mikófalvi passiójátékok. A falu 7: 161-162.
Nagy Márta 1980. Szakrális emlékek. Kézirat, Dobó István Vármúzeum, ENA 2159-80.
Nau, P. 1979. P. Fejos (1897-1963). Filmregisseur, Abendteurer, Antroploge.
Filmkritik 23: 8: 335-389.
Nemeskéri János 1963. Fejős Pál (1897-1963). Antropológiai Közlemények VII.
1-2: 95-96.
Nemeskürty István 1965. A meseautó utasai. A magyar filmesztétika története
1930-1948. Budapest: Magvető.
-. 1983. A képpé varázsolt idő. Budapest: Magvető.
P. Horváth Dezső 1933. A magyar hangosfilmgyártás reorganizálási lehetőségei
zenei szempontból. Filmkultura VI: 2: 6-8.
Piault, M. H. 2000. Anthropologie et Cinema. Passage ŕ l'image, passage par
l'image. Paris: Nathan.
Tari János 2002. Néprajzi filmezés Magyarországon. Budapest: Európai Folklór
Intézet.
The Viking Fund 1951. The First Ten Years 1941-1951. New York: Wenner Gren Foundation
for Anthropological Research.
Tordai Ányos 1922. A mikófalvi passiójáték mérlege. Magyar Kultúra X: 743-746.
(Megjelent még: Egyházmegyei Közlöny 1922. LI: 20: 161-163.)
Tóth Kálmán 1922. Mikófalva, a magyar Oberammergau. Érdekes Újság 10: 25: 12-14.
Tóth Sándor 1985. Passiójátékok Mikófalván (1922-1923-ban). Új Ember 41: 12:
5.
Újváriné Kerékgyártó Adrienne 1933. Hajviselet Boldogon. Néprajzi Értesítő XXV:
86-88.
-. 1936. Boldog község népének viselete. Népünk és Nyelvünk VIII: 56-74.
Újváry Ferenc 1980. Ahogy én láttam!. A Gyöngyösbokréta mozgalom születéséről.
Honismeret VIII: 4: 42-44.
-. 1982. A Gyöngyösbokréta boldogi csoportjának története. Táncművészeti Dokumentumok
II: 59-65.
Urbán Mária 1985. Fejős Pál: Ítél a Balaton. Filmkultúra XXI: 3: 60-63.
Jegyzetek
1 Eredetileg megjelent: Mir-susne-hum. Tanulmánykötet Hoppál Mihály tiszteletére.
2002. Budapest, Akadémia. 721-742. p.
2 Én magam is Hoppál Mihálytól, illetve idézett írásaiból értesültem először
erről a filmről, és arról, hogy Fejős Pál néprajzi filmeket készített. A családi
legendáriumban ezt nem tartották számon. Édesapám és testvérei (Fejős Pál másod-unokatestvérei)
filmjei kapcsán többnyire csak a Tavaszi záport emlegették, valamint az Egri
csillagok megfilmesítési kísérletét, amiről úgy értesültek, hogy a filmet nem
tudta befejezni, mert pénzügyileg belebukott a vállalkozásba, s ezért ment ki
Amerikába. Életrajzírója, aki bőven merít Fejős Pál emlékeiből, a vele folytatott
beszélgetésekből, nem említ ilyen összefüggést. Dodds 1973: 9-11. Ennek ellenére
nem kizárt, hogy távozásában az Egri csillagok sikertelensége, a pénzhiány is
szerepet játszott, hiszen a filmet 1923-ban forgatta, s még abban az évben,
október 15-én érkezett meg a Leviathan fedélzetén New Yorkba (Dodds 1973: 11).
A filmnek egyébként nem maradt fenn kópiája; lásd Molnár 1960: 107.
3 Az alapítvány alapítójáról, az első tízéves működéséről és a névváltozásról
lásd The Viking Fund 1951. Fejős Pál az elnök tisztet 1955-től töltötte be.
Lásd még Foltinyi 1965; Dodds 1973: 78-81, 104-108.
4 Első partraszállásuk (1937. július eleje) majdnem végzetesnek bizonyult, mert
egy hirtelen támadt viharban hajótörést szenvedtek, s csak a szerencsének köszönhetően
menekültek meg. Másodszor már sikerrel szálltak partra 1937. augusztus 15-én.
A 41 fős expedíció 19 gyíkot fogott meg csapdával, egyet pedig hurokkal. A komodói
hajótörés és a szigeten tapasztaltak Entz Géza által idézett színes beszámolója
(Entz 1939: 146-153) Fejős Pál életrajzában szinte szó szerint megismétlődik:
Dodds 1973: 60-63.
5 A tanulmány írása óta a Magyar Nemzeti Filmarchívum megszerezte Fejős Pál
két antropológiai témájú rövidfilmjét (The Bilo, Dance Contest in Esira). (Szerk.)
6 A filmben a rendező újszerű kutatói technikát alkalmazott: a helyiekkel előadatta
kultúrájuk lényeges elemeit a kamera előtt. Lásd Dodds 1973: 63. A filmből vett
fényképek illusztrálják Fejős Pál jaguákról írt munkáját (Fejős 1943). A filmet
a Library of Congress filmgyűjteménye őrzi. Tartalmát ismerteti Nau 1979: 362-364.
Megoldásaiban valószínűleg az 1940-es évek néhány, Afrikában forgatott francia
expedíciós filmjéhez (Piault 2001: 130-131) állhat közel.
7 A lelőhelyek feltárása után igyekszünk a Néprajzi Múzeum filmgyűjteménye számára
kutatási céllal beszerezni a filmek VHS másolatát. Akadályt jelent viszont,
hogy a külföldi archívumok nem mindegyike teszi ezt lehetővé (pl. Eastman House).
8 Farkas 1967: 57. Vö. Komor 1936: 64. Ekkori pályájához lásd Castiglione-Székely
1941: 140. A Madagaszkáron forgatott filmek száma bizonytalan. A göteborgi fesztiválon
az említett, hat részből álló Svarta horisonter című ciklust vetítették (Bergdahl
1997: 421). Göran Bjelkendal (Göteborg) tájékoztatása szerint két másik film
a Museum of Modern Art gyűjteményében található. Ugyanezek a Wenner-Gren alapítványnál
is megvoltak, de utóbb a rochesteri George Eastman House gyűjteményének ajándékozták.
Erről tőle függetlenül Sydel Silverrman, az alapítvány elnöke is tájékoztatott
1998 márciusában. A taorminai retrospektív vetítésen ez a két alkotás is szerepelt.
A két film egyike, a The Bilo: Black Horizons című hangosfilm egy törzsfőnök
temetéséről szól, kiváló technikai minőségben és a ceremónia minden részletére
kiterjedően (vö. Dodds 1973: 55).
7 A lelőhelyek feltárása után igyekszünk a Néprajzi Múzeum filmgyűjteménye számára
kutatási céllal beszerezni a filmek VHS másolatát. Akadályt jelent viszont,
hogy a külföldi archívumok nem mindegyike teszi ezt lehetővé (pl. Eastman House).
8 Farkas 1967: 57. Vö. Komor 1936: 64. Ekkori pályájához lásd Castiglione-Székely
1941: 140. A Madagaszkáron forgatott filmek száma bizonytalan. A göteborgi fesztiválon
az említett, hat részből álló Svarta horisonter című ciklust vetítették (Bergdahl
1997: 421). Göran Bjelkendal (Göteborg) tájékoztatása szerint két másik film
a Museum of Modern Art gyűjteményében található. Ugyanezek a Wenner-Gren alapítványnál
is megvoltak, de utóbb a rochesteri George Eastman House gyűjteményének ajándékozták.
Erről tőle függetlenül Sydel Silverrman, az alapítvány elnöke is tájékoztatott
1998 márciusában. A taorminai retrospektív vetítésen ez a két alkotás is szerepelt.
A két film egyike, a The Bilo: Black Horizons című hangosfilm egy törzsfőnök
temetéséről szól, kiváló technikai minőségben és a ceremónia minden részletére
kiterjedően (vö. Dodds 1973: 55).
7 A lelőhelyek feltárása után igyekszünk a Néprajzi Múzeum filmgyűjteménye számára
kutatási céllal beszerezni a filmek VHS másolatát. Akadályt jelent viszont,
hogy a külföldi archívumok nem mindegyike teszi ezt lehetővé (pl. Eastman House).
8 Farkas 1967: 57. Vö. Komor 1936: 64. Ekkori pályájához lásd Castiglione-Székely
1941: 140. A Madagaszkáron forgatott filmek száma bizonytalan. A göteborgi fesztiválon
az említett, hat részből álló Svarta horisonter című ciklust vetítették (Bergdahl
1997: 421). Göran Bjelkendal (Göteborg) tájékoztatása szerint két másik film
a Museum of Modern Art gyűjteményében található. Ugyanezek a Wenner-Gren alapítványnál
is megvoltak, de utóbb a rochesteri George Eastman House gyűjteményének ajándékozták.
Erről tőle függetlenül Sydel Silverrman, az alapítvány elnöke is tájékoztatott
1998 márciusában. A taorminai retrospektív vetítésen ez a két alkotás is szerepelt.
A két film egyike, a The Bilo: Black Horizons című hangosfilm egy törzsfőnök
temetéséről szól, kiváló technikai minőségben és a ceremónia minden részletére
kiterjedően (vö. Dodds 1973: 55).
12 Tordai 1922: 745-746. A tervek ellenére a vállalkozás hosszabb távon kudarcba
fulladt, nem került sor amerikai utazásra, illetve a játék évenkénti bemutatására.
A korabeli források és a visszaemlékezők bőven kitérnek a közönséget szervező
fővárosi vállalkozók - elsősorban a Magyar Géniusz vállalat - visszaéléseire,
a szereplőknek ígért fizetség elmaradására, s végső soron a játék bukására.
Mindezek kívül állnak a jelen tanulmány témáján, így nem foglalkozom velük.
13 Mozihét 1922. augusztus 13. (34.) "A darab női főszerepét Jankovszky
Mara, a pompázó szépségű fiatal magyar filmstar vállalta." Erre az újsághírre
Molnár 1960: 108. hívta föl a figyelmet, de részletesen nem idézte.
14 A bemutató után minkét film elkallódott. A Tavaszi záport 1958-ban külföldről
sikerült beszerezni és magyarra szinkronizálni (Molnár 1960: 106), s így is
csak 1967-ben, majd 1970-ben mutatták be újra (Molnár 1967; A.G. 1971). A filmet
külföldön Marie, légende hongroise címmel vetítették; Párizsban, Berlinben és
Bécsben zajos sikereket aratott. Lásd például Mozivilág 1933. február 12; május
7. Az Ítél a Balaton csak az 1960-as évek végén került elő; a Tempętes (Viharok)
című francia változatot Philippe Haudiquet találta meg Párizsban (Vö. Haudiquet
1967). Szinkronizálás után 1985-ben láthatta újra a magyar közönség (Urbán 1985).
15 Fejős Pál két játékfilmjének néprajzi vonatkozásairól először egy népszerű-tudományos
filmben szóltam (Gyarmati János - Borsos Balázs: A Nap fiainak földjén, 1998),
ahol egy nyelvbotlás miatt azt mondtam, hogy Boldogon az Ítél a Balaton helyszíni
felvételei folytak. A forrás megjelölése nélkül azt vehette át Tari 2002: 96-98,
ahol Fejős Pálról sajnos ettől függetlenül számos tárgyi tévedés található.
16 Közli Újváry 1982: 68-70; lásd még Újváry 1980. A krónikában az Osso filmgyárral
kapcsolatos információkat megerősíti Fehér 1932. Lásd még: Magyar falu filmen.
Magyarság 1932. június 5. - Képekkel a budapesti forgatásról.
17 Újság 1932. november 4. A bemutatón megjelent Horthy Miklós kormányzó feleségével.
Lajta Andor tévesen december 4-re teszi a bemutatót (Lajta 1942: 31), pedig
lapjában annak idején beszámolt a premierről: Filmkultura 1932. november 1.
(11. sz.) 7.
18 Ujság 1932. november 3. A járványról a jegyző megemlékezett a boldogi falukrónikában,
de mivel nem tért ki a film fővárosi bemutatójára, valószínű, hogy a boldogiak
nem vettek részt azon. Lásd Újváry 1982: 70-71.
19 Filmkultura 1932. május 1. (5. sz.) 10.
20 Filmkultura 1932. december 1. (12. sz.) 8. Vö. Farkas 1936: 59. Angyal László
karnagy zeneszerző, hegedűművész alakította ki a magyar hangosfilmgyártás kezdetén
a Hunnia filmgyár teljes zenei apparátusát. 1940-ig kb. 90 film gyártásában
vett részt. Lásd Castiglione-Székely 1941: 20.
21 Ujság 1932. november 5. A kritikus külön kitér arra a rendezői elképzelésre,
hogy a hangosfilmben sincs szükség sok beszédre. A Tavaszi záport kitűnő alkotásnak
tartja, de nem biztos benne, hogy az általa képviselt irányzat sikeres lesz,
hiszen "elméletileg mégis csak tökéletesebb az a filmhős, aki beszél, mint
az, aki részben legalább néma". A dilemmát mások is érintik: lásd pl. Budapesti
Hírlap 1932. november 5.
22 A Budapesti Hírlap (1932. november 5.) kritikusa a téma beállítása ellen
emelt kifogást: "nem igaz, hogy a magyar falu népe kiveti sorából a megtévedt
leányt […] a tengeren túl élő Fülöp Ilona nyilván az amerikai ízlés hatása alatt
formulázta meg tévesen egy magyar parasztlány Gretchen-tragédiáját".
23 Filmkultura 1932. december 1. (12) 5. Ugyanez a hír említi, hogy a filmnek
ekkor még Lelkek a viharban volt a címe. A kállai kettős felfedezését és népszerűségét
szolgálta, hogy 1924. április 5-én felújították Nagykállóban a református tanító
szervezésében. Lásd Ethnographia 1923-24.
24 Népszava 1933. március 2. Az írásban a filmmel szembeni kritika érezhetően
inkább a választott szövegkönyvnek szól, mint a rendezői munkának, mely eredményeként
a filmben "drámai erejű és lenyűgöző hatású jelenetek" váltják egymást.
25 Egy kimutatás szerint 25 fővárosi moziban és 33 vidéki városban játszották.
Lásd Mozivilág 1933. április 16. - "Megcáfolhatatlan tények igazolják a
sikert!" címmel.
26 Farkas Ferenc 1967: 56. A zeneszerző Fejős Pál halála emlékére Gyász és vigasz
címmel zenekari darabot komponált.
27 Ilyen értelemben is gondolhatunk még a The Big House (Emberek a rács mögött)
című 1930-ban készült filmjére, mely egy börtön belső életét és egy fegyenclázadást
mutat be, s melyhez Fejős Pál hosszasan tanulmányozta a chicagói börtönt. Ez
eredetileg angol nyelvű, hollywoodi film volt, amit a legjelentősebb hollywoodi
stúdió, a Metro-Goldwyn-Mayer megbízásából kellett német és francia verzióra
átdolgoznia. Vö. Dodds 1973: 46; Molnár 1960: 110. A film A szerelemes ördög
címen vált ismertté; a magyar közönség 1933-ban láthatta, bár előbb a cenzúra
több más országhoz hasonlóan itt is betiltotta, de aztán engedélyezte a vetítést;
lásd Ujság 1933. január 8. (idézi Filkultúra 1967: 6: 59-60); Mozivilág 1933.
január 15.