A líra és az irónia jegyében
Szabó István beszélgetése Máriássy Félixszel25
1968 április

Melyik filmjében találta meg érzése szerint filmrendezői egyéniségét, önmagát, azt a stílust, valóságlátást, amely a Máriássy-filmekre oly sokban jellemző lesz?
A kritika a Rokonok-at jelöli meg ilyennek. De ha azt gondolja, hogy előző filmjeimről már semmi mondanivalóm, akár negatív értelemben is…

Én az 1950-51-ben készült Kis Katalin házasságá-t és a Teljes gőzzel-t sajnos nem láttam. Láttam ellenben 1949-ből a Szabóné-t. Most azt szeretném megkérdezni, minek tulajdonítja, hogy míg a Szabóné a jelenben, a forgatás idejében játszódik, eredeti helyszínén, statisztériája élő, odavaló emberek, a filmnek - s bizonyára ez áll, mint a kritikából kiveszem, a Kis Katalin házasságá-ra is - hiányzik az atmoszférája; a Rokonok ellenben, ez a múltat idéző film, amely a filmgyár műtermeiben készült nagyrészt, mégis valóságos légkört áraszt, ami máig megmaradt a filmvásznon. Miért van ez?
A Rokonok volt az első film, amellyel kapcsolatban azt írták: atmoszférát tudok teremteni. Ezt azóta is mindig leírják rólam, még ha rossz is a film.

De miért éppen a Rokonok-ban sikerült ez; a valódi gyárban pedig, ahol a színészek előzőleg hónapokig tanultak vasat önteni, s velük voltak a munkások is, miért nem sikerült?
A Rokonok-ban ez talán azért sikerült, mert amikor elkezdtük Kecskeméten forgatni a filmet, véletlen szerencsére olyan időjárás volt, ami kedvezett nekünk. Szürkés, nyomott, sáros és nyomorúságos hangulatot árasztó. Ezt akkor Eiben István operatőrrel nagyon szépen ki tudtuk használni, úgyhogy tovább is ebben a hangulatban tartottuk a filmet. Emlékszem, a végén még egy temetési menetet is belefotóztunk a filmbe. Szóval, a vidéki élet kietlenségét, reménytelenségét sikerült megfognunk, azt hiszem.

Lehet, hogy csak egy ötlet ez a háttérben elvonuló temetés, de egy hangulat szülte. Ez a hangulat miből halmozódott fel, miből táplálkozott? Rendezői fantáziából, irodalmi élményekből, abból, hogy sokat olvasott Móriczot, vagy pedig abból, hogy az életből is ismerős volt már ez a sár, ez a rossz hangulat? És ha nem lett volna sár, akkor másképpen került volna vászonra ez a nyomott, sáros, ködös hangulat?
Egész biztosan akkor is erre törekedtünk volna, hisz így is besegítettünk ködgyertyákkal, esőgéppel. És hát nyilván az irodalmi élmények, elsősorban maga Móricz, de én nagyon jól ismertem ezt a dzsentri világot, miután én magam is ebben nőttem fel, ismertem ezt a társaságot személyesen, és nagyon meg volt a véleményem róluk. Nyilván, hogy egy ötlet megszülessen, ahhoz kell, hogy az emberben felhalmozódjon mindenféle élmény és tapasztalat. Rengeteget utaztunk az országban, míg megfelelő helyszínt találtunk, végigjártuk az alföldi városokat.

És miért döntöttek éppen Kecskemét mellett?
A hallatlanul nagyképű városháza miatt, amely a parlamentet próbálja utánozni, meg az összevissza épített főtere miatt, amelynek mai formája már nem hasonlít az akkorihoz. A városháza, színes csempéivel, az apró, szinte putriszerű házak között úgy áll ott, ahogy a filmen látható. A földszintes házak előtt meg három méter magas fal, zárt deszkakerítés, ami kívülről még az ablakokat is eltakarta.
Pontosan ez a hangulat él ma is a Rokonok-ban. Kibontakozott egy teljesen önálló, szuverén filmrendezői világ, aminek légköre, hangulata és stílusa van. Fejlődésének második állomása a Budapesti tavasz. Ezzel kapcsolatban tudom, mert Gábor Miklós elmesélte, hogy 1944-ben együtt dekkoltak - ez a film pedig egy dekkolásról szól, és Gábor Miklós a főszereplője.
Mindez tényleg így volt. Ahogy Karinthy Cinitől is, negyvennégyben egy-két ház választott el bennünket. Azonos élmények alapján készült a film. Miki a frontról lógott meg. Én itthon lógtam, és én szereztem neki mindenféle papírokat. Egyetlen kiska [kisegítő karhatalmi alakulat] sapkánk volt, emlékszem, egyszerre sose tudtunk kimenni, mindig felváltva jártunk ki a városba. Különben rém harciasak voltunk, kézigránát és mindenféle lógott rajtunk. Az együtt átélt, óvóhelyen töltött napok, belvárosi pinceélet, egy csomó közös élmény volt a film anyaga.

Nem annak tulajdonítja-e a Budapesti tavasz sikerét, hogy minden részletében is átélt, hiteles élményekre épül?
Az hiszem, hogy sikerének titka - ha titok egyáltalán - az lehet, hogy úgy mutattuk be ezt az időszakot, ahogyan azt az emberek tényleg átélték - szépítés és lakkozás nélkül. És talán a szerelmi szál is hozzájárult…

Mégis, a Budapesti tavasz személyessége és művészi értéke között lát-e a tanár úr olyan kapcsolatot, mint én?
Amikor a filmet csináltam, alapgondolatom a döntés kényszerének problematikája volt. Az embernek döntenie kell, hova tartozik, nincs középút. Különösen ebben a negyvennégyes szituációban, mindenkinek állást kellett foglalnia valamerre, ha embernek akarta érezni magát. Ez volt az az alap, amin végig akartunk menni. Tudatossá tenni, hogy a személyes boldogság is attól függ, hogyan alakul a világ. Nincs társadalomkívüliség. A személyes sors összefügg egy ország, egy nép sorsával. Ezt akartuk elmondani például a szerelemnek és a parlamentereknek az összemontírozásával. No de lehet, hogy az a vágói múltamból jön…
Ezt a gondolatot százszázalékosan kifejezi a montázs, és ez valóban nagyon szép. Mégis, mi az oka annak, hogy a fő törekvés, a politikai vonal, Markó alakja kevésbé sikerült a filmben?
Azért, mert ez volt az a bizonyos rész a filmben, ami tényleg nem volt tipikus. Odáig teljesen igaz, hogy léteztek ilyen szervezetek, hogy fegyvereket szereztek, de Budapesten lényeges fegyveres ellenállás nem nagyon volt. Egy kis csoport ember összefogott, és azt mondták, most megtámadjuk a nyilasházat, kiszabadítunk, kihozunk egy pár embert innen vagy onnan. Ugyanakkor azt is tudni kell, hogy ezek az emberek azért nagyon is játszottak az életükkel.

Nem lenne érdemes még egy filmet csinálni erről a világról? Megcsinálni azt, hogy csak egy kiskás sapkája volt Máriássy Félixnek és Gábor Miklósnak, mert ez kimaradt a filmből.
Én azt hiszem, hogy ezt ma csak vígjátékként tudnám megcsinálni.

Alapkérdés számomra, miért tért át tanár úr a szatirikus ábrázolási módra? Mi az oka, hogy a tragédiából, az olyan tragédiából, mint amilyet a Prónay-különítmény történelmileg jelent, irónia lett?
Nem hiszem, hogy ez tudatos dolog lenne.

De mégis csak tudatos, mert most mondta tanár úr, hogy csak vígjátékot lehetne csinálni arról a kiskás sapkáról.
Biztos vagyok benne, mert ha megpróbálnánk ezt ugyanúgy visszaadni, ahogy akkor volt, azt mai szemmel nem lehetne elbírni.

Miért?
Más értékrendben élünk.

Mi az a más értékrend?
Átalakultak bizonyos fogalmak, átalakultak bizonyos értékek.

És a filmrendező nem képes arra, hogy bizonyos fogalmakat úgy szuggeráljon a nézőnek, ahogy azok az adott korban éltek? Vagy nem képes arra a filmrendező, hogy bizonyos fogalmakat másképp szuggeráljon a nézőnek, mint ahogy azok jelenleg a levegőben vannak?
Valószínűleg lehetséges, sőt Máriássy Judittal, feleségemmel éppen negyvenötről próbálunk megint valamit csinálni.

Vígjátékot?
Nem, nem éppen vígjátékot.

Ironikus filmet?
Az isten tudja, mi lesz belőle. Lesznek részei, amelyek ironikusak.

A Budapesti tavasz-ban is vannak részek, amelyek ironikusak; az a karácsony, s ahogy Mezey Mária zongorázni kezd a háború kellős közepén, vagy ahogy a Karádi Katalinnak álcázott nőt látjuk. Hogy lehet az, hogy ebből a fajta iróniából egy egész filmre kiható irónia lett, tehát az Imposztorok-kal miért tért át tanár úr a szatíra műfajára?
Az Imposztorok-at nem tartom teljesen szatírának. Van olyan része, amit én nagyon is komolyan vettem.

Akkor mi az, amiben nem szatíra?
Az egész Prónay-vonal és mind az, ami a naplóval van kapcsolatban, az egész Lajta-bánság, stb. ez szatirikus. Huszti Péter, Bálint András és Iglódi világa, az számomra nem szatíra.

Tehát azok az emberek, akik a valóságtól elszabadulva vezették ezt az egész világot a pusztulásba, innen nézve szatirikusnak hatnak. De azok az emberek, akik fiatalságuk, butaságuk, naivitásuk, biológiai tulajdonságuk és neveltségük miatt az előbbieknek eszközeik - akár tudatosan is - azok tragikus figurák. Tehát az Imposztorok két stílust ötvöz, amit szeretnénk, ha kifejtene, tanár úr.
Nehezen tudnám ezt elemezni, részben mert még közel van. Ha a helyzet igaz és a színész hiteles, akkor a szituáció lehet egyszerre tragikus és komikus. Mondjuk, ha az Imposztorok eskü-részletét vesszük, ahol a trófea alatt esküszik Apostolics. Akik csinálják, halálosan komolyan veszik. Számunkra komikus. De ők, ezek a primitív, magyar dzsentri tisztek teljesen őszintén voltak hülyék és nevetségesek. Már a saját idejükben is.
És az a tény, hogy ezek az emberek a mai néző számára bizonyos helyzetekben nevetségesekké válnak, tehát a nevetés a moziban nem oldja-e fel majd azt a szorongást is, amit a kornak végül is árasztania kellene?
Nem hiszem. Bizonyosan lesz egy közönségréteg, amelyik egyáltalán nem fog nevetni Prónay bizonyos mondatain, a politizáló részeknek bizonyos fordulatain, hanem azon nevetnek majd, hogy a vízbe dobják a strandtulajdonost. Ez menthetetlenül így van. Ugyanakkor azon is nevetnek, hogyan terelik az utcán az embereket, vagy hogy Tompa Pufit pisztollyal kényszerítik, hogy integessen a zászlóval. Pedig ezek a valóságban megtörtént, iszonyú dolgok. A közönség egy másik rétege egészen biztosan átérzi a dolgok mélyebb oldalát. Sőt, talán bizonyos emlékei is támadnak.

Még maradnék az előbbi kérdésnél. Szóval, a valóságos Prónay, aki Magyarországon élt, és Magyarországon szörnyűbbnél szörnyűbb dolgokat csinált, készített magáról portrékat és bélyegeket, ez ugyanígy történik a filmen, s ez itt a butaságnak és nevetségességnek a csimborasszója. Már most a megismételt kérdésem: nem veszti-e el ez az ember a félelmetességét, ha a néző előtt ilyen nevetséges, még akkor is, ha a valóságban is az volt? Mert a valóságban félelmetes szörnyeteg is volt. Ez nem merült fel problémaként rendezés közben?
Nem így merült fel. Mert én tulajdonképpen azt akartam megmutatni, hogy egy ilyen félelmetes ember, aki ilyen szörnyűséges dolgokat hajtott végre, milyen nulla, milyen senki. Egy törtető, aki a hatalmat akarja, és aki tele van kisebbségi érzésekkel; hogy buta eszköz egy politikai játékban. Tehát, hogy a terror mögött, amit ezek az emberek létrehoztak, a néző lássa, milyen "pitiánerség", milyen nevetségesség van, és ezért ne higgyen ennek a terrorlégkörnek. Irodalmi és filmpéldák mutatják, hogy a XX. században a terrort lehet mitizálni, hogy mennyire megfoghatatlan, körülhatárolhatatlan dolognak tűnik bizonyos történelmi pillanatokban. Próbáljuk meg, lehet-e a terrort demítizálni. Szerintem csak azon keresztül lehet, hogy az ember megmutatja: akik ezt a terrort gyakorolják, nem felsőbbrendű lények. Ellenkezőleg. Közepes, aljas és gyáva emberek.
Erre a legjobb módszernek a szatírát tartja?
Biztosan van más módszer is. Nincsenek "egyetlen" módszerek.

Úgy értem a kérdést, hogy a saját stílusán belül.
Nem tudom. Lehet, hogy a következő filmem egészen más lesz.

Úgy érzi, hogy lényegében változott művészi szemlélete rendezői pályája során?
Talán annyit, hogy az első filmjeimet én halálosan komolyan vettem. Minden beállítás élet vagy halál kérdése volt. Minden szón és minden mondaton gyötrődtünk és rágódtunk, és talán a Szabóné-tól az Imposztorok-ig oda jutottam, hogy sokkal jobban élvezem és sokkal inkább játéknak tekintem a rendezést. Szóval könnyedebben tudok dolgozni, mint régen. Nagyobb örömet szerez a munka, miközben csinálom, jobban szórakozom, és talán ez az, amitől ilyen iróniát kapnak ezek a jelenetek. Régen mindenféle rajzokkal vonultam a műterembe reggelenként. A Szabóné-nál olyan bonyolult fáhrtokat csináltunk, hogy emlékszem, egyszer leestem a kocsiról a kanyarban. Végig ki volt centizve minden. A Pikoló világos-nál kezdődött az a periódus, hogy bizonyos képi elképzeléseim voltak ugyan, világítás, hangulatok, de már szabadabban csináltam a filmet. Aztán jött egy időszak, amikor semmiféle jelentőséget nem tulajdonítottam a képnek mint önálló kifejezési eszköznek. S azt hiszem, akkor készültek talán a legszürkébb filmek. Kizárólag a jelenet érdekelt, a színészi játék. Úgy éreztem, hogy a jelenetek önmagukban elmondanak és kifejeznek mindent, és én csak rádupláznék a kompozícióval, világítással stb., hogy átlátszóbb legyen.

És jelenleg?
Most viszont összefonódik ez a kettő.

Tehát újra értéke van a képnek?
Értéke van a képnek, de nem olyan szigorúan, és főleg nem kötöm magam, hanem nagyon sokat improvizáltok.
Beállításban is?
Igen, néha teljesen. Mindig van egy alapelképzelésem, vannak vázlataim a főbb jelenetekre. Ezeket minden további nélkül feladom, hogyha menet közben valami jobbat találok.

De vázlat nélkül nem forgat tanár úr?
Improvizálni csak akkor lehet, hogyha van egy alapelképzelés. Én mindig próbálom magam a helyzetbe beleélni. Mit tennék, ha én most Prónay lennék? Például, hogy a fenébe jutott eszébe valakinek, hogy ilyen strucctollat tegyen a kalapjára. Hol van egy katonának kapcsolata a strucctollal? Hát kizárólag a felesége kalapján láthatta és valamikor kellett hogy legyen egy pillanat, amikor észrevette és leemelte onnan. De egy ilyen gondolatsor csak abból fakadhat, hogy én tudom azt, ez a Prónay hiú volt, és csak ő találhatta ki, hogy bélyeget rajzoltasson magáról.

Általában mi okozza a legnagyobb nehézséget forgatás közben? A beállítás, a színészvezetés, a stáb összetartása? Mi az, ami a legnagyobb erőfeszítést igényli?
A legnagyobb erőfeszítést és kínt mindig az jelenti, hogyha az ember azt érzi: a jelent nem jó. Az én tapasztalatom szerint akkor vannak a legkegyetlenebb pillanatok, amikor az ember tudja, hogy valami hiányzik még, hogy valamit ki kéne találni, s ez nem sikerül.

És mit érez a tanár úr a filmrendezői munka során legnagyobb erősségének? Melyik a nagyobb élvezet? A forgatás, vagy készülni rá, elképzelni, kitalálni, vagy utána szétszedni, lehántani, leegyszerűsíteni, vágni, filmmé tenni? Mit tartott nehéznek régen, és mit tart nehéznek ma? Miben érzi a határozottan lemérhető fejlődést mint filmrendező? És miben vesztette el a hitét, mint filmrendező, tehát a filmművészettel vagy a technikával kapcsolatban?
Első filmjeimnél még eszembe nem jutott, hogy ennek vagy annak a jelenetnek milyen hatása lesz. Ma már tulajdonképpen csak ez érdekel. Szóval ez az, ami a legnehezebb része a rendezői munkának. Megmérni, milyen hatása lesz egy jelenetnek, egy kiragadott jelenetnek, amit az ember felvett, milyen lesz az összhatása a többi jelenet közt. Ez különösen az Imposztorok-nál volt így, ami olyan rengeteg részletből áll, hogy az egész stáb, hogy úgy mondjam, "vakrepülésben" dolgozott. Tehát valahogy hinni kell benne, hogy mindebből összeáll valami, és az jó lesz, de azért közben folyton bujkál az emberben a kétely, hogy jól képzelte-e el?

De mégis, van-e valami konkrét rendezői-technikai dolog, amiben valamikor hitt és most nem hisz, vagy most másban hisz?
Régen elméletben - sajnos gyakorlatban nem annyira - abban hittem, hogy a klasszikus dramaturgia általában úgy érvényes a filmre, mint mondjuk egy színpadi műre. S tulajdonképpen ez az, amitől egyre inkább eltérek, bár folyton ott motoszkál a fejemben, hogy kiadok a kezemből egy biztos hatáskeltő eszközt.

Egy bizonytalanért?
Egy bizonytalanért. Vegyünk egy példát. Hitchcock fölállít egy dramaturgiai képletet, és minden filmjében, mindig azt csinálja. Gyanússá tesz valakit, minden gyanút ráterel, majd a végén kiderül, hogy nem az, valaki egészen más a tettes. Minden Hitchcock-filmnek az alapja egy dramaturgiai sablon. Kitűnően variálja, s ha az ember tudja is ezt a sablont…

Bedől neki…
Nem tehet mást. De éppen a nézőnek ez a "bedöntése" az, amitől viszolyog az ember. Túl kész eszköznek tartom én ezt már.

Minden filmjében elérte-e azt, amit akkor elvárt magától, vagy akár a formát illetően is, úgy érezte, lemaradt lehetőségeitől? Változott-e az évek során ez az elvárás?
Bizonyos periódusokban éreztem lemaradást, ez nem kétséges, és tulajdonképpen ebből a szempontból leginkább a Kötelék című filmem esetében.

A Pirosbetűs hétköznapok sem sikerült film. Attól nem várt többet?
A Kötelék sokkal nagyobb lehetőség volt, amit elrontottam. Így érzem. Tulajdonképpen a kamera használatához kapcsolódik ez az érzés, ti. bizonyos aszinkronban vagyok, hogy úgy mondjam. De hogyha most elkezdenék kamerát kézbe venni, vagy hosszú fahrtokkal dolgozni, ez nem én lennék, hanem utánoznék valamit. De közben, azt hiszem, nem is filmstílusról van szó. Inkább azt érzem sokszor, hogy kifejezési eszközeim már nem adekvátak gondolkodásmódommal, érzésrendszeremmel. Törekvésem - amit most leginkább az Imposztorok-ban sikerült megvalósítani - nagyon rövid és nagyon lényegretörő jeleneteket, minden felesleges mozgást, részletet kihagyó stílust alkalmazni. Nagyon szűkszavúan és nagyon tömören szeretnék dolgozni, nagyon építve a néző asszociatív képességeire, a jelenetek-képek kölcsönhatására. Talán önmagukban értelmetlen jelenetek, együtt, egymás mögött majd jelentenek valamit.

Az a véleménye tehát, hogy a kamera stilo, írni a kamerával, nem azt jelenti, hogy a felvevőgép egyfolytában és vég nélkül követi a szereplőket, hanem a vágás az írásjel, amely lehet olykor pont, lehet csak vessző, gondolatjel vagy kötőjel. Tehát attól, hogy vágunk, és a következő beállítást használjuk, attól még a kamerával írunk.
Feltétlenül. És én, hogy úgy mondjam, szeretnék tőmondatokban írni. Ahogy egy mai kép is pár egyszerű vonal, színfolt, tiszta, racionális, valahogy ugyanúgy szeretném a sok felesleges sallangot lehántani a jelenetekről.

Közbevetőleg egy technikai kérdés: mi a véleménye a varioglaukáról, tehát a beállításon belüli vágásról?
A beállításon belüli vágás az egyik eszköz volt, amivel a leginkább éltem filmjeim többségében. És volt idő, amikor csak kényszerből vágtam. Mulatságos, de végül is így van, általános szemlélet volt a negyvennyolc-negyvenkilences években, s egybeesett az én felfogásommal is - amikor minden színháznál, a filmgyárban is, Sztanyiszlavszkij-kör volt - hogy a színészi játéknak kell előtérbe kerülnie. Olyan nézet született, hogy az irodalom mellett a színészi játék és nem a beállítás az alapja a jó filmnek. Ebből következett a "hosszú beállítások korszaka", amely a színészi játéknak kívánt jobb lehetőséget teremteni. De nagyon gyakran előfordul, hogy felveszek egy hatvan-nyolcvan méteres jelenetet és később kivágok belőle egy csomót. Érdekes módon nagyon bevált.

Tehát a jelenet közepéből?
Egyáltalán nem izgat már az, hogy ez nem kapcsolódik jól, vagy hogy ezt mozgásra kellene vágni. Nem érdekel már. És a néző is régen túl van ezen. Ez tulajdonképpen egy expresszionistább vágási módszer. Csak a hangulata legyen meg a jelenetnek és minden feleslegeset kihagyni belőle, tehát tempóssá és tömörré tenni. Az irodalom és a film együtt szoktatta a nézőt erre. A variót remek dolognak tartom és szinte nélkülözhetetlennek.

Miért? Technikailag tartja kitűnőnek vagy elvileg? Úgy értem, hogy a variót fel lehet fogni mint emberi szemet, amely kiemeli a lényegeset, ezt értem elvin, technikain pedig, hogy leegyszerűsíti a munkát.
Akkor elvi alapon tartom jónak, ha maga így határozza meg. Nyilvánvaló, hogy a vario igazán az emberi szem. Ugyanúgy fókuszt állít egy bizonyos tárgyra vagy jelenségre, ahogyan én a szememmel teszem. Ugyanakkor a jeleneten belüli vágást is hallatlanul megkönnyíti.

Az alkotás kezdetén miből indul ki, egy elvből, amiről filmet akar csinálni, vagy pedig a meséből, amiből kiemeli a maga számára lényegeset? Tehát egy megtörtént esetet absztrahál, vagy az absztrakcióban keres egy esetet?
Először is tisztázzuk, hogy nem én írom a témáimat. Tehát itt a kiválasztás kritériumáról lehet csak szó. A témában számomra nem a történet, a cselekmény a döntő, hanem ahogy mondta, a gondolat, ami eszembe jut róla. Jó példa erre az utolsó filmem. Az Imposztoroknál előbb volt meg a Prónay-napló, és azután lett film belőle. Sükösd Mihály írta az első novellát, amivel én nem tudtam egyetérteni. Biztosan kitűnő filmet lehetett volna belőle csinálni, csak egyáltalán nem az volt, amit én vártam. A hatalom misztifikálását, egy kafkai világot teremtett meg a Prónay-különítményből. És ez pontosan az ellenkezője volt annak, amit én akartam csinálni, amit úgy fogalmaztunk meg az előbb, hogy deheroizálni az erőszakot.
Már szó esett művészi igényeivel, elvárásaival kapcsolatban a változásról. Most abban a vonatkozásban kérdezem, ahogy természetesnek tartjuk, hogy az ember az évek elteltével változik: ebben a változásban jelentett-e valamit az a tény, hogy filmrendező? Vagy csak annyiban változott, amennyiben minden gondolkodó ember változik?
Nem hiszem, hogy alapvetően változtam volna. Nem hiszem, hogy változott volna felfogásom az életről, az emberekről, vagy arról, amit csinálok. Természetes, hogy az ember gondolkodása megváltozik. Mert felgyűjt élményeket, és sok mindenen megy keresztül, de…

De hát az, hogy eljutott egy szatirikus szemléletmódhoz, ugyanazokkal a témákkal, eseményekkel kapcsolatban, amelyekről régebben komolyan beszélt, most ez nem jelent valamiféle szemléletmódbeli változást?
Nem hiszem. Nem.

Azt szeretném még megkérdezni, érzi-e szükségét néha valamiféle beszélgetésnek egy másik filmrendezővel?
Nagyon gyakran. Nagyon jó volna beszélgetni a szakmáról. Nekem az az érzésem, hogy az utóbbi időben és években mi nagyon keveset beszélgetünk a szakmáról. De hát lehet, hogy én beszélgetek keveset. Biztos, hogy nagyon jó lenne filmekről, vagy egyáltalán a munkánkról beszélgetni. Ez a közös szellemi légkör.

Hogyha egy szigetre csak egy művet lehetne elvinni, film lenne az, vagy valami más művészeti érték?
Ezen még nem gondolkoztam. Erre egy úgynevezett frappáns választ kellene adnom.

Nem valószínű. A kérdés sem az.
Valószínűleg semmit sem vinnék el.

Máriássy Félix
1919. Márkusfalva - 1975. Szőny

Elszegényedett arisztokrata családból származott, iskolás éveit Olaszországban töltötte, 1936-ban került haza. Az Operaház díszlettervező gyakornoka lett. 1940-től a Hunnia Filmgyárban rendezőasszisztens, vágó, forgatókönyvíró. 1945 után a Mafirtnél készített dokumentumfilmeket. A Valahol Európában alkotógárdájának tagja, a Talpalatnyi föld vágója. Első önálló rendezése a Szabóné című sematikus termelési film (1949). Igazi hangjára a részben személyes élményeket feldolgozó, lírai hangú Budapesti tavasz című filmmel (1955) talált rá. Ez, valamint Egy pikoló világos (1955) és Külvárosi legenda (1957) című neorealista stílusú filmjei mind munkásábrázolásukban, mind vizualitásukban újszerű, az egész korszakot meghatározó művek. Filmjeit többnyire feleségével, Máriássy Judit forgatókönyvíróval készítette. 1948-tól a Színház- és Filmművészeti Főiskola legendás tanára, rendezői osztályából a magyar film olyan egyéniségei kerültek ki, mint Huszárik Zoltán, Gábor Pál, Szabó István. A Filmfőiskolák Nemzetközi Szervezetének elnökeként sokat tett a magyar film külkapcsolataiért.