Jan Simons

 

Utalás a filmen
(Folytatás)

(Lásd Jan Simons: Gondolati terek... In: Filmspirál, 24. sz.)

 

2.2.2. Játékfilm és meghatározatlan utalás

A kitalált tárgyak feltételezett meghatározatlanságának következménye - érvel Branigan -, hogy a fiktíve értelmezett fényképeket meghatározatlan, utaló deszkripcióként kell tekintenünk, amit határozatlan névelő vezet be (egy, x). Amikor a néző tigrist lát egy játékfilmben, nem gondol a kép láttán a felvevőgép előtt elfutó állatra, hanem a jelenet elejét, végét figyeli inkább, mielőtt döntene a jelentéséről. A néző a játékfilm láttán nem keres azonnal magyarázatot a fiktív valóságon túl, hanem magában a jelenetben kutatja azt (a tigris és a szereplők viszonya, a szereplő és a cselekedet viszonya stb.) A fikció a látszólag konkrét dolgok ("az" x) komplex újraértelmezését igényli valami gyanánt, ami csak részlegesen meghatározott ("egy" x vagy "egy bizonyos" x) (Im.: l 99.)

A fiktív utalás meghatározottságának vagy meghatározatlanságának problémája nem egyszerűsíthető le arra a kérdésre, megfelelően leírhatók-e a fiktív képek csupán határozatlan névelők segítségével. A határozatlan névelő használata - érvel maga a szerző - önmagában még nem utal se határozatlan, se bizonytalan, magától értetődő vagy kétértelmű tárgyra, míg a határozott névelő - másfelől - olyan kifejezésekben is szerepelhet, amelyek nem utalnak különleges személyekre.(Im.:283-283.27.1bj) A (12a)-hoz hasonlatos, deiktikus kifejezés felhasználható arra, hogy egy konkrét, sajátságos állatra utaljon az állatkertben. A (12b) mondat egész osztályra utaló, általános leírás, míg (12c) meghatározott értelmezés szerint, szerepet határoz meg anélkül, hogy bármiféle személyre utalna, aki ennek a szerepnek értéket ad.

 

(12a) Itt egy tigris.
(12b) A tigris kihal a közeli jövőben.
(12c) Az a tigris, amelyik megtámadta a falut, nagyon vad lehet.

( 12b) sajátos értelmezése is lehetséges. Felhívjuk a figyelmet arra, hogy (12a) kétértelmű. Utalásként értelmezhető, ha egy sajátos, tigrisszerű állatra mutat, de predikátumként akkor, amikor a kifejezés arra szolgál, hogy egy egyedet azonosítsunk mint a tigrishez hasonló jellegű állatosztály tagját. (Íme egy x, és ez az x tigrishez hasonlatos.) Az utóbbi esetben a tigrishez hasonlatos szerepet jelent (denote), míg az előző értelmezés értéket tulajdonít e szerepnek.

Mindez jelentéktelennek tűnhet, holott felveti a kérdést, milyen értelemben meghatározatlan a fiktív utalás? A fiktív elbeszélés valóban nagyon gyakran használ határozatlan kifejezéseket mint egyszer volt, hol nem volt, Bécsben l900 körül, nagyon nagyon régen egy nagyon távoli galaxisban (a példák Branigantől származnak). Semmi sem tiltja azonban, hogy a fiktív elbeszélés kicsit határozottabb legyen az időt, helyet, szereplőket illetően. Sőt, határozatlan kifejezéseket mint az alábbiak, követhet határozott kifejezés.

(13a) Egyszer volt, hol nem volt, élt egyszer egy király és egy királyné...
(13b) A király és a királyné nagyon szomorú volt, mert...
(13c) Háború dúlt ugyanis ebben az időben...
(13d) Párizs,... (A sakál napja)

Határozatlan névelővel jelölt egyedek - mint a példa mutatja - határozott névelőt kaphatnak, ha már említés történt róluk anélkül, hogy további tájékoztatást kapnánk ezekről az egyedekről. A határozott vagy határozatlan névelők jelentése szempontjából a lényeges paratméter nem a meghatározottság vagy meghatározatlanság, nem is a részletezés foka. A határozatlan névelő feladata, hogy a bizalmaskodás valószínűsége nélkül jelezze, valami először szerepel az elbeszélésben. (Fauconnier, 1984:36, Givón, 1989:179.) Ha már egyszer egy egyed ismertté vált az elbeszélés világában, biztosak lehetünk benne, hogy a beszélő és a hallgató szellemi kapcsolatba kerültek vele. Ettől kezdve lehet rá utalni határozott leírással. Így nem kell tudni azt, hogy (13a)-ban milyen időről van szó ahhoz, hogy (13c) a jelzett időszakra utaljon. Azt sem kell tudni - (13b) említéséhez -, ki volt a király és a királyné.

Branigan a meghatározottságot specifikumként értelmezi. A legtöbb fiktív történet (narrative) - a nem-fiktív történetekhez hasonlóan - előbb megemlíti azokat, akikről azután ki akarja deríteni, hogy kik is ezek, mit tudunk róluk?, s elmondható, hogy csak akkor kapunk választ ezekre a kérdésekre, amikor velük kapcsolatban elegendő számú, lényeges tulajdonságról és viszonyról értesülünk a történetből.10 Így vélekedik Branigan is, amikor azt írja: a meghatározatlanság, ami a fiktív szövegbe van építve, ekkor hatni kezd, hogy késleltesse, kiterjessze és új keretbe rendezze az észlelő korábban felhasznált ismeretét.

Bizonyos mesetípusok (mint például a detektívregények, filmek nyíltan és kifejezetten vállalják a kutatást, hogy tartalommal töltsék meg a gyilkos szerepkörét. Ez a szerep nem részlegesen meghatározott, miután a legtöbb esetben csakis egyvalaki jöhet számításba a szerep egyetlen megoldásaként.11

Amikor egy szerepet már bevezettek és elfogadtattak, határozott deszkripcióval (a gyilkos) jelölhető (designate), míg kilétére ameddig ismeretlen, csak határozatlan deszkripcióval (leírással) utalnak.

(14a) Ki az áldozat
(14b) Nem tudjuk, biztos egy fiatal nő.

Ez sem perdöntő azonban a fikció vagy nem fikció kérdésben. (14a-b) elhangozhat például egy bűntény színhelyén két rendőr szájából, vagy olvasható, ill. hallható egy lapban megjelent vagy tv-ben bemutatott tudósításban a bűntény helyszínén.

A játékfilm bizonyosan képes arra, hogy átrendezze a néző korábbi ismeretanyagát, amikor például - a normális elvárással ellentétben - egy tigris megszólal a vásznon, és olyan képességeket árul el, amelyeket normális körülmények között kizárólag emberi lényeknek tulajdonítunk. Legyen azonban bármi és bármilyen mennyiségben meglepő mindaz, amit egy tigris művelhet egy játékfilmben, a film csak erről az egy tigrisről szól, másokról nem. A játékfilmben tipikus például a tigrist tulajdonnévvel szerepeltetni, vagy olyan, sajátos jellemzőkkel felruházni, amelyek (személy)azonosítást tesznek lehetővé. Ez a tigris akkor is egyedi és sajátos valaki (valami) lesz, ha több tulajdonságát nem is ismerjük. Sőt a játékfilm egyenesen arra bátorítja a nézőt, hogy valami hasonlót gondoljon, mint

(15a) Micsoda fantasztikus tigris! Kísérjük figyelemmel, hátha valamit még megtudunk róla!

Amikor a néző ezek után egy másik tigris képét megpillantja, valószínűleg tagadó mondatokkal reagál láttán, amelyek a tigris elnevezésére és jellemzőire vonatkoznak:

(16a) Ez nem az a tigris, amit egy pillanata láttunk! Annak 39 csíkja volt!
(16b) Ez nem Sheeba! Ez másik tigris!
( 16c) Ez a tigris nem az a ragadozó, amelyiket korábban láttuk!

Bár a néző még nem ismeri a tigris vagy a főszereplő lényeges és nem is sejtett tulajdonságait, de a tökéletlen tájékozottság nem érinti azt a képességét, hogy határozottan utalni tudjon erre az individuumra. A meghatározatlanság nem a fiktív utalás igazi jellemzője.

2.2.3. Dokumentumfilm és meghatározott utalás

Mi a helyzet - ennek folyományaként - a dokumentumfilmbeli utalás meghatározott jellegével? A dokumentumfilm mindig egy megelőző, valóságos, már a film készítése előtt is létező (profilmic) eseményre utal?

Branigan azt írja, hogy a néző mindig meghatározott sémák alapján értékeli a filmben látottakat, azaz a film világát a valós világra vezeti vissza. A játékfilm arra ösztönzi a nézőt, hogy maradjon nyitott arra a lehetőségre, hogy a fiktív (filmben látott) világ más felépítésű és összetételű, mint előzetes ismeretei alapján azt feltételezi. A néző tehát - hacsak erre nem figyelmeztetik - joggal véli úgy, hogy a fiktív világ a valóshoz hasonlóan jelenik meg a filmben. Ha viszont ez nem így alakul, akkor a film kellő időben felhívja a figyelmét arra, hogy át kell rendeznie korábbi ismereteit. (Lásd Fauconnier, 1984:114.) A valós és a fiktív világ - e tekintetben - inkább csak fokozatokban különbözik egymástól, nem lényegében, nem a minden vagy semmi kategóriák különbségtétele alapján.

Ugyanez érvényes a film előtti, illetve film utáni (profilmic, postfilmic) kategóriák megkülönböztetésére. A dokumentumfilmek általában olyan individuumokat ábrázolnak, akik képesek posztfilmi individuumokká válni, akiket már több szempontból jellemeztek még mielőtt a filmből megismertük volna őket. Ha nem ez volna a helyzet velük, akkor az, amit róluk a filmből megtudtunk, nem bírna informatív értékkel. A meghatározottság úgy értendő, mint a jellemzés bizonyos foka, amelyben a korábbi ismeret átrendeződik (átértékelődik), és a fiktív nem különül el számottevően és élesen a nem-fiktívtől.

A dokumentumfilmet egyesek úgy állítják be, mint ami nem olyan individuumokról szól, akik a valós világból mindannyiunk számára ismertek, és a dokumentumfilm megfelel azoknak a hiedelmeknek és előzetes ismereteknek, amelyekkel ezt a valóságot elképzeljük. Az alapfeltevés az - általában ez irányítja a dokumentumfilmek értelmezését -, hogy mivel minden x ábrázolás esetében pontosan egy y individuum van, amelyik eleget tesz x kívánalmának. Ez az elv - együtt azzal, amelyik a film képeinek eredetére vonatkozik - azt sugallja, hogy a dokumentumfilm feltételei, viszonyai teljes mértékben meghatározottak, mivelhogy minden függvényre csak egyetlen megoldás adódik (lásd fentebb). A dokumentumfilmtől ezek után elvárható, hogy az ábrázolt, egyedi modell azonosítását elősegítő deszkripciót megadja. (Branigan, 1992:205.)

Mindazonáltal - mint azt a (12a) példa mutatja - lehetséges egy valóságos individuum felé irányítani a figyelmet, anélkül, hogy utalnának rá. A (12a) kijelentő mondat nem egy bizonyos individuumot ír le, hanem egy egész kategóriát, amelynek valamennyi tagját az a tulajdonság jellemzi, hogy tigris. Az az állat, amelyikre a beszélő ráirányítja a figyelmet, nem utalásként szolgál, inkább egy tigris példájaként használják, amelyiknek ez azonnali esete. Mind (12a) kijelentő mondat formája, mind az utalás alkalmas arra, hogy egy állat filmbeli képét leírja. Egy érzelmileg túlfűtött néző például az Apokalipszis most láttán felsikolthat:

(17) Nézd, ott egy oroszlán!

amikor a Martin Sheen által játszott szereplőt hirtelen megtámadja egy oroszlán. Szigorú értelemben véve, (17) homályos értelmű, de nem valószínű, hogy ez a néző azért sikoltana fel és fordulna mozibeli szomszédjához, hogy tudassa vele, egy az oroszlánhoz hasonló állat osztályába tartozó lény egy példányát látta. Egy oktató célzatú természetfilmben viszont az alant felsorolt mondatok nem a kívánalmaknak megfelelően szolgálnák az utalást:

(19a) Nézd ezt a tigrist!
(19b) ? Ez a tigris a dzsungelben él (mások az állatkertben)
(19c) ? Ez a tigris - farkán fehér pettyel - ragadozó (de a többi tigris növényevő)(19d) Ez a tigris, Sheeba megdöglött, de a testvére él
(19e) * A tigrisnek 39 csíkja van.

Az ember inkább kijelentő mondatokat és általánosító leírást használna mint

(20a) Ez egy tigris.
(20b) A tigris a dzsungelben él.
(20c) A tigrisek ragadozók.
(20d) A tigris majdnem kihalt.
(20e) A tigrisek csíkosak.

A természetfilmben ábrázolt tigrisek, még ha a film egyetlen típust ábrázol is, nem erről az állatról szólnak, inkább egy típusba tartozó egyedet mutatnak be. A tigris példa a kategóriára, amelynek egyik tagja. Az ilyen film a tigris kategória közvetett meghatározását adja, megmutatva azt, mennyire tigrisszerű az ábrázolt lény. (Jackendoff, 1983:30, 87.)

Érdekes megfigyelni, hogy inkább a játékfilmben, mint a dokumentumfilmben szereplő tigrist jellemzi közvetlen deszkripcióval valamilyen deiktikus kifejezés. Ez annak a ténynek köszönhető, hogy a játékfilmben szereplő individuumok (mint az Apokalipszis most című filmben is) tipikusan az állítás bizonyítékaként jelennek meg (utóbbi esetben mint a támadás tényezője). Ezzel szemben egy természetfilm strukturális leírásában tipikusan a kiindulópont és módosítás formáját öltené (tigris egyenlő élőlény plusz vadállat plusz ... ), azaz a valóságos fajta tigris kiterjesztett, halmozó meghatározását adná (Branigan, 1988:12.). Ezért például, ha az Apokalipszis most oroszlánja megölte a kapitányt, akinek bajtársai ezért hajszát indítanak utána, nem állnának bosszút feljebbvalójukért, ha bármiféle oroszlánt ölnének meg. ők ezt az oroszlánt akarják, és jelölhetik meg valami sajátos jeggyel. Ez utóbbi lehet szigorúan pontos leírás vagy az azonosítást szolgáló deszkripció (a kettő az adott elbeszélés világában gyakran felcserélhető). (Colin, 1992:87-88.)

A játékfilmet kevésbé követő, figyelmetlen néző még ehhez hasonló, határozatlan leírást is adhat:

(21) A film egy oroszlánról szól, amelyik - úgy tűnik - azok közül való, amelyek rendszerint a folyónál isznak

miközben egy sajátos, de azonosítatlan individuumra utal. (Lásd Lyons, 1977:188, Colin,1992:87.)

A mi képzeletbeli természetfilmünkben - mindazonáltal - még akkor sem követelmény, hogy minden kép ugyanannak az egyetlen tigrisnek a képe legyen, miután ez a film nem egy sajátos tigrisről szól, hanem a tigrisről vagy tigrisekről általában. Egyetlen tigris azonosítható leírása [lásd (19c)] oly egyedközeli szinten válogatja ki a tulajdonságokat, hogy nem lehet jellemző a tigrisek egész kategóriájára. Mivel viszont - másfelől - a tigris nem közelíthető meg közvetlenül a valóságban nem találkozunk típusokkal csak egyedekkel - csak közvetve, kellően tág meghatározás alapján.12

...A dokumentumfilm tipikusan ún. alapszinten ábrázolja az individuumokat, amelyen az emberek nagyon hatékonyan tevékenykednek. A fizikai valóságnak ezen a szintjén teszünk különbséget tigris és elefánt, asztal és szék, rózsa és szegfű között. Ez alatt a dolgok leírása már lényegesen bonyolultabb. Sokkal nehezebb a zsiráf két fajtáját megkülönböztetni, mint egy zsiráfot az elefánttól. Az alapszintű alakfelismerési képességünk nincs felerősítve arra, hogy világos, egyértelmű meghatározásokat adjon ennél mélyebb szinten. (Lakoff,1987:269.) Ugyanakkor ez az ún. alapszint az, amely alapján a legtermészetesebbem képezhetünk kategóriákat.

Miután a dokumentumfilm tipikusan ezen a szinten ábrázol, e film típus alapján nagyon jól képezhetünk kategóriákat. Bár alkalmasak erre, mindazonáltal nem tekinthetők úgy, hogy a valós individuumok sajátosságára és egyediségére utaló, teljes mértékben meghatározott deszkripciókkal szolgálnak.

A filmek nem szükségszerűen vagy kizárólagosan azokra az individuumokra utalnak, amelyeknek (mozgó)fényképi ábrázolásai. A természetfilm jelentése a múlt, a jelen és a jövő összes tigriséről szól, s nem arról az egyedről vagy egyedekről, amely, illetve amelyek a filmben szerepelnek, hanem azokról, amelyeknek sokaságát vizuálisan vagy közvetlen bemutatással nem lehet ábrázolni. (Branigan, 1991:198, Jackendoff, 1983:93.)

A fénykép vagy a mozgókép nem a születését lehetővé tevő, technikai eljárásnak köszönheti jelentését, s jelentésük nem az általuk ábrázolt individuumokkal rögzül. A fényképeknek nincs jelentésük, s egyáltalán nem fejeznek ki jelentést vagy fogalmat. Jelentésüket a nézőnek köszönhetik, aki fogalmilag feldolgozza őket, s aki számára a fénykép bizonyos vonatkozásban rendelkezik, más vonatkozásban nem rendelkezik jelentéssel. A nyelv lehetővé teszi, hogy kifejezzük, milyen vonatkozásban értünk meg egy képet, azaz milyen tekintetben van annak jelentése.

2.3.Az elbeszélés világa

2.3.1. Az utalás valamely féle elbeszélés világában

Az index típusú (jel)elmélet szerint a dokumentumfilmek jelentésüket annak a technikai képességüknek köszönhetik, hogy megfelelnek a valós világnak vagy valamely lehetséges világnak (úgy téve mintha összhangban lennének a valós világgal), amelyről határozott, utaló leírásokat adnak.

A tulajdonnevek, az azonosító leírások, határozott és határozatlan kifejezések fiktív és tényleges individuumok jelölésére egyaránt használhatók. A fő különbség az, hogy míg a fiktív tárgyak létét lehet tagadni [mint (3a) teszi], valós tárgyakét nem [(mint (1a)-ban]. Ezt a különbséget is illik árnyalni, mivel (22a) után lehet mondani (22b)-t:

(22a) A bandita ebben a filmben egy 45-ös Colttal lőtte le a sheriffet.
(22b) De hisz 1860-ban nem is létezett 45-ös!

 

(22b) minden bizonnyal nem azt jelenti, hogy a bandita nem lőtte le a sheriffet, de még csak azt sem, hogy ezt nem a 45-össel tette. (22b) csupán azt jelenti, hogy az a feltételezés, miszerint a 45-ös létezik, nem tehető át az 1860-as évek történelmi valóságába. A western meztelen valóságában a 45-ös előfordulása kétségessé teheti a film valószerűségét, ami ezáltal minden hitelét elveszti.13 Ez azért nem teszi tönkre a film összefüggő voltát, érthetőségét, miután az a képességünk, hogy megértsük egy film cselekményét, vagy észleljük annak hiányát, nem azonos azzal, hogy igaz voltát, helyénvalóságát, valószínűségét elhigyjük. (Branigan, 1992:192.)

(22b)-ben a tagadás csak azt jelzi, hogy semmiféle utalás sem vonható le a film képzelt világából a kor (1860) világára vonatkozóan. (22a) és (22b) két, különböző gondolati térre utal.

A 45-ös oda nem illő volta ebben a filmben nem tiltja meg, hogy segítségével határozott vagy azonosítandó leírásokra ne utaljanak.

(23a) Később a hős megtalálta a koltot a sivatagban, ahol a bandita azt elvesztette.
(23b) Később a hős megtalálta a koltot figyelemreméltó feliratával.

Bár a filmben szereplő 45-ös nem értelmezhető utalásként bármiféle, történetileg hiteles,1860-beli 45-ösre, bárki, aki ezt a filmet látta, hivatkozhat rá. Ez pedig azt jelenti, hogy minden olyan individuumra utalhatunk, aki vagy ami az elbeszélés világában megjelenik. (Givón, 1989:175.)

Mind a film szereplői, mind a film nézői használhatnak olyan, utaló kifejezést a 45-ösre, mint (23ab). Ha a 45-ös egy közeli beállítása érteni engedi, hogy a koltot a sivatagban elvesztették, a néző is, de a hős is felismerheti, és ebből azt a következtetést vonhatja le, hogy a bandita ott járt. Ebben az esetben a 45-ös a banditára utal a néző és a hős számára, aki így kapcsolatot teremthet a 45-ös és a bandita között. A valószerű western azt is sejtetheti, hogy ez a 45-ös olyan fegyvert helyettesíthet, amely nem létezett még abban az időben, amelyben a cselekmény érzékelhetően játszódik. A kevésbé tájékozott néző számára a 45-ös képe egy fegyvertípusra utalhat, amelyik jellemző a vadnyugati filmekre. Az utalás tehát a néző érdeklődésének és háttértudásának függvénye.

Most tételezzük fel, hogy a sivatagban talált fegyvernek nincs márkajelzése. Mind a hős, mind pedig a néző (legyen hiszékeny vagy nem) hasonló tagadó mondatot használhat:

(24c) Ez nem a bandita fegyvere!

A triviális példa jól mutatja, hogy bár maguk a fényképek nem tudnak tagadást kifejezni, értelmezhetők, illetve leírhatók tagadó mondatokkal.

Most pedig tételezzük fel, hogy a 45-ös megrongálódott a tűzpárbajban, és a márkajelzés olvashatatlanná, felismerhetetlenné vált. A hős és a néző feltételezhető deszkripcióval élhet ilyenkor.

(25a) Valószínűleg ez a bandita fegyvere, így érthető, hogy itt van.
(25b) Ez az ő fegyvere lehet, talán erre járt.
(25c) Ha ez a bandita fegyvere, akkor erre járt.
(25d) Ez a fegyver nem az lehet, amit mi keresünk. A bandita valószínűleg nem járt erre.
(25e) Ez nem az ő fegyvere. Nem járhatott erre.
(25f) Ez úgy néz ki, mint az ő fegyvere. De az ilyen és hasonló filmekben mindig beugratnak, úgyhogy ez feltehetően nem az ő fegyvere.

Itt, újfent nem a kép fejezi ki a modalitást. A modális deszkripció ezekre a sajátos körülményekre utal, és a szereplő vagy a néző ad kifejezést neki. Emlékezzünk, hogy minden olyan, feltevésszerű helyzetben, amelyet modális kifejezés vezet be, az individuumokra, amelyek ezt a helyzetet létrehozzák, utalhat tuljadonnév, azonosító, illetve határozott vagy határozatlan leírás, függetlenül a helyzet valószínűségi fokától!

(26a) HaRat itt járt volna, eldobta volna fegyverét.
(26b) Rat sosem dobná el a fegyverét. Még most is meg kell lennie neki.

Az utalás tehát nem érinti az individuumok (akikre vonatkozik) ontológia státuszát. A film gyakran ábrázolja a képzeletet, hallucinációt, irreális helyzeteket, amelyekben személyek, helyek, tárgyak szerepelnek, s ezek nem utalnak határozottan tényleges alanyokra, ill. tárgyakra.14

Az emberek gyakrabban álmodoznak a szomszéd lányról és képzelik, hogy saját apjukat megölik, mint teljesen idegenekre gondolnának. Az ember nagyon is képes vizualizálni lázálmát, amelyben őt egy egyszarvú üldözi, és leírni ezt a helyzetet (a pszichiáterének) ezekkel a szavakkal:

(27a) Minden éjje1 egy egyszarvú üldöz.
(27b) Az egyszarvú mindig utánam rohan.
(27c) Ijesztő, fekete szemei vannak.

A tényeknek ellentmondó, feltételezett, irreális helyzetek (hiedelmek tolmácsolása, ajánlott magatartásformák), a játék- és dokumentumfilmekben ábrázolt valóság közös tulajdonsága, hogy sajátos nézőpontból értelmezi őket a közbevetett tudat, ahogy Givón nevezte. (1989:176.)

Az utalás tudatfüggő, megismerő, szellemi művelet, s nem írott vagy vizuális jelek igazságmeghatározta jelentése. Az utalás nem valós individuumokra irányul, hanem tudatbeli (a tudatból kivetített) elemekre, figyelmen kívül hagyta az ok ontológiai státuszát. (Jackendoff, 1983:36, 1987:23-24.) Végül, a valóság maga is (tudatbeli) képzet, a beszélő tudatbeli képzete (Fauconnier, 1984:30.), a valóság kivetítése, ahogy azt a tudat átélte és fogalmilag feldolgozta. (Jackendoff, 1983:36. 1992:172-173.)

2.3.2. Film, deixisz és anafora

Miután a filmről azt tartják, hogy önmaga kijelentése, s miután minden kép hordoz magában valamiféle meghatározatlan, deiktikus dimenziót, állíthatjuk, hogy egy kutya (film)képe valami hasonlót jelent

(28a) Nézd, itt egy kutya!
(28b) Én (a film) mutatok neked egy kutyát.
(28c) Én egy (film)kép vagyok, és egy kutyát ábrázolok.

A (28b) mondat nagyon hasonlít arra, ami Casetti (1986:70.) irreális tárgybeállításnak nevezett, vagyis olyan (tárgy)alakzat, amelyet valami többlet jellemez, amely önmagára utalással (visszahat) a kép létezésének lehetőségét az előtérbe állítja. Ugyanennek a kutyának a rákövetkező képe (beállítása) valami hasonlót jelent:

(28d) Nézd, itt ez a kutya!

vagyis olyan kifejezés egyenértékű megfelelője, amelyik már feltételezi a kutya létét mint adott individuumot az elbeszélés világában (Branigan, 19992:199.). Miután a kutyához hasonló individuumot a (28a-c) jelentést sugalló képek egyikével vezették be, a film a rákövetkezőkben anaforikusan erre a kutyára utal majd azokkal a képekkel, amelyek csak bizonytalanul jelentenek valami hasonlót, mint (28d).

Tegyük fel, hogy miközben az utcán sétálunk, és társunk figyelmét egy kutyára akarjuk felhívni, (28a) vagy (28b) mondatokkal fejezzük ki magunkat. Tegyük fel, hogy a kutya eltűnt, amint a (28a) mondatot kiejtjük, és társunknak nincs ideje megpillantani az állatot, hét perccel később viszont feltűnik, és mi azt mondjuk:

(28e) Nézd, itt ez a kutya, amelyiket épp meg akartam mutatni neked!

Mondhatjuk-e, hogy ez a kutya, amelyikre az a kutya kifejezéssel utaltunk, anaforikusan arra a kutyára utal, amelyiket a (28a) mondat említ? Vagy van itt valamiféle, láthatatlan kijelentő (a valóság?), amelyik először homályosan, később anaforikusan a kutya tárgyat a (28a) és a (28b) beszélőjének bemutatja? Vagy inkább az a helyes kifejezés, hogy a beszélő tevékenysége ez az utaló cselekedet? Amint a beszélő felismeri ezt a kutyát mint ugyanazt az állatot, amit korábban (28a)-ban jelölt meg, (28d)-vel jelzi, hogy az a kutya, amelyikre újfent rámutat, ugyanaz mint amelyikre (28a)-val utalni szándékozott (:a kutya témává vált). A (28a) és a (28d) mondatok nem a valóság feltételezett nyelvének átiratai természetes nyelvre, hanem azt a módot fejezik ki, ahogy a beszélő fogalmilag értékeli és leírja, mit jeleni számára ez a különös helyzet.

Ki más, mint a néző, tud deiktikusan és anaforikusan utalni azokra az individuumokra, amelyeket a film ábrázol? Egyetérthetünk Christian Metz-cel abban, hogy a filmnek nincs megfelelő kifejezőeszköze a nyelv deiktikus kifejezéseinek érzékeltetésére, mert a film egyáltalán nem nyelv. Az olyan deiktikus kifejezés, mint (28a) a lehető legjobb leírások egyike, amit a film nézője adhat egy (film)képről. Mindazonáltal, ez kétségessé teszi a megkülönböztetést a deiktikus utalás mint a nyelvi kifejezés kizárólagos eszköze és az anaforikus utalás mint a film jellemző kifejezése közt. Az utalást nem a film végzi, hanem a néző. Ahhoz, hogy egy gyakorlatilag ellenőrzött kifejezést (mint a deiktikus kifejezések) megértsünk, a nekünk szánt utalásnak tervbevett individuumként kell kialakulnia a hallgató számára. (Jackendoff, 1983:48-49.) Ahhoz viszont, hogy egy ilyen individuum kialakuljon, a hallgatónak a látómezejében tapasztaltak alapján, konceptuális szinten, kifejezést kell hozzá alkotnia (találnia). Tegyük fel például, hogy a (28a) kifejezője a következőt mondja:

(29a) Nézzen oda, látja azt?

Akihez e szavakat intézi, nyugodtan ezt válaszolhatja neki:

(29b) Nos, nem látok semmit! Mit akart ezzel mondani?

Csak miután (28a)-val közelebbről meghatározta (29a)-t, válaszolhatja a hallgató (természetesen most maga is beszélő):

(29c) Persze, de ez nem egy kutya!

A (29a)-hoz hasonló, deiktikus kifejezések, bizonyos értelemben már feltételezik, hogy a hallgató képes megkülönböztetni azt az utalást, amelyikre a beszélő céloz. Ez utóbbi csak akkor képes utalni valamire, ha van maga alkotta és általa közölt kifejezése az elbeszélés világában. (28a) és a hasonló esetek ezért inkább okfejtő anaforának ,mintsem az eredeti deixszisz eseteinek nevezhetők. (Lásd Jackendoff, im. Givón, 1989:205 kk.)

A film kifejezi, ...a film azt jelenti, ...a film megmutatja kifejezés szókép: hiedelem, vágy, ésszerűség tulajdonítása emberi és nem emberi lényeknek, hogy megmagyarázzuk megfigyelt viselkedésük egy-egy részletét. Ezáltal a nem emberi lényeket is intelligens lénynek tekintjük. Amit a filmek valójában mutatnak, tényszerűen értelmezések, amelyeket a beszélő, hallgató, néző tulajdonít nekik. Az értelmezés része az, hogy ha a filmképeket jelentéssel bíró kifejezéseknek fogjuk fel, úgy kell tekinteni őket, mint emberi lény által alkotott produktumokat, s a filmek nem tekinthetők sui generis személytelen entitásoknak. Valamely tárgyat jelentéssel teliként értelmezni azt jelenti, hogy olyan tárgynak tekintjük, amelyet emberek szándékosam jelentéssel telinek alkottak más emberekmek. (Eintzen, 1989: 124, Johnson, 1.987:177.)

2.3.3. A film mint látszólagos - kikövetkeztetett közlés

Az indexelméletnek csak egyik következménye (következtetése), hogy a film személytelen közlés. A filmképeknek nincs önmagában való jelentésük, ezt a nézők adják meg nekik, akik jelentést keresnek a látottakban. Persze, mondjuk, hogy egy szónak, egy mondatnak bizonyos jelentése van, s ebben a kijelentésben nincs is tévedés. (...) A nyelvi jelentés a szavak használata, s a szavak valaki vagy egy közösség számára jelentenek valamit. (Johnson, 1987:177.)

A filmképek számtalan újrafogalmazást kaphatnak szóban. Az, hogy a tigris képének leírása határozott és utaló vagy állítmányi és faji leírás, nem a leképezett állat és valóságos megfelelője között, technikailag biztosított viszonytól függ. A jelentés nem olvasható ki a képből azt követően, hogy felismertük a hasonlóságot a kép és egy csíkos, macskaszerű állat között. (19a) és (20a) is lehet egy tigris ugyanazon képének leírása. A jelentés inkább következtetés a képből, összefüggésbe hozva azt más szövegkörnyezettől függő információval oly módon, hogy az a leginkább megfelelő feltevéseket tükrözze az adott szövegösszefüggésben. Abba a (játékfilm)közegbe, amelyben egy vadászcsapat hajszolja a tigrist, amelyik megölte egyik társukat (19a), jobban beleillik, mint (20a), viszont az ellenkezője igaz akkor, amikor ugyanennek a tigrisnek ugyanezen képe egy természetfilmben jelenik meg. Persze, (20a) is egyike a nyilvánvaló következtetéseknek, amelyet a kép alapján alkotunk a képzeletbeli játékfilmet látva, miután (19a) feltételezi ezt. Mindazonáltal ebben a szövegösszefüggésben, a (20a) által kifejezett feltételezést a szövegkörnyezetből már következő más feltételekkel összevetve, az nem idéz majd elő új összefüggést, ami ne következnék a már ismert, adott információnak és e feltevések kombinálásából. (19a) szövegösszefüggésből adódó következménye szélesebb körű lenne viszont, mivel más egymásra hatást is lehetővé tenne, mint például A vadászok jó nyomon vannak. Egy, a vadak életéről szóló oktatófilmben, amely a tigris fogalmának alapos bemutatását célozza, (20a) fontos lehet, mivel új információ származhat belőle (Például: Óh, hát ilyen egy tigris! Ilyen a mozgása séta közben!)

A filmkép leírása során a nézőt a tárgyhoz tartozás (a fontosság) elve (ahogy Sperber és Wilson nevezi, 1986:122.) vezeti, ami megállapítja, hogy egy állítás az adott szövegösszefüggésben fontos akkor és csakis akkor, ha abban a szövegkörnyezetben kontextuális hatása van. A fontosság tehát összehasonlító elv, amelyik megpróbál magyarázatot adni arra, melyek azok az előfeltételek (feltevések), amelyek a legvalószínűbben érvényre jutnak valamely, sajátos szövegkörnyezetben.

Maga ez az elv mindazonáltal más előfeltevések által alkotott szövegkörnyezetben érvényesül, amelyek közül a legfontosabb, hogy az észlelt jelzést valaki abból a célból készítette, hogy bizonyos feltevéseket az észlelő számára is nyilvánvalóvá tegyen, amelyek egyébként nem lennének nyilvánvalóak vagy nyilvánvalóan mindkét fél számára nyilvánvalóak e nélkül az előjel nélkül. Az inger - egy szó, egy mondat, egy mozdulat, egy hang, egy kép vagy bármi más - érzékelője csak azzal a feltétellel tulajdonít jelentést ennek az ingernek, hogy a közlést kibocsátón azzal a szándékkal indította útjára ezt az ingert, hogy maga és a hallgatóság számára egyaránt nyilvánvalóvá tegye, hogy a közlőnek határozott informálás a szándéka, és hogy a feltevései sorozatát nyilvánvalóvá tegye. (Sperber és Wilson, 1986:58,6 i.)

(20a) feltevés aligha érdemesíthető figyelemre, amikor egy játékfilm szövegösszefüggésében a félközeli tigrisfelvétel lehetővé teszi a néző számára, hogy azonosítsa a tigrist mint azt az állatot, amelyik korábban megölte a hőst. A néző azt gyanítja, hogy a tigris közelképét azért mutatja a film, hogy felhívja a figyelmét egy sebhelyre. Ugyanez a beállítás egy természetfilmben a legfontosabb volna ahhoz, hogy illusztrálja, milyen is egy tigris.

A fontosság elve nyilvánvalóan együtthat az ún. előnybe részesítés szabályaival, amelyek a film képeinek képsorokba csoportosítását megszabják. A néző feltételezi, hogy a film képsora elsősorban is azt a tájékoztató szándékot jelzi, amelyik egy sor előfeltételezést nyilvánvalóvá kíván tenni, másodszor, hogy ezek az előfeltevések megérik, hogy nyilvánosságot kapjanak, s harmadsorban, hogy a képsorok sajátos felépítése a legjobb, amit a közlő csak választhatott volna egy sor előfeltevés közlésére. Amikor beállítások meghatározott sorozatát látjuk (b1, b2 ... bn), a legfontosabb feltevés, ami a legkisebb erőfeszítéssel ebből levonható az, hogy a beállítások sorrendje (b1-bn) képileg tükrözi az események (e1-en) időrendjét. A képsor szövegkörnyezeti hatása nő, ha állítható, hogy az események sorrendje oksági viszonyokat is tükröz. Kisebb a hatás viszont akkor, ha az egymást követő beállítások (b1-bn) között csak térbeli szomszédosság létezik, időbeli vagy oksági viszony nem. A fontosság elve ennek következtében gazdaságossági magyarázattal is szolgál arra, miért a jelenet (scene) a központi és prototípusnak tekintett tagja a filmszintagmák osztályának, a többiek pedig miért nem: az utóbbiak megértése nagyobb erőfeszítést követel meg.

Helytelen lenne azonban azt a következtetést levonni, hogy a néző csak a képekből alkot jelentést magának a film láttán, mivel a filmképeknek nincsenek nyelvi kódra utaló, formális jeleik (markers). A nyelvi kijelentések értelmét szinte mindig szintaktikai és lexikális formájuk határozza meg. A hallgatónak nem nyelvi jellegű, a szövegkörnyezettel összefüggő ismeretanyaggal is rendelkeznie kell mindig, ha egy nyelvi kifejezést értelmezni akar.

Az, hogy egy nyelvi kifejezés hogyan kapcsolható össze más, nem nyelvi jellegű információval, annak az állításnak - egy adott szövegösszefüggésben, és egy adott értelmező számára - a fontossági fokától függ, amelyik a nyelvi kifejezésben megfogalmazódik. Úgyhogy nincs lényeges különbség - ebből a szempontból - a motivált filmképek és az önkényes szavak vagy mondatok között. Mindkettő inger, amelyet a közlő és az érzékelő egyaránt felhasznál a közlési folyamatban (folyamatból). A nyelvi kijelentések és a filmképek egyaránt az emberi közlést és a megértést (a megismerést) irányító, általános elvek sajátságos részhalmazail

Szilágyi Gábor fordítása

Jegyzetek

10 A történet úgy tekinthető mint kérdések sorozata arra a háttérben meghúzódó kérdésre: miről szól? (elvont), ki, mikor, mi, hol (eligazítás), mi történt? (bonyolító cselekmény), most mi a helyzet? (értékelés), végül is mi történt? (eredmény). (William Labov,1977: 370.) Lásd még Branigan. l992:195.

11 A matematikai analógia ismételten nem túl szerencsés. Azt állíthatnánk, hogy a gyilkos szerepe a nyomozás kezdetén részlegesen meghatározott, hisz se a személyt, se a lényeges paramétereket nem azonosítottuk. Így tehát analóg lehetne a helyzet az x plusz y - 1 egyenlő nullával egyenlettel. Ebben az egyenletben azonban bármi lehet x és y, ha a kettő összege 1. A detektív viszont csak az egyetlen, tényleges gyilkos után nyomozhat, aki megfelel a ...gyilkosa deszkripciónak.

12 Ezért van az, hogy - egyetlen szemszögből nézve - a (14a) mondat nem utalás: típusra nem lehet utalni. (Jackendoff, 1983:91-92.)

13 A példa Richard Slotkin előadásából származik, amit a Holland Filmmúzeumban tartott 1989-ben.

14 Griffith Enoch Garden (1911) című filmjében egy hajótörött matróz egy lakatlan szigeten arról álmodik, hogy fogadja majd felesége a kikötőben. Ez álom, nyilvánvalóan nem valóság, de a nőre határozott utalás van benne. A fantáziáló matróz számára az ábrándokban és álmokban szereplő nő nagyon határozottan a feleségére vonatkozik, aki egyetlen szülővárosa egyetlen kikötőjében őrá vá