Illés György

Történetek a magyar filmről,
1956-1986

(Az előzményt lásd a Filmspirál 23. számában. (A szerk.))

Az író azt próbálta megfogalmazni, hogy a Talpalatnyi föld figurái hogyan illeszkednek bele a háború utáni életbe, hogyan élik az életüket, de a Talpalatnyi föld irodalmi alapanyaga sokkal mívesebb. Dramaturgiailag a Felszabadult föld, a benne lévő drámai lehetőség, a drámai mag nem volt olyan mély, mint a Talpalatnyi földben. Ezért a film egészében nem lett olyan szintű, mint a Talpalatnyi föld. Bán Frici célja azonban az volt, hogy annak szerves folytatása legyen.

Ezt megelőzően három kemény évem volt a híradónál, s e mellett csináltunk az akkori feltörekvő ifjakkal, Máriássy Félixszel, Szemes Mihállyal, Herskóval oktató jellegű dokumentum rövidfilmeket. Aztán eljött 1949, a VIT - ezt említettem már -, aminek magyar részről Kiss Jóska volt a rendezője, én meg az operatőre. Aztán Máriássy Félixnek elfogadták a Szabóné című könyvét. Vele együtt kezdtük a szakmát még a háború előtt, ő asszisztens volt, majd vágó lett - tartottuk a kapcsolatot. ő ajánlotta fel, hogy csináljuk együtt a filmet. Már a maga idején nagyon gyönge forgatókönyv volt, ami elég sok vitát váltott ki közöttünk, de nem olyan értelemben, hogy meg kell-e csinálni vagy nem. Örültünk, hogy megcsinálhatjuk, de azért igyekeztünk megfelelő rálátással csinálni. Rendkívül fiatalok voltunk, lelkesek és mindent elkövettünk, hogy jó legyen. Nagyon tudatosan kezdtük el a helyszíneket, a szereplőket kiválasztani, próbafelvételeket készítettünk és a legjobb tudásunk szerint megcsináltuk a filmet, amelynek egyetlen nagy értéke volt, hogy próbált valamiről komolyan beszélni, egyfajta emberi morálról, az ember helyéről az üzemben, otthon stb. A korábbi filmgyártásban nem nagyon volt ilyen jellegű téma. Mivel a könyv maga nem volt szerencsés építkezésű és szerkesztésű, dialógusaiban is kicsit langyos (Szinetár György tollából), ezért a film olyan lett, amilyen. De végül is jó volt a vetítőben végigélni és végignézni azt, amit az ember elgondolt és ami abból megvalósult.

Borzasztó fontos dolog az ember életében, amikor az a bizonyos húsz fillér leesik. Amikor az ember egyszercsak hirtelen elkezd látni, előbb csak szeleteket, aztán eljut abba a korba, amikor ez a látószög kinyílik és egyre rövidebb gyújtótávolságú objektívvel látja az életet. Mire ez a szakasz nálam bekövetkezett, már rengeteget dolgoztam. Nagyon sok kis filmet csináltam, rendeztem is önállóan, azt hiszem 47-ben, amikor az első magyar munkásvonat elment Jugoszláviába, Abbáziába. A mi munkásaink ott nyaraltak, a jugoszlávok meg idejöttek. Erről csináltam filmet. A felelősség igazán akkor érintett meg, amikor ezt a filmet elkészítettük, mert ezt furcsa módon én is a saját gyerekemnek éreztem, szemben mondjuk az előző évben befejezett VIT-ről szóló filmmel, meg sok kisfilmmel, híradókkal és a többivel. Ez valahogy a szeretet gyereke lett és akkor döbbentem rá, hogy amit csinálunk, nem gyerekjáték; hogy itt micsoda felelőssége van az embernek; hogy amikor azt hiszi, már érti az összefüggéseket, akkor döbben rá, fenét érti, csak ugatja. Nekem ez azért volt rettentő fontos, mert ha az ember megfelelő következtetéseket von le az erényeiből és a hibáiból, akkor valahová eljut. Annál is fontosabb volt ez számomra, mert ez az időpont egybeesett azzal, hogy a főiskolán meg kellett csinálnom a tanszéket. És abban az időben semmi szakirodalom nem volt, se magyar, se külföldi, se a Szovjetunióban, se Amerikában. Így kénytelen voltam nappalokat és éjszakákat tölteni azzal, hogy a szakmai gyakorlatból visszakövetkeztessem az elméletét az ügynek. Ez természetesen nem úgy történt, hogy az ember elkezdett spekulálni. Először a híradókon kezdtem gondolkodni, tehát konkrét munkákon, kisfilmeken, aztán eljutottam a VIT-filmhez, a Szabónéhoz, és ezekből a tapasztalatokból épült a gondolatmenet, tehát a dramaturgiai kérdésektől a képszerkesztésen, a vágáson át a zenéig, a zörejekig, és az ember rájött arra, hogy az egész így együtt a hatás, amivel én így vagy úgy igyekszem befolyásolni azokat, akik ott ülnek a nézőtéren. Sziszifuszi munka volt, de rettenetesen hasznos, mert sokat segített nekem a későbbiek során abban, ahogy egy irodalmi alapanyagot megközelítve a szerzői szándékot megpróbáltam analizálni és kihámozni magamból a megoldás hogyanját. Ez így elmondva nagyon egyszerűnek tűnhet, de valójában rendkívül hosszú folyamat. Az a benyomásom, hogy a mai napig tart.

Én egyetlen egy dolgot kerestem, kutattam magamban, de ehhez nagyon rossz periódus jött. Tudniillik az ötvenes évek eleje, amiről most beszélünk, az irodalomban, a zenében és egyáltalán a művészetben azt a korszakot jelentette Magyarországon, amikor az igazi érzéseket fölváltotta a jelszó, a sematikus ábrázolás, amely nem engedte az embereket, tehát sem az alkotókat, sem a nézőket érzelmileg beavatkozni a dolgokba. Tulajdonképpen képletekről beszéltünk képleteknek. Tudniillik a jelenetek tömege arról szólt abban az időben, hogy emberek ülnek egy asztal körül és nagyon szép, okos dolgokat mesélnek egymásnak, de egyszerűen képtelen voltál megcsinálni, hogy ennek legyen ún. hatása. Egyszerűen lehetetlen volt! Álltunk, géppel a kezünkben vagy mellette, és fotografáltuk az embert, aki mondott két mondatot, a másik válaszolt, a harmadik bekapcsolódott. Ezt csináltuk filmről filmre, hosszú- hosszú éveken keresztül. Az első csoda, ami velem történt, a Budapesti tavasz volt. Amikor elolvastam a forgatókönyvet, kibuggyant a könny a szememből, itt az érzelem volt az elsődleges, és csak aztán gondolkodott az ember a cselekményen meg ezen-azon. Olyan forgatókönyv volt, ahol tényleg hús-vér emberek csodálatos módon éltek a földön és pusztultak el, és az ember drukkolt és szeretett, kacagott vagy mosolygott és zokogott. Világgá emelte az ember fantáziáját.

Ezt megelőzően a Civil a pályán volt élmény számomra, az első olyan film, ahol közvetlenül találkoztam a színnel. Nagyon boldog voltam, amikor a vásznon láttam a színeket. A forgatókönyv annyiban különbözött a klasszikus sematikus alkotásokétól, hogy itt már azért a figurák némileg hasonlítottak az általunk ismert, a körülöttünk élő emberekhez. Azonkívül ebben legalább volt humor, zene, mozgás, sport, tehát engem a háború előtti filmek dramaturgiájára emlékeztetett. Nagyobb öröm volt ezt csinálni, mint Urbán Ernőnek a Tűzkeresztségét, ami alapvetően száraz volt. Itt már volt élet, de a reveláció tényleg a Budapesti tavasz volt, ahol annyiban változott az ember szemlélete, hogy én például már a forgatás előtt hetekkel harcot indítottam azért, hogy más nyersanyagra tudjam csinálni, mert addig Agfára dolgoztunk, aminek az érzékenysége elég merev volt. De itt hangulatot, atmoszférát akartam csinálni, pincét gyertyákkal, szóval tényleg tudatosan készültem fel a képekre. Volt egy jelenet, amikor a Gábor Miklós meg a kislány ülnek együtt a lakásban, s a végén a lány felkel és egy gyertyával bevonul a szobába. Ezt a képet én úgy álmodtam meg, hogy csak olyan nyersanyagra tudom megcsinálni, ahol a gyertyának ezt a vonuló hatását, ahogy a lány kimegy a szobából, érezni lehet, mert ez a néző számára izgalmat kelthet. Emiatt azután borzasztó kellemetlen vitáim voltak, mert a szegény megboldogult Eiben, de még Hegyi is óva intettek attól, hogy más nyersanyagot hozassak, és elmondták, hogy nem szabad ilyen kalandokba belemenni, mert csak én fizethetek rá. Hiába magyaráztam nekik, hogy mást szeretnék csinálni, mint amit eddig, és nem a másságért, hanem mert a forgatókönyv kényszerít, hogy a gondolkodásának, a dramaturgiájának megfelelően próbáljam meg létrehozni a képeket. Tudtam, hogy mi vár rám, hogy föl kell építeni az Egyetem teret, aminek a díszletalapja kb. 8 méter magas volt, makettben megcsináltatni hozzá a kupolát, és a makettet, illetve a valóságos elemeket az emberekkel összevilágítani. Tudtam, hogy borzasztó nehéz feladat, de életem egyik legszebb periódusának tekintem. Sikerült Gevaert anyagot hozatni, ami valamivel érzékenyebb volt, mint az addig használt, és mondanom sem kell, nemhogy botrány nem lett a végén, hanem utána mindenki azt használta, még Eiben is. De tulajdonképpen nem is ez a lényeg. Ha van magyar operatőri iskola, akkor az csakis az: a gondolkodás rendszerét kialakíta ni a gyerekekben, segíteni egyéniséggé válni őket, és csak másodsorban az eszközök használatát megtanítani. Én tudniillik hiszek abban, hogy ha valaki a gondolkodásban, a befogadókészségben eljut odáig, hogy fel tudjon térképezni magának egy irodalmi alapanyagot, akkor meg tudja találni hozzá a hogyant. De szerintem csak és kizárólag úgy lehet valaki igazán jó operatőr, ha sem önmagát, sem másokat nem ismételget, hanem mindig abból az irodalmi alapanyagból indul ki, ami a kezében van, és ehhez keresi meg a megfelelő formát.

Anélkül, hogy fetisizálni akarnám, az az érzésem, hogy egy dologban sikerült valamit létrehoznom, méghozzá a rendezővel való kapcsolat terén. Az évek során ugyanis állandóan jelentkezett bennem az igény, hogy ne kész forgatókönyvet kapjak. Én szeretem tudni a rendező álláspontját már a filmnovella vagy szinopszis stádiumában is. Ennek egyrészt az a jelentősége, hogy ha elolvasok egy novellát és elmondom a benyomásaimat a rendezőnek, biztos vagyok venne, hogy tíz mondat közül van kettő olyan, amit fel tud használni. Másrészt ha elolvasok egy novellát, amiből egyszer majd irodalmi könyv lesz, amely irodalmi könyvből egyszer majd rendezői példány lesz, akkor lehetőségem van arra, hogy a későbbi munkám jó előfeltételeit megteremtsem azzal, hogy időben teszek bizonyos megjegyzéseket ehhez-ahhoz. Úgy érzem, bizonyos fokig az operatőri munka becsületét, tiszteletét próbáltam létrehozni ezáltal. Amerikában kapsz egy szerződést és közlik veled, hogy három hét múlva ekkor meg ekkor itt és itt jelenj meg az első forgatási napon. Nálunk itt Magyarországon kialakult ez a rendszer, a rendezők igénylik, hogy ne csak a dramaturg mondja el a benyomásait, hanem az egyik legközvetlenebb munkatárs, az operatőr is. Ez nemcsak a rendezőnek jó, hanem az operatőrnek is, mert fontos a jó közérzet, ha az ember egy filmet vagy könyvet végigcsinál. Fontos az előbb elmondottak alapján is, de tulajdonképpen abból a szempontból is, hogy a film tényleg kollektív munka, amelyben a vezéregyéniség kétségtelenül a rendező, de nagyon fontos nemcsak az, hogy az operatőr hogy vesz abban részt, hanem hogy a kellékes, a hangmester, vagy aki az ajtónál áll és nem engedi be a felvétel alatt az embereket, hogy vesz részt. Ezeknek az összessége tulajdonképpen irtózatos jelentőséggel bír a mű szempontjából. Én hiszek abban, hogy ha egy operatőr analizálva átéli és feldolgozza magának az adott forgatókönyvet, ezzel nemcsak azt tudja elérni, hogy a forgatás periódusát simává, gördülékennyé teszi, hiszen itt nemcsak rendező van meg operatőr, hanem színművészek is, és nekem az egyik alapvető feladatom éppen az, hogy olyan helyzetet tudjak számukra teremteni, amelyben csak a saját eszközeik használatára kell figyeljenek, nem énrám meg a rendezőre meg a mikrofonra. Emlékszem, a háború előtt, ha két színész állt egy földre rajzolt jelben, és abból az egyik színész elmozdult, akkor leállították a felvételt és kategóriájától függően a színészt vagy lebaltázták, vagy bocsánatot kértek tőle, de figyelmeztették, ne lépjen arrébb. Utóbbi a Somlay volt. Amikor én önállóan elkezdtem dolgozni a Szabónéban, de később is, mindig arra próbáltam magam ránevelni, hogy ezt megszüntessem. Halálosan irritált, hogy egy színészt úgy kell beállítani, hogy meg se moccanhasson. Ezáltal már eleve olyan ketrecet csinálok, ami a valóságos érzéseket megköti. Nekem az a kötelességem, hogy olyan módon szerkesszem meg a képet, hogy ő szabadabbnak érezze magát, és a világítást meg minden egyebet is úgy kell beállítanom, hogy a színész azt csinálja, ami neki a játékhoz szükséges. Ez is szemléleti kérdés. És ilyeneket az ember órákig tudna mesélni, hogy mik azok a dolgok, amelyek ezt a szakmát tényleg olyanná próbálják tenni, hogy az a közös munkát, a művet szolgálja, hiszen mi mindannyian csak eszközei vagyunk annak, hogy itt valamit létrehozzunk.

Tulajdonképpen a hatvanas évek elején, amikor a magyar filmművészet igazán elindult fölfelé és jobbnál jobb filmek, őszinte, tiszta, igazán nagy hatású művek jöttek létre, tisztázódott bennünk magunkban az eszközöknek ilyenfajta használata is.

Saját életemnek volt egy olyan periódusa, amikor a fényt abszolút különleges eszköznek éreztem és ekként is használtam. Aztán ez a periódus elmúlt, mert világossá vált számomra, hogy a fény ugyanolyan eszköz a kezemben, mint a kamera mozgatása vagy a mozgás, a fáhrt vagy bármi más. Itt tulajdonképpen azt kell eldönteni, hogy az adott szituációban mi a fontos. Egy versben az alapvető mondandón belül vannak vesszők, pontok, felkiáltójelek, kérdőjelek, és azt hiszem, közel járok az igazsághoz, ha úgy fogalmazok, hogy egy filmen belül, egy jeleneten belül is vannak vesszők, kérdőjelek, felkiáltójelek - ezeket kell megtalálni. És ez a kérdőjel vagy a felkiáltójel az én esetemben lehet a fény, lehet egy optika használata, lehet egy előtét-optika használata, lehet egy kompozíció, ami dekomponáltság felé vezet vagy lehet pontosan egy olyan kompozíció, ami abszolút a központi kompozícióban jelenik meg. Mert én el tudom képzelni azt is filmen, hogy ha egy emóciót ki akarok váltani a nézőből, lehet, hogy egy nagy közeliben kell csinálnom, hogy lássam a színész szemét, de nem kizárt, hogy ugyanezt az emóciót el tudom úgy is érni, hogy mozgásra komponálom, csak meg kell találnom a megfelelő kifejezőjét és ezt totálban adni. Tehát nincsenek törvények, amelyek segítenének nekem megoldani a mit, hogyan kérdését.

Én szerencsés alkat vagyok, mert ha végiggondolom, Máriássy Félixtől Bán Frigyesen, Keleti Mártonon, Gertler Viktoron át Kabay Barnáig - és még sorolhatnám - mindig sikerült kontaktust kialakítanom a rendezővel. Emellett - és ez nagyon fontos - soha nem a saját emberi sikereim érdekében mondom, amit mondok, mindig a film érdekei vezérel nek. Az a tapasztalatom, hogy ezt a rendezők kivétel nélkül gutírozzák, észreveszik. Ez annyira így van, hogy én például húsz éve nem ülök a kameránál. Szerintem sokkal többet tudok a rendezőknek segíteni úgy, ha nem a felvétel technikáját követem manuálisan, hanem a színészi játékot, helyzeteket, mindazt, amit ő is lát, de ő más aspektusból nézi, mint én.

Talán a legjobb kapcsolat ebből a szempontból Fábri Zoltánnal alakult ki, aminek különösen örülök, mert Zoli hallatlanul kultúrált és rendkívül felkészült ember volt, aki mögött nagyon színvonalas rendezői múlt állt nemcsak a filmnél, de a színházban, a képzőművészetben is (képzőművészeti diplomája is volt), tehát a képi megoldások igencsak közel álltak hozzá. Vele is sikerült ezt a kapcsolatot kialakítani. Hála istennek nagyon sok filmet csináltunk együtt az utóbbi években. Vele is forgattam 53-ban egy nagyon jó filmet, a Vihart, ami a maga idejében szédületesen jó film volt, csak ott Révay József operatíve beleavatkozott, aztán a Húsz óra volt a következő, és onnantól kezdve majdnem mindent együtt csináltunk. Itt a legfontosabb számomra az volt, hogy sikerült elérni: Zoli a könyv embrionális állapotától kezdve állandóan konzultált velem. Ragaszkodott hozzá mindig, hogy olvassam el először a novellát, hogy lássam, mi az, amit létrehozott az irodalmi alapanyagból. Újabb lehetőséget jelentett, hogy amikor az irodalmi forgatókönyv elkészült vagy legalábbis már majdnem megvolt, akkor ezt is elolvastatta velem, megvitattuk, és ennek alapján rendszerint elmentem és megkerestem a leendő helyszíneket. A helyszínkeresés látszólag formai dolog, holott szerintem rendkívül jelentős. Csak két nagyon fontos szempontot említenék: az egyik, hogy a hiteles valóságot próbáljuk megkomponálni ezeken a helyszíneken, a másik, hogy az alaphelyszín olyan legyen, ahol az adott jelenetet el lehet játszani. A jelenet ugyanis nemcsak gondolatok közléséből vagy emóciókból áll, hanem fizikai mozgásból is. Borzasztó, amikor úgy kell belepréselni egy játéktérbe. Ezt Fábrival rendkívül fontosnak tartottuk. Rendszerint én kikerestem először a helyszínt és variációkat állítottam fel hozzá, aztán a Fábrival meg a díszlettervezővel ezt megnéztük és aztán Fábri eldöntötte velünk együtt, hogy melyik tetszik neki a legjobban. Ráadásul ő már novella állapotában is, de az irodalmi könyvnél biztosan tudta a kellékeket, a mozgásokat, azt, hogy ki, mikor, hol ül le, hol áll föl és mit miért csinál, úgyhogy hónapokkal a forgatás előtt halál precízen minden kialakult. Mondanom sem kell, hogy a forgatási időszakban ez milyen fontos a színész és mindenki számára, aki a produkcióban dolgozik, mert én reggel nyolckor, amikor kimegyek a helyszínre, tudom, hogy a kilencedik beállítás mikor, hol lesz és miért. Ez azt jelenti, hogy mint a világon mindenütt, természetesen mi sem kronológiában vesszük fel a jeleneteket, hanem komplexumonként, ezért bor zasztó fontos az, hogy nemcsak dramaturgiailag kell egy egységet produkálni, hanem a képi megoldásokban is. Tehát annak, ami a huszonnyolcadik forgatási napon lesz, pontosan össze kell jönnie a második forgatási nap anyagával. Ezt tényleg csak akkor tudja az ember igazán produkálni, ha nagyon tudatos a felkészülés. Ezért óriási az, amit a Zolival el lehetett érni. A legutolsó filmben, amit Bujtor Pistával csináltunk, ott is olyan kapcsolat tudott kialkulni Bujtor és köztem, hogy rendkívül pontosan, majdnem azt mondhatnám, percnyi pontossággal tudtunk dolgozni. És én ezt tartom a legfontosabbnak. Mostanában nagyon sok szó esik nálunk arról, hogy azelőtt minden produkcióban rendkívül kellemes, jó hangulat volt, most meg csak a méreg, a düh, meg a lárma. Én ezt elvi kérdésnek tartom. Most is nagyon fontos számomra, hogy ha reggel nyolcas kezdés van, én bejövök 7-kor, bemegyek a sminkszobába, megsimogatom a színészt, adok neki egy puszit vagy egy kávét, aszerint, hogy mit szeretne inkább, mert ez is hozzájárul ahhoz, hogy az ember tisztelje őt és ő jó közérzettel álljon oda reggel kialvatlanul a kamera elé. Szóval millió dologból tevődik ez össze, de azt hiszem, itt is, mint mindenütt, ahol emberek közvetlen kapcsolatban vannak egymással, borzasztó fontos a viszony, az emberség, amivel megtisztelik egymást.

A forgalmazás szempontjából nagy igény volt színes filmekre, és ezek a filmek a színes film indulását jelentették itt Magyarországon. Mivel a Civil a pályán, a Vihar és a Fel a fejjel! a vígjátékhoz közel álló (talán a Fel a fejjel kicsit több annál), szinte megkívánták a színesfilm által adott benyomásokat. Említettem már, hogy az első színes filmnél még lenyűgözte az embert a dolog színes volta. Még a második film is mindenfajta előzetes spekuláció nélkül jött létre. De ezzel a periódussal - azt hiszem, a Fel a fejjel volt ebből a hármasból a harmadik - már az a gondolatkör is, megfordult bennük, amit úgy hívnak, hogy színdramaturgia. Ez nem más, mint előre meghatározni azt, hogy milyen színvilág felé viszem a filmet. Megpróbáljuk a díszlethátteret, a ruhák, a kellékek színét és egyáltalán a környezetet úgy befolyásolni, hogy a tarkaság helyett olyan hatás jöjjön létre, ami a néző számára plusz élvezetet jelenthet, illetve ne kerüljön bele olyasmi, ami a hatást gyöngíti. Tudniillik nekem mindig az a legfontosabb, hogy mi az, ami lejön a vászonról; hogy ne építsek a néző és a vászon közé művi módon gátakat, ami az érthetőséget, az élményt befolyásolná akár így, akár úgy. A szín kétségtelenül veszélyes jószág, ha nincs kézben tartva. Most innen egy nagyot ugrok és megemlítem a Hangyaboly című filmet, ahová színdramaturgiában a Civil a pályántól eljutottam. Ez egy olyan színesfilm, amelyben a fekete és a fehér próbál eluralkodni. Legalábbis én ezt céloztam meg itt. Nagyon érdekes folyamat, ahogy az ember a gondolkodásában és törekvéseiben eljut odáig, hogy nemcsak maszkokban vagy ruhákban és egyebekben próbálja be folyásolni a színvilágot, hanem az összes tényező felhasználásával. Tehát van egy díszlet, aminek van egy adott színe, van egy ruha, aminek fekete a színe és fehér a kihajtója stb., aztán ehhez jön egy olyan eszköz, mint a világítás, a lágyító előtét, ami még befolyásolja a képen megjelenő színek pasztellvilágát. Én hiszek abban, egy ilyen eszköz, mint a szín, tudatosan használva szintén dramaturgiai tényezővé, hatásos tényezővé válhat, ha az ember rászánja magát arra, hogy megfelelő módon analizálja leendő filmje képi világát. Van tudniillik olyan film, ahol a színnek plusz jelentősége van. Két vagy három évvel ezelőtt csináltam egy három részes francia tévéfilmet. Francia stáb volt, csak bérmunkában csináltuk itt a nemzetközi stúdiónál. Leültünk a rendezővel és megkérdeztem tőle, milyen az a színvilág, ami őt érdekli. Azt mondta, hogy nagyon szereti az enteriőrökben a sárgát. Mondtam neki: thank you. Megbeszéltem a díszlettervezővel, hogy minden díszletben, ahol erre lehetőség van, olyan állólámpa, meg olyan effektlámpa legyen, aminek ez a színe. Beraktam a felvevőgépbe egy ún. 85-ös szűrőt és fehér fényű lámpákkal világítottam, miáltal a sárga valami csodálatos sárga lett, és a pacákok estek össze minden este a vetítésen. És nem volt tarka! Visszatérve az eredeti példához, az a lényege a dolognak, hogy nekem rendkívül gondosan kell beszélnem a díszlettervezővel, a jelmeztervezővel, a berendezővel, hogy milyen színű bútorok lesznek, milyen színű ruhák legyenek, milyen színű a fal hátul. És ha ezt a rendezővel közösen kézben tudom tartani, a legcsodálatosabb színharmóniát lehet létrehozni, aminek ma már egyre nagyobb jelentősége van. Ha az ember megnézi például az utóbbi évek magyar filmjeit, beleértve a Redl vagy Lugossy László filmjét, a Szirmok, virágok, koszorúkat, egyik ámulatból a másikba esik. Itt ülünk ebben a szobában, és akkor jön az ausztrál úr és azt mondja, nem érti, hogy mitől olyan jók ezek az operatőrök. Pedig ennek semmiféle titka nincs azon kívül, hogy mint mondtam, megpróbáltunk egy gondolkodásmódot kialakítani annak a célnak az érdekében, amit úgy hívnak, hogy forgatókönyv. És nem ettől függetlenül brillírozni világítással, lámpákkal meg fényekkel. Az is egy módszer, amit Amerikában csinálnak, helyenként nagyon tetszik is mindannyiunknak, hogy van egy szoba és hátul kék a fény, középen piros meg sárga, és a palik mennek keresztül ezeken. Ez nem a mi világunk és szerintem nem is tudnánk ilyen módszerrel dolgozni. Teljesen más a mi látásmódunk, és másképpen látjuk a színeket. Nekünk azt kell csinálni, ami a magyar nézőt érdekli, amit a magyar néző szeret látni. Abban a pillanatban, amikor ezt külföldön bemutatják, elfogadják ott is. Ez borzasztó összetett dolog - azt hiszem, nagyon leegyszerűsítve mondom.

A technika összefügg a művészi törekvéssel. Az első időben, amikor a gyárak létrehozták a színes filmeket, a nyersanyagok érzéketlenebbek voltak, mint ma, nagyobbak voltak a kontraszthatások, ezért a képnek a képmezőbe kerülő színes anyagai eltúlzottan jelentkeztek. Hiába próbáltam én a kópiakészítésnél ezt picit csökkenteni, akkor meg a színtelen helytelenség okozott még nagyobb zavarokat. Úgyhogy kénytelenek voltunk megmaradni annál, amit ez a nyersanyag tudott. Volt a Gevaert gyárnak is, meg az Agfának is egy anyaga. A VIT-filmet például annak idején Pesten Agfa színes anyagra gyártották. Igaz, én egy centit nem láttam a muszterból, csak amikor már a film össze volt vágva, de számomra az is nagy élmény volt, mert életem első színesfilmje volt. A későbbiek során a Gevaertnek volt olyan anyaga, ami már közelebb állt hozzánk, tehát ez a nagy kontraszt meg a színvillódzások már nem voltak olyan intenzívek, de tulajdonképpen az egészet csak a Kodakék oldották meg igazán. Érdekes, hogy a Kodaknak van egy gyára Amerikában, de gyártanak Franciaországban és Angliában is, és ég és föld a különbség a három gyár között. Én a magam részéről a francia Kodakot szeretem, mert azzal lehet elérni azt, hogy a lehető legközelebb álljon a fekete-fehér színvilághoz. Nem tiltakozom a szín ellen, csak a kirívó, a hivalkodó, a nézőt zavaró színkontrasztoktól tartok, mert természetesen másképpen világítok és másképpen próbálok fogalmazni, ha van egy jelenet a Moulin Rouge-ban, és másképpen próbálok jelenetet csinálni egy ilyen sötét tónusú szobában, mint ahol most ülünk. De végül is az egész - ahogy erről az előbb beszéltünk - egy kompozíció, az első kockától az utolsóig. Tehát nem lehet abba belemenni, hogy az egyik komplexum ilyen, a másik meg olyan. Az egész egy film, aminek lehetnek olyan pillanatai, amelyek a Moulin Rouge-ban játszódnak és akkor ott színek vannak, mert pirossal világítják meg az énekesnőt meg a táncosokat, vagy kékkel, ez elől nem lehet kitérni. De meggyőződésem, hogy ezt is lehet ízléssel csinálni. Szóval a Kodak anyaga hozta meg nekünk végül is az örömöt, a megnyugvást.

A Hangyaboly már erre a Kodak anyagra készült. Ott aztán az volt nagyon nehéz feladat, hogy amikor a lányok fellázadnak az udvaron, nem akartam világítani, csak azt szerettem volna, hogy a gyertyák fénye, az a nagyon sok gyertya adja meg az atmoszférát, ami a jelenethez illik. Amikor a folyosóról bejöttünk, ott már természetesen kénytelen voltam világítani, mert az udvar is a műteremben volt, ami azt jelenti, hogy persze ott is égtek a lámpák, csak azt a hatást akartam kelteni, mintha ott csak gyertyák égtek volna. Ezek azok a dolgok, amik nagyon tudják a jelenetet segíteni, főleg a hatás szempontjából, mert ezek az apróságok adják meg a nézőnek azt a képzetet, hogy valóban ott van annak a kerengőnek a folyosóján, amiről a figura beszél. És ha ezt el tudja érni az ember, ha létre tudja hozni a dolog belső hitelét atmoszférában, hangu latban, térben és időben, akkor tulajdonképpen már nagyon közel van ahhoz, hogy azt mondhassa, ez elfogadható.

Más vonatkozásban volt még nagyon bonyolult és nehéz munkám. Kettőt is tudnék ilyent említeni: az egyik a Karinthy Utazás a koponyám körül című művéből készült, ahol szörnyű gondjaim voltak, mert három sík, a valóság, az álom és az álmon belüli vízió síkja volt benne, s az volt a kérdés, megvannak-e az eszközeim ahhoz, hogy ezeket a néző számára úgy formáljam meg, hogy ne rejtvényeket adjunk fel neki, hanem anélkül, hogy erre külön gondolna, tudja, hol vagyunk éppen. Ilyen esetben borzasztó fontos a színekkel és a világítás-szerkezettel úgy operálni, hogy a néző eligazodjék a filmben, méghozzá mindenfajta brossúra nélkül. Ugyanez volt más vonatkozásban a Déry 141 perce (a befejezetlen mondatból című művében). Ott is különböző terek, különböző idősíkok voltak, amiket meg kellett valamilyen módon fogalmazni. Ilyenkor mindig azt érzem, hogy a mi realista felkészültségünk, nézőpontunk és látásmódunk borzasztó gátja a fantáziának. Merthogy az embernek sok minden eszébe jut, de aztán rögtön le is inti magát: á, ezt nem szabad, és akkor időnként földhöz ragadunk. Megmondom őszintén, ma sem tudom, mennyire sikerült nekem az Utazás a koponyám körül esetében ezt a világot létrehozni. Nagyon sok beszélgetés eredménye volt a koponyán belüli világ, amit Révész Györggyel heteken át vitattunk. ő a pilisi kőbányában akarta csinálni, ahol sokat filmezett már, én meg folyton lebeszéltem róla, hogy azt nem lehet, ott én nem tudom megcsinálni úgy, hogy az éljen, ami éppen a gondolatot fejezi ki. Azt meg tudtam csinálni, hogy volt egy nagy kép, és mindig azt világítottam be, ami a gondolat Karinthy agyában, a többi mereven állt, és akkor arra rámentünk és kibomlott a jelenet. Ez azért is jó példa, mert ez is azt bizonyítja, hogy ha az ember az ügyet tekinti alapvetőnek, akkor az operatőrnek is lehetnek jó ötletei.

(Folytatjuk)