Seymour Chatman

Elfogultság és szűrők a filmben

(Coming to Terms... (139-160). Az előző rész folyóiratunk 21. számában jelent meg.)

Az irodalmi elbeszélőkhöz hasonlóan a filmelbeszélők is gyakran elfogultak. Az ideológiai elfogultság általában nem érhető tetten közvetlenül, bár vannak olyan filmek, melyekben a narrátor vagy a képfeliratok nyilvánvalóan közlik az ideológiai hovatartozást. Egyre több kritikai írás foglalkozik behatóan a klasszikus hollywoodi film kapitalista, burzsoá elfogultságának a bizonyításával (nem is beszélve annak szexista és rasszista torzításairól).1 Az elfogultságot nem csak az elbeszélés absztrakt szintjein figyelhetjük meg, hanem annak közvetlen megvalósításában, a "stílusban" is.2 A hollywoodi filmeket általában a "zökkenőmentes" stílus jelzi, vagyis a megjelenítés során minden filmi eszköz nyomait eltüntetik, megindokolják a történet helyét és idejét, a képek közötti átmeneteket pedig bújtatott, "átlátszó" formában valósítják meg. A zökkenőmentes stílus "természetes" szemszögből mutatja be az eseményeket és a szereplőket - persze a "természetes" ez esetben a meglévő status quo fenntartását célozza. A "hétköznapi realizmus" örve alatt a hollywoodi filmekben valójában erősen ideologikus világkép húzódik meg. A húszas évek szovjet filmesei, tudatosan felvállalt ideológiával, lényegesen eltérő stilisztikai alapállásból indultak ki. Olyan technikákat dolgoztak ki, mint például Eizenstein ütköztetéses montázsa, (Kiemelés a szerkesztőtől.) melyek szándékoltan a forradalom elméletének elfogadására buzdították a nézőket. Az egyéni alkotói stílus szintjén ugyanakkor sajátos, ideológiai és pszichológiai elfogultság tapasztalható: Alfred Hitchcock elbeszélőinek tipikusan pesszimista elfogultsága, Federico Fellini fellengzős, tobzódó torzításai, John Ford puritán és "büszke" elfogultsága, a "szexi bratyizás" Howard Hawks filmjeiben, a mélázó, környezetre reflek táló érzékenység Michelangelo Antonioninál, Leni Riefenstahl hősi nacionalizmusa, stb.

Az elbeszélő ideológiai és stilisztikai elfogultsága jól ismert jelenség. Sokkal kevésbé ismert ugyanakkor a filmes elfogultság és az úgynevezett filmi szűrő közötti különbségtétel, különösen a szereplők érzékelését és felfogását illetően. Az irodalomtól eltérően a filmben valóságos helyszínek jelennek meg, nem ritkán a közvetítő szereplő szemszögéből. A kamera közvetítette látványt nevezhetjük "érzékelésbeli elfogultságnak". A vitatott story/discourse (történet/elbeszélés) ellentétből viszont logikusan következik, hogy az érzékelésbeli elfogultság nem ugyanaz a narratológiai jelenség, mint az érzékelési szűrő. Ha ezt az alapvető különbséget fenn akarjuk tartani, ha tudomásul akarjuk venni, hogy a film csupán egy azon műnemek közül, melyek megjelenítik az elbeszélést, el kell kerülnünk azt a metaforát, hogy a kamera ilyen és ilyen távolságból és szögből "látja" a történet eseményeit és résztvevőit. Sokkal inkább bemutatja ezeket bizonyos távolságból és szögből. Más szóval, az érzékelési elfogultság (és nem a szűrő) keretbe foglalja azt, ahogyan a filmelbeszélő a képi és hangzó anyagot tolmácsolja. Metaforikusan szólva, a kitalált világot "üvegburában" mutatják meg a valódi közönségnek, bár ugyanakkor minden eszközzel igyekeznek a közönséget arra rávenni, hogy erről feledkezzen meg. A filmtechnológia által teremtett intenzív - fotográfiai és akusztikai - valóság-illúzióba olyan könnyű belefeledkezni, hogy sokszor még kiművelt filmteoretikusok is figyelmen kívül hagyják a történet világa és annak elbeszélésmódja, illetve megjelenítése közötti elméleti különbséget.

Ez a különbségtétel világos és nyilvánvaló festményeken, különösen az elbeszélő festészet műfajában. A festmények olyan nyilvánvalóan síkábrázoló tárgyak, hogy senki nem értékelné "látott" dologként azt, amit azok elénk tárnak. Nincs kamera, ami "bezavarna a képbe". A nézők nem élik bele magukat annyira a történetbe, hogy megfeledkeznének a benyomás síkábrázoló minőségéről: arról a tényről, hogy a vásznon ábrázolt alakok, akármilyen élethűek is, "valójában" csak pár milliméter vastag festékpászmák. Talán az időbeli kor látok hiánya miatt van mindez (egyetlen pillanat alatt szemügyre vehetünk egy festményt, vagy éppen addig meditálhatunk előtte, amíg a múzeum be nem zár), mindenesetre soha nem feledkezhetünk meg arról, hogy a festmény két dimenziós, még akkor sem, amikor történetet próbálunk kiolvasni az ecsetvonásokból. Ott van például Tintoretto Jézus és a galileai tenger című festménye: a jelenet azt a pillanatot ábrázolja, amikor Péter Jézus láttára "a tengerbe veté magát" (János 21:7).3 A bal előtérben Krisztus negyedprofilban jelenik meg, a tenger felé fordulva, jobb mutatóujját átlósan a történet terébe nyújtja; Péter glóriás fejét a megfelelő ellenszögből ábrázolja a kép. Értelmezésünkben tekintete Jézusra szegeződik, és látjuk, hogy egyik lábát már a vízbe merítette. A tekintetváltás tengelye a kép síkjához képest mintegy negyvenöt fokkal van elforgatva. (Jellegzetesen filmi eszköz, ahogyan a szereplők között zajló dialógust szokták komponálni.) Világosan kitűnik, hogy a festmény elbeszélője nem "látja" a jelenetet, hanem a kétdimenziós felületen bemutatja úgy, hogy mi láthassuk. A klasszikus elbeszélő festészet hagyományaiból következik, hogy szükségszerűen a festmény síkjának ezen az oldalán érzékeljük a látottakat; láthatatlan hártya határol el bennünket az eseményektől. Egyetlen néző se vonja kétségbe, hogy a történet "a másik oldalon", a kivetített mesevilágban játszódik.

Épp így a filmkocka is a történet világának erről az oldaláról mutatja be az eseményeket és a szereplőket; semmi kétség nem fér ahhoz, hogy mi az, amit észlelünk, és mi az, ami rejtve marad előttünk. (Ez talán akkor fog megváltozni, ha a film három dimenziós lesz.) Az irodalomban azonban a komponálás - már amennyiben létezik egyáltalán az olvasó tudatában - meglehetősen képletes és rugalmas fogalom. Még a leginkább leíró vagy "film" jellegű regényben is, ha látunk is valamit, az csupán a vázlata annak, ami a cselekmény meghatározásához szükséges. A jelenet - ha elképzelték egyáltalán - elég körvonalazatlan. De amikor filmet nézünk, szigorúan korlátoz bennünket az "ennyi és nem több", a történet terének teljesen leszűkített, meghatározott méretű négyzetes keretben bemutatott szelete. Természetesen hajlamosak vagyunk "megfeledkezni" a kép határok létezéséről, miközben belemerülünk a történetbe, olyan erős a képen kívüli tér diegetikus hatása. Amikor kedvenc filmjeink jeleneteit próbáljuk felidézni, emlékeinkben többnyire nem úgy jelennek meg, mint négyzetes, keretbe foglalt képkockák. Inkább úgy emlékszünk egy filmre, mint ahogy egy regényre visszagondolunk: a cselekmény, a szereplők előbb jutnak eszünkbe, mint konkrét jelenetek konkrét képkockái.

A hagyomány szerint a képi anyagot tartalmazó, négyzetes forma a "kívánatos beállítást" ábrázolja, amit az odaértett szerző választott ki, és a filmelbeszélő hivatott bemutatni. A választás magában foglal egy adott távolságot és szöget, bizonyos fényviszonyokat, stb. - olyan elemeket, amelyek fokozzák a történet erejét. Ugyanez vonatkozik a képek egymás mellé helyezésére is. Hitchcock Szabotázs [Sabotage] (1936) című filmjében például a nyitó képek egymás után mutatják London ismert részeit - Oxford Street, a Big Ben és a Parlament, Picadilly Circus, stb. - egy meztelen villanykörte megvilágításában. Amikor a villanykörte pislákolni kezd, majd kialszik, ugyanúgy kihunynak a középületek fényei. A villanykörte (feltehetően egy használt londoni villanykörte) összekapcsolódása az épületekről készült képekkel azt az érzetet kelti, hogy az elektromos áram általában szünetel a városban; ha csak az épületek fényei aludtak volna ki, azt is hihetnénk, hogy záróra van. Nem csak a megválasztott beállítás "kívánatos" tehát, hanem annak kombinációja is.

Ennek a hagyománynak egyik korlátja ugyanakkor a másik konvenció, miszerint a képek egyes szereplők észlelésén és tudatán szűrődnek keresztül. Számtalan módon lehet az érzékelés szűrőjét közbeiktatni - főképp a tekintet-arányok egyeztetése, a kép-ellenkép váltakozása, a 180 fokos tengely megtartása, a képen kívülről elhangzó dialógus, a cselekmény logikája révén. Ezekkel az eszközökkel a film bezárhatja a nézőt a szereplő érzékelés-világába. Fontos azonban felismerni - és nem lehet eléggé hangsúlyozni -, hogy a szereplő tekintete és az elbeszélő bemutatás a story/discourse ellentétpár különböző oldalán állnak. A tárgyak és események átszűrése a szereplő észlelésén keresztül mindig csak másodlagos a kamera "észle léséhez" képest; vagyis a szűrő a képek "meztelen valósága" és a közönség észlelése közötti térben helyezkedik el. A kamera torzítása akkor is megmarad, amikor azt időlegesen a szereplő észlelési szűrője követi.

Időnként a filmelbeszélő a kameramozgás, a képszög vagy más eszköz segítségével látszólag közvetlenül mondja el a történetet, például a film elején a bevezető képsorokban, amikor még nem látunk szereplőket. A manhattani felhőkarcolók a horizonton Woody Allen Manhattan (1979) című filmjében vagy a mesebeli kis falucska Hitchcock The Lady Vanishes (1938) című filmjében közvetlenül, az elbeszélő torzításában kerülnek bemutatásra. Máskor a történet világának bemutatása egy szereplő észlelésén és érdeklődésén keresztül szűrődik át; vagy az egyik szereplő észlelésén és a másik érdeklődésén; vagy éppen senkinek az észleléséhez nem köthető, de az egyik szereplő érdeklődésének tárgyát közvetíti. A lehetőségekről kimerítő elemzést ad Nick Browne, különös tekintettel John Ford Hatosfogat [Stagecoach] (1939) című filmjének egyik jelenetsorára. A Dry Fork-i vendégfogadó asztalánál játszódó jelenetben a képek egy része Lucy észlelésén és érdeklődésének tárgyán keresztül szűrődik át; Lucy finom úrhölgy, egy lovastiszt állapotos felesége, aki Lordsburgbe igyekszik férjéhez. A képek másik része azonban "nem asszociálható, illetve térben nem igazítható egyetlen szereplő tekintetéhez sem."4 Ez a nem-tekintet által motivált képsor nem kevésbé használatos, mint a szereplő által megszűrt változat (ez a filmszerkezet folyamatosságáról alkotott elmélet ékes cáfolata).5

"Ezek a képek úgy is értelmezhetők, mint a szereplők 'érdeklődésének' kifejeződései." Mint arra Browne elmésen utal, az érdeklődés tárgya a közvetlen érzékelési szűrővel ellentétben egyszerre több szereplő is lehet. A film lehetővé teszi "a néző számára, hogy egyszerre két helyen legyen: ahol a kamera áll és 'együtt' a képen lévő személlyel."6

Látnunk kell tehát, hogy az "érzékelés szűrője" technikai értelemben kódolja, hogy a néző hogyan rekonstruálja a történet terét. Az "érdeklődés fókusza" viszont a történet által nyújtott, a kontex tusból fakadó jelektől függ. Ez utóbbi gyakran, de nem kizárólag "társadalmi" jellegű (Browne értelmezésében). Megvan például annak a hagyományos kódja, ahogy a kamera "követ" egy kiválasztott szereplőt, állandóan képben tartva: ezért sikerül Hitchcocknak felkeltenie a gyanúnkat egy adott szereplővel kapcsolatban, mint például Bruno az Idegenek a vonaton [Strangers on a Train] (1951) című filmben.

Általában úgy tartják, hogy a film nem képes egy szereplő fogalmi gondolkodását olyan pontosan közvetíteni, mint annak érzékelési szűrőjét és érdeklődésének középpontját.

"A szellemi állapotok - emlékezet, álom, képzelet (Kiemelés a szerkesztőtől.) - pontos megjelenítése nem lehetséges a film nyelvén. A filmnek már a tudatfolyamatot is nehezére esik megjeleníteni, de még több gondot okoz az olyan tudatállapotok kifejezése, melyeknek lényege a látható világ teljes hiánya. A képzeletnek jellegénél fogva nincs térbeli létezése. Ezért a film, azáltal, hogy a külső jelenetet a vizuális érzékelés számára rendszerezi, vagy dialógust formál, arra ösztönözhet, hogy következtessünk a gondolatra. Viszont képtelen a gondolatot közvetlenül megjeleníteni. Megjeleníthet szereplőket, akik gondolkodnak, éreznek és beszélnek, de nem képes megmutatni a gondolataikat és az érzéseiket."7

Az irodalomban az olyan egyszerű szavak, mint "gondol" vagy "emlékezik", az idézőjel és más eszközök használatának segítségével olyan egyszerűen és pontosan tudnak gondolatokat bevezetni, mint ahogy például a "mond", "kijelent", "válaszol" szavak jelzik, hogy párbeszéd következik. A párbeszéd a filmben sem jelent problémát (különösen a hangosfilm elterjedése óta), a gondolat kifejezése azonban annál inkább. Mindig is kétséggel fogadták a történetmondó narrátort, mint a gondolatok közlésének eszközét. A legtöbb filmrendező - még olyanok is, akik egyébként szabadon használhatják a narrátorhangot, mint a filmi elbeszélés egyik összetevőjét - elutasítja ezt az eszközt, ha a szereplők gondolatairól van szó, mint egy adott probléma mesterséges és nyilvánvalóan leegyszerűsített megoldását. Sokkal elnézőbben viszonyulnak ugyanakkor a fogalmi gondolatok vizualizált, mintegy "kivetített" megjelenítéséhez. Természetesen a szereplők gondolatait megjelenítő narrátorhang mesterséges jellege kifejezetten jó eszköz komikus filmekben: ilyen például Woody Allen Annie Hall (1977) című filmje.

Mint minden korlátozást, a gondolatközlés problémáját is a maga javára fordíthatja a művész. Arra ösztönöz ugyanis, hogy az alkotó fölébe kerekedjen a pusztán technikai korlátoknak. Jó megoldás például a kontextus erejét annyira fokozni, hogy többé-kevésbé pontosan behatárolható legyen, mire gondol éppen a főhős. Ettől sokkal gazdagabb, rétegzett lesz a tartalom, hiszen több minden van, amit nekünk, nézőknek kell rekonstruálni. A másik megoldás az lehet, ha olyan szereplőket alkotnak, akiknek a gondolatai szándékosan nem világosak.

Farkas Csaba

fordítása

Jegyzetek

1 Kimerítő tanulmányok találhatók ebben a témában: Movies and Methods, 1-2. kötet, szerk. Bill Nichols (Berkeley: University of California Press, 1976, 1985)

2 A klasszikus hollywoodi filmek "folytonosságának" ideológiai vonatkozásaival kapcsolatban lásd Jean-Pierre Oudart, "Cinema and Suture", Screen 18 (1977-78), 35-47. o., illetve Daniel Dayan, "The Tutor-Code of Classical Cinema" in Nichols Movies and Methods, 1. kötet, 438-450. o. Brian Henderson másfajta filmstílus ideológiai vonatkozásait tárgyalja: "Toward a Non-Bourgeois Camera Style (Part-Whole Relations in Godard's Late Films", A Critique of Film Theory (New York: Dutton, 1980), 62-81. o.

3 Tintoretto festménye a Washington D. C.-beli National Gallery-ben látható.

4 Nick Browne, The Rhetoric of Film Narration (Ann Arbor, Mitchigan: UMI Research Press, 1982), 3. o.

5 Ibid. 4. o.

6 Ibid. 6, 8. o.

7 George Bluestone, Novels into Film (Berkeley: University of California Press, 1957), 47-48. o.