Seymour Chatman
Elfogultság és szűrők a filmben
(Coming to Terms... (139-160). Az előző rész folyóiratunk
21. számában jelent meg.)
Az irodalmi elbeszélőkhöz hasonlóan a filmelbeszélők
is gyakran elfogultak. Az ideológiai elfogultság általában
nem érhető tetten közvetlenül, bár vannak olyan filmek,
melyekben a narrátor vagy a képfeliratok nyilvánvalóan
közlik az ideológiai hovatartozást. Egyre több kritikai
írás foglalkozik behatóan a klasszikus hollywoodi film
kapitalista, burzsoá elfogultságának a bizonyításával
(nem is beszélve annak szexista és rasszista torzításairól).1
Az elfogultságot nem csak az elbeszélés absztrakt szintjein
figyelhetjük meg, hanem annak közvetlen megvalósításában,
a "stílusban" is.2 A hollywoodi filmeket általában
a "zökkenőmentes" stílus jelzi, vagyis a megjelenítés
során minden filmi eszköz nyomait eltüntetik, megindokolják
a történet helyét és idejét, a képek
közötti átmeneteket pedig bújtatott, "átlátszó"
formában valósítják meg. A zökkenőmentes stílus
"természetes" szemszögből mutatja be az eseményeket
és a szereplőket - persze a "természetes" ez esetben
a meglévő status quo fenntartását célozza.
A "hétköznapi realizmus" örve alatt a hollywoodi
filmekben valójában erősen ideologikus világkép
húzódik meg. A húszas évek szovjet filmesei, tudatosan
felvállalt ideológiával, lényegesen eltérő
stilisztikai alapállásból indultak ki. Olyan technikákat
dolgoztak ki, mint például Eizenstein ütköztetéses
montázsa, (Kiemelés a szerkesztőtől.) melyek szándékoltan
a forradalom elméletének elfogadására buzdították
a nézőket. Az egyéni alkotói stílus szintjén
ugyanakkor sajátos, ideológiai és pszichológiai
elfogultság tapasztalható: Alfred Hitchcock elbeszélőinek
tipikusan pesszimista elfogultsága, Federico Fellini fellengzős, tobzódó
torzításai, John Ford puritán és "büszke"
elfogultsága, a "szexi bratyizás" Howard Hawks filmjeiben,
a mélázó, környezetre reflek
táló érzékenység Michelangelo Antonioninál,
Leni Riefenstahl hősi nacionalizmusa, stb.
Az elbeszélő ideológiai és stilisztikai elfogultsága
jól ismert jelenség. Sokkal kevésbé ismert ugyanakkor
a filmes elfogultság és az úgynevezett filmi szűrő
közötti különbségtétel, különösen
a szereplők érzékelését és felfogását
illetően. Az irodalomtól eltérően a filmben valóságos
helyszínek jelennek meg, nem ritkán a közvetítő szereplő
szemszögéből. A kamera közvetítette látványt
nevezhetjük "érzékelésbeli elfogultságnak".
A vitatott story/discourse (történet/elbeszélés)
ellentétből viszont logikusan következik, hogy az érzékelésbeli
elfogultság nem ugyanaz a narratológiai jelenség, mint
az érzékelési szűrő. Ha ezt az alapvető különbséget
fenn akarjuk tartani, ha tudomásul akarjuk venni, hogy a film csupán
egy azon műnemek közül, melyek megjelenítik az elbeszélést,
el kell kerülnünk azt a metaforát, hogy a kamera ilyen és
ilyen távolságból és szögből "látja"
a történet eseményeit és résztvevőit. Sokkal
inkább bemutatja ezeket bizonyos távolságból
és szögből. Más szóval, az érzékelési
elfogultság (és nem a szűrő) keretbe foglalja azt, ahogyan a filmelbeszélő
a képi és hangzó anyagot tolmácsolja. Metaforikusan
szólva, a kitalált világot "üvegburában"
mutatják meg a valódi közönségnek, bár
ugyanakkor minden eszközzel igyekeznek a közönséget arra
rávenni, hogy erről feledkezzen meg. A filmtechnológia által
teremtett intenzív - fotográfiai és akusztikai - valóság-illúzióba
olyan könnyű belefeledkezni, hogy sokszor még kiművelt filmteoretikusok
is figyelmen kívül hagyják a történet világa
és annak elbeszélésmódja, illetve megjelenítése
közötti elméleti különbséget.
Ez a különbségtétel világos és nyilvánvaló
festményeken, különösen az elbeszélő festészet
műfajában. A festmények olyan nyilvánvalóan síkábrázoló
tárgyak, hogy senki nem értékelné "látott"
dologként azt, amit azok elénk tárnak. Nincs
kamera, ami "bezavarna a képbe". A nézők nem élik
bele magukat annyira a történetbe, hogy megfeledkeznének
a benyomás síkábrázoló minőségéről:
arról a tényről, hogy a vásznon ábrázolt
alakok, akármilyen élethűek is, "valójában"
csak pár milliméter vastag festékpászmák.
Talán az időbeli kor látok
hiánya miatt van mindez (egyetlen pillanat alatt szemügyre vehetünk
egy festményt, vagy éppen addig meditálhatunk előtte, amíg
a múzeum be nem zár), mindenesetre soha nem feledkezhetünk
meg arról, hogy a festmény két dimenziós, még
akkor sem, amikor történetet próbálunk kiolvasni az
ecsetvonásokból. Ott van például Tintoretto Jézus
és a galileai tenger című festménye: a jelenet azt
a pillanatot ábrázolja, amikor Péter Jézus láttára
"a tengerbe veté magát" (János 21:7).3 A
bal előtérben Krisztus negyedprofilban jelenik meg, a tenger felé
fordulva, jobb mutatóujját átlósan a történet
terébe nyújtja; Péter glóriás fejét
a megfelelő ellenszögből ábrázolja a kép. Értelmezésünkben
tekintete Jézusra szegeződik, és látjuk, hogy egyik lábát
már a vízbe merítette. A tekintetváltás tengelye
a kép síkjához képest mintegy negyvenöt fokkal
van elforgatva. (Jellegzetesen filmi eszköz, ahogyan a szereplők között
zajló dialógust szokták komponálni.) Világosan
kitűnik, hogy a festmény elbeszélője nem "látja"
a jelenetet, hanem a kétdimenziós felületen bemutatja úgy,
hogy mi láthassuk. A klasszikus elbeszélő festészet
hagyományaiból következik, hogy szükségszerűen
a festmény síkjának ezen az oldalán érzékeljük
a látottakat; láthatatlan hártya határol el bennünket
az eseményektől. Egyetlen néző se vonja kétségbe,
hogy a történet "a másik oldalon", a kivetített
mesevilágban játszódik.
Épp így a filmkocka is a történet világának
erről az oldaláról mutatja be az eseményeket és
a szereplőket; semmi kétség nem fér ahhoz, hogy mi az,
amit észlelünk, és mi az, ami rejtve marad előttünk.
(Ez talán akkor fog megváltozni, ha a film három dimenziós
lesz.) Az irodalomban azonban a komponálás - már amennyiben
létezik egyáltalán az olvasó tudatában -
meglehetősen képletes és rugalmas fogalom. Még a leginkább
leíró vagy "film" jellegű regényben is, ha látunk
is valamit, az csupán a vázlata annak, ami a cselekmény
meghatározásához szükséges. A jelenet - ha
elképzelték egyáltalán - elég körvonalazatlan.
De amikor filmet nézünk, szigorúan korlátoz bennünket
az "ennyi és nem több", a történet terének
teljesen leszűkített, meghatározott méretű négyzetes
keretben bemutatott szelete. Természetesen hajlamosak vagyunk "megfeledkezni"
a kép határok létezéséről,
miközben belemerülünk a történetbe, olyan erős a
képen kívüli tér diegetikus hatása.
Amikor kedvenc filmjeink jeleneteit próbáljuk felidézni,
emlékeinkben többnyire nem úgy jelennek meg, mint négyzetes,
keretbe foglalt képkockák. Inkább úgy emlékszünk
egy filmre, mint ahogy egy regényre visszagondolunk: a cselekmény,
a szereplők előbb jutnak eszünkbe, mint konkrét jelenetek konkrét
képkockái.
A hagyomány szerint a képi anyagot tartalmazó, négyzetes
forma a "kívánatos beállítást"
ábrázolja, amit az odaértett szerző választott
ki, és a filmelbeszélő hivatott bemutatni. A választás
magában foglal egy adott távolságot és szöget,
bizonyos fényviszonyokat, stb. - olyan elemeket, amelyek fokozzák
a történet erejét. Ugyanez vonatkozik a képek egymás
mellé helyezésére is. Hitchcock Szabotázs [Sabotage]
(1936) című filmjében például a nyitó képek
egymás után mutatják London ismert részeit - Oxford
Street, a Big Ben és a Parlament, Picadilly Circus, stb. - egy meztelen
villanykörte megvilágításában. Amikor a villanykörte
pislákolni kezd, majd kialszik, ugyanúgy kihunynak a középületek
fényei. A villanykörte (feltehetően egy használt londoni
villanykörte) összekapcsolódása az épületekről
készült képekkel azt az érzetet kelti, hogy az elektromos
áram általában szünetel a városban;
ha csak az épületek fényei aludtak volna ki, azt is hihetnénk,
hogy záróra van. Nem csak a megválasztott beállítás
"kívánatos" tehát, hanem annak kombinációja
is.
Ennek a hagyománynak egyik korlátja ugyanakkor a másik
konvenció, miszerint a képek egyes szereplők észlelésén
és tudatán szűrődnek keresztül. Számtalan módon
lehet az érzékelés szűrőjét közbeiktatni -
főképp a tekintet-arányok egyeztetése, a kép-ellenkép
váltakozása, a 180 fokos tengely megtartása, a képen
kívülről elhangzó dialógus, a cselekmény logikája
révén. Ezekkel az eszközökkel a film bezárhatja
a nézőt a szereplő érzékelés-világába.
Fontos azonban felismerni - és nem lehet eléggé hangsúlyozni
-, hogy a szereplő tekintete és az elbeszélő bemutatás
a story/discourse ellentétpár különböző
oldalán állnak. A tárgyak és események átszűrése
a szereplő észlelésén keresztül mindig csak másodlagos
a kamera "észle léséhez"
képest; vagyis a szűrő a képek "meztelen valósága"
és a közönség észlelése közötti
térben helyezkedik el. A kamera torzítása akkor is megmarad,
amikor azt időlegesen a szereplő észlelési szűrője követi.
Időnként a filmelbeszélő a kameramozgás, a képszög
vagy más eszköz segítségével látszólag
közvetlenül mondja el a történetet, például
a film elején a bevezető képsorokban, amikor még nem látunk
szereplőket. A manhattani felhőkarcolók a horizonton Woody Allen Manhattan
(1979) című filmjében vagy a mesebeli kis falucska Hitchcock The
Lady Vanishes (1938) című filmjében közvetlenül,
az elbeszélő torzításában kerülnek bemutatásra.
Máskor a történet világának bemutatása
egy szereplő észlelésén és érdeklődésén
keresztül szűrődik át; vagy az egyik szereplő észlelésén
és a másik érdeklődésén; vagy éppen
senkinek az észleléséhez nem köthető, de az egyik
szereplő érdeklődésének tárgyát közvetíti.
A lehetőségekről kimerítő elemzést ad Nick Browne, különös
tekintettel John Ford Hatosfogat [Stagecoach] (1939) című
filmjének egyik jelenetsorára. A Dry Fork-i vendégfogadó
asztalánál játszódó jelenetben a képek
egy része Lucy észlelésén és érdeklődésének
tárgyán keresztül szűrődik át; Lucy finom úrhölgy,
egy lovastiszt állapotos felesége, aki Lordsburgbe igyekszik férjéhez.
A képek másik része azonban "nem asszociálható,
illetve térben nem igazítható egyetlen szereplő tekintetéhez
sem."4 Ez a nem-tekintet által motivált
képsor nem kevésbé használatos, mint a szereplő
által megszűrt változat (ez a filmszerkezet folyamatosságáról
alkotott elmélet ékes cáfolata).5
"Ezek a képek úgy is értelmezhetők, mint a szereplők
'érdeklődésének' kifejeződései." Mint arra
Browne elmésen utal, az érdeklődés tárgya a közvetlen
érzékelési szűrővel ellentétben egyszerre több
szereplő is lehet. A film lehetővé teszi "a néző számára,
hogy egyszerre két helyen legyen: ahol a kamera áll és
'együtt' a képen lévő személlyel."6
Látnunk kell tehát, hogy az "érzékelés
szűrője" technikai értelemben kódolja, hogy a néző
hogyan rekonstruálja a történet terét. Az "érdeklődés
fókusza" viszont a történet által nyújtott,
a kontex tusból fakadó
jelektől függ. Ez utóbbi gyakran, de nem kizárólag
"társadalmi" jellegű (Browne értelmezésében).
Megvan például annak a hagyományos kódja, ahogy
a kamera "követ" egy kiválasztott szereplőt, állandóan
képben tartva: ezért sikerül Hitchcocknak felkeltenie a gyanúnkat
egy adott szereplővel kapcsolatban, mint például Bruno az Idegenek
a vonaton [Strangers on a Train] (1951) című filmben.
Általában úgy tartják, hogy a film nem képes
egy szereplő fogalmi gondolkodását olyan pontosan közvetíteni,
mint annak érzékelési szűrőjét és érdeklődésének
középpontját.
"A szellemi állapotok - emlékezet, álom, képzelet
(Kiemelés a szerkesztőtől.) - pontos megjelenítése nem
lehetséges a film nyelvén. A filmnek már a tudatfolyamatot
is nehezére esik megjeleníteni, de még több gondot
okoz az olyan tudatállapotok kifejezése, melyeknek lényege
a látható világ teljes hiánya. A képzeletnek
jellegénél fogva nincs térbeli létezése.
Ezért a film, azáltal, hogy a külső jelenetet a vizuális
érzékelés számára rendszerezi, vagy dialógust
formál, arra ösztönözhet, hogy következtessünk
a gondolatra. Viszont képtelen a gondolatot közvetlenül megjeleníteni.
Megjeleníthet szereplőket, akik gondolkodnak, éreznek és
beszélnek, de nem képes megmutatni a gondolataikat és az
érzéseiket."7
Az irodalomban az olyan egyszerű szavak, mint "gondol" vagy "emlékezik",
az idézőjel és más eszközök használatának
segítségével olyan egyszerűen és pontosan tudnak
gondolatokat bevezetni, mint ahogy például a "mond",
"kijelent", "válaszol" szavak jelzik, hogy párbeszéd
következik. A párbeszéd a filmben sem jelent problémát
(különösen a hangosfilm elterjedése óta), a gondolat
kifejezése azonban annál inkább. Mindig is kétséggel
fogadták a történetmondó narrátort,
mint a gondolatok közlésének eszközét. A legtöbb
filmrendező - még olyanok is, akik egyébként szabadon használhatják
a narrátorhangot, mint a filmi elbeszélés egyik
összetevőjét - elutasítja ezt az eszközt, ha a szereplők
gondolatairól van szó, mint egy adott
probléma mesterséges és nyilvánvalóan leegyszerűsített
megoldását. Sokkal elnézőbben viszonyulnak ugyanakkor a
fogalmi gondolatok vizualizált, mintegy "kivetített"
megjelenítéséhez. Természetesen a szereplők gondolatait
megjelenítő narrátorhang mesterséges jellege kifejezetten
jó eszköz komikus filmekben: ilyen például Woody Allen
Annie Hall (1977) című filmje.
Mint minden korlátozást, a gondolatközlés problémáját
is a maga javára fordíthatja a művész. Arra ösztönöz
ugyanis, hogy az alkotó fölébe kerekedjen a pusztán
technikai korlátoknak. Jó megoldás például
a kontextus erejét annyira fokozni, hogy többé-kevésbé
pontosan behatárolható legyen, mire gondol éppen a főhős.
Ettől sokkal gazdagabb, rétegzett lesz a tartalom, hiszen több minden
van, amit nekünk, nézőknek kell rekonstruálni.
A másik megoldás az lehet, ha olyan szereplőket alkotnak, akiknek
a gondolatai szándékosan nem világosak.
Farkas Csaba
Jegyzetek
1 Kimerítő tanulmányok találhatók ebben a témában: Movies and Methods, 1-2. kötet, szerk. Bill Nichols (Berkeley: University of California Press, 1976, 1985)
2 A klasszikus hollywoodi filmek "folytonosságának" ideológiai vonatkozásaival kapcsolatban lásd Jean-Pierre Oudart, "Cinema and Suture", Screen 18 (1977-78), 35-47. o., illetve Daniel Dayan, "The Tutor-Code of Classical Cinema" in Nichols Movies and Methods, 1. kötet, 438-450. o. Brian Henderson másfajta filmstílus ideológiai vonatkozásait tárgyalja: "Toward a Non-Bourgeois Camera Style (Part-Whole Relations in Godard's Late Films", A Critique of Film Theory (New York: Dutton, 1980), 62-81. o.
3 Tintoretto festménye a Washington D. C.-beli National Gallery-ben látható.
4 Nick Browne, The Rhetoric of Film Narration (Ann Arbor, Mitchigan: UMI Research Press, 1982), 3. o.
5 Ibid. 4. o.
6 Ibid. 6, 8. o.
7 George Bluestone, Novels into Film (Berkeley: University of California Press, 1957), 47-48. o.