Michel Colin

A filmszemiológia kísérleti
kutatásának lehetőségei

(Propositions pour une recherche expérimentale en sémiologie du cinéma. Communications, 38(1983): 239-255.)

1. A filmszemiológia elméleti tudomány hírében áll, mellyel csak az egyetemeken foglalkoznak. Eme állapotában sem játszik elhanyagolható szerepet a jövő tanárainak képzésében, akiknek az audiovizuális kultúrát kell majd tanítaniuk, sőt, oktatási módszerként felhasználniuk, hiszen tagadhatatlan, hogy a mozgókép egyre jelentősebb szerepet játszik az oktatásban, úgy az általános, mint a középiskolákban.

Mint analitikus módszer, a szemiológia az oktatáson kívül is nagy jelentőséggel bír. Az audiovizuális kultúra alkalmazásának minden területén egyre inkább kezdik figyelembe venni a közléstovábbítás sajátos jellegét, és annak a biztosítását, hogy a kibocsátott közlés fogadtatása is a legmegfelelőbb legyen. Ebből következően a reklám területén a szemiológia egyre nagyobb népszerűségnek örvend.

Ezenkívül azt is elmondhatjuk, hogy a szemiológia nem bizonyult hatástalannak a mozgóképes kifejezési formák megújulására nézve sem. Több fiatal rendező dúsította látványtervezetét a szemiológia alkalmazásával, és megfordítva, több film tett tanúbizonyságot olyan törekvésekről, amelyek megegyeznek a szemiológia törekvéseivel. Mindebből levonhatjuk azt a következtetést, hogy a szemiológia jelenlegi kulturális horizontunk részét képezi, és olyan ismerethalmazt jelent, amelyre a jövő rendezőinek egyre nagyobb szüksége lesz.

2. Kijelenthetjük tehát, hogy éppen ezen felhasználási területei miatt a szemiológiát kísérleti tudománynak minősíthetjük. Alkalmazása az oktatás vagy a hirdetési termékek elemzésének területén, amennyiben már elkészült filmtermékek leírásában merül ki, a passzív kísérletezés kategóriájába tartozik.1


A szemiológia és a filmrendezés közti kapcsolat egészen más természetű. A szemiológia nyelvét alapul vevő filmek készítése már az aktív kísérletezés birodalmába tartozna. Azonban a "kísérletezés" szót ebben az esetben nem úgy kell értelmeznünk, mint a "kísérleti"-nek mondott tudományok esetében, ahol a feltevések empirikus bizonyítását értjük alatta. A szemiológia és a kísérletezés közti viszony nem belső, mint a tudományos tanok esetében, hanem külső természetű, azaz nem a feltételezésből kiindulva következik a kísérlet, hanem fordítva, a kísérletet követi a feltevés.

Másképpen mondva, a szemiológia és a filmek egy csoportja, amelyet gyakran "kísérleti film"-nek hívnak, ugyanabba a kulturális mozgalomba tartozik; mindkettő megkérdőjelezi a hagyományos játékfilmet, de mindkettő megőrzi autonómiáját. A kísérleti film gyakran ellenséges a szemiológiával szemben, amely viszont sok esetben félreismeri az előbbit. Ennek a két szakterületnek minden érdeke ahhoz fűződik, hogy ne ismerje félre egymást, annak ellenére, hogy egymástól függetlenül is léteznek.2

3. Lehetségesnek tűnik azonban másfajta aktív kísérletezés is. Ennek viszonya a szemiológiához ezúttal belső természetű: tehát valódi, a szó szigorú értelmében vett kísérletezésről lenne szó, amely megpróbálna igazolni néhány feltevést.

Mielőtt azonban megpróbálnánk leírni, hogy miből is állhatna egy ilyen kísérlet, célszerű felidéznünk, hogy a francia elméleti tradíció filmológia név alatt már ismer ilyen törekvést. Valójában a szemiológia aktív kísérletei bizonyos tekintetben a filmológia meghosszabbításának is tekinthetők.

A szemiológia esetén, akárcsak a filmológiánál, a kísérletezés magában foglalja a megvizsgálható filmkijelentések létrehozását (a filmológia ezeket a filmkijelentéseket TFT-nek, tematikus filmteszteknek nevezte).3

Az "elméleti" szemiológia és a "kísérleti" szemiológia közti átmenet segítségünkre lesz abban, hogy jobban megértsük az audiovizu
ális elbeszélés struktúrái megértésében szerepet játszó mechanizmusokat, azaz a néző kompetenciáját.(A szó nyelvészeti értelmében, azaz a nyelvi közlések megértését jelenti. (A szerk.))

A "kompetencia" szó használata felidézi, hogy az aktív kísérletezés annyiban is szükségszerűbbé vált, hogy maga a szemiológia is leíróból (strukturalistából) kísérletivé (generatívvá) válik; azaz másképpen mondva, nagyobb jelentőséget tulajdonít majd annak, hogy megmagyarázza, mit is jelent egy film megértése, mint a filmek leírásának.

Tudjuk, hogy a generatív-transzformációs grammatika a pszicho-lingvisztika jelentős fejlődését tette lehetővé. Semmi nem akadályozza meg tehát, hogy feltételezzük, a film "generatív szemiológiájának"4 nevezhető tudományból kiindulva nyert tapasztalataink fejlődése számos, jelentős előrelépést idéz majd elő a film percepciójával foglalkozó pszichológiai irányzat terén, amelyről tudjuk, hogy mindezidáig a klasszikus filmelmélet egyik privilégizált területét képezte.

4. Az első tanulmányozandó probléma lehet a közvetlen emlékezet és a hosszú távú emlékezet egymáshoz viszonyított szerepe a mikrostruktúra és a makrostruktúra közti különbségtétel alapján. "Az, amit az emlékezet megőriz, megfelel a szöveg makrostruktúrájá-nak5 ". "A makrostruktúra összetétele a megértés egyik szükséges eleme6". A makrostruktúrákat a film nézése közben állítjuk össze. Olyan szabályok (makroszabályok: MSz) alapján épülnek fel, amelyek lehetővé teszik a szemantikai információ összesűrítését.

`MSz 1. Ha adottak az (Fa, Ga...) kijelentések, és adott egy Ha kijelentés, akkor Ha-t abban az esetben helyettesíthetjük Fa-val, Ga-val..., ha a H (állítmány) által jelölt halmaz az F és G által jelölt halmazok egyesülésének legkisebb közös halmaza7."

Itt általánosító szabályról van szó. Például egy képsorozat alapján, amely a-t ábrázolja, amint előbb felvágottat, majd sültet, salátát, sajtot, stb. eszik, konstruálhatnánk egy makrostruktúrát, amely szerint a eszik.


"MSz 2. Fa-t akkor helyettesíthetjük be (Fa, Ga...)-val, ha G a-ra nem lényegileg jellemző jelző8."

Például: Mari kék labdával játszott a következő mondattá alakul: Mari labdával játszott, majd az MSz 1 alkalmazásával: Mari játszott.

"MSz 3. Ha-t akkor helyettesíthetjük be (Fa, Ga,...) lineárisan rendezett sorozattal, ha H egyenértékű az FG összetett állítmánnyal9."

Például: Péter falakat épített. Péter felhúzta a tetőt... a következővé alakul: Péter házat épített.

Eme néhány szabály alapján javasolható kísérleti tanulmánysorozat elvégzése, amely megfeleltethető lenne Kintsch és Van Dijk írott szöveggel végzett kísérleteinek. Levetítünk egy relatíve rövid képsorozatot. Amikor a néző megtekintette ezt a képsorozatot (amelyet rendezhetünk ad hoc, vagy kiválaszthatjuk egy film rövid jelenetét is), megkérjük, hogy írja le röviden, amire emlékezik. A felidézés lehet közvetlen (azonnal a film megnézése után), vagy későbbre halasztott. Ezután megvizsgáljuk az egyezéseket (vagy a különbségeket) a különböző témák felidézése között, valamint azokat a torzulásokat, amit a film megtekintését és a felidézés leírását elválasztó idő okozott.

Jegyezzük meg zárójelben, hogy a kísérletnek ez esetben figyelembe kell vennie a filmkép és az elektronikus kép közti különbségeket.10 Úgy tűnik, hogy az emlékezés lehetőségei különböznek, attól függően, hogy az egyik vagy másik hordozót használtuk.

5. A filmszövegek (akárcsak az irodalmi szövegek)(A szövegfogalom itt nyelvészeti értelemben szerepel. Szövegnek nevezünk minden, fizikai valósággal rendelkező közlésegyüttest (önálló közlések sorozatát). (A szerk.)) megértése nyilvánvalóan függ a szöveg koherenciájától, azaz a szakaszok sorrendjétől. A kísérletezés tehát magában kell, hogy foglalja a filmanyag manipulációját.

Egy képsor megértése a kognitív stratégiák mobilizálását igényli, hogy a képek közti viszony felismerése lehetségessé váljon. Ezek között a viszonyok között találjuk a nyelvészek által már sokat tanulmányozott koreferencia viszonyait. A beszélt nyelvekben ezek szabályozva vannak: a kísérlet tárgya annak megállapítása, hogy az audiovizuális közlésekben mi a helyzet.

A francia nyelvben a koreferencia szabályrendszere, kiváltságos módon, anaforikus (a névmás a főnevet követi). Egy film esetén megkísérelhetjük megállapítani, hogy egy arcot ábrázoló A kép és egy tárgyat ábrázoló B kép között fennálló koreferens viszonyrendszer A és B kép felcserélésével fenntartható-e. A filmen alkalmazott művelet ez esetben megfelel egy, a beszélt nyelveken a generatív-transzformációs grammatika által végrehajtott formális műveletnek.11

Az effajta kísérlet elvét elnevezhetnénk "a hamisítás elvé"-nek. A lingvisztikában ugyanis a magyarázat és a leírás magában hordja az Ny nyelv jól formált és rosszul formált mondatai szembeállításának lehetőségét.12Ugyancsak ahhoz, hogy megállapíthassuk, hogy miben is áll egy filmközlés megértése, sikeresen szembe kell állítanunk az értelmezhető konfigurációkat az értelmezhetetlenekkel. Hogy ezt megtehessük, a szemiológus, akárcsak a nyelvész, arra kényszerül, hogy olyan jelenségeket találjon ki, amelyek meghamisítják az elemzés által alátámasztott konfigurációkat.

Persze az "értelmezhetőség" fogalma sem magától értetődő. Pontosan ez magyarázza, hogy kizárólag aktív kísérletezés közben alkotható meg és vizsgálható. Ezt a fogalmat nem is használhatjuk minden esetben a filmmel, mint konkrét elbeszéléssel kapcsolatban; nem az értelmezhető (könnyű, átlátszó) filmeket akarjuk szembeállítani az értelmezhetetlen (nehéz, homályos) filmekkel.

A szemiológiai elméletnek, akárcsak a lingvisztika esetében a szemantikának, meg kell határoznia azon jelenségek halmazát, amelyek az "értelmezhetőség" fogalomkörébe tartoznak. Egyébként azok a jelenségek, amelyeket a filmszemiológia próbál meghatározni, ugyanazok, mint amiket a beszélt nyelvek esetében a szemantika kutat: a koreferencia problémái, a tematikus viszonyok (például az Alany-Tárgy viszony), vagy a fókusz13(a beszélt nyelvben például a következők között: akar egy nőt [mindegy, hogy melyiket], és akar EGY nőt [nem mindegy, hogy melyiket]).14

Ha már meghatároztuk azon jelenségek halmazát, amelyekre kísérleteink vonatkoznak, az értelmezhetőség fogalma rögtön tisztává válik. Így már megmondhatjuk, hogy az ABC plánokból álló képsor ilyen és ilyen tematikus viszonyok alapján, emilyen utalási keret közt, és bizonyos fókusszal értelmezhető. Hogy ellenőrizzük, ezt az értelmezhetőséget a sorozatra irányuló manipulációkból kiindulva kell megvizsgálnunk. Megkérdezzük majd a nézőtől, hogy a CBA, a CAB vagy az ACB sorozatok megőrzik-e tematikus viszonyukat, megőrzik-e az utalási keretet, és ugyanazt a fókuszt stb.15

A kísérleteljárást a következőképpen foglalhatnánk össze:

1) meghatározni bizonyos számú struktúrát meghatározott filmjelenségek elemzése alapján;

2) kísérleti úton reprodukálni ezeket a struktúrákat, és ellenőrizni vizsgálatok segítségével, hogy mennyiben járulnak hozzá ezek a struktúrák a filmkijelentések értelmezéséhez;

3) a keletkezett kijelentéseket átformálni, hogy meggyőződjünk róla, szükségesek -e az értelmezéshez.

A 2) eljárás nem elegendő az 1) bizonyítására. Valójában a 2) alapján csak azt bizonyíthatjuk, hogy érvényes lehet egy S struktúra és egy É értelmezés közötti párhuzam; ezen túl a párhuzam akkor is igaz lehet, ha S hamis. Röviden, semmi nem bizonyítja, hogy az S struktúra hiánya É értelmezés hiányát vonná maga után. Egyedül a 3) fázis teszi lehetővé ennek bebizonyítását.

6. Az effajta kísérletezésnek természetesen olyan területeken is van következményük, amelyek nem kapcsolódnak szorosan a szemiológiához. A pszichológia például sokat nyerhet az ilyen kísérletezések során. Bár már meglehetősen jól ismerjük a vizuális percepció mechanizmusait (a látókéreg tanulmányozása, a képfelbontás elmélete, az agy jobb és bal féltekéje feladatainak megkülönböztetése, stb.), kevés dolog vált ismertté a képek "olvasását" és "megértését" illetően, illetve az értelmezés folyamatában szerepet játszó "kompetencia" természetével kapcsolatban.

Persze több pszichológus foglalkozott már a képek megértése által felvetett problémákkal, főleg a gyerekekkel kapcsolatban. Ebből következően lehetőségük volt felismerni, hogy a megértésnek bizonyos aspektusai kapcsolatban vannak a nyelvvel; hogy a gyermek a képi elbeszélés bizonyos nyomait csak akkor képes felfogni, ha már elsajátította a szemantikailag egyenértékű nyelvi elbeszélés sajátosságait.16

Ezek a megfigyelések ellentétben állnak bizonyos véleményrendszerrel, amely a percepciós analógiára hivatkozva az audiovizuális szövegben szeretné látni az ideális kommunikáció módját, a könnyen érthető üzenetet. Mindemellett a pszichológia nem tűnik alkalmasnak minden következtetés és megfigyelés megtételére. Ha a pszichológusok képesek lennének jobban felismerni, hogy a kép és a nyelv mennyire hasonló agyműködést igényel, többet foglalkoznának azzal, hogy mi az, ami elválasztja egymástól a képet és a nyelvet, mint azzal, hogy mi köztük a hasonlóság. Másképpen mondva, szemiológiai elmélet hiányában a pszichológia kénytelen azt a következtetést leszűrni, hogy a kép megértésének nehézségei a kép és nyelv közti különbségekből erednek (például: a nyelvtani kategóriák hiánya, bizonyos szemantikai funkciót hordozó elemek, mint például a névmások, lehetővé teszik a koreferens viszonyok beazonosítását).

A szemiológia, anélkül, hogy tagadni akarná a kép és nyelv közti különbségek meglétét, kénytelen felvetni, hogy a szemantikai egyenértékűség nem jelenthet-e formai azonosságot is. Például feltehetjük azt a kérdést, hogy a generatív-transzformációs grammatika által általános problémaként felvetett megszorítások az áthelyezés terén megfelelőnek bizonyulnak-e a képi elbeszélés területén.

7. Felmerülhet az a kérdés, vajon a képek áthelyezésének lehetőségei kielégítenek-e egy olyan feltételt, amelyet Chomsky "a meghatározott alany feltételének"17 nevezett. Ez a feltétel megtiltja, hogy egy beékelt mondat valamely elemét eltávolítsuk, amennyiben a beékelt mondat meghatározott alanyt (lexikális alanyt) tartalmaz.

Hogy ellenőrizzük ezt a feltételt a filmekre kivetítve is, a következő vagy ehhez hasonló típusú képsort kellene megvizsgálnunk: egy arc nagyközelije (A), egy éppen célzó vadászt bemutató közeli (B), egy erdő kistotálja (C) és a nyúl nagyközelije (D). Elsődlegesen azt kell bebizonyítanunk, hogy ez a sorozat minden esetben a következő értelmezést váltja ki: A nézi B-t, aki D-t célozza C-ben, ami azt jelenti, hogy BCD A-nak alárendelve be van ékelve (BCD halmazt mint A nézésének tárgyát értelmezzük). Ezután meg kell kísérelnünk kivonni C-t vagy D-t, és B-től balra helyezni őket. Értelmezhetjük-e az ACBD, ADBC, CABD vagy DABC sorozatokat ABCD vagy ABDC szinonimájaként, hiszen amennyiben ezt a sorozatot a határozott alany feltétele uralja, a C és D közötti permutáció lehetséges kell, hogy legyen BCD-n belül, azonban C és D nem vándorolhatnak át B másik oldalára, amit ez esetben határozott alanyként kell értelmeznünk.

Ellentételezésképpen megvizsgálhatjuk, hogy mi történik abban az esetben, ha a képsorozatnak nincs határozott alanya. Ha a kísérlet bizonyítja, hogy lehetetlen C-t és D-t B vagy a fortiori, A bal oldalára helyezni, feltehetjük a kérdést, hogy B hiányában vajon helyezhetnénk-e C-t és D-t A bal oldalára; azaz, röviden, amennyiben a CABD sorozat rosszul formáltnak bizonyulna, nem volna-e lehetséges a CAD sorozat.

Természetesen még túl korai lenne a következtetéseket levonni ezekből az elméletekből, még akkor is, ha igazolhatóak. Egyszerűen csak azt jegyezzük meg, hogy ezekből az elméletekből is kiderül, hogy a képek közti viszonyrendszerek bonyolultabbak, és több megkötést kívánnak, mint azt az irodalom és film viszonya alapján gondolhattuk volna. Egyértelművé vált, hogy amit a film "nyelvtanának" nevezünk, nem egyszerűen a klasszikus narratív film fejlődéséhez kötődő, felületes szabályrendszer, hanem a képsorozatok lingvisztikai hatáskörbe tartozó alkotó/értelmező folyamatának gyakorlata.

8. Az a tény, hogy az elemzés számára lehetetlennek bizonyul a képi elbeszélés által megalkotott, a szemantikai viszonyokat megjelölő, formális jegyek meghatározása, arra a gondolatra vezet, hogy a film szintaktikai síkon nem más, mint képek láncolata. A filmben a különböző szemantikai viszonyok jelölésére használt különféle eljárások mint az átúsztatás, az elsötétülés, stb., nem rendelkeznek a beszélt nyelvek szintaktikai operátorainak kötelező jellegével (mint például a kötőszavak), és ebből adódóan nem elengedhetetlenek a képi elbeszélés által előállított inferenciák értelmezéséhez (nem a filmek alkotása/értelmezése, hanem a történetileg meghatározott eredményességhez fűződő szabályok szintjén rendelkeznek szükségszerű kompetenciával).18

Innentől fogva viszont semmi alapunk nincs feltételezni, hogy a képi elbeszélés szintaktikája létező fogalom volna; a sokat emlegetett "nagy szintagmatika" valójában inkább a film retorikájára, mint nyelvtanára vonatkozik.19 Az áthelyezés lehetőségeinek határait tehát a szociális megkötések [a pszichológiai (a memorizálás nehézségei), illetve a kulturális szokások] jelölik ki.

Egyszerűen a megfigyelés alapján gondolhatunk arra, hogy a képcsík képek sorozata: K1+K2...+Kn. Az alkotáshoz/értelmezéséhez szükséges szabályok szociális jellegűek, és a struktúrától függetlenek. Ez magyarázza, hogy a képi elbeszélés megértése csak a nyelv elsajátítása után válhat lehetségessé.20

Mindemellett az egyszerű megfigyelés is képes ennek a nézőpontnak ellentmondó tényeket felsorakoztatni. A képek értelmezéséhez szükséges kompetencia elsajátítása nem feltételez hosszú tanulási folyamatot. Láthattuk például, hogy bizonyos népcsoportok, amelyek előzőleg még sohasem találkoztak filmmel, eleinte még a filmmontázs legegyszerűbb formáinak megértésére is képtelennek bizonyultak, nagyon hamar hozzászoktak, és néhány film megtekintése után, egyértelmű tanulás nélkül, már értették a filmeket. Ezek a megfigyelések annak a feltételezésére késztetnek, hogy a film megértése könnyebb, mint a fényképeké. Egy 43 országra kiterjedő UNESCO-felmérés megállapította, hogy "analfabétizmus megnehezíti a filmnyelv megértését".21

Persze, ezen megfigyelések egyike sem képes eldönteni a kérdést. Például az, hogy az írástudatlanság hézagokat okoz a filmek megértésében, nem jelenti azt, hogy a lingvisztikai kompetencia játszik közre a megértés folyamatában. Egészen egyszerűen azt jelentheti, hogy az alany, írástudatlansága következtében, nem jutott el a szükséges intellektuális szintre. Az analfabétizmus nem jelenti a lingvisztikai kompetencia hiányát. Nagyobb jelentőséggel bírna olyan alanyok vizsgálata, akiknek agysérülése akadályt jelent a nyelv használatában (a bal félteke sérülése esetén).22

9. Amennyiben a határozott alany feltétele igazolható lenne, arra a következtetésre jutnánk, hogy egy képsor megértése függ annak struktúrájától, amelyet beékelt struktúraként határozhatunk meg. Másképpen mondva, egy, a fentiekben példaként szolgáló sorozat nem a következő, egyszerű egymásbacsatolással: A+B+C+D, hanem elágazásokkal ábrázolható csak: (A(B(C+D))).23

A strukturális függőség hipotézisének érvényessége olyan elméleti keretet biztosít, amely képes magában foglalni egyébként ellentmondásosnak tűnő, megfigyelt tényeket. Valójában megállapíthatjuk, hogy egy képsorozat értelmezéséhez szükséges kompetencia már magában foglalja a lingvisztikai kompetenciát is, csak annak megléte után alakulhat ki, és ezzel párhuzamosan azt is, hogy amennyiben ez a lingvisztika kompetencia már az alany rendelkezésére áll, a képsorozatok megértése gyors lesz. Tehát az a tény, hogy a film könnyebben érthető, mint a fénykép, annak köszönhető, hogy az előbbi esetén a lingvisztikai kompetencia szerepe sokkal nagyobb.

Egy film megértése tehát kétféle kompetenciát igényel: ikonikus kompetenciát és lingvisztikai kompetenciát. A lingvisztika kompetencia azért szükséges, mert a nyelv jelen van a filmben nemcsak a párbeszédekben vagy a kísérőszövegben, hanem a képsorok strukturálódásában is szerepet játszik.

A generatív lingvisztika bizonyos szabályai megfeleltethetőségének beigazolódása lehetővé teszi a nyelvi struktúrák képek értelmezésében játszott szerepének megértését is. Valójában az olyan feltételek, mint a határozott alanyé szűrőként értelmeződnek.24 Ezek szerint a lingvisztikai struktúrák az ikonikus struktúrákra alkalmazott szűrők lennének. Másképpen szólva, a néző a nyelv segítségével szűrné ki azokat a kép által szolgáltatott információkat, amelyek szükségesek a megértéshez. A lingvisztikai struktúrák percepciós stratégiákat25 kínálnak a nézőnek, amelyek segítik őt az ikonikus közlés megértésében.

10. A kutatás jelenlegi (értsd az 1980-as évek közepe - a szerk.) szakaszában ezeknek a gondolatoknak meglehetősen spekulatív jellege van; lehetségessé teszik viszont a szemiológia által képviselt kockázatok kiküszöbölését. A filmszemiológia nem olyan tudomány, amely elsődleges feladatának a mozgóképkutatások a bölcsésztudományok mintájára épülő megújítását tekinti. Nem a filmesztétika modernizálásáról van szó.26

A szemiológiának nem az az egyetlen feladata, hogy a filmszöveghez újfajta közelítési módot vázoljon fel. Ebben az értelemben nem egyszerűsíthető le pusztán a közlések elemzésének egy módjára. Gyakran a szemiológia szerepe az oktatáshoz szükséges elméleti eszközök létrehozására (az audiovizuális kultúra oktatási módszereinek megújításához szükséges módszerek létrehozására), vagy a hatékony audiovizuális közlések alkotásához szükséges információs elemek szolgáltatására korlátozódik.

Persze, nem kell tagadni a szemiológia hatásának jelentőségét az oktatás vagy az audiovizuális közlések alkotása terén! Sőt, ellenkezőleg, ha visszaszorítjuk a szemiológiát a filmszöveggel szembeni passzív helyzetébe, akkor nem adjuk meg a neki tulajdonított feladatok elvégzéshez szükséges lehetőségeket.

Ezért aztán, hogy valóban hozzájárulhasson az audiovizuális kultúra oktatásához, a szemiológia nem elégedhet meg azzal, hogy az audiovizuális "nyelv" jobb megértését (jobb leírhatóságát) elősegítő fogalmak halmazát nyújtsa, hanem képesnek kell lennie megmagyaráznia egy olyan kifejezést is, mint: "megtanulni olvasni és megérteni a képeket". Másképpen szólva, hogy felidézzünk egy Chomsky-féle megkülönböztetést, a szemiológia ne csupán a filmek leírásához nyújtson segítséget, hanem tegye lehetővé a filmek értelmezéséhez szükséges témák adottságainak megmagyarázását is.

Más szavakkal a film szemiológiájának elmélete, amennyiben megpróbálja megmagyarázni a filmek értelmezésekor lejátszódó folyamatokat, világossá szeretné tenni az audiovizuális struktúrák elsajátítását meghatározó elveket.(Kiemelés tőlünk. (A szerk.)) Éppen úgy, ahogy a beszélt nyelv általános nyelvtanának felépítése Chomsky szerint nem más, mint elsajátításának elméletéhez szükséges hipotézisek szolgáltatása, a filmszemiológiai elmélet felépítése is saját "nyelvének"27tanulására vonatkozó hipotézisek felvetéséből áll.

11. Ma már több mint tizenöt éve folyik a film szemiológiai kutatása Franciaországban28, és az audiovizuális kultúrát érintő kutatások fejlődésében játszott szerepe nem elhanyagolható. Ennek ellenére, mind a mai napig születőben lévő (sőt, halva született) tudománynak tekintik. Ideje lenne tehát, hogy fejlődésnek indulhasson úgy az oktatás, mint a kutatás terén.

A lehetőségek, amelyeket fentebb felvázoltam, azt próbálták bemutatni, hogy a szemiológiai kutatásoknak figyelembe kell venniük saját szakterületük, az audiovizualitás sajátosságait. A filmszemiológia nem csupán szövegmagyarázó, hanem kísérleti tudomány is.

A filmszemiológusok csaknem kizárólagos, a regényszerű minta alkalmazásának megfelelő érdeklődése a nagyjátékfilmek iránt azzal a következménnyel járt, hogy a tudomány művelőit felruházta az elsősorban mások szövegének értelmezésével foglalkozó bölcsész-kutató imázsával. A filmszemiológus mások által készített filmek értelmezőjévé vált.

Persze, Metz gyakran mondogatta, hogy a filmek textuális elemzését nem úgy kell felfogni, mint a szemiológia egyszerű alkalmazását, hiszen ez utóbbi célja nem a szövegek (közlések) tanulmányozása, hanem a kódoké. Megdöbbentő, hogy a nyelvtudomány minden területén elfogadott megkülönböztetés a szövegek tanulmányozása (bölcsészet) és a kódok tanulmányozása (lingvisztika) között a filmre vonatkoztatva érvénytelennek bizonyul.

A kísérleti szemiológia fejlődése tehát két akadály elhárítását igényli:

1) leszámolni a szemiológus szövegek értelmezőjeként megszilárdult imázsával, elismerni, hogy ugyanaz a szerepük, mint a nyelvészeknek (a filmművészetben gyakran vetik a szemiológusok a teoretikusok szemére, hogy nem készítenek filmeket, jóllehet senki rója fel Chomsky-nak, hogy nem írt regényeket vagy verseket);

2) tudomásul kell venni, hogy a szemiológus, akárcsak a nyelvész, nem csupán a kódok leírásával foglalkozik, hanem a folyamatokat is el kell, hogy magyarázza. Hogy ezt megtehesse, lehetősége kell, hogy legyen példák elkészítésére (ahogy a nyelvészek is teszik). Meglehetősen egyértelmű, hogy ehhez az intézkedéshez komolyabb eszközökre van szükség az audiovizualitással foglalkozó szemiológusnak, mint a nyelvésznek. A filmek elemzését lehetővé tévő berendezéseken kívül (magnetofonok, vetítőgépek, vágóasztalok) a szemiológusnak filmes közlések készítését szolgáló berendezésekre is szüksége van, a nyelvésznek viszont hangképző szervein és egy tollon kívül nincs másra szüksége (esetleg írógépre).

Gál Péter fordítása

Jegyzetek

1 F. Jacob a La Logique du vivant (Gallimard, 1970) című könyvében alkalmazott megkülönböztetést használom fel. Ezt a megkülönböztetést Jacob a biológia területén a passzív kísérletezés (leírás) és az aktív kísérletezés (manipuláció) között tette.

2 A szemiológia néhány ellenzője sietett azt a kísérleti film ellenségének kikiáltani. Nem haszon nélkül való felidéznünk Christian Metz 1977-ben megfogalmazott válaszát a "fiatal film" és a szemiológia szembeállítóinak:

"Lehetséges, hogy kimért, sőt, határozottan kissé "visszahúzódó" magatartásom valójában kevésbé maguknak az avantgárd műveknek szól, mint inkább azoknak a kezdetleges ideológiáknak, amelyek néha (nem mindig) e műveket kísérő nyilatkozatokban látnak napvilágot, és amelyeket túl profetikusnak és idealistának, sőt bizonyos elméleti naivitástól sem mentesnek, más esetekben elfogadhatatlanul zsarnokinak és ingerlőnek tartok.

Egyébiránt másik tényező is bonyolítja a problémát. A fiatal film némely szimpatizánsa kifejezetten ellenségesen viszonyul a szemiológiához, sokszor anélkül, hogy megértették volna, sőt anélkül, hogy egyáltalán ismernék. Ez a helyzet sajnálatos, mivel ez a két irányzat, bár nagyon különböző utakon jár, rokon egymással: mindkettő a filmintézményrendszert kritizáló, a hagyományos játékfilm megkérdőjelezését célzó vállalkozás. Ez utóbbi visszautasításának többféle módozata lehetséges: lehet más filmeket forgatni, vagy dekonstruálni azt a konceptuális diskurzus által (= másfajta kísérleti film: képesnek kell lennünk elviselni a másságot)." (Sur mon travail, in: Essais sémiotiques, Klincksieck, 1977, 168. o.)

3 Ebben a kérdésben elsősorban lásd: G. Cohen-Séat, C. Bremond és J.-F- Richard: Étude d'un matériel filmique thématique, in: Revue internationale de filmologie, VIII. 30, 31, 1958. és R. Barthčs: Les Unités traumatiques au cinéma, IKON, Milan, 1960-1961.

4 A film "generatív szemiológiája" és ehhez hasonló kifejezések okozta problémákról lásd szakdolgozatom (mely a Langue/Film/Discours címet viseli) végkövetkeztetését.

5 W. Kinsch és T. Van Dijk: Comment on se rapelle et on résume des histoires, in: Langages, no. 40, Didier-Larousse, 1975. december, 106. o.

6 Im. 107. o.

7 Im. 102. o.

8 Im. 102. o.

9 Im. 103. o.

10 Valójában úgy tűnik, hogy a látókéreg más és más kapacitással bír a sugárzó fény és a nem sugárzó fény percepciója esetén. Minthogy nem vagyok járatos ebben a kérdésben, nem is akarok komolyan elmélyülni a tárgyalásában. Azt azonban megállapíthatjuk, hogy a televízióban sugárzott filmet sokkal nehezebben jegyezzük meg, mint a moziban vetítettet. Azonban ezzel óvatosnak kell lennünk: ez a megállapítás nem elegendő a fiziológiai feltevések bizonyítására. Más tényezők is közrejátszanak, mint például a televíziós kép kevésbé nagy felbontása - amiből következik a nehezebb "olvashatóság" -, a képernyő méretei, a nézési körülmények (családban, a mozi sötétje nélkül) stb.

Mindamellett a probléma létezik, és jól mutatja, hogy az elektronikus kép fejlődése elméleti reflexiót és kísérleti kutatásokat igényel, amelyek híján sok bosszúság felmerülését kockáztatjuk. Ugyancsak emiatt az elektronikus kép túlzott használata az oktatásban ellenkező eredményekhez vezethet: a tanulás helyett a felejtéshez. A képek megjegyzésének kérdésében lásd: Edward S. Small: Cinevideo and Psychology, Journal of the University Film Association (USA), 1980. tél-tavasz, 32. kötet. no. 1-2.

11 A generatív-transzformációs grammatikában a közelmúltban végbement fejlődés következtében meghatározóvá váltak az áthelyezéses transzformációk, amelyeknek a felcserélés csupán egy alosztályába tartozik. J.-C. Milner fel is teszi a kérdést, hogy a transzformációk nem egyszerűsödnek-e le az "áthelyezni" alapképletre. Ha bebizonyíthatnánk, hogy az alap-transzformációk leegyszerűsíthetők mozgási transzformációkra, ez az egyetlen szabály is átalakítható lenne egy még kevésbé egyértelműre: "transzformálni". (La redondance fonctionnelle, in: Linguisticae Investigationes, III. kötet, 1. füzet, John Benjamin B. V., Amsterdam, 1979, 116. o. Erről a kérdésről lásd még: N. Chomsky: Réflexions sur le langage, Maspero, 1977, 138. o.

A magyarázat kedvéért egy, máshol már tárgyalt példát hozok újra elő: a beállítás-ellenbeállítás példáját. A Langue/Film/Discours-ban egy olyan beállítás-ellenbeállítást, amelyben egyedül az A látható a beállításban és egyedül B az ellenbeállításban, törléses transzformációval hoztuk létre. (Magyarul lásd: Filmspirál, 18.) Ha igaz az, amit Milner állít, be kellene bizonyítani azt a másik megoldást, amit egy ezzel határos jelenséggel kapcsolatban javasoltam: az extrapozíciót. (A Dislocation című tanulmányomban, in: Théorie du film, Albatros, 1980.) Az extrapozíció egy típusának megfelelő beállítás-ellenbeállítás tehát a következőképpen jönne létre:

ARB >Artb // B

A Langue/Film/Discours-ban a törléses transzformáció alkalmazásával a következő előállítási módot javasoltam:

ARB // ARB > AR0 // 0RB

(R viszonyt jelent, // képhatárt-vágást, >: "átíródik a következőre", 0 az üres halmaz szimbóluma, t nyomot jelöl; a b pedig a B-hez kapcsolódó változóként működő nyomot - azaz, hogy a két plán között egymásra utaló viszony van.)

Ehhez az utóbbi megformáláshoz képest (ami kronologikus síkon érvényesül) az áthelyezéses transzformációt alkalmazó határozott előnye az egyszerűsége. Vlójában a törléses transzformáció alkalmazása nem tette lehetővé az áthelyezés megspórolását annak érdekében, hogy magyarázatot adjon a középre helyezés ilyen típusú beállítás-ellenbeállításoknál oly gyakori használatára (sőt, talán ez tekinthető a leggyakoribb eljárásnak). Az új megformálás viszont lehetővé teszi a törléses transzformáció elhagyását, és közvetlenül előre jelzi a középre helyezést is.

Emlékezzünk, hogy a középre helyezés valójában annak köszönheti létét, hogy két plán (a beállítás és az ellenbeállítás) egyetlen plánként funkcionál, ami megmagyarázza, hogy a "beállítás-ellenbeállítás" terminus technicus egy lexémát (és nem kettőt) jelent. Ha figyelembe vesszük, hogy egy plánban az elemek elhelyezése az aszimmetria elvét követi, és a beállítás-ellenbeállí tást egy plánként foghatjuk fel, láthatóvá válik, hogy a középre helyezés a kérdéses beállítás-ellenbeállításban megfelel ennek az elvnek.

12 Chomsky a Structures syntaxiques-ban (Éd. du Seuil, 1969) nyelvnek a nyelvtani mondatok halmazát nevezi.

13 Ahogy azt Chomsky gyakran megjegyzi, a szemantikai elméletek nehézségei a "jelentés" fogalmának "lomtári" jellegéből fakadnak. Minden szemantikai elméletet csak saját tárgyának felépítése után kezdhetünk kialakítani, azaz, miután az elmélet meghatározta azokat a jelenségeket, amelyek a saját jelentés-fogalom meghatározásának halmazába esnek. Erről a kérdésről lásd Chomsky: Réflexions sur le langage, Maspero, 1977.

14 Meg kell említenünk, hogy a fókusz fogalma az optikából származik. Ebből következően minden filmelemző úgy véli, hogy a közeli képnek fokalizáló [figyelem(rá)irányító] szerepe van. Másfelől, a nyelvészek számára a fókusz az általuk a nyelv ikonikus nyomainak nevezett jelenséget jelenti. (Lásd: J. Lyons: Éléments de sémantique, Larousse, 1978, 63. o.)

15 Ahogy a Langue/Film/Discours című munkában megpróbáltam bemutatni (VII. fejezet), a fókusznak feltehetően szerepe van a képek közti koreferens viszonyok megállapításakor. A kísérletezés nem szorítkozhat kizárólag a felcserélés elvégzésére, az elemek áthelyezését is végre kell hajtani.

A némafilmekben a szereplők beszéde a képsorokat megszakító feliratok formájában jelenik meg. Általában a mondatokat elmondó szereplő közeliben látható a felirat előtt. Feltehetjük tehát a kérdést, hogy a felirat megjelenhetne-e a beszélő előtt (amennyiben felcseréltük a képeket); hogy megjelenhetnek-e egyéb képek a két plán között (ha a felirat plánját áthelyeztük: melyik irányba, meddig, milyen feltételek mellett?).

16 Erről a kérdésről lásd F. Bresson cikkét: Compétence iconique et compétence linguistique, in: Communications, no. 33, Éd. du Seuil, 1981.

17 Ezt a feltételt Chomsky a Conditions sur les tranformations című, 1973-ban megjelent tanulmányban jelölte meg, amelyet 1977-ben újra publikált a Nort-Hollandnál kiadott Essays on Form and Interpretation című kötetben.

Az "értelmezés" szónak precízen meghatározott jelentése van a generatív grammatika területén, amely pontos szabályoknak engedelmeskedik, és speciális szókészletet használ. Másképpen szólva, az "értelmezés" szó azt jelenti, hogy a szemantikai elméleteknek nem egy mondat "értelmét" kell meghatározniuk, hanem az alany kompetenciáját egyes logikai viszonyok értelmezésének területén, bizonyos szintaktikai struktúrákból kiindulva. Ezért aztán, hogy egy példát hozzunk, a jelentés teljes elméletének fel kell dolgoznia a referencia problémáit is. Egy mondatnak mint: "János azt mondta, hogy (ő) holnap jön" csak akkor van értelme, ha János létezik, ha az üzenet küldője és fogadója egyaránt tudja, hogy ki János. Az értelmezés szabályai, ezzel ellentétben, nem a referenciát kívánják meghatározni, hanem azt, hogy miben áll a koreferencia "János" és "ő" között; hogy mennyiben tekinthető a névmás "János" anafórájának, miközben az "ő azt mondta, hogy János holnap jön" mondatban "ő" nem koreferens "János"-sal. A "jelentés" szónak az "értelmezés"-sel történő ilyenforma behelyettesítése meglehetősen zavaró, hiszen ismerjük a generatív grammatika által kiváltott vitákat: könnyű Chomsky-t idealistának bélyegezni, ha azt mondatjuk vele, amit valójában nem is mondott.

A Réflexions sur le langage-ban Chomsky a következőképpen formálja meg a határozott alany feltételét (CSS):

"Egy (...X...(Z-WYV)...) formájú struktúrában semmilyen szabály sem köti össze X-et Y-nal, amennyiben Z WYV alany és nem alárendelt X-nek)" (183. o.).

Ez a feltétel segít magyarázni a különbséget a következők közt:

"Meg fogom kérni, hogy hívják őt fel"

ami a következő mélystruktúrának felel meg:

(Én meg fogom kérni, hogy (hívják fel őt))

Ebben az esetben a beékelt mondatnak (M) nincs alanya, ami gátolná a névmás áthelyezését.

* Meg fogom őt kérni, hívja fel Jánost

* Meg fogom őt kérni, hogy Jánost hívja fel

amelyek nem megfelelőek, hiszen a mélystruktúra a következő:

(meg fogom kérni, hogy (János hívja fel őt))

Az alany, János, jelenléte a bekeretezett mondatban meggátolja a névmásképzést. (Mitsou Ronat megjegyzése, in: N. Chomsky: Dialogues avec Mitsou Ronat, Flammarion, 1977, 78. o.)

18 A film "nyelvtanainak" kritikájában Metz ragaszkodik a film "nyelvének" ehhez a sajátosságához: semmi nem jelzi biztos szabályok létét mint például a nyelveknél. Egy szabályt már megalkotása pillanatában figyelmen kívül is hagyhatnak anélkül, hogy a megértés folyamata ebből következően módosulna. Így aztán előfordulhat az, hogy olyan esetben, amikor a film "nyelvtana" átúszás használatát jelölné meg követendő eljárásként, a rendező mégis éles vágást használ, és ezt a néző nem érzékeli szintaktikai "hibaként". "Az invenciózus filmkészítőnek nagyobb hatása van a filmnyelv diakronikus fejlődésére, mint egy invenciózus írónak a nyelv fejlődésére, hiszen a nyelv művészet nélkül is létezik, míg a filmnek, ahhoz, hogy nyelvvé válhasson, előbb művészetté kell érnie." (Metz: Essais sur la signification au cinéma, I. Klincksieck, 1968, 136. o.)

Mindemellett sok szabály jelentősen nagyobb mértékben számít stabilnak, mint azt Metz gondolta volna; ez a helyzet például a beállítás-ellenbeállí tást meghatározó szabályoknál, ahogyan azt reményeim szerint kimutattam a Langue/Film/Discours-ban. (Lásd Filmspirál, 18.)

19 Ebben a kérdésben lásd: Metz: Essais sur la signification au cinéma, I. Klincksieck, 1968, 5. fejezet, amely a következő címet viseli: A fikciós film denotációjának problémái. Metz itt visszatér a La grande syntagmatique du film narratif-ban felvetett kérdésekhez; in: Communications, no. 8, 1966. "A 'diszpozíció' (vagy nagy szintagmatika), amely a klasszikus retorika egyik fő eleme, a stabil elrendezések és az instabik elemek megkülönböztetéséből áll". (119. o.)

Persze, ezzel némiképpen leegyszerűsítem Metz elméletét. Végül is nem mondja sem azt, hogy mindössze egy szintagmatika állítható fel, sem azt, hogy lenne szintaktika. "Hiszen ez a retorika, más nézőpontokból vizsgálva, egyben nyelvtan is, és a filmre jellemző sajátosság, hogy a retorika és a nyelvtan nem választható el egymástól" (119. o.).

Mindemellett meg kell állapítanunk, hogy Metz nem mond semmit erről a saját szája íze szerint előhívott szintaktikáról, sem arról, ami alátámaszthatná, hogy nyelvtanról van szó; ezt a "nyelvtan" szó használata is bizonyítja, akár idézőjelben íródik, akár nem. Az idézőjelek használata engem arról győz meg, hogy Metz képtelen volt tartalommal megtölteni a film nyelvtanának koncepcióját; ebből következően a "nyelvtan" szót metaforikus értelemben, a lingvisztika nyelvtanának fogalmára vetítve használja. Minden arra mutat tehát, hogy a film "nyelvtana" (idézőjelben) ebben az esetben inkább tekinthető retorikának, mint nyelvtannak (idézőjel nélkül).

20 Idézzük fel, Chomsky hogyan különböztette meg a struktúrától független szabályokat a struktúrától függőektől:

"A következő kijelentő-kérdő mondat-párokkal rendelkezünk:

The man is here - Is the man here?

The man will leave - Will the man leave?

Vegyünk két elméletet, amelyek alkalmasak ezeknek a végteleníthető mondat-pároknak a magyarázatára:

E1: Vizsgáljuk a kijelentő mondatot az elejétől a vége felé (azaz balról jobbra) haladva, szavanként, egészen addig, amíg az is, will stb. szavak előfordulására bukkanunk; ezt a szót helyezzük a mondat elejére (balra), és ezáltal létrehozzuk a megfelelő kérdőmondatot.

E2: Haladjunk úgy, mint E1 esetén, de az is, will stb. első olyan előfordulását válasszuk, amely a kijelentő mondat első névszói szintagmáját követi.

Megállapíthatjuk, hogy H1 'a struktúrától független szabály', míg a H2 "a struktúrától függő szabály". Így aztán H1 a kijelentő mondat elemzését szavak egyszerű szekvenciája vizsgálataként végzi, miközben H2 a szavak szekvenciájának vizsgálatán túl az absztrakt szintagmák (mint például egy 'névszói szintagma') elemzésével foglalkozik. A szintagmák azért 'absztraktak', mert határaik és címkézésük nincs fizikailag megjelölve; ezért inkább az elme konstrukciójának számítanak" (Théories du langage/Théories de l'apprentissage, Éd. du Seuil, 1979, 70. o.).

Első látásra minden azt sugallja, hogy a filmben a szabályok függetlenek a struktúrától, mint azt a szekvencia fogalmának jelentősége is mutatja, amit Chomsky elméletében H1 jellemzésére használt. A beállítások sorozata szekvenciát alkot; a film szekvenciák halmaza. Az, hogy Metz elméletét egy nagy szintagmatika felépítésével kezdi, egyértelműen H1 hegemóniájára utal a filmelméletben, hiszen ez a szintagmatika meghatározott számú fizikai jel alapján próbálja meghatározni az összes lehetséges szekvencia-típust.

Mindemellett a strukturális függetlenség elmélete nem világos. Az elemzés során elvontabb szintagmatípusokat is alkothatunk, azzal a feltétellel, ha néhány szekvencia - a fizikai jelek hiányában - megfeleltethető az elme bizonyos konstrukcióinak (ezt mutatja be Metz a szemantika ismérvek mint például az elválasztó kötőszavak/téridőbeli kötőszavak használatával).

Elmondható, hogy F. Bresson Compétence iconique et compétence linguitique című cikkében a strukturális függetlenség/függőség ellentétéből kiindulva, az ikonikus kompetencia/lingvisztikai kompetencia megkülönböztetéssel próbál magyarázatot keresni a nyelv előzetes elsajátításának elméletére.

Nekem magamnak is be kell ismernem, hogy ebben a kérdésben a Langue/Film/Discours-ban én sem vagyok világosabb a többi teoretikusnál. F. Bresson hívta fel a figyelmet arra, hogy a beállítás-ellenbeállításra vonatkozó szabályok kivételével az általam felvetett, a verbális elbeszélés és film közti strukturális azonosságok nem elegendőek a struktúrától függő szabályok elméletének megalapozására. Ez az elmélet egyébként teljesen tiszta, de néhány szabály átformálását szükségessé teszi; elsősorban a filmi közlés témára, átmenetre és rémára struktúrálódására vonatkozókból, amelyek ahhoz a nézethez vezetnek, hogy a filmet lehet "előlről hátra (azaz balról jobbra)" vizsgálni egy (bal oldalon elhelyezkedő) témától kiindulva a (jobb oldalon elhelyezkedő) rémáig. Ennek a kérdésnek újrafelvetése megtalálható a 23. jegyzetben.

21 Ezeket a tényeket egytől-egyig E. Morin hozza fel példának (in: Le Cinéma ou l'Homme imaginaire. Éd. de Minuit, 1956, 199. o.). Idézzük fel, hogy Balázs Béla egy nagyon művelt ember példáját hozza fel, aki élete első filmje megtekintésekor semmit sem ért az egészből. Balázs azonban felhívja a figyelmet arra a gyorsaságra, amellyel a nézők elsajátítják a filmek megértéséhez szükséges ismereteket [L'Esprit du Cinéma (A film szelleme), Payot, 1977, 121-126. o.].

22 Ismereteim szerint ilyen vizsgálatok ma nem léteznek. A Morin által említett (nyilvánvalóan meglehetősen régi keletű) vizsgálatok az értelmi fogyatékosságokkal foglalkoztak, tekintet nélkül az ezeket kiváltó (pszichológiai vagy másmilyen) okokra.

Jelen pillanatban az egész világ tudja, hogy az emberi agy két féltekéje különböző feladatokat lát el. A percepció a jobb félteke működését igényli, a nyelv a bal féltekéét.

Az emberi agy két féltekéjének jellegzetességeit illetően M. McLuhan nyomán haladva megjegyezhetjük, hogy a nyelv, amennyiben akusztikai percepciókat is kivált, a jobb agyféltekében működő feladatokat veszi igénybe. Amennyiben viszont a képek értelmezése "a jelentős sorrend percepcióját", "analitikus" olvasatot igényel, nem lenne meglepő, ha a bal féltekét venné igénybe, hiszen ezek a funkciók ott találhatók. A fentiekből levonhatjuk azt a következtetést, hogy az agysérülések vizsgálata valójában nem segítene megoldani a lingvisztikai kompetencia és az ikonikus kompetencia közti viszony által felvetett kérdéseket.

23 Az itt felmerülő probléma természetesen a címkézés. A lingvisztika megalkothatta absztrakt kategóriáit a hagyományos grammatikák által javasolt "elbeszélés-részek" alapján. Feltehetjük a kérdést, vajon a plán és a szekvencia fogalma, amelyekről Metz bebizonyította, hogy "transz-frasztikus" egységek (azaz megfeleltethetők a szintaktikai kategóriáknak), elegendők-e. Persze, ehhez a példához javasolhatunk effajta ábrázolást:

S(Pl1(Pl2 (Pl3 + Pl4)))

ahol S a szekvenciát, Pl a plánt jelenti.

Egyértelműsítsük, hogy S és Pl nem hasonlíthatók össze Chomsky szintaktikai kategóriáival, ez nem jelent akadályt a strukturális függetlenség elmélete útjában. Ami itt számít, az nem más, mint hogy a szekvencia fizikailag jelenik meg, plánok sorozataként ( mint egy lánc), jóllehet a valóságban közbeékelt struktúráról van szó. Amint azt a generatív-transzformációs grammatika szerkezete mutatja, legalábbis az első időben, a struktúrák vizsgálata (s szabályok megformálása) fontosabb, mint a szókészlet (a kategóriák megnevezése).

Emellett persze, minthogy az absztrakt szintagmákat általában nem jelölik fizikailag, az S és Pl címkékkel nem alkotható meg, az elemzés egészen odáig terjedhet, hogy mélyebb struktúrák segítségével mutat rá a filmalakzatokra, ahogyan ezt a La dislocation című tanulmányomban tettem, in: Théorie du film, Albatros, 1980.

E szöveg alapján a következő kategóriák használatát javasoljuk: Alany, Eszköz, Tárgy stb. (Jackendoff tematikus viszonyai, in: Semantic Interpretation in Generativ Grammar, MIT-Press, 1972; vagy Fillmore: Quelques problčmes posés ŕ la gramaire casuelle, in: Langages, no. 38, Didier-Larousse, 1975. június; vagy mint a Téma/Átmenet/Réma esetében (Halliday textuális makro-funkciójának alárendelt kategóriák, La base fonctionelle du langage, in: Langages, no. 34, Didier-Larousse, 1974. június; ebben a kérdésben lásd még: Slakta: L'ordre du texte, in: Études de linguistique appliquée, no. 19, Didier, 1975), az alapszimbólum az MS (mikro-struktúra) lenne. Az ábrázolás tehát a következőképpen történne:

( A ( A ( A ( H + C ) ) ) )

MS T Á R R ÁT MS (T = Téma, Á = Áthelyezés, R = Réma. (A szerk.))

ahol A az alanyt, H a helyet és C a célt jelöli.

Az Utolsó vonat Gun Hillből című filmből vettem példámat (az indián nő és fia közelije + a hátrafelé távolodó kiskocsi totálképe + a két cowboy félközelije) a következőképpen ábrázolhatnánk:

( ( ( ( C ) H ) A ) )

MS R Á T T Á R MS

Figyeljük meg, hogy ez utóbbi szerkezet nem sérti a CSS-t, és amennyiben elméletem igaz, az első esetben nem jöhet létre.

Ez az új szerkezet, anélkül, hogy ellentmondana annak, amit az előzőekben főként a La dislocation-ban elmondtam (a közlés Téma/Átmenet/Réma struktúráltságán alapuló balról jobbra vektorizáció), úgy tűnik, hogy kielégítő módon tesz különbséget a balról jobbra tartó panorámázás és a jobbról balra tartó panorámázás között: a balról jobbra tartó panorámázás a jobboldali elágazásnak, a jobbról balra tartó panorámázás pedig a baloldali elágazásnak felel meg [ezt mondtam anélkül, hogy megmagyaráztam - azaz anélkül, hogy bebizonyítottam - volna a Langage/Film/Discours IX. fejezetében (Structures textuelles du message filmique) a panorámázás és kocsizás közti megkülönböztetés kapcsán].

24 A "szűrő" fogalmáról lásd Chomsky/Lasnik: Filters and control, in Lingustic Inquiry, no. 8, 1977, 425-504. o.

25 A "percepciós stratégia" fogalmáról lásd N. Ruwet: Théorie syntaxique et Sytaxe du Français, Éd. du Seuil, 1972, VI. fejezet, 252-284. o.

Meg kell jegyezzük, hogy a szűrő fogalmának feladata az, hogy helyettesítse a percepciós stratégia fogalmát. Ez az alternatíva a nyelvi "vele született" és "elsajátított" fogalmaihoz kapcsolódó vitához fűződik. A szűrő fogalma a nyelv adottságainak autonómiáját és "vele született" jellegét feltételezi, a percepciós stratégia fogalma viszont azt sugallja, hogy a nyelv és más szemiotikai rendszerek közös struktúrákkal rendelkezhetnek. A nyelv elsajátítását ez utóbbi fogalom nem önálló folyamatként kezeli, hanem "mélyebb hasonlóságokat találhatunk a nyelv és a gondolat születése közt". (Inhelder, B.: Langage et connaissances dans le cadre constructiviste, in: Théories du langage/Théories de l'apprentissage. Ed. du Seuil, 1979, 200-207. o.) "Chomsky állításával ellentétben, aki azt állítja, hogy a tanulásnak nem létezik általános elmélete" (Inhelder, i.m. 202. o.), feltételezhetnénk, hogy a nyelv és más szemiotikai rendszerek megtanulása a megfelelő percepciós stratágiák elsajátítását is feltételezi. Emellett persze az a tény, hogy a nyelv elsajátítása előfeltétele a "filmnyelv" megtanulásának, azt a meggyőződést erősíti bennünk, hogy Chomsky elmélete - amennyiben beigazolódna - lenne a legjobb elmélet a tárgykörben, hogy a filmelbeszélés értelmezése megkívánja a nyelv elsajátítását, lévén sajátos, kognitív folyamatról szó.

Ne tévesszük szem elől azt, hogy a lingvisztikai kompetencia sajátosságának elmélete mellett voksolni és megállapítani, hogy meghatározó szereppel bír a filmi közlések megértésében, semmit sem jelez előre az említett kompetencia természetére vonatkozólag. Számomra úgy tűnik, hogy lehetséges elfogadni a sajátos lingvisztikai kompetencia elméletét (elvetni a tanulás általános elméletének tézisét) anélkül, hogy el kellene fogadni Chomksy "vele született" (biologizáló) elméletét.

26 Történetileg a filmszemiológiának kiváltságos helye volt, amint az Ch. Metz két hosszú, Mitry Esthétique et Psychologie du Cinéma (Ed. Universitaires, 1963 és 1965) című könyvéről írt cikke is bizonyítja. (Essais sur la signification au cinéma, Klincksieck, 1972, 9-86. o.).

Az egyetemi rendszerben általánosságban a film, és különösen a szemiológiai oktatás fejlődése a bölcsész tan- és kutatási egységeken (irodalom, színház, képzőművészetek) keresztül valósult meg. A bölcsésztanulmányok privilegizált helyzetének szerintem csak pozitív hatásai vannak.

Ha a filmszemiológia lehetővé teszi a filmtanulmányok felújítását, ahogyan a lingvisztika is új lökést adott a bölcsészettudományoknak, azaz különösen a poétikának (lásd Jakobson, Hale, Ruwet vagy Ronat munkáit), ugyanannyira értelmetlen lenne leszűkíteni a szemiológia szerepkörét a mozgóképes műalkotások elemzésére, mint a lingvisztika hatáskörét az irodalmi szövegek analízisére.

A lingvisztika egyre függetlenebbé válik a bölcsészettudományoktól, mint ezt a matematikai nyelvészet vagy éppen a beszélt nyelvek automatikus tanulásának fejlődése is bizonyítja. Persze a filmszemiológia még távol áll a lingvisztikáét megközelítő megformáltságtól (Metz: Linguistique générative et sémiologie audiovisuelle, in: Essais sémiotiques, 1977, 109-128. o.). Mindamellett a filmszemiológia már bebizonyította, hogy tárgya nem szorítkozhat a filmtörténetre vagy a filmesztétikára, sokféle audiovizuális üzenettel foglalkozik, mint például a reklámfilmek (F. Jost), a családi filmek (R. Odin) vagy éppen a történelmi dokumentumfilmek (M. Ferro, P. Sorlin).

A fikciós filmekre történő utalások meghatározó jelenléte a filmszemiológiában feltehetően nem idegen Metz állásfoglalásától a fentebb már említett (18. jegyzet) retorikai/nyelvtani viszonyokat illetően. Ebből kiindulva feltehetjük a kérdést, vajon más audiovizuális közlés figyelembe vétele nem vezetne-e a "művészet" a "nyelv" fejlődésében játszott szerepek "csökkenő megbecsüléséhez". Nem lenne szükségszerű, hogy a vizsgált filmanyagok (vagy gyakorlatok) különbözőfélesége terméketlen konfliktushoz vezessen a "tudósok" (akik "semleges" pillantást színlelve - ízlésük által nem befolyásolva - foglalkoznak az audiovizuális termékekkel) és az "esztéták" (akik azt hiszik, hogy csak azokat a filmeket elemezhetjük, amelyeket szeretünk - hogy a filmszemiológia megkívánja a film szeretetét is) között. Hogy ismét J.-C. Milnert idézzem, azt is mondhatnánk, hogy a szemiológia a művészet és a tudomány között fejlődik. "Művészet és tudomány közt a határ az a tétel, amely megtagadja az előbbit, és amelyre az utóbbi támaszkodik: a kiszámíthatóság rendjének valósága." (J.-C- Milner: L'Amour de la langue. Éd. du Seuil, 1978, 7. o.)

27 A "nyelv" szót ebben az esetben azért tettem idézőjel közé, mert a nyelv fogalma számomra nem tűnik eléggé megalapozottnak, viszont a nyelv fogalmának metaforikus kibővítésére utal, amint azt Metz világossá tette, a Le Signifiant imaginaire-ről szóló, J.-P. Simonnal és M. Vernet-vel folytatott beszélgetés során (in: Ça Cinéma, no. 16, Albatros, 1979).

Az itt felvázolt problémafelvetés természetesen nem próbálja meg újra előhozni a filmsajátosság elméletétől függő "filmnyelv" fogalmát. Ellenkezőleg, azt próbálja bemutatni, hogy a kérdéses fogalomban egészen egyszerűen a nyelv struktúráinak a filmelbeszélések gyártása során játszott szerepe jelenik meg. "A film értelmezésének megtanulása" nem a nyelv megtanulását, hanem a lingvisztikai kompetencia elsajátítását jelenti.

Másképpen mondva, a filmek megértéséhez nem sajátos kompetenciára van szükség, hanem a lingvisztikai kompetencia és az ikonikus kompetencia együttesére. Ebből adódóan a filmszemiológia nem lehet más, mint "plurális tudomány", hiszen meg kell magyaráznia a lingvisztikai és ikonikus struktúrák közti kapcsolatot a filmképen.

28 A filmszemiológia megalapítását 1964-re tehetjük. Ebben az évben publikálta Ch. Metz Le Cinéma: langue ou langage? című cikkét a Communications 4. számában.

VISSZA