Seymour Chatman
(In: Coming to Terms: The Rhetoric of Narratives in Fiction and Film. Cornell Univ. Press, Ithaca and London, 1990:124-138.)
Természeténél fogva a film esetében nem alkalmazható az elbeszélő szerepének hagyományos, nyelvi alapon meghatározott fogalma. Nyilvánvaló, hogy a legtöbb film nem egyszerűen "elmesél" egy történetet a szó legszorosabb értelmében. A film "mesélése" olyannyira nem ösztönös és belső indíttatású, hogy komolyan megkérdőjelezhetők azok az elméletek, amelyek a filmelbeszélést mint "tagolt kijelentésformát" (enunciation) elemzik.
Nézetem szerint a néző nem konstruálja, hanem rekonstruálja a film elbeszélését (annak más tulajdonságaival egyetemben) a filmben kódolt utalások alapján.1 Bordwell példamutató pontossággal írja le ezeknek az utalásoknak a többségét és megjelenésüket a nézőben, de elmulasztja jelezni, hogy ezek hogyan érvényesülnek magában a filmben. "Érvényesülés" alatt nem azt értem, hogy egy konkrét film stábja hogyan helyezte el ezeket az utalásokat a filmben, hanem hogy hogyan érvényesülnek a vetítés során. A néző egész biztosan nem tette oda ezeket a jeleket, úgyhogy kicsit bizarr ilyen feltételezéssel beszélni az "elbeszélésről".
Bordwell Gérard Genette és Meir Sternberg elméletére hagyatkozik az általános narratológia és az elbeszélő nélküli elbeszélés tekintetében, bár kétlem, hogy ezt bármelyikük is jó néven venné. Bordwell elismeri ugyan, hogy Sternberg úgy tekinti az elbeszélőt, mint "tudatos cselekvőt", szerinte a filmben csak "folyamatok" léteznek. Azzal érvel, hogy a folyamatot éppúgy nevezhetjük mondjuk "tudatosnak", mint ahogy egy filmet illethetünk a "bájos" jelzővel. Minden okunk megvan arra, hogy egy filmet "esztétikai tárgynak" tekintsünk, akárcsak egy festményt, zeneművet vagy köl teményt, és a "bájos", "vidám" és ehhez hasonló jelzők nyugodtan lehetnek a film egyes tulajdonságai, ha úgy tetszik "esztétikai minősége".2 Persze egy dolog azért kardoskodni, hogy a "bájosság" egy esztétikai tárgy tulajdonsága, és egészen más dolog megcsinálni a tárgyat, az "elbeszélést" (sokkal inkább, mint a cselekvőt, az "elbeszélőt"), az igék alanyát, aki vagy ami cselekszik. Ezek az igék természetüknél fogva feltételeznek valamiféle cselekvőt. A tárgyaknak és folyamatoknak lehet tulajdonsága, de cselekedni csak cselekvő képes. Van valami meghökkentő az ilyen kijelentésekben, mint "A film elbeszélése többé-kevésbé tudatosnak tekinthető." Az a kijelentés, hogy egy esztétikai tárgy vagy folyamat "bájos", azt jelenti, hogy a megfigyelő szerint van benne valami báj. Ha viszont azt mondjuk, hogy "tudatos", akkor az azt feltételezi, hogy tud valamit, de ha tud valamit, akkor többnek kell lennie, mint egyszerű tárgy vagy folyamat - cselekvővé kell előlépnie (bár a cselekvő nem feltétlenül emberi lény: a számítógépem például elég sok mindent "tud"). Általában "folyamat" alatt természetes történést értünk vagy olyan történést, amit valaki vagy valami előidézett. Ha viszont valami tud, előad, felismer, kifejez, elismer, megbízható vagy tudatában van valaminek, akkor egészen bizonyosan túlságosan aktív fogalom ahhoz, hogy egyszerű történés vagy folyamat legyen. A tudás, előadás, felismerés és a többi mind cselekvés, és a cselekvés logikusan feltételez cselekvőt is. Ha az "elbeszélés" valóban "megteszi" ezeket a dolgokat, akkor alapvetően cselekvővé lép elő, amit nem az "-és" főnévképző fejez ki, hanem a cselekvőt kifejezni hivatott "-ő" (nomina agentis).
Az "elbeszélés" hovatartozása is tisztázatlan Bordwell narratív rendszerében. Egyes esetekben úgy tekinti az "elbeszélést", mint a "szüzsé" szinonímáját: "A legtöbb elbeszélőfilm, főképpen a bevezető szakaszban megejtett szóbeli közlés segítségével, átrendezi a fabula eseményeinek sorrendjét. Kevésbé gyakori az az eljárás, amikor a szüzsé a fabula eseményeit az időrend felbontásával eleveníti meg." Lábjegyzetben azonban Bordwell különbséget tesz saját "szüzsé" és "fabula" értelmezése, valamint Genette récit és histoire fogalmai között, egyút tal úgy definiálva az "elbeszélést" mint szüzsé és stílus összetételét (amit én úgy neveznék, hogy az elbeszélés aktualizálása egy adott közegben).3 Így aztán tisztázatlan marad, hogy az "elbeszélést" a fabula szintjére helyezi-e Bordwell, vagy egy szinttel feljebb.
Bordwell úgy érvel, hogy az "elbeszélés" három eszköz segítségével befolyásolja a fabula információ mennyiségét és elrendezését a szüzsében: ezek a "tudás", "öntudatosság" és "közlékenység".4 Az első és utolsó a "tud" és "közöl" igék főnevesített változatai, míg a második olyan melléknévből képzett főnév, amit általában emberi tulajdonságként használunk. Bordwell konzekvensen használja ezeket a terminusokat és alapvetően logikusnak tűnnek, ha hozzászokott az ember a használatukhoz. Az elbeszélésnek, ami nem más, mint "folyamat", ilyetén megszemélyesítése azonban inkább zavaró, mint magyarázó jellegű. Itt van például a "tudás": Bordwell azt kérdezi, hogy "milyen terjedelmű tudás áll az elbeszélés rendelkezésére?" A "terjedelem" az erősen korlátozottól a teljes tudásig tart. Ez megfelel az irodalomkritikában széles körben használatos "korlátolt" és "mindentudó" nézőpontnak (vagy ahogy én hívom, "rálátásnak"). De honnan jön a tudás? Mivel Bordwell hallani sem akar az úgynevezett odaértett szerző fogalmáról,5 ezért ez alatt csak azt értheti, hogy maga az "elbeszélés" határozza meg önmaga számára, hogy mennyit tud: ennyit és nem többet. De már az is ellentmondásos, hogy "tudást" feltételezzünk egy irodalmi elbeszélő esetében, de még inkább ellentmondásos ugyanez egy "folyamatra" vonatkoztatva. Ha már mindenképpen "tudásról" kell beszélnünk, akkor inkább a szöveg egészére kellene figyelni, a szövegben megjelenő szándékra - vagyis az odaértett szerzőre.
Az "öntudatosság" hasonló problémákat rejt. Bordwell nem a megszokott irodalomkritikai értelemben használja ezt a terminust: vagyis nem azokra a (jellemzően modernista vagy posztmodern) hatásokra utal, melyekkel az elbeszélő magát az elbeszélés folyamatát kommentálja - és ezzel demisztifikálja, mintegy megszentségteleníti.6 Ehelyett öntudatosság alatt érti "az elbeszélésnek azt a szintjét, ami felismeri és jelzi, hogy adott közönséget szólít meg," illetve azt, hogy "az elbeszélés kisebb vagy nagyobb mértékben elismeri, hogy a történetet egy befogadó számára prezentálja". Kissé nehéz megérteni, hogy az "elbeszélés" hogyan képes abszolválni ezt a fajta elismerést. A filmek a legritkább esetben szólítják meg a "tisztelt nézőt", ellentétben az irodalmi elbeszélővel, aki gyakrabban szól a "tisztelt olvasóhoz". Bordwell egyik pregnáns példája Eizenstein, akinél "a szereplők a néző felé néznek, gesztikulálnak"; ugyanez az eszköz fordul elő Woody Allen Annie Hall című filmjében is. De miért kellene azt feltételeznünk, hogy az "elbeszélés" (sőt, az elbeszélő) szól hozzánk ezekben a pillanatokban, nem pedig a szereplő - különösen azért, mert a továbbiakban Bordwell mindkettővel foglalkozik? Az "öntudatosságot" nem csak az jelzi, hogy a szereplők a néző felé fordulnak; épp ellenkezőleg, el is fordulhatnak a nézőtől: "Antonioni úgy helyezi el hőseit, hogy elforduljanak tőlünk; kifejezéseik és reakcióik nyilvánvaló leplezése az adott kontextusban azt jelzi, mennyire tudatosan apellál az elbeszélés a néző jelenlétére."7
Végül a "közlékenységről": "Bár az elbeszélés számára elérhető egy bizonyos tudás," írja Bordwell, "az összes információt az elbeszélés közli vagy visszatartja." Vagyis, "a közlékenység foka az alapján ítélhető meg, hogy megvizsgáljuk, az elbeszélés mennyire kész megosztani a tudása révén elvárható információt." Azt állítja tehát, hogy a "közlékenység" függ a "tudástól"; a mindentudó szöveg, mint például az Egy nemzet születése (Griffith), és a korlátolt szöveg, mint Hitchcock Hátsó ablak című filmje, egyaránt lehet erősen közlékeny. Az elsőben az elbeszélő mindent tud; a másodikban az elbeszélés "általában közlékeny, amennyiben (az egész filmet tekintve) elmond mindent, amit Jeff abban a pillanatban tud." A gyanú árnyéka című film is egyetlen szereplő, Charlie nézőpontjára szűkíti a történetet. A Hátsó ablaktól eltérően azonban itt egy adott pillanatban "az elbeszélés éppen azt az információt tartja vissza, amely előzőleg még teljesen elérhetőnek tűnt, bár azonnal visszaállítja a szereplő szemszögét."8
Azért időzök ilyen aprólékossággal Bordwell remek elméleténél, mert a filmbeli elbeszélőt illető nézeteltéréseinket leszámítva nagyon közel áll saját elméletemhez. Mindketten azt akarjuk bizonyítani, hogy a film beletartozik az általános narratológia körébe; mindketten azt akarjuk bizonyítani, hogy a filmben van elbeszélő, ami nem feltétlenül emberi hang. Nézetkülönbség legfőképp abban van közöttünk, hogy milyen közvetítőt feltételezünk az elbeszélő folyamat mögött. Mint már utaltam rá, ez látványosan megmutatkozik az "elbeszél-és" és "elbeszél-ő" közötti különbségben.
Nincs közöttünk nézeteltérés azonban a "tudás" szót illetően. Elméletem szerint az elbeszélő közli mindazt, és csak azt, amit az odaértett szerző rendelkezésre bocsájt. Hogy hogyan jutott az elbeszélő az információ "tudásának" birtokába, értelmetlen kérdésnek tűnik. Az odaértett szerző nélkül nincs értelme "tudásról" beszélni, még akkor sem, ha "elbeszélővel" helyettesítjük be az "elbeszélést". A kérdés tehát nem a tudás, hanem hogy mennyi és milyen információt enged a feltételezett szerző a filmbeli elbeszélőnek bemutatni. Csak az odaértett szerző "tudhat", mert az egészet az odaértett szerző találta ki. Minden egyes olvasat vagy megtekintés esetében az odaértett szerző kitalálja az elbeszélést: a cselekményt és a történetet egyaránt. A filmbeli elbeszélő azt adja elő, amit az odaértett szerző megkövetel tőle. Ahogy az odaértett szerző választja ki, hogy a felnőtt Pip mit mesél el Dickens Szép remények című regényében, éppúgy az odaértett szerző dönti el a Hátsó ablakban, hogy a "kamera" mit mutat meg "magától", mit mutat meg Jeff nézőpontján keresztül, és mi az, amit nem mutat meg egyáltalán. És ahogy az irodalom teret ad a "szerzői karriernek", éppúgy a film is. Az auteur vonulat, a szerzői filmek jelensége nem más, mint a szerzői karrier megjelenése a filmkészítésben. Amit Bordwell "transztextualitásnak" nevez, részben a filmekben tetten érhető szerzői kézjegyekben nyilvánul meg: egy "Hitchcock-film" várhatóan ébren tartja a feszültséget; egy "Antonioni-filmben" biztosan van olyan jelenet, amiben mintegy megáll az idő és a táj válik főszereplővé; egy "Fellini-filmben" valószínűleg keveredik a történetből, helyszínből indokolt és az aláfestő zene.
Bordwell is készséggel elutasítja a filmbeli odaértett szerző szükségességét, amit én magam sem tartok kevésbé fontos tényezőnek a filmelbeszélésben, mint az általános narratológia-elméletben. A film, a regényhez hasonlóan, olyan jelenségeket mutat be, amelyekre másképp nem lehet magyarázatot adni: például a filmbeli elbeszélő által bemutatott és a film egésze által sugallt dolgok közötti ellentmondás. A "megbízhatatlan elbeszélés", bár nem túl gyakori, előfordul a filmben éppúgy, mint az irodalomban. A megbízhatatlan elbeszélés adja, ha nem is az egyetlen, de a legtisztább megnyilvánulását az odaértett szerzőnek. Ha a hamis történet egyetlen forrása egy elbeszélő és rájövünk, hogy a "tények" nem felelnek meg annak, ahogy azt az elbeszélő előadta, lennie kell másik, az előzőt felülbíráló történetforrásnak, és ezt a forrást hívjuk odaértett szerzőnek. Ennek a lehetősége ugyanúgy létezik a filmben, mint az irodalomban, bár nem élnek vele túl gyakran - talán azért, mert a nézők közel sem fogékonyak annyira az elbeszélésben rejlő iróniára, mint az olvasóközönség.
Van azért néhány világos és tiszta példa. Az egyik leggyakrabban emlegetett példa Hitchcock filmje, a Rémület a színpadon [Stage Fright] (1950).9 A film első felében van a híres "hazug flashback": Johnny (Richard Todd), egy megbízhatatlan, "homodiegetikus" elbeszélő adja vissza egy gyilkosság hamis változatát. Az első kép Johnnyt és Eve-t (Jane Wyman) mutatja szemből, amint Eve apjának háza felé hajtanak. Johnny így szól: "Segítenem kellett neki [vagyis Charlotte Inwoodnak, akit Marlene Dietrich alakít a filmben, aki rávette Johnnyt, hogy ölje meg a férjét]. Bárki így cselekedett volna. Épp a konyhában voltam öt óra körül. Csengettek..." Átúszás abba a képsorba, ami elvileg "maga a történet" - Johnny ajtót nyit, majd közeli Charlotte vértől szennyezett szoknyájáról, Dietrich hangja, amint segítségért könyörög. Aztán Johnnyt látjuk, amint Charlotte házába megy, kinyitja a hálószoba ajtaját, észrevesz egy piszkavasat a földön Inwood holtteste mellett, átlép fölötte, és tiszta ruhát vesz ki a szekrényből.
Első nézésre semmi okunk nincs azt feltételezni, hogy a dolgok nem éppen így történtek, ahogy azt a hős elmeséli. Csak később, retrospektíven értékeljük át a látottakat, amikor Johnny beismeri Eve-nek bűnöző hajlamait és bevallja, hogy már ölt embert, és rájövünk, hogy a kamera összeesküdött Johnnyval és becsapott minket: az egész visszaemlékezés hazugság volt. Johnny nem találhatta meg Charlotte férjének a holttestét a padlón, mert Inwoodot ő maga ölte meg. Világos, hogy az első, hamis verziót Johnny beszéli el, nem csak az autóban Eve-vel folytatott párbeszédben, hanem az azt követő képsoron keresztül. A kamera összeesküszik az elbeszélővel, mintegy aládolgozik neki, és hamisan mutatja be az eset tényeit. Ez a nem hiszem, ha látom tipikus esete. Amit látunk, az a szó legszorosabb értelmében véve hamis: nem igaz, hogy Johnny a ruháért ment el a lakásba és hogy belépve a már halott férfi testére bukkant. Az sem igaz, hogy a "kamera" "magától" beszéli el a hamis eseménysort. Arról van inkább szó, hogy minden, amit látunk és hallunk Johnny forgatókönyvét követi. Így még amikor elhallgat a mesélő hangja, akkor is ő irányítja a visszaemlékezést, hiszen ő az elbeszélő, akármilyen megbízhatatlan is.10
Tehát, legalább is ennek a filmnek az esetében, nem tűnik igaznak az állítás, miszerint "a megszemélyesített elbeszélőket válogatás nélkül elnyeli a film nem általuk létrehozott narrációs folyamata."11 Az elbeszélés szintjén csak és kizárólag Johnny "hozza létre" a jelenetsort, a narratológia legszorosabb értelmében véve, hiszen minden filmi eszköz - vágás, világítás, aláfestő zene - arra irányul, hogy az ő hazugságát megvalósítsa. Ezekben a jelenetekben Johnny fölébe kerekedik a filmelbeszélőnek. ő a "felelős" azért, hogy a hazug képsorok és hangok a néző elé kerülnek. A hagyományosan megbízható filmelbeszélő csak később tárja elénk az igaz történetet, magához ragadva a filmeszközöket. Johnny verzióját annak alapján ítéljük megbízhatatlannak, hogy a történet később előadott változatát igaznak könyveljük el. Tudomásul kell vennünk, hogy ez nem a véletlen műve, hanem része egy előre eltervezett közlési módszernek. Ki találta ki a helyes és a hamis verziót? Bordwell elmélete alapján azt mondhatnánk: az "elbeszélés". De melyik elbeszélés, hiszen ez esetben két narráció áll egymással szemben. Lennie kell átfogóbb szövegbeli szándéknak is - ami nem más, mint az odaértett szerző. Az odaértett szerző az, aki párhuzamba állítja a történet két elbeszélését és "lehetővé teszi" számunkra, hogy eldöntsük, melyiket tartjuk igaznak.12
Röviden, a filmben éppúgy, mint az irodalomban, az odaértett szerző a történet leglényegesebb mozgatója, aki a mű egész szerkezetéért felelős - beleértve azt a döntést is, hogy a történetet egy vagy több elbeszélőn keresztül mesélje el. A filmelbeszélő az elbeszélés közvetítője, nem pedig megalkotója. A Rémület a színpadon valóban szokatlan film, de a filmelbeszélés elméletének kialakításánál mégsem lehet figyelmen kívül hagyni, hiszen pontosan a szokatlan lehetősége képes feszegetni az elmélet határait. A filmelbeszélés elméletének nem csak a filmek többségére kell magyarázatot adnia, hanem a narratív szempontból különös, problematikus filmekre is. Ezen túl előfordulhat, hogy a megbízhatatlan elbeszélő éppolyan gyakori és elfogadott lesz a filmben, mint most az irodalomban.
Az odaértett elbeszélő fogalma azonban nem csak azért hasznos a filmelbeszélésben, mert lehetővé teszi azt, hogy az elbeszélő nyíltan hazudjon. Másfajta filmek azt illusztrálják, hogy szükség van az elbeszélői szándék kifejezésének másfajta alapelveire is. Alain Resnais Gondviselés [Providence] (1977) című filmjének első felében a főhős, Clive Langham (John Gielgud), egy öregedő regényíró fantáziálását mutatja be. Végül rájövünk, hogy tulajdonképpen Langham történetmesélése teremti meg a vásznon megjelenő képeket. Ezek többé-kevésbé hipotetikus vázlatai a regény fejezeteinek, amelyek megírásával Langham bajlódik. Fantáziálása közben ő az, nem pedig a testetlen "elbeszélés", aki a szemünk előtt lezajló eseményeket generálja. Később, Langham születésnapi ünnepségén, ahol megjelennek fiai és menye, egy személytelen, történeten kívüli elbeszélő veszi át a filmeszközök fölötti irányí tást. Ebben a filmben is felsőbb szintű szándék, az odaértett szerző mutatta be mindkét elbeszélőt.
Röviden, a film és a regény esetében egyaránt meg kell különböztetnünk a történet előadóját, az elbeszélőt (aki a discours, az elbeszélésmód egyik eleme) és a történet, illetve az elbeszélésmód alkotóját (beleértve az elbeszélőt is): vagyis az odaértett szerzőt - nem az eredeti alkotót, az élő személyt, hanem a szövegben rejlő alapelvet, aminek az alkotás feladatát tulajdonítjuk.13
Ha ugyanis tagadjuk az odaértett szerző és a filmelbeszélő létezését, akkor azt feltételezzük, hogy a filmelbeszélések lényegesen különböznek más médiumok rendszerétől, különösen egy alapelemet illetően. Ez a feltételezés azonban ellentmond annak az alapállásnak, amit Bordwell helyesen magáénak vall: vagyis hogy az elbeszélés "olyan folyamat, amely nem különbözik alapvető céljaiban más-más médiumokban."14 Az "elbeszélés" behelyettesítése "elbeszélőre" korántsem sarkallja Bordwellt arra, hogy a filmben megtalálja a "minden narratív ábrázolásra jellemző alapelveket" (hiszen feltételezhetően elfogadta az "elbeszélő" létezését irodalmi elbeszélésekben). Nem szerencsés, ha általános narratológiai elmélet szerint egyes szövegekben jelen van az "elbeszélő" elem, másokban nincs. Sarah Kozloff lényegretörő szavaival: "Mivel az elbeszélőfilmek elbeszélőek, lenni kell bennük valakinek, aki elbeszéli a sztorit."15 Ha nem is valakinek, legalább valaminek.
Engedtessék meg összefoglalnom a filmelbeszélőről alkotott koncepciómat. Bár a filmelmélet hajlamos az "elbeszélő" szó jelentését arra az emberi hangra korlátozni, aki a képek "fölött" beszél, érdemes síkra szállni a "filmelbeszélő" általános és átfog koncepciója érdekében. Nézetem szerint a filmekben mindig jelen van egy vagy több elbeszélő, aki a filmet többnyire - és gyakran kizárólagosan - bemutatja, illetve néha elmeséli. Az általános közvetítő, aki elénk tárja a filmet, a "filmelbeszélő".16 Ez az elbeszélő nem emberi lény. Az "-ő" képző (nomina agentis) cselekvőre utal, de a cselekvő nem feltétlenül emberi lény. A filmelbeszélő mutatja be a filmet, és csak a leg ritkább esetben (mint például a Rémület a színpadonban) helyettesíti ezt egy vagy több képen kívüli vagy képen megjelenő, "mesélő" hang.
A filmelbeszélő nem tévesztendő össze a történetmesélő narrátorral. A történetmesélés egyik eleme lehet a teljes bemutatásnak, mint a filmelbeszélő egyik eszköze,17 de a narrátor részvétele jószerivel mindíg háttérbe szorul; a filmben csak nagy ritkán fordul elő, hogy a narrátor olyan domináns szerephez jut, mint az irodalmi elbeszélő a regényben - vagyis hogy a szemiotikai megjelenítésnek minden elemét irányítsa.18 Az általános gyakorlat szerint, és ez nem csak a hollywoodi filmekre vonatkozik, a történetmesélő narrátor leginkább a film elején, ritkábban a film végén és elvétve a film közben (vagy egyáltalán nem) szólal meg. Vannak filmek, melyekben bátran nyúlnak ehhez az eszközhöz. Ritkán az is előfordulhat, hogy a történetmondó narrátor határozza meg a kép tartalmát: a Rémület a színpadonban, a Gondviselésben és Robert Bresson Egy vidéki plébános naplója (1950) című filmjében a történetmesélő narrátor emberi hangja dominál, legalábbis egy darabig.19 Az All About Eve (Joseph L. Mankiewicz, 1950) című filmben Addison De Witt elbeszélése irányítja az egész bevezető visszaemlékezést, ami Eve színházi sikertörténetét meséli el. A kimerevített képkockákat is minden valószínűség szerint Addison szándékosan emelte ki, mint ahogy korábban kiemelte a díjat átadó idős színész hangját. A film befejező részében azonban, miután Eve megkapta a díjat és hazafelé tart, nyomában maroknyi rajongójával, az általános filmelbeszélő veszi át az elbeszélés fonalát.20 Először is tehát a kép a szereplő megformálásában jelenik meg; vagyis a képek az ő szövegét szolgálják, ugyanazt mondják el más eszközökkel. Később átveszi az irányítást az általános filmelbeszélő. Viszont végső soron mindkét elbeszélő az odaértett szerző által használt eszköz.
A filmelbeszélő számos komplex közlési eszközből tevődik össze.
(...)
A filmelbeszélő ezekből és még számos, változó elemből áll össze. Ezek szintézisét mint narrátort természetesen a néző szemiotikai feldolgozása hozza létre. Ez a feldolgozás több, mint egyszerű észlelés; például két összefonódó kezet minden néző észrevesz, de csak azok interpretálják a "kézfogás" vagy "szkanderozás" fogalmát, akik ismerik az ezekhez szükséges nyelvi vagy kultúrális szabályokat.
A filmelbeszélő táblázatban feltüntetett elemei általában összhangban működnek, de esetenként az odaértett szerző ironikus feszültséget teremt két elem között. Nem ritka eset, még hollywoodi filmekben sem, hogy a kép ellentmond a történetmesélő szereplő narrációjának. Terence Malick Badlands (1973) című filmjében például a hősnő, Holly hangja egy romantikusra színezett történetben adja elő menekülését Kittel, a gyilkossal, miközben ugyanez a jelenet visszataszítóan jelenik meg előttünk a vásznon.21
Ez a fajta részleges megbízhatatlanság az olyan két-komponensű médiumok sajátja, mint a film. Az ellentmondás nem aközött van, amit a filmelbeszélő mond és az odaértett szerző odaért, hanem aközött, amit a filmnarrátor egyik komponense mond, és amit annak másik komponense mutat. Míg a teljesen megbízhatatlan elbeszélésben, mint amilyen például a Rémület a színpadon, a konfliktus forrása az elbeszélő minden egyes utalása és a néző által a film egészéből kikövetkeztetendő igazság közötti feszültség, a Badlands részlegesen megbízhatatlan elbeszélése egyértelműen a filmelbeszélő két, kölcsönösen ellentmondásos komponense közötti feszültségből fakad. Általában, mint például a Badlands esetében, a képi megjelenítés a hiteles, a "hiszem, ha látom" elve alapján. Elméletileg azonban ennek az ellenkezője is megtörténhet - vagyis hogy a hang a mérvadó és a kép megbízhatatlan - a gyakorlatban azonban ez nagyon ritka; Sarah Kozloff erre egyetlen példát talált, az Egy amerikai Párizsban (1951) című filmben.22 Az egyenlőtlenségre kézenfekvő magyarázat kínálkozik. Könnyen elhihető, hogy a hamis homodiegetikus narrátort valami motiválja abban, hogy ferdítsen az események tolmácsolásán. A Badlandsben Holly naiv kamaszlány, ezért feltételezhető, hogy ezért romantizálja a szökés borzalmait. Elvégre is olyan unalmas társadalomban él, ahol bármiféle deviancia, még a bűnözőké is, fölülmúlja az egyszerű, morális kérdéseket. Amikor azonban a kamera lesz deviáns és a narráció "magyarázza ki", a hatás szokatlan és öntudatos. Az Egy amerikai Párizsban című filmben, amikor mindhárom főszereplő bemutatkozik, a kamera nem azt a szereplőt mutatja, akit kellene; a narráció igazítja ki. A képi megbízhatatlanság gyakoribb, bár gyengébb példája, amikor a képen meglehetősen lapos, szegényes eseményt látunk, amit a narrátor szövege duzzaszt fel erőteljesebbre; ezt a stratégiát követi Bresson az Egy vidéki plébános naplójában és Stanley Kubrick a Barry Lyndonban (1975).23
A megbízhatatlansággal kapcsolatban van még egy fontos kérdés: van-e egyáltalán értelme "megbízhatatlannak" titulálni az elbeszélőket, ha azoknak nincs személyisége vagy, ahogy én foglamaztam, "rejtettek"? (Ebbe a csoportba tartozik gyakorlatilag minden filmelbeszélő, valamint a novellák és regények heterodiegetikus elbeszélőinek nagy része is.) Úgy tűnik, ennek nem sok értelme van. A megbízhatatlanság az elbeszélő történetmondása és az elbeszélés egészének szándékolt jelentése közötti, világosan definiálható ellentmondás függvénye. Ez az ellentmondás azonban jelentős mértékben személyiség-függő: valamilyen indok alapján vonhatjuk csak kétségbe az elbeszélő történetmondását, és erre az egyetlen lehetőség az, ha a személyiségében találunk valami megkérdőjelezhetőt. Ha nincs ugyanis személyiséggel rendelkező szereplő - és ezáltal semmi sem motiválja a megkérdőjelezhető hitelű történetmesélést —, honnan jönnénk rá, hogy az elbeszélés megbízhatatlan?
Végül nem szabad megfeledkeznünk arról sem, hogy a filmeszközök nem mindíg az ikonikus jellegű megjelenítést szolgálják; alkalmanként önkényes konvenciók is megjelennek. A természetes nyelv használata a dialógusokban, a történetmondó narrációban vagy képfeliratokban nyilvánvalóan teljességgel öntörvényű. Előfordul, hogy egyetlen felirat aláássa azt, amit a film egésze bizonyítani próbált: Dusan Makavejev Montenegro című filmjében például az utoló képsorok fölött olvasható feliratból megtudjuk, hogy a hősnő éppen megmérgezi az egész családját. Ugyanakkor a látvány is lehet nem-ikonikus jellegű. Tegyük fel például, az elbeszélő egy hosszú vonatutat akar érzékeltetni. Különösen a harmincas évek filmjeiben ilyenkor a kamera forgó mozdonykerekek egymásba úsztatott montázsát mutatta. A montázsból a néző arra következtetett, hogy az utazás hosszabb időt vett igénybe, mint annak bemutatása.
A személytelen közvetítő mint filmelbeszélő elmélete érdekes módon jelenik meg Ann Banfield narráció-elméletében. Banfield (Unspeakable Sentences [Kiejthetetlen mondatok] című írásában) úgy érvel, hogy bizonyos nyelvi jellemvonások, mint például speciális igeidők használata (a passé simple, egyszerű múltidő a franciában) illet ve a múlt és jelen idejű ragozás, valamint a térjelölés szokatlan kombinációja (például "Most látta csak, hogy tévedett") különböztetik meg az irodalmi elbeszélést a hétköznapi kommunikációs nyelvhasználattól. Ezek a mondatok szó szerint "kiejthetetlenek": közönséges beszélgetésben nem fordulhatnak elő. Pontosan azért, mert nem hasonlít a közönséges beszédmódhoz - amiben mindíg jelen van a beszélő-hallgató viszony és ezáltal bizonyos alanyiság - az irodalmi elbeszélés tere Banfield szerint üres és időtlen. Nézete szerint a hagyományos értelemben vett elbeszélő-alany mindenképpen hiányzik az olyan mondatokból, mint "Most akkor ez volt."
Nem értek maradéktalanul egyet ezzel az elmélettel, mert tagadja az elbeszélő létezését. Számos esetben például az első személyű elbeszélések magukba foglalják a közönséges beszédmódban használt idő- és térjelöléseket. Bizonyos "harmadik személyű" hatásokhoz azonban, és ezáltal a filmelbeszélés legjavánál, ez az elmélet érdekes lehetőséget ad a személytelen elbeszélő közvetítő jelenségének a megértésére. Banfield úgy fogalmaz, hogy a film technológiája, miként a teleszkóp vagy a mikroszkóp, "lehetővé teszi a szemlélődő alanynak, hogy olyan helyeket lásson, ahol éppen nem tartózkodik, sőt ahol semmilyen alany nincs jelen." A filmtechnika megmutatja, hogy "milyenek a dolgok, amikor senki sincs jelen, mint például egy csillag felrobbanása, ami az ember megjelenése előtt évmilliókkal következett be.24 Ez a fajta modell világosan segít megérteni, hogy miért azonosulunk pillanatok alatt a személytelen elbeszélővel; például hogyan tekintjük a "kamerát" ilyen közvetítőnek, vagy a Hátsó ablak című filmben hogyan húzza fel a rolót a személytelen filmelbeszélő, és kalauzol minket körbe az udvaron. Mert ez az átlag mozibajáró várható reakciója: a Hátsó ablak bevezető képsorait úgy interpretálják, mint a belső udvart bemutató pásztázást, amit a kamera "magától" végez. Amikor a roló felgördül, tisztában vagyunk vele, hogy amit látunk, azt "olyan szubjektum mutatja be, akit az eszköz mértékében a minimálisra redukáltak"; ez lényegesen különbözik a későbbi pásztázásoktól, amit már Jeffry érzékelésén átszűrve látunk. Ezekben a pillanatokban az udvar látható részletei megfelelnek an nak, amit Banfield, Bertrand Russell nyomán, sensibilia névvel illet: "azok a tárgyak, melyek azonos metafizikai és fizikai állapottal és érzék-adatokkal rendelkeznek, még ha ezek az adatok nem is érzékelhetőek mindenki számára." Vagyis nem mindenki számára a történeten belül: természetesen érzékelhetők a valódi közönség számára a moziban, még ha másodkézből is. Nem látják és hallják ugyanis ezeket, hanem inkább ellesik és meghallják, mint egy személytelen elbeszélő közvetítő "impresszióit". Ezek a képek (Banfield valószínűleg egyetértene) léteznének akkor is, ha senki sem váltott volna jegyet az előadásra és a gépész kiment volna cigarettaszünetre: "Ezeknek az érzeteknek minden csoportja, a teleszkóp lencséjéhez hasonlóan, ... olyan perspektívát jelenít meg, ami akkor is definiálható, ha nincs jelen megfigyelő."25
Banfield irodalmi irányban tapogatózik, de Gilles Deleuze munkájában hasonló megállapításokra lel a filmet illetően. Deleuze emlékezteti az olvasót, hogy Dziga Vertovnál a "kinoglaz" nem korlátozott, ellentétben az emberi szemmel; a filmszem mindenütt jelenlévő, a montázs és az operatőri munka egyszerre hozza létre. Banfield szavaival szólva, ereje "sajátos és szubjektív", mégis "személytelen". Deleuze azzal érvel, hogy pontosan a filmelbeszélő objektivitása az, ami arra készteti a nézőt, hogy "megkonstruálja" a látványt, ahelyett, hogy egyszerűen csak "nézze", hiszen a filmszem a látvány olyan konstrukcióját nyújtja, amire az emberi szem nem képes.26
Farkas Csaba fordítása
Jegyzetek
1 Bordwell elmélete furcsa megvilágításba helyez más fogalmakat is, mint például a "megjelenítés" (representation). Így ír erről: "A befogadó ugyanúgy rendelkezik stilisztikai, mint másfajta sémákkal, és ezek állandóan hatnak a narratív ábrázolás átfogó folyamatára." A néző azonban bizonyosan nem "jeleníti meg" a filmet - vagyis nem teremti újjá - a szó semmilyen értelmében.
2 Ibid. 57-58.o. Az "esztétikai tárgy" és "esztétikai minőség" fogalmait illetően lásd Monroe Beardsley, Aesthetics, második kiadás (Indianapolis, Indiana: Hackett, 1981), 38.o., 63-65.o.
3 Bordwell, David: Narration in the Fiction Film. Univ. of Wisconsin, 1985: 66. Magyarul a Magyar Filmintézet kiadásában jelent meg 1996-ban.
4 Ibid. 70-75.o.
5 Ibid. 74. o.
6 Több szinoníma is létrejött erre a fogalomra, mutat rá Linda Hutcheon írásában: Narcissistic Narrative: The Metafictional Paradox, Waterloo, Ontario: Wilfrid Laurier University Press, 1980, 1. o.: "öntudatos", "önreflektív", "ön-informatív", "önreflexív", "visszautaló", és saját terminusa: "nárcisztikus". Lásd még Robert Alter, Partial Magic: The Novel as a Self-Conscious Genre, Berkeley: University of California Press, 1976.
7 Bordwell, 71.o.
8 Ibid. 72.o.
9 Lásd Kristin Thompson, "The Duplicitous Text: An Analysis of Stage Fright", Film Reader 2, (1977), 52-64.o.
10 Pontosítani kell a "megbízhatatlan elbeszélő" kifejezés használatát. Ez a fogalom ugyanis csak akkor bír jelentéssel, ha a történet tényeinek valódi és nyílt félremagyarázására és eltorzítására vonatkozik, amit az elbeszélő fondorlatossága, naivitása vagy bármi egyéb idéz elő. Véleményem szerint az elbeszélő szándékossága a mérvadó és nem a kihagyás. A fontos információ elhallgatása a történet szálainak felfedése során ugyanis nem a megbízhatatlanság jele, hanem az analepszis egy sajátos formája, ami Gérard Genette szavaival "mellőz" egy-egy eseményt, és amit ő paralipsis névvel illet. A paralipsis kihagyja "egy szituáció bizonyos alkotóelemeit abban az időszakban, amiben az elbeszélés játszódik." Például Az eltűnt idő nyomában című regényben Proust "visszaemlékezik a gyerekkorára, de konzekvensen elhallgatja a család egyik tagjának a létezését" (Narrative Discourse, Ithaca: Cornell University Press, 1980, 52.o.). Úgy tűnik, ugyanez a helyzet a Titok a kapun túl című filmmel is, amit Bordwell hoz példának (96.o.). Azért mondom, hogy úgy tűnik, mert nem volt szerencsém látni a filmet, csak Bordwell leírása alapján ítélhetek. A megbízhatatlan elbeszélővel ellentétben a paraliptikus elbeszélő végül behelyettesíti a történet hiányzó elemeit. A megbízhatatlan elbeszélő viszont ragaszkodik a fegyveréhez, és csak a kontextus vagy megbízhatóbb elbeszélő későbbi beavatkozása teszi helyre a dolgokat (mint például a Rémület a színpadon esetében is).
11 Bordwell, 74. o. Bordwell mint mérvadó véleményt idézi Edward Branigan, Point of View in the Cinema, 40-49.o.
12 Sarah Kozloff, Invisible Storytellers: Voice-Over in American Fiction Film, Berkeley: University of California Press, 1988, 115. o. Kozloff nem tudja pontosan bizonyítani a hamis visszaemlékezés forrását, mert nem annyira az odaértett szerzőre hivatkozik, hanem Hitchcockra (és nem "Hitchcockra"). Általában véve Kozloff álláspontja, bár felvilágosult, nem ismeri fel azt az általános alapelvet, ami az elbeszélő folyamatot minden körülmények között meghatározza. Ezért aztán különbséget tesz a "néma képalkotó" és az "elbeszélő" között (a történetmesélő hang), de nem magyarázza meg teljesen, hogy ezt a kettőt hogyan irányítja általános, átfogó szinten - az odaértett szerző.
13 Robert Burgoyne The Cinematic Narrator: The Logic and Pragmatics of Impersonal Narration című, publikálatlan írásában érdekes javaslatot tesz az elbeszélő közvetítőre a filmben. Marie-Laure Ryan The Pragmatics of Personal and Impersonal Narration (Poetics 10, /1981/, 517-539.o.) című írása alapján Burgoyne kétféle elbeszélőt feltételez: személyest és személytelent. A személyes elbeszélőtől eltérően, aki "egyszerűen elmeséli, mi folyik a világban", a személytelen elbeszélő egyúttal meg is teremti azt a világot, "miközben úgy utal rá, mintha az önmagában, mindentől függetlenül létezne mintha már azelőtt létezett volna, hogy szavakba foglalták" (amit egyes filmteoretikusok "film előtti" állapotnak hívnak). "A személytelen elbeszélő híján van az emberi személyiségnek, ami azt az érzetet kelti a nézőben, hogy közvetlenül lép kapcsolatba a mű fiktív világával, figyelmen kívül hagyva az elbeszélés módjának formájára vonatkozó reflexiókat." A személyes elbeszélő hazudhat vagy eltorzíthatja a történetet, a nyers tények akkor is változatlanok maradnak; a személytelen elbeszélő, aki a történet világát megteremtette, semmi mást nem mondhat, csak az igazságot.
Annak alátámasztására, hogy a személytelen elbeszélő egyszerre megalkotja és leírja a történet világát, Burgoyne és Ryan olyan erőket tulajdonítanak neki, amit a magam részéről fenntartok az odaértett szerző számára. Ha egy elbeszélő képes megalkotni a történet világát, akkor semmi szükség az odaértett szerzőre; valóban, Burgoyne azzal zárja eszmefuttatását, hogy "a személytelen elbeszélő így szükségtelenné teszi az odaértett szerző kategóriáját." Számos módon lehet reagálni a Burgoyne-Ryan elméletre: ami leginkább szembetűnő azonban, hogy nem számol az úgynevezett "szerzői elbeszélővel": vagyis a "heterodiegetikus" elbeszélővel, aki csak az elbeszélőmódban létezik, de eltérően a személytelen elbeszélőtől, lehet "személyes" identitása is. Továbbá a megbízhatóságon kívül más okai is vannak, hogy elismerjük az odaértett szerző létezését.
14 Bordwell, 61.o.
15 Kozloff, 44.o.
16 Kozloff a következőket írja a film általános közvetítőjének többféle elnevezéséből adódó problémáról: a "hang" kifejezés a fentiek miatt használhatatlan; a "kamera" megjelölés félrevezető, mert megfeledkezik más eszközökről, mint amilyen a "világítás, grafika, feldolgozás, jelenet-beállítás, hang", stb; az "odaértett szerző" más szintre tartozik; az "odaértett elbeszélő" könnyen összetéveszthető a csak hangban jelenlévő történetmondóval (nem kevésbé az "odaértett szerzővel"); a "ceremóniamester" szexista és cirkuszi; a Christian Metz által használt "nagy képmutogató" pedig "megfeledkezik a hangról". Kozloff ugyanakkor Metzet követi és a közvetítőt "képmutogatónak" hívja.
17 "A történetmesélő narrátor a számtalan eszköz egyike csupán, a zenei aláfestés, a hangeffektusok, vágás, világítás mellett, melyekkel a film elbeszélése operál" (ibid. 43-44.o.) Egyes becslések szerint (Avrom Fleischmann egyik, publikálatlan kéziratában például) a filmek 15 százalékában található narrátor, aki az elbeszélés egyes részeit elmondja vagy leírja.
18 Lehetséges lenne természetesen olyan filmet csinálni, amiben a képmező végig fekete, és a történetet csak a hang mondja el. Kérdéses viszont, hogy az ilyen szöveget nevezhetjük-e "filmnek", hiszen pontosan ilyen hatást lehetne elérni azzal, ha a sötétben ülő közönségnek lejátszanánk egy hangfelvételt.
19 Kozloff, 45. o: "Számos esetben a történetmondó narrátor annyira be van ágyazva a filmbe, hogy úgy tűnik, ő teremtette meg nem csak azt, amit mond, hanem azt is, amit látunk. Vagyis a filmek gyakran olyan erőteljesen formálják meg az elbeszélő szereplő figuráját, hogy a mesemondót úgy könyveljük el, mint a képalkotó szócsövét az egész film alatt vagy a saját történetszálának az elmesélése idejére. Hiszünk a hangnak, mert úgy tekintjük, mint teremtő, nem pedig mint teremtett eszközt."
20 Ibid. 12.o.
21 Kozkloff (ibid. 112-115. o.) több hollywoodi filmet is felsorol, melyekben hasonló történik: Taxisofőr, Gilda, Cat Ballou, Evil under the Sun, Days of Heaven.
22 Ibid. 115. o. Emlékeim szerint a harmincas években voltak vidám kis összeállítások a filmhíradók végén, amelyekben a kamera hülyéskedett és a józan narrátor magyarázta meg, hogy mi is az ábra.
23 Kozloff (ibid. 117-126. o.) hosszasan tárgyalja a megbízhatóság problematikáját a Barry Lyndonban.
24 Ann Banfield, Describing the Unobserved: Events Grouped around the Empty Centre, in The Linguistics of Writing, Manchester: Manchester University Press, 1987, 265.o.
25 Banfield, 266-267.o.
26 Gilles Deleuze, Cinéma I: L'image-mouvement, Paris: Minuit, 1983, 117. o.