Sára Sándor

Történetek a magyar filmről, 1956-1986

(Folytatás, az előző rész a Filmspirál 20. számában jelent meg.)

Folyton a művészetről beszélünk, vagy azt próbáljuk körüljárni, holott ez állandó zsákbafutáson keresztül jöhet csak létre, amit az anyagiak jelentenek.

Nálam egyébként a forgatókönyvben nagyon kevés bejegyzés van, vannak viszont nagy lepedőim, ahol föl vannak írva a jelenetek egymás után, és különböző színekkel elkezdem a jelenetek konstruálását, hogy az most - látszólag megint ilyen primitív módon és egyszerűen hangzik, pedig hát elég bonyolult játék ugyanakkor - nappal legyen vagy éjszaka vagy alkonyat; hogy ilyen vagy olyan vagy amolyan fényben legyen, mind különböző színeket kap és különböző hangulati hatásokat, és ha valami ebből nagyon kiugrik, akkor megyek a rendezőhöz és próbálom rábeszélni, hogy esetleg ezt meg tudjuk másként oldani; hogy egyfajta, általam konstruált sorrendiségbe az jól illeszkedjen bele.

A forgatókönyvet elolvasva nyilván az az első, hogy az ember az értékét méri le. El kell mondjam, hogy főleg kezdetben én elég sok forgatókönyvet utasítottam vissza arra hivatkozva, másik filmben vagyok, kisfilmre készülök, ezt vagy azt készítem elő; tehát azokat a forgatókönyveket, amelyekkel valamilyen szempontból vagy nem értettem egyet, vagy nem tartottam elég rangosnak, azokról lemondtam. Ez látszik is, mert én évenként egy filmet készítettem, vagy volt olyan év, hogy egyet sem forgattam, ami elég ritka dolog, mert főleg a divatos vagy felkapott operatőrt - ilyen mindig van, ez tart három, négy vagy öt évig - elhalmozzák munkával. Sajnos, a kollégák rendszerint el is vállalták ezeket. Engem is bombáztak, én is voltam egy időben divatos operatőr, de valóban nem vállaltam ezeket a forgatókönyveket. Én ott mérek le egy operatőrt, hogy mennyire tud különböző stílusokat csinálni. Olyan ez, mint egy jó zongoristánál. Elé tesznek egy partitúrát, és le kell tudni játszani. Nyilván van olyan, amit jobban szeret és jobban is tud, de azért tudni kell a többit is.

Nem jó operatőr tulajdonság, de én például utáltam kezdettől fogva - és erre rá is jöttek rendező kollégáim -, hogy ha belenéznek a gépbe. Ebben nem volt igazam. A Holnap lesz fácánt Jankura Péter csinálta, aki előtte évekig mellettem dolgozott, tehát tudta, mi az amit kívánok, és néha

mégis belenéztem a gépbe. Nem azért, teszem hozzá rögtön, hogy Pétert ellenőrizzem, hanem mert másképpen látja az ember a világot a kamerán keresztül. Néha elbizonytalanodtam vagy eltévedtem, és akkor szükségem volt arra, hogy belenézzek a kamerába. Nyilván ők is így néztek bele adott esetben, de vannak olyan rendezők, főleg nyugaton divat ez, hogy meghatározzák, milyen opjektív kell, amit én - ha az illető egyébként nem gyakorlott operatőr - egyszerűen nagyképűségnek tartok. Ezért nem szeretem, ha belekukucskálnak a gépbe, mert akkor tessék csinálni, ott van a gép, lehet. Egy idő után ez nem is nagyon ment, amióta ezekkel a változtatható gyútávú objektívekkel forgatunk. Eddig is elég nagy szerepe volt nálunk az operatőrnek, más, mint kint, de aztán ez még inkább megváltozott és meg is nőtt, mert tényleg nekem kell ott dönteni, hogy mi történik és hogyan történik, hiszen állandóan változik a plán nagysága, milyensége, meg húzogatják állandóan az ember alatt a kocsit, mozgásban van minden, úgyhogy meg is nőtt itt az operatőr felelőssége. Egyrészt a dramaturgiai szerepe nő, másrészt a rendezőnek nem is igen áll módjában látni, illetve kontrollálni, hogy mi kerül a vászonra. Olyan filmekben szerettem részt venni, amelyekről úgy gondoltam, hogy érték van bennük, hogy megéri elég hosszú időt fordítani rájuk. Nem dolgoztam sok rendezővel. Ha így visszagondolok, lehet abban igazság, hogy fontos volt számomra a személyes kapcsolat is, hiszen beszéltünk Gaál Istvánról, utána - erről is ejtettem néhány szót - kicsit légüres tér maradt.

Kósával úgy kerültem össze, hogy befejeztük a Sodrásbant, és akkor kapta az osztály azt a feladatot, hogy járja körül az országot és nézze meg, hogyan történt a kollektivizálás, abból esetleg egy játékfilmet is csinálhat majd közösen. Aztán Kósa Ferencre maradt ez, és akkor ő megkeresett engem. Én nem ismertem eladdig, de attól kezdve annál inkább megismertem, mert elég sokat vajúdott ez a forgatókönyv, a Tízezer nap forgatókönyve. Bekapcsolódott ebbe Csoóri Sándor is. Ezt megelőzően jelent meg a Tudósítás a toronyból című kötete. Feri őt is megkereste, és akkortól tulajdonképpen hárman, illetve négyen írtuk a forgatókönyvet, mert Gyöngyössy Imre is részt vett ebben. Aztán Csuhraj is bekapcsolódott mint főkonzultáns. Hogy mit tehet itt egy operatőr, arra mondanék egy példát, mert a legvégén aztán jó néhány jelenetet átírtunk vagy újragondoltunk azért, hogy minél inkább a kép nyelvén tudjuk kifejezni magunkat. Emlékszem, hogy például volt egy földosztási jelenet, ami nem igazán tetszett. Úgy volt ez leírva, hogy a földosztás az évezredes álom megvalósulását jelenti a magyar paraszt számára. Örömünnepként volt leírva. Én azt mondtam, hogy ez már úgyis visszatekintés, tehát javasoltam, hogy tegyük ezt olyan területre, ami vizes, ami el van árasztva vízzel, ami sáros, amin nem lehet menni. Végül is így van megfogalmazva ez a jelenet, de egy vonat is elmegy mögötte. Szóval, gondosan keresgéltük azt, hogy mit
tudunk egy jelenettel kifejezni, de már a Sodrásbannál is az volt a cél, hogy ne csak a primer vonalat mutassuk meg, tehát azt, ami a cselekményvezetéshez, vagy annak hangulati alátámasztásához szükséges, hanem azt kerestük mindig, hogy mit lehet gondolatilag mögé rakni. Itt a sárral, a vízzel, a vonattal - most nem akarom mind végigelemezni. A Tízezer napnál például a lány konyhája volt ilyen, amit egy időben sokat bíráltak, csak éppen a lényeget nem vették észre, hogy annak pontos jelentése van. Egyrészt majdnem így néz ki egy konyha, de azáltal, hogy megsokszoroztuk és odatettük az eszközöket, azt fejezi ki, hogy ezek az eszközök uralják ezeket az embereket, tehát a képnek itt is több jelentést adtunk. Nos, ezért is volt fontos - számomra kezdettől -, hogy ezek a képek hallatlanul pontosak legyenek, meg adott esetben talán lassabbak is. Főleg a Tízezer napnál azt is kalkuláltuk, hogy egy képből ki lehessen olvasni mindazt, amit beleírtunk. Ehhez idő kell ugyanúgy, mint ahogy egy kiállításon nem lehet vágtában végigrohanni, mert ott borzasztó súlyos gondolatok vannak egy-egy képbe kódolva. Magam egy színvonalas, jó kiállítást másfél óránál tovább nem tudok nézni, mert elfáraszt, szellemileg fáradok ki. Annyit szed az ember ilyenkor magába! Tehát mi a képekbe elég sokrétű jelentéstartalmat raktunk bele, és ezt nagyon pontosan, gondosan elemeztük mindig végig Gaállal ugyanúgy, mint Kósával, de Szabóról is esett már szó itt.

Pistával az Apát készítettük először. Durva hasonlattal szólva, én egy kicsit feszengtem abban a ruhában vagy abban a stílusban, amit Pista jelentett. Könnyedebb ez, nem a szónak a könnyű értelmében, hanem a variálhatóság értelmében. Tehát Pistánál a végső montírozás rengeteget számít. Lehet, hogy én picit későn is jöttem erre rá. Abban a - fogalmazzunk így - merev komponálási módban (most a komponálást a film egészére vonatkoztatom), amiben én addig gondolkodtam, volt ütközés közöttünk. Körülbelül a Tűzoltó utca 25-nél, vagy addigra csiszolódtunk össze, azt hiszem. Én is sejtettem, meg éreztem, hogy Pista mit akar, és ő is rájött arra, hogy bizonyos esetben a megállított képnek is borzasztó nagy hangsúlya meg szerepe van. Szóval, mi csiszolódtunk, csiszolódtunk. Végső soron az operatőrt mindig választják, mint a menyasszonyt, fölkérik a táncra. Gondolom, azért mi kölcsönösen hatással voltunk egymásra, meg tanultunk egymástól, tehát lehet, hogy Pista számára is volt vonzása annak a képi világnak, ami a Sodrásbant vagy a Tízezer napot jellemezte.

Beszéltem már arról, hogy egy operatőrnek le kell tudni játszani a partitúrát, de vannak olyan darabok, amelyek közelebb állnak a stílusához, alkatához. Talán a Tűzoltó utcában már összecsiszolódtunk, de azt a fajta kottát, amit itt elém tettek, nem igazán játszottam jól. Ezt én elismerem.

A Szindbádhoz ugyanúgy közeledtünk, vagy részben ugyanolyan metodikával, ahogy a Tiszát forgattuk Gaállal. A Szindbádnak is - lehet, hogy túlzok - volt vagy 300 oldal a forgatókönyve, abból lehetett volna öt részes filmet készíteni. Ez aztán csökkent, csiszolódott. El kell mondanom itt, hogy én nem akartam a Szindbádot fényképezni. Zolival nagyon jóban voltam, együtt csináltuk egy főiskolás filmjét, de azt is el kell mondanom, hogy az a film jobb lehetett volna, mint amilyen lett, és azt hiszem, részben az is rajtam múlott, mert ott megint egy kicsit merevebb voltam a kelleténél. Tehát arra a fajta szürrealista stílusra, amit az megkövetelt volna, én kevésbé voltam fogékony. Szóval, hiába beszéltem én arról, hogy mindenféle kísérleteket készítettem fotókon, azért realistább voltam a kelleténél. Jobban el kellett volna rugaszkodni ebben a Groteszk című filmben. A Szindbádot két ok miatt nem akartam fényképezni. Egyrészt tudtam, hogy Zoli ezt a forgatókönyvet hosszú ideig Tóth Janóval írta. Én Janót nagyon becsülöm mind a mai napig, és bizonyos feladatokban kiváló operatőrnek tartom. Többet is kellett volna, hogy dolgozzon, mégha az egy kicsit többe is kerül, az eredmény megéri. Mondtam Zolinak, 'nézd, ezt a Janóval írtátok, csináld a Janóval'. Hát, hogy ő a Janóval nem. Miért - kérdeztem -, hát ő arról nem beszél. Tény, hogy mind a mai napig nem tudom, mi volt az ok, én aztán nem faggattam. Ezen kívül azért sem akarom ezt forgatni - mondtam -, mert nem is nagyon ismerem, meg nem is szeretem, harmadsorban pedig most megyek Párizsba, kint leszek vagy három hónapig, tehát időm sincs rá. Erre Zoli azt mondja, akkor megvárlak. Mondtam, nézd, ha időközben nem lesz jobb gondolatod és nem találsz mást, akkor természetesen elvállalom, hiszen jó barátok vagyunk, rég ismerjük egymást, kutya kötelességemnek tartom, hogy akkor ezt megcsináljam neked. őszintén szólva, abban bíztam, hogy amíg kint leszek Párizsban, majd csak történik valami. Három hónap után hazajöttem, és Zoli az ő szokásos kedves és széles vigyorával beállított hozzám, és azt mondta: megvártalak. Elég baj ez nekem - mondtam -,hát tulajdonképpen így kezdődött a film. ők már helyszíneket is kerestek együtt, de úgy nézett ki, hogy az isten pénze nem elég, és három évig kell forgatni. Az én elsődleges feladatom itt tehát az volt, hogy ezt gyártásilag is, lebonyolításban is próbáljam gatyába rázni, és elkezdtem Krúdyt olvasni. Meg is ismertem, meg is szerettem, de még mindig fogalmam nem volt, hogy mit lehet ezzel a filmmel kezdeni, mindaddig, amíg az első forgatási nap el nem jött. Latinovits Zolival a táncjelenetet vettük fel. Ez a jelenet arról szólt, hogy kint vannak valahol a kertben a lányok, olvasnak, és odajön a tánctanár, leszúrja a botját, és a bot körül elkezd táncolni, különböző figurákat mutat. Zsenyén forgattunk, a helyszín nagyon szép volt, ott volt a két fiatal lány, akik balettiskolába jártak, kihoztuk a kerti bútorokat, jött Zoli a görbe
bottal, és kiderült, hogy nem tudja a táncot. Egész nyáron rá volt állítva egy tánctanár, de hiába, Zoli nem tanulta meg a táncot, nem tudta. Az egész olyan idétlen volt, hogy a bot körül szaladgál, olyan tök realista, le sem fényképezhető. Akkor Zoli mondta, hogy ezt a bútort innét vigyék ki, azt az ágat vágják le. Közben én dolgoztam, elég messze voltam tőlük, hát a kellékesek már rohantak, jött az építész, hogy lefűrészeli a fát. Akkor odamentem Zolihoz - addig nem dolgoztam Latinovitscsal - és nem neki, csak úgy mondtam, hogy azt, egy képbe mi kerül be, vagy onnét mi kerül ki, itt én mondom meg. Azzal visszamentem a géphez. Zoli ezen meghökkent, de előbb-utóbb csak felvételt kellett csinálni, és akkor kezdtem rájönni arra, hogy ha ezt a fát meg bokrot én körbetáncolom a felvevőgéppel, akkor egyszer csak megmozdul az egész, és a csoda kezdett létrejönni. Éreztem, hogy elkaptam a dolog hangulatát. Hát ez volt az első forgatási nap. Lehet, hogy ha nem ez, akkor másképp alakul az egész, tudniillik én építőkőnek is tudok tekinteni egy-egy ilyen motívumot. Egyszer valamit megfogtál, az már színvonalat jelent, tehát ha érzed, hogy az jó, akkor az alá nem szabad menni. Hála istennek, itt is így volt, elég jó szinten sikerült egy hangulatot megteremteni, és utána már az ember mindig ehhez mért. És ha a másik jelenet legalább ilyen szinten létre nem jött, akkor addig küszködtem, amíg azt meg nem találtam. Itt is az volt a módszer, hogy Huszárik Zoli a színészekkel dolgozott, pepecseltek, én néha belehallgattam, de párhuzamosan próbáltam velük, úgyhogy nyugodtan volt idejük, hogy összevesszenek, kibéküljenek (mármint a színészek, főleg Latinovits Zolira gondolok), aztán végül is jó légkörben ment végig az egész. Beszéltem korábban egy szubjektív szempontról, azt hiszem akkor, amikor mondtam, hogy Ruttkai Évát próbáltam körbejárni, meg másokat is, mert nekem ez kell ahhoz, hogy higgyek a dologban. Most bármilyen különösen hangzik, én akkor ismertem meg Erikát, és akkor szerettem bele.

Hogy bennem mi van vagy mi volt belül, azt nagy mértékben meghatározta, hogy mit látok és hogyan látok. Én ebben hiszek, kell hogy az ember átélje, amivel éppen foglalkozik, hogy azzal minél inkább azonosulni tudjon, mert annál jobban tudja megoldani. Most villant belém, azt hiszem, hogy például Szabó Pistánál ilyen probléma is volt, tehát hogy az a fajta világ részben ismeretlen volt számomra. Mert akár a Sodrásbanról beszélek vagy a Tízezer napról, ezeknél sokkal inkább belülről tudott jönni, amit csináltam, átéltem. Szabó Pistánál volt valami másság, idegenség, amivel nekem meg kellett küzdeni.

Bármilyen furcsa, amit én vele igazán jól meg tudtam volna csinálni, az a két utolsó filmje. A Bizalom még nem. Tehát nyilván fontos, hogy az ember minél mélyebben tudjon azonosulni.

A technika engem különösképpen soha nem érdekelt, tehát hogy ku
tattam volna, mi most a világon a legjobb. Ezt Tóth Janó biztosan megcsinálta, ahogy Kende vagy Sutyi, és akkor az általános technikává is vált. Vagy említettem például, hogy Kende Jani öt évig velem dolgozott. Akkor én tényleg kialakítottam egy szisztémát, ami az expozícióra vonatkozik, erre próbafelvételeket csináltam, azt a Jani mindig leírta, én rendszerbe foglaltam, és akkor csak annyit mondtam, hogy most e szerint csináljuk, és ő úgy mért, úgy csinálta. Később előfordult, hogy keveset forgattam, vagy mással foglalkoztam, meg különben is feledékeny vagyok, és akkor hívtam a Janit, hogy gyere, meséld el, hogy csináltuk mi ezt annak idején. A régi forgatókönyvekbe ez bele volt írva, egy része legalábbis, úgyhogy néha elővettem őket. Erika mondta, mi az, megint puskázol?! Hát puskázom, saját magamtól lopni nem bűn, nem szégyen. Később is, ha valami új nyersanyag jött, amire még nem forgattam, akkor hívtam a Janit vagy beszéltem Zsombolyaival vagy bárkivel, tehát ez is azt mutatja, amiről beszéltem, hogy teljesen nyitottak vagyunk és voltunk egymással. Eastmancolorra dolgoztunk hála istennek, mert Illés Gyuri (mégis ő volt a fő itt) tekintélyével azért mindig a lehető legjobb anyagokat vagy lehetőségeket próbálta kiharcolni, úgyhogy ilyen szempontból nem panaszkodhattunk. Ez egy szép, érzékeny anyag volt. A küszöb környékén exponálva, vagy az érzékenységét maximálisan kihasználva a legszebb anyag. Hatásos vagy jó dolog kevés fénnyel, alkonyokban vagy hajnalban borús fénnyel forgatni, aztán az ember igyekszik azt beépíteni abba a folyamatba, abba a dramaturgiai fölépítésbe, ahogy elképzel egy filmet, mert azért az mindig megvolt, hogy az ember a film egészében gondolkodjék, meg hogy finoman tudja átvezetni egyik jelenetet a másikba, vagy adott esetben, ha tudja, hogy bizonyos hatásnak nagyon erősnek kell lennie, akkor akár még rontson is a megelőzőn, hogy a hatást el tudja érni - hát ezek már apró kis fogások.

A legnehezebb feladat az volt, erről még nem is beszéltünk, hogy a külsők és a belsők hogyan kapcsolódnak össze. Külsőben ugye, általában mégiscsak könnyebb természetes, jó hangulatot teremteni, mint belsőben, ahol esetleg nem eléggé gondos a díszlettervező, mert ha nem elég figyelmesen építik meg a díszleteteket, hanem csak úgy behozzák a kellékeket, akkor az hamis, fals világgá válik. Akkoriban már az embernek elég nagy tapasztalata volt, meg tekintélye is - egy kezdőnek néha úgy kell elfogadnia a dolgokat, ahogy odateszik elé, nem mondhatja azt, hogy nem -, de nekünk például a Szindbádnál kiváló díszlettervezőnk volt, Vayer Tamás. Igaz, hogy ő is akkoriban kezdett még csak, és tudom, hogy nem is csak rajta múlt, hanem az építőkön, de bementünk Zolival az első díszletbe, és rögtön éreztük, ez díszletszagú - már átvitt értelemben. Mondtam Zolinak, ne fogadjuk el, és nem fogadtuk el, mondtuk, ez a díszlet nem jó, tessék újra építeni és kivonultunk a műteremből.
Elég kemény dolog volt, mert ritkán kerül erre sor. Az ember általában nem akarja megsérteni a díszlettervezőt vagy a kivitelező építőt, meg hát akkoriban még a filmkészítés olyan családi jellegű volt, hogy mindenki ismert mindenkit, és nem akart bántani senkit, de mégis meg kellett tenni. És nyilván jó, hogy megtettük, mert utána a díszleteink tényleg szuperek, első osztályúak lettek, tehát azt, ami valóban gond, hogy az ember összehangolja a külsőt és a belsőt, már viszonylag könnyen meg lehetett oldani. De itt villan az eszembe az, ami fontos, a pénz. Az mindig ott van, azt soha nem szabad elfelejteni, az ember minden döntését meghatározza, mert itt százezrekről vagy adott esetben milliókról van szó. E tekintetben, sajnos, sokat változott és romlott a filmgyártás. Emlékszem, a Busójárásban például volt egy jelenet, amikor a busók jönnek át a Dunán a szemközti szigetről - napfelkelte van. Kivonultunk hatszor, mert én ötször azt mondtam, nem forgatunk, ez giccses, nem szép, nem jó (a napfelkelte néha nagyon szép, de nagyon sokszor tényleg giccses). Ma ilyen nincs. Ha egyszer az van, hogy napfölkelte, akkor kimész és föl kell venni. Legfeljebb ügyeskedsz szűrővel, ezzel, azzal, amazzal, de föl kell venni. Ez nem az igazi. Az igazi az volt, amikor én még mint viszonylag kezdő, megtehettem azt, hogy nemet mondok.

Én tulajdonképpen nem tartozom a jó operatőr típusok, az alkalmas operatőr típusok közé. Azt hiszem, meglehetősen nagy alkalmazkodási képesség szükséges ahhoz, hogy az ember úgynevezett jó operatőr legyen, vagy az, hogy összetalálkozzék egy olyan rendezővel, akivel azonosan tudnak gondolkodni. Mondjuk Bergman operatőre az igazán jó filmjeit egyfolytában Bergmannal csinálta. Aztán máshová került, bizonyos jegyek ott is fölcsillantak, de az már nem volt az igazi. Úgy látszik, ő sem egy igazán jól alkalmazkodó típusú operatőr. De vannak, akik jobban és könnyedébben tudnak alkalmazkodni. Az, hogy bizonyos operatőrök eltűnnek, a rendezők rossz szokásán múlik. Egy hasonlattal élve olyanok, mint az öregedő férfiak, akik azt hiszik, hogy ha egy fiatal nőt választanak, azzal jobb lesz nekik. Lehet, hogy izgalmasabb, furcsább, de nem biztos, hogy jobb. Úgyhogy én borzasztóan sajnálom, hogy például Szécsényi Feri nem forgat, hogy Tóth János nem forgat, mert olyan képességek vannak bennük, amit igenis használni, kamatoztatni kéne.

Mint említettem, magam nem vagyok "jó operatőri alkat". Arról is szó esett már, hogy én mindig mindegyik film egészében gondolkoztam, vagy főleg azokat vállaltam, amelyek hozzám közel álltak, és abban az esetben tényleg nem zavart egem soha egy pillanatig sem, és ma sem zavar, ha néha még kamera mögé állok, hogy más a rendező, de nyilván ott volt bennem kezdettől fogva az önkifejezési igény, és ha van az embernek elképzelése vagy egy gondolata, ami a másiknak nem jutott eszébe, akkor azt csinálja meg. Azt hiszem, beszéltem már arról, hogy hála istennek
a főiskolán kiharcoltuk, hogy mi a rendezőktől függetlenül is készíthessünk filmet. Ez a folyamat a Balázs Béla Stúdióban folytatódott, mert ott sem számított valahogy, hogy kinek milyen diplomája van. Ha olyan elképzelést hozott, amit a többiek jóváhagytak, azt meg tudta csinálni. Így került sor néhány rövidfilmemre és utána így sikerült megcsinálni elsőként a Feldobott kő című filmemet. Tulajdonképpen világszerte a levegőben volt, hogy mindenki megcsinálja a maga szerzői filmjét, hát megcsinálták a kollégák is, és én is úgy gondoltam, van elegendő élményem, megélt tapasztalatom ahhoz, hogy egy ilyen jellegű filmet elkészítsek, mert valóban, ami a Feldobott kőben megfogalmazódik, az a személyes sorsom, még ha nem is pontosan így történt minden. De nagy vonalakban igen, mert ugye igaz, hogy nem vettek föl a főiskolára, igaz az, hogy elmentem geodétának, igaz, hogy ott összetalálkoztam egy volt görög partizánnal, tulajdonképpen ez mind igaz. Annyiban változott a történet, amennyiben ezt egy dramaturgiai szerkezet megkívánja, mert ugye egy műalkotásban mégis csak megvannak a komponálás szabályai, de azért ez az első film elég természetesen jött. Az persze elég szokatlan volt, hogy én ugyanakkor a kamera mögé is odaálltam. Ez alapvetően ösztönösen történt, de biztosan munkált bennem olyasmi is, hogy ezt tudom a legjobban, sőt én ezt nagyon is tudom. Ott biztos voltam magamban, tehát az, hogy egy képet hogy kell megcsinálni, felépíteni, az nekem nem okozott gondot. Sőt, gondolom az is élt bennem, hogy ha számomra ismeretlen területen, a színészekkel való bánásmódban vagy a jelenetek felépítésében nem tudok megoldani valamit, majd mint operatőr azt el tudom kenni, vagy olyan helyzetbe hozom az egészet, hogy akkor azért a géppel fogok hatni, hisz addigra már volt akkora rutinom. Emlékszem, néha szívesen ránéztem volna egy olyan operatőrre, mint amilyen előzőleg én voltam, hogyha valamiben bizonytalan vagyok, megkérdeztem volna, hogy hogy gondolja, igaz ez, vagy nem igaz - tényleg nagyon magamra maradtam akkor. Igaz, a forgatókönyvet jószerivel hárman írtuk, pontosabban én a magam elképzelése vagy tudása szerint felvázoltam egy-egy jelenetet, hiszen soha nem voltam író, és már akkor is azt gondoltam, hogy mindenkinek azt kell csinálnia, amihez a legjobban ért. Miért kínlódjak akkor egy jelenettel? Lehet, hogy ha bezárnának egy szobába és két hétig ülnék ott, akkor meg tudnék írni egy jelenetet, de ha azt Kósa és Csoóri meg tudja írni fél nap alatt, akkor nekik kell megcsinálni, ez nyilvánvaló.

Tehát a forgatókönyvet így írtuk mi hárman, de utána aztán teljesen egyedül maradtam. Emlékszem, elég bizonytalan voltam egy jelentben, ami megint a geodéta szemléletemből következik, mert amikor én geodétának mentem, egyre tágasabban láttam a világot, összefüggéseiben, fölülről, és nem csak mint képet, de egyéb vonatkozásaiban is. Volt ebben a filmben egy olyan jelenet, amikor kiosztják a házhelyeket. Éreztem, hogy
képileg jó, meg van ennek hatása, de valami emberi kötődést is meg kéne fogni, mozdítani, hogy az emberek hogyan élik ezt meg, ez azonban nem volt kidolgozva a forgatókönyvben. SOS-jeleket küldtem föl Pestre Csoórinak meg Kósának, hogy ugyan jönnének már le és találjunk ki valamit. Ott voltak fél napig, megnézték, hogy mi van, meg jópofáskodtak és elmentek, én meg maradtam a puszta közepén, és másnap kezdődött a felvétel. Jöttek a lovak, az ökrök, a tehenek és a többszáz statiszta. Te jó isten - mondtam -, most mit kell ezzel csinálni? És akkor - megint csak azt kell mondanom - az operatőri rutin segített, mert fölküldettem magam egy toronykocsira, 20 méter magasra, és ott volt ez a változtatható gyútávú objektív, és azt mondtam, indítsák el innét, onnét, amonnét, és nyomtam a képeket, utána alájött a Himnusz, és a film egyik legszebb jelenete lett. Vagy legalábbis én nagyon szerettem. Addigra már kialakult az ember rutinja, amire nyugodtan támaszkodhatott, hogy ne a képet nézze folyton, tehát ne mint komponáló operatőr üljön a gép mögött, hanem figyelje a jelenetet és figyelje a színészeket, mert a többi addigra automatikussá, jó értelemben véve automatikussá vált. Lehetett a színész szemét figyelni, azt nézni, hogy a színész jól érzi-e magát stb., úgyhogy különösebben nagy gondot ez nem jelentett, és ugyanannyi idő alatt forgattuk le a filmet, mint bármilyen más játékfilmet.

A Holnap lesz fácánt Páskándi Gézával közösen írtuk. Nekem volt egy kis alaptörténetem, ami tulajdonképpen arról szól, hogy megérkezik valahová a természetbe egy fiatal házaspár, és kisvártatva megérkezik oda egy két vagy háromtagú társaság. Valószínűleg két férfi és egy nő, tehát már az arányoknál fogva is egyfajta fenyegetettség jelentkezik, és ezután ezek jönnek és kölcsönkérnek ezt, kölcsönkérnek azt, és egyszerre csak a házaspár vagy emberpár azt éli meg, hogy teljesen kiszolgáltatottá vált, mert egyébként is fenyegették őket, de ráadásul még mindenfajta védekezési lehetőségtől is megfosztották. Akkoriban elég sokat jártam Kolozsvárra, nem kifejezetten Páskándi Gézához, aki akkor még ott élt, hanem Szervátiusz Tiborékhoz. Ahogy ez lenni szokott, beszélgettünk, hogy miről kéne, meg lehetne filmet csinálni. Akkor ezt az ötletet elmondottam Gézának, és tulajdonképpen ő kezdte ezt más irányba, abszurd irányba vinni. Írt is ebből egy rövid kis karcolatot, és aztán elkezdtünk ezen a témán dolgozni. Haladt is előre, de váltig a magánélet keretein belül maradt a történet, ami engem tulajdonképpen nem elégített ki. Akkor kezdtem, ha úgy tetszik, társadalmasítani az egészet, mert a módszerünk az volt, hogy napközben együtt voltunk, dolgoztunk közösen, töprengtünk, és aztán este fölmentem Tiborékhoz (ott laktam Szervátiuszéknál), és akkor ott egyszer csak rájöttem, hogy engem itt valami nem elégít ki. Végül is ezt fogalmaztuk meg közösen, úgyhogy az elmozdulásban megvan tulajdonképpen Gézának is a maga szerepe és
jelentősége. Sajnálom, hogy végül is nem folytattuk vagy nem folytattam ezt a fajta filmkészítést. Én most nem akarom értékelni a filmet, néhány évvel ezelőtt egyetemisták hívtak meg és megnéztük együtt. Majdhogynem jobban tetszett, mint annak idején. Még ha nem is száz százalékosan pontos vagy tökéletes az a stílus vagy az az irány, amit itt elkezdtünk, érdemes lett volna ezt csinálni. De az a helyzet, hogy tulajdonképpen nem kapott ez visszaigazolást, inkább egyfajta ellengőzt. A dolog lényegéhez nem tartozik hozzá, de Szabó B. István akkor lépett be mint filmfőigazgató, és két filmet nézett meg, mert akkor két film volt ilyen kihegyezett, Gazdag Gyuszinak az az operettfilmje és ez*. Azt mondtam, ez katasztrofális, mert mind a két film olyan, hogy ezt nem szabad egy filmfőigazgatónak megnézni. Lehetett tudni, hogy valamelyiket betiltják. Szerintem jószerivel pénzfeldobásos alapon lehetett itt dönteni, hogy a Gazdag Gyuszi filmjét tiltsák-e be vagy az enyémet. Kár ezért, bizonyos filmekért kár. Ugyanilyen kár, hogy például Kardos Feri nem tudta folytatni az Egy őrült éjszakáját. Színek maradtak le a magyar film palettájáról. Most csak három filmet jeleztem, nyilván van még több. Kár, hogy ezek nem folytatódtak. A filmet ezúttal nem akartam saját magam fényképezni, mert egyrészt sokszereplős, másrészt egyfajta stíluskísérlet volt, úgyhogy nem akartam beragadni a kamera mögé, az megköti az embert. Úgyhogy Jankura Péter fényképezte, akit egyrészt jó képességűnek tartottam, meg is bíztam benne, hiszen éveken keresztül mellettem dolgozott jó néhány filmben, többek között a Szindbádban is, és gondolom, ez számára is jó iskola volt.

Ha már itt tartunk, elmondom, hogy én - ha úgy tetszik - egyfajta főiskola utáni képzést mindig folytattam, mert ugye ott dolgozott mellettem Kende Jancsi öt évig, utána jött Andor Tomi. Jancsinak még nagy lelkiismeret furdalása is volt, hiszen én akkor készültem a Feldobott kőre, és akkor tudtam volna őt először használni úgy, hogy adott esetben beültetem a kamera mögé. Azt tudta, öt éven keresztül azt gyakorolta, amit mellettem kellett. De akkor kereste meg őt Jancsó Miklós, hogy filmet forgatna vele. Szegény Jani nekem ezt hetekig el sem merte mondani, de amikor elmondta, természetesen azt válaszoltam, az a döntő, hogy menj és dolgozzál önállóan, majd megleszek valahogy, találok segítséget. Úgyhogy akkor Andor Tamás volt ott mellettem, de egyébként még Lőrincz Jóska dolgozott velem, Jankura Peti, Papp Feri, egy film erejéig Vitézy Laci is, aztán később Kurucz Sanyi, akivel most mint operatőrrel dolgozom.

A holnap lesz fácán után jött a Nyolcvan huszár, de nem is arról kell itt először beszélni, hanem egy forgatókönyvről, amit először a hetvenes évek
* Bástyasétány77.
elején fogalmaztunk meg. Ezt a madéfalvi történeten alapuló forgatókönyvet szerettem volna tulajdonképpen megcsinálni már a Holnap lesz fácán előtt is. Ezt a forgatókönyvet annak ellenére, hogy megjelent a Tiszatájban, meg mindenféle fórumot megfutott és hosszan, sokan vitatták, akkor úgymond politikai okokból nem lehetett leforgatni, mert hogy ugye mit szólnak hozzá a román elvtársak. Semmit sem szólhattak volna, mert nem is érintődnek ebben, mert ugyan volt román határőrvidék-szervezés, de ez a magyar határőrvidék-szervezésről szólt, egészen más helyütt, korábban és teljesen másféle körülmények között. Már csak azért is, mert a románok szívesen vállalták a határőrséget, a magyarok meg nem akarták vállalni. Úgyhogy semmiképpen sem függött ezzel össze, de nem lehetett a filmet elkészíteni. Jó néhány évvel később, a Holnap lesz fácán után megint úgy nézett ki, hogy esetleg le tudjuk forgatni, ekkor persze átírtuk a forgatókönyvet, mert hiába hiszel te egy forgatókönyvben, eltelik három, pláne öt év, és újra kell fogalmazni, mert kicsit másféleképpen gondolkodsz róla. Változik a világ, meg a filmkészítési mód is. Akkot tehát megint átfogalmaztuk a forgatókönyvet. Azt hiszem, ez az Alföldben jelent meg, de akkor sem lett belőle film. Arra gondoltam, hátha a műfajtól félnek. Mi van, ha egy kicsit oldottabb formában csinálom meg előtte ezt a Nyolcvan huszárt, úgy, hogy a közönség is jobban fogadja, és ha ennek sikere lesz, hátha könnyebb helyzetbe kerül ez a madéfalvi történet is. Tulajdonképpen részben így, illetve emiatt készült el a Nyolcvan huszár. Az előzetes számítgatás nem vált be, mert ugyan a filmet megnézte egymillió ember (ez a két részre vonatkozik, de így is 500 ezret jelent, ami borzasztó jó nézőszám), tehát sikere volt itthon, és akartam mondani, hogy külföldön is, de itt zárójelben elmondok egy történetet. A párizsi fesztiválon bombasikere volt a filmnek. Én ott laktam a fesztivál-mozitól nem messze, az Etoile környékén egy kis szállodában. Kiszámítottam, mikor lesz vége a vetítésnek, hogy a vége előtt húsz perccel odaérjek. Az elején is ott voltam, mert olyan illusztris vendégek voltak többek között, mint Madame Barre. Aztán megyek húsz perccel a vége előtt, és látom, hogy sokan vannak a mozi előtt, ismerősök, akik a moziból jöttek ki. Nem tudtam elképzelni, mi történhetett. Kiderült, hogy körülbelül húsz perccel vagy negyed órával a befejezés előtt egyszerre csak megjelent az emeleti díszpáholyban két gorilla, és se szó, se beszéd kiemelte a nézők közül Madame Barre-t, majd kisvártatva abbamaradt a vetítés és közölték, hogy elnézést kérnek, technikai hiba van, a vetítést folytatni fogják, majd néhány perc múlva közölték, hogy mindenki őrizze meg a nyugalmát és szépen csendben, sorban hagyják el a helyiséget, tudniillik kaptak egy fenyegető levelet, hogy pokolgépet helyeztek el, azt hiszem tiltakozásul a szocialista filmek részvétele miatt ezen a fesztiválon. Nahát, ez tényleg bombasiker volt, pontosabban sikertelenség, mert a végén csomósodik
össze ez a film, tehát van egy lassú menete, talán egy picit túl lassú is, de a végén azért minden értelmet nyer, összesűrűsödik. Na, most a nézők is meg a kritikusok is erről maradtak le. Hiába mondták, hogy már másnap reggel 9-kor megismétlik a vetítést, meg is ismételték, de hát ki megy el reggel kilenckor Párizsban megnézni egy filmnek az utolsó húsz percét? Senki. Sok esetben ilyen pechek is érik vagy érhetik az embert. Én nagyon szerettem ezt a filmet forgatni, és a színészek is mind nagyon szerették. Néha még most is mondják, össze kéne rántani már ezt a csapatot, és forgatni egy filmet. Utána újra fölmerült, hogy a madéfalvi történetet készítsük el, de akkoriban már egyre kevesebb lett a pénz filmgyártásra. Úgy látszik, én naiv vagyok és hiszékeny, mert akkoriban a főigazgatóságon azt mondták, hogy összegyűjtik ezeket a drága filmeket és lesz egy pályázat, egy bizottság, amelyik eldönti, hogy melyik filmből mi legyen, és én ezt akkor igazságosnak meg rendesnek is tartottam. Csak kiderült, hogy naiv voltam, mert nem így történt.

Az ilyen drága filmek csak koprodukciós partner bevonásával jönnek létre, a témánk pedig nem olyan, hogy ehhez olyan könnyen lehetne koprodukciós partnert találni. Tehát mind a mai napig nem készülhetett el ez a film. Úgyhogy lassan tíz éve, hogy nem forgattam játékfilmet. Lévén, hogy az indulásnál is dokumentumfilmekkel foglalkoztam, és később is, gondoltam, hogy az ember munka nélkül ne maradjon, dokumentumfilmet készítek, mégpedig olcsón. Egyfajta következtetés útján arra jöttem rá, hogy az a legegyszerűbb és legolcsóbb dokumentumfilm, ha egy ember ül a gép előtt és beszél. Természetesen nem mindegy, hogy ki beszél, és az sem, hogy miről. Akkor kezdtem végiggondolni, hogy melyek azok a területek vagy témák, amelyek még fehér foltként jelentkeznek, hiszen annak idején is, amikor a dokumentumfilmhez hozzákezdtem, a Cigányok olyan területet tárt fel, ami filmben nem fogalmazódott még meg. A Vízkeresztben szintén a tanyasi problematika volt jelen, aztán Egyedül címmel forgattam még dokumentumfilmet. A második világháborús szerepünkről, vagy arról, hogy mi történt a második magyar hadsereggel, még nem készült dokumentumfilm, könyv se sok, kivéve Nemeskürtynek a Rekviem egy hadseregért című könyve, úgyhogy aztán ehhez kezdtem hozzá.

Ahogy haladtunk előre az anyagban, éreztem, hogy itt teljességet kell létrehozni, tehát az egyszerű katonától a vezérkari tisztekig mindenkit meg kell szólaltatni. Három hadtest volt kint, mind a háromnak a sorsa kicsit különbözött, azt is végig kellett vizsgálni. Végül is nem emlékszem már pontosan, de olyan 80-100 interjút biztosan csináltunk, és ezek az interjúk egy-másfél-két órát, néha több időt is igénybe vettek, tehát több, mint száz órányi anyag gyűlt össze. Ezeket fokozatosan állítottam össze, úgyhogy már menet közben kiderült, hogy két részbe sem férnek
bele. Akkor kerestük meg a televíziót, akikkel már úgy tárgyaltunk, hogy ez kb. tíz órányi anyag lesz. Aztán ezt is túlhaladtuk, és még mindig ott tartottunk, hogy a második hadsereg megérkezik a Donhoz. Végül is a tévéváltozat 25 óra, tehát 25 részes lett. Ebben persze benne volt azt hiszem négy önálló filmnek is nevezhető anyag, gondolok a Zelk Zoltánnal készült részre például. ő olyan szépen, árnyaltan és gazdagon mondta el a saját történetét, hogy az rögtön egy külön filmmé vált. De ilyen volt Boldizsár Iván anyaga vagy Fazekas Györgyé, és ilyen volt a Zsigmond Olivérrel készült is, tehát ezekben csak egy-egy ember beszél. A többi filmben az a módszer, ami itt és ekkor kezdett kikristályosodni, hogy különböző rendű-rangú emberek világítják meg ugyanazt az eseményt, és így többféle szemszögből, több fénytörésben bomlik ki maga az anyag és halad előre a film. Ennek velejárója, hogy tulajdonképpen a néző is bevonódik a filmbe, hiszen nincs a szájába rágva, hanem elmondanak egy eseményt többféleképpen, és abból levonhatja a maga igazát vagy tanulságait. Ebből aztán készült egy ötrészes filmváltozat is. A tévésorozatnak Krónika, a filmnek Pergőtűz a címe. Az utóbbi nem egyszerű sűrítése az anyagnak, hanem másféle szerkesztése is, fénykép, dokumentum és híradó anyaggal gazdagított változata.

Amikor ezt a filmet forgattuk, találkoztam egy néptanítóval, aki zászlós volt, mint a filmből is kiderül (sok néptanító volt tartalékos tisztként a fronton), és ő említette, hogy 50 éves képesítői találkozójuk lesz. Azt gondoltam, hogy érdekes lehet, lemegyünk és forgatunk 2 napot. Ez meg is történt, és bemutatva az anyagot, mindenki úgy ítélte meg, hogy ebből érdemes egy önálló filmet létrehozni. Akkor még külön-külön megkerestük a találkozó résztvevőit. Ebből alakult ki a Néptanítók című film.

A helyzet nem lett jobb a filmgyártásban azóta se, úgyhogy amikor ezt befejeztem, hozzákezdtem a Bábolnához, a Bábolnáról szóló filmsorozathoz, ami hasonló módszerrel készült. Az ötlet onnan jött, hogy Huszárik Zoli forgatott volna valamit Bábolnáról, illetve kezdett volna forgatni. Mikor indultak volna, azon az éjszakán halt meg. Utána a stúdióvezető és a filmgyár igazgatója is megkerestek, hogy nem venném-e át, nem forgatnám-e le ezt a filmet. Én akkor még benne voltam a Pergőtűzben. Mondtam, amíg azzal nem végzek, addig nem is tudok másra gondolni, hisz az egy iszonyú anyag volt. Amikor elkészült, akkor lementem Bábolnára. Nem azért, hogy majd én ott filmet forgatok, hanem hogy lássam, egyáltalán mi ez a Bábolna. Miután néhányszor voltam lent és beszélgettem különböző emberekkel, a legtöbbet Burgert Róberttel, de másokkal is, egy idő után azt mondtam Köllőnek, hogy úgy gondolom, érdemes Bábolnáról filmet forgatni. ő riadtan megkérdezte, hány részre gondolok. Mondtam, hogy háromra, és tényleg úgy hittem, hogy ez három filmben megoldható. Úgy okoskodtam, hogy az
első részbe belefér Bábolna múltja, a másodikba pedig, amit Bábolna jelent ma, tehát a modern Bábolna, és azt mondtam, hogy egy összeget tartalékoljunk. Éreztem én már a Pergőtűz tapasztalatából, amit három évig csináltunk, hogy ez legalább két évig fog tartani, és ha két évig lejár az ember egy közösségbe, akkor biztos belebotlik egy olyan témába vagy egy olyan eseménybe, egy olyan gondolatba, amiről érdemes filmet készíteni. Azt mondtam, ez legyen a harmadik. De hát sajnos ezt is túlléptük, mert végül is a Bábolna is hét részes sorozat lett. Ha már itt gyorsan végigmondom a dolgokat, azóta elkezdtem és leforgattam a bukovinai székelyek hazatelepítéséről egy dokumentumfilmet, ami szorosan kapcsolódik a madéfalvi történethez. Annál is inkább, mert amikor a Madéfalvát elterveztem, azt én trilógiának szántam, és pedig úgy, hogy ennek első része lett volna maga a madéfalvi esemény. Mikor ez megtörtént, és ott elég sokakat legyilkoltak, meg sokan kifutottak Moldvába, a bécsiek - Mária Terézia kormányozott ekkor - bűnvádi eljárást folytattak részben azok ellen, akik maradtak, de részben azok ellen is, akik elfutottak. Ez a bűnvizsgáló eljárás lett volna a második része ennek a filmnek. Az elmenekültek aztán Moldvából tizenöt-húsz évvel később átkerültek Bukovinába, és ott létrejött öt közösség, de aztán telt múlt az idő, eléggé elszaporodtak, ami azt jelenti, hogy a földek is fölaprózódtak, tehát menni kellett volna vagy terjeszkedni, de nem volt ott a környéken már hely, úgyhogy a millenium idején és annak gőzében fölmerült, hogy egy részüket hazatelepítik. A harmadik rész erről a hazatelepítésről szólt volna. Egy részüket valóban haza is hozták egy darabig vonaton vagy kocsival, utána hajóra rakták őket és levitték az Aldunához, Pancsova környékére. Ott létrejött néhány közösség, elég mostoha körülmények között, árterületen, úgyhogy néhány év múlva jött a Duna árvize és kiöntötte őket. Egy részük visszament, más részük maradt. Ennek a filmnek az ő utazásuk és mostoha megérkezésük lett volna tulajdonképpen a magva. Az is lehet, hogy csak az utazásuk, olyan formán, hogy megy valahova egy csoport, egy közösség, akkoriban Wajdának még nem volt meg a filmje, úgyhogy a forgatókönyv címe is az volt, hogy az Ígéret földje, mert azt mondták, hogy viszik őket az ígéret földjére. A cselekmény fő része egy hajón játszódik, ahol ez a csoport utazik, és mindig mondják, hogy mindjárt megérkezünk az ígéret földjére. Közben születnek, meghalnak, minden megtörténik velük, és ez a hajó csak megy-megy, még mindig megy az ígéret földjére. Szóval így formálódott volna trilógiává ez a film. Legbelül még nem adtam föl, mert azt hiszem, aktualitását egyik téma sem veszítette el. Ha az elsőt summázni akarom, egy kis közösség harca saját igazáért. Mert ugye ezeknek a székelyeknek igazuk volt, hogy nem akarták fölvenni a fegyvert. Önmagában az, hogy egy közösség nem akar fegyvert fogni, ráadásul igaza is van és emiatt
közéjük lőnek, ez sem veszítette el az aktualitását, egy ilyen bűnvádi eljárás sem, és az sem, hogy elérjük az ígéret földjét. Ezt 70-ben gondoltam végig, szép program lett volna, de nem lett.

Először politikai akadályai voltak, aztán gazdasági, az isten tudja már, hogy micsoda. Most viszont dokumentumfilmben nyúltam ehhez a témához, hiszen 1941-ben is volt ilyen hazatelepítés. Eléggé ellehetetlenültek ők már akkor ott Bukovinában, kb. 18 ezer embert hoztak haza. Szerencsétlenségükre Bácska akkor került vissza. Az eredeti tervek szerint nem Bácskába vitték volna őket, de változtak a tervek. Ott Bácskában éltek három évig, akkor megint jött a háború. Mint nálunk a vitézi rend, ott is ilyen doboljovácok, telepesek éltek. Az első világháború után jöttek ezek a telepek létre Bácskában, tehát az ő helyükre kerültek a hazatelepítettek, és amikor jött a háború, nyilvánvaló volt, hogy nekik el kell onnan menniük. El is mentek, és egy telet Zalában szenvedtek át, aztán telepítették őket Tolnába és részben Baranyába, az onnét kitelepített svábok helyére. Ez egy ilyen tipikusan jó kelet-európai történet. Ezt leforgattam, ezt vágom most. Ez is egy filmnek indult, de ez sem fér bele egy filmbe, és megint itt vannak a gondok, a pénz megszerzése. Sokszor forgatás közben, sőt utána alakult ki a film fölépítése. Ez tulajdonképpen nagyon demokratikus filmkészítési mód, mert én mindenkit, aki a témához hozzá tud valamilyen irányból vagy valamilyen oldalról szólni, megkeresek és arra kérem, mondjon mindent el azzal kapcsolatban, tehát hogy ne maradjon benne senkiben semmi. Bábolnán is legalább 50-60 emberrel készítettem riportot. Amikor ez már mind megvan, akkor kezd kialakulni, hogy mi az, amiről a legtöbben és a legnagyobb súllyal beszélnek, és akkor az már kezdi meghatározni a szerkezetet is, mert akkor vannak sűrűsödési pontok, és ezek köré lehet fölrakni a filmet. Bele lehetett volna gyömöszölni a Bábolnát is mondjuk két filmbe, ahogy eredetileg terveztem, csak akkor nem lett volna az, ami. Ráadásul, például ez a Bábolna borzasztó nehéz téma, mert valójában ez reklámfilm, propagandafilm, de hogy nem az sült ki belőle, az azért van, mert megpróbálod az embereket megkeresni benne, az emberek helyét ebben a folyamatban, ebben a küzdelemben, és akkor már kezd alakulni és mássá válni a dolog, mert emberekről van szó, az ő tragédiájukról. Emiatt mások ezek a dokumentumfilmek, gondolom én, mint talán az általában vagy eladdig megszokottak. Minőségileg is egyszer csak mássá válik, ha sokan mondják ugyanazt. Az a stílus, ami megfigyelhető, hogy a szereplők egymás szájából veszik ki a szót, hogy némi túlzással az egyik elmondja a dolog állítmányát, a másik a jelzőjét vagy tárgyát vagy alanyát, és ezáltal még inkább hitelesítődik a dolog és minőségileg is mássá válik, ez sem előre elhatározott szándék volt, hanem menet közben alakult így. Ami itt még furcsaság számomra is, de gondolom a kívülálló számára is, hogy én, aki annyira a képtől indultam
el és a képben hittem (nem mintha már nem hinnék), aki csináltam olyan filmeket is, amelyekben jóformán egy árva szó nincs, például a Pro Pátria ilyen, eljutottam ide. Ez részben egyfajta kényszerűség, de részben a filmkészítés módjainak sokrétűségét is jelzi. Említettem, hogy változatlanul hiszek a képben, de azért vannak bizonyos dolgok vagy adott esetben bizonyos mélységek, amelyek igazán nem fejezhetők ki csak képpel. Itt azt is mondhatjuk, hogy a kép teljesen feloldódik vagy megszűnik, mert hiszen szózuhatag van, és persze képi ereje azoknak a fejeknek, akik mondják a szöveget. Egy ötven év fölötti fejre azért az egész élet, az egész sors rá van írva, azt is el lehet nézni egy ideig, és annak is van képi hatása, az is élmény.

Mondom, én hiszek a képben, és a jövőjét is hiszem, ha úgy tetszik, vagy érzem, mert ha az ember végiggondolja, amíg néma volt a film, hihetetlenül sokrétűen tudták magukat a filmrendezők kifejezni csak képben meg a montázs és a szerkesztés által. Aztán jött ugye a hangosfilm, ami ezt totálisan tönkretette, aztán egy idő után megint kezdett magához térni a kép, és megint csak visszalopózott a filmbe, akkor jött a színes film, és tulajdonképpen az is tönkretette. Aztán ezt a válságot megint leküzdötte, a képnek megint fontossága és szerepe lett, és akkor jött a televízió. Ez volt szerintem a legnagyobb sokk, ami idáig a filmben a képet érhette, de azt gondolom, hogy lassan kezd megszűnni ennek a hatása is, és a kép visszanyeri azt a rangot és fontosságot, amit megérdemel, hiszen alapvetően a kép, a mozgókép kapcsán beszélhetünk igazán filmművészetről. Úgyhogy gondolom, visszatér a kép, illetve én is szeretnék visszatérni ehhez, és így megfogalmazni egy filmet. Persze ez nehéz, meg kell mondjam, a kép kerül a legtöbbe. Bármelyik filmből vehetnék példát, de hamarjában a Tízezer napot vegyük: egy olyan kép, hogy mondjuk 100 ló átszalad a tiszafüredi hídon, ami a filmben négy másodperc - igaz, nagyon fontos négy másodperc -, ha kiszámítjuk, hogy mibe kerül ez, odahajtani a ménest, azzal próbálni, a vonatforgalmat leállítani stb. - hihetetlen pénz, pedig csak pár másodperc. Ma az ember nem is mer ilyenben gondolkodni, mert érzi, hogy erre nem lehet összeszedni a pénzt, tehát ennek gazdasági akadályai vannak.

El is szürkült, tönkre is ment emiatt a magyar film, úgy tizenöt éve. Hat vagy nyolc éve egy pécsi fesztiválon végigelemeztem azt, hogy miért nem lehetne megcsinálni a Tízezer napot vagy a Szindbádot, pedig azok nem is voltak igazán drága filmek, és már akkor nem lehetett volna megcsinálni őket, akkor mit várunk most?

Hát ez tulajdonképpen a végszó, mert erre nem lehet semmit sem mondani.

VISSZA