Hugo Münsterberg

A film

Pszichológiai tanulmány

Előszó (D.Appleton and Company, N. Y., 1970)

John M. Woolsey bíró a következőket írta történelmi jelentőségű döntése, az Ulysses egyesült államokbeli betiltásának feloldása kapcsán: "[James] Joyce megkísérelte bemutatni - számomra úgy tűnik, megdöbbentő sikerrel -, hogy a tudat vetítővásznán...." Fölösleges befejezni a mondatot. Harminchárom évvel később, Alison és Peter Smithson építészek így kezdték egyik cikküket: "Hogy mi tölti be az ember elméjének vetítővásznát, amikor azt a feladatot kapja, hogy megálmodjon egy épületet...."1 Az idézet töredékesen is önmagáért beszél. Ilyen és ehhez hasonló elejtett megjegyzések központozzák az elmúlt fél évszázad tudományos és szépirodalmát. Mindenki tudja saját tapasztalatból, hogy határozott és pontos analógia vonható az 1900 óta kialakult film-formák és a mentális folyamatok között, melyek a tudat minden egyes szintjét működtetik. Mindenki tisztában van ezzel - bár ez a tudás meglehetősen körvonalazatlan és hiányos maradt. Az elejtett megjegyzésből nem lett meghatározás. Azok, akiknek hivatalból feladata lenne az ilyen meglátásokat pontos formába önteni - felkutatva és rendszerezve a bizonyítékokat, melyekből levonhatók a megfelelő következtetések -, látványos bukással vették az akadályt; vonatkozik ez a kísérleti pszichológusokra és a filmelméleti szakemberekre egyaránt. Láthatólag valami gátat szab a mélyebb vizsgálódásnak - talán az az érzés, hogy az eredménynek felkavaró filozófiai következményei lehetnek. Paul Valéry jó előre megjósolta, hogy "a modern világot az emberi elme mintájára fogják újraépíteni," majd Jean-Luc Godard fejezte be a gondolatot az Alphaville című filmben azzal a megfigyeléssel, hogy olyan világot konstruálunk magunk körül, melyben a napi tapasztalat szintjén mindenki csak a megismert dolgokkal érintkezik. Mindenesetre fölöttébb különös, hogy egyetlen buzgó cinéaste* (mozirajongó) sem fordította rajongó figyelmét ennek az egyértelműen fontos ténynek a feltárására, annál is inkább, mivel ez a könyvecske ötven éven keresztül lapult olvasatlan, csak arra várva, hogy meglódítsa a fantáziát. Hugo Münsterberg A Mozidarab: Pszichológiai tanulmány [The Photoplay: A Psychological Study]2 című írása 1916-ban látott napvilágot, ugyanabban az évben, amikor Griffith Türelmetlenség című filmje elkészült. Két ilyen esemény egybeesése méltán inspirálhatott volna egy átfogóbb tanulmányt annak bizonyítására, hogy a mozgókép az emberi érzékelés kulcsfontosságú kifejezőeszköze. Minden okunk megvan azt feltételezni, hogy maga Münsterberg is készült életművét ebben az irányban folytatni. Nem látta a Türelmetlenséget, de ha látta volna, akkor bizonyára lenyűgözi a film. Münsterberg azonban még abban az évben meghalt, és a könyv közvetlenül alig éreztette hatását. Szinte azonnal, 1917-ben kitört a háború**, és amikor újra béke lett, a könyv Münsterberg többi ismert munkájával együtt feledésbe merült, vagy inkább kitörlődött az amerikai sajtó és köztudat memóriájából. Hogy miért, arra alább adunk magyarázatot. A Mozidarab a húszas-harmincas évek soványka filmes bibliográfiáiban maradt fenn. Akkoriban a filmes irodalomjegyzékek kényszerűségből voltak olyan szegényesek. Szegény ember vízzel főz, és a korabeli filmelmélet mai szemmel nézve valóban koldusszegénynek tűnik. Viszont még ilyen körülmények között is alig tettek említést a könyvről vagy annak tanulságairól az akkori kiadványok. Amikor a harmincas években fiatal és lelkes filmrajongóként megkérdeztem Kenneth Macgowant, Iris Barryt vagy Gilbert Seldest, hogy megéri-e a fáradságot felhajtani Münsterberg könyvét (újra nem adták ki és igen nehéz volt rábukkanni antikváriumokban), mindannyian arra biztattak, hogy szerezzem meg bármi áron, mert olyan lényegi dolgokat feszeget, amiket csak kevesen vetnek fel, és mindezt igen magas színvonalon. A dícséret élét azonban elvette a meglehetősen visszafogott hangvétel: a méltató szavak mögött érdektelenséget véltem felfedezni. Semmi esetre sem éreztem az ajánlók részéről azt a meggyőző revelációt, amit végül a könyv olvasása jelentett számomra. Ma már tudom, hogy miért. Az amerikai értelmiség még húsz évvel a halála után is bűntudattal viseltetett Hugo Münsterberg sorsa és munkássága iránt. Münsterberg 1863-ban született Danzigban, egy vagyonos fakereskedő fiaként. Gyermekkora a Gemütlichkeit mintaképe: házimuzsika (ő maga csellón játszott); nyaralás a Balti tengernél, gimnázium, pszichológiai tanulmányok Wilhelm Wundt felügyelete alatt a lipcsei egyetemen, és végül Heidelberg. 1889-ben, röviddel azelőtt, hogy beiratkozott a freiburgi egyetemre, Münsterberg részt vett az első nemzetközi pszichológiai konferencián Párizsban. Itt ismerkedett meg William James-szel. Rövid találkozásuk után James tartotta vele a kapcsolatot, elolvasta ifjú kollégája pszichológiai tanulmányait, majd intenzív levelezésbe kezdtek, aminek irányát az alábbi részlet jól példázza: Az az igazság, hogy a pszichológia még tétován keresi saját alapelveit, és olyan gyermekcipőben jár, mint a fizika Galileo és Newton előtt. Az ideggyógyászatban felállítottak néhány törvényt, még úgymond alaptörvényeket is; a test és az elme kapcsolatára, pláne az elme alapvető működésére vonatkozóan azonban még értékelhető hipotézis sem született mind a mai napig... Kinek az elmélete jelent bizonyosságot a pszichológiában manapság? Senkié! A teóriák egyetlen haszna, hogy tovább élesítsék a megfigyeléseinket. A tudományág mai állása szerint az a legjobb pszichológus, aki a legtöbb új elméletet kész elvetni és azonnal kísérleti úton megvizsgálni. Senki nem tette ezt eddig olyan sikerrel, mint Ön. Ha továbbra is hajlandó rugalmasan kezelni az elméleteit, és ezután is olyan zseniálisan felülvizsgálja őket, mint eddig, akkor támogatásomról biztosítom, hogy negyven esztendős kora előtt legyőzze az Önt támadó kritikusok armadáját. 1892-ben James meghívta Münsterberget a Harvardra és felajánlotta neki az éppen akkor alakuló pszichológiai laboratórium vezetését. "Hozhatnánk fiatal szakembereket ide, akikben bízhatunk, viszont nekünk többre van szükségünk, mint egy megbízható ember, nekünk egy zseni kell..." A kinevezés három évre szólt, letelte után Münsterberg visszatért Freiburgba, és ott élt 1897-ig. Majd James előzetes terveinek megfelelően Charles W. Eliot elnök személyesen hívta vissza Münsterberget a Harvardra a Pszichológiai Tanszék elnöki posztjára. Némi hazafias viaskodás után Münsterberg megszakította szakmai kapcsolatát Freiburggal és útnak indult. A vállakozás korántsem volt kockázatmentes. 1897-ben tudományos kutatás szempontjából Amerika még kulturális szűzföld volt, ha nem is terra incognita, de legalábbis terra tenebrosa. Fiatalon odautazni azzal a kockázattal járt, hogy szakmai zsákutcába jut. Első útja alkalmával azonban Münsterberg meggyőződhetett az amerikaiak csillapíthatatlan tudásvágyáról, az új tudományok iránt tanúsított toleranciáról, illetve a tanult emberek iránti egyre növekvő tiszteletről. A Harvardon James mellett olyan szakemberekkel találozott, mint Josiah Royce, George Santayana és William McDougall - "olyan csoport, amilyen egyetlen amerikai egyetemen sem állt össze és belátható időn belül nem is fog talán." A fiatal tehetség számára ehhez a körhöz tartozni óriási megtiszteltetés volt. Münsterberg teljes erőbedobással és elszántsággal vetette magát az amerikai tudományos életbe, és általában az amerikai életformába. Miután elnyerte szaktársai elismerését, elkezdte népszerűsíteni nézeteit, az amerikai ideológiáról és a civilizáció fejlődéséről alkotott felfogásának megfelelően. Pszichológia és Élet; Pszichológia a tanításban; Pszichológia és ipari termelékenység; Pszichológia és társadalmi higiénia; Általános és alkalmazott pszichológia - csak néhány cím a cikkek, könyvek, beszédek közül, melyek megalapozták Münsterberg nemzeti és nemzetközi népszerűségét, általában a pszichológia vezető szószólója, és konkrétan az "alkalmazott pszichológia szülőatyjaként". "Alkalmazott pszichológia" - a korabeli kifejezéssel élve ez jelentette a belépőjegyet, a hiányzó láncszemet az amerikai üzletemberek által bőkezűen finanszírozott tudományos kutatás és aközött a felfogás között, amit később Calvin Coolidge úgy fogalmazott meg, hogy "Amerika dolga az üzlet". Münsterberg, aki ugyan későn érkezett Amerikába, minden bizonnyal hasznos állampolgárnak ígérkezett. Neki állt a világ: mindenhova meghívást kapott, mindenkivel találkozott. Barátja és tanácsadója lett két elnöknek, Theodore Rooseveltnek és Woodrow Wilsonnak. Andrew Carnegie szerint a béke ügynöke volt. A nagytőkések bíztak benne, mert filozófiai idealizmusa ellenére, mint egy pszichológiai laboratórium vezetje, a mindennapi dolgokban egyértelműen empirikus alkatnak bizonyult - így az ő saját empirikus beállítottságuknak tudományos rangot kölcsönzött. Magasan kiemelkedett a századelő "praktikus" tömegéből, amely a James-féle pragmatizmus jegyében még száz év távlatában is a "küszöbön álló" milleniumra készült. Minden korabeli jelenségből erényt tudott csiholni a maga számára Münsterberg, és talán meglepő, hogy a "mozidarab" csak oly későn keltette fel érdeklődését. Mindenesetre elfoglalt ember volt. 1915 elején látta Annette Kellermannt a Neptun lánya című filmben, és a nyár jelentős részét moziba járással töltötte, ennek az új jelenségnek a tanulmányozásával, amely megdöbbentő pontossággal illusztrálta a saját kutatási eredményeit. Jellemző módon megpróbált a vizsgálandó anyag forrásáig visszamenni, így meglátogatta a Vitagraph stúdiót Brooklynban, ahol közös fotó is készült róla Anita Stewarttal. A korai évek szerény, de törekvő filmkészítői megtisztelve érezték magukat, hogy ilyen illusztris személyiség, mint Hugo Münsterberg érdeklődik munkájuk iránt, és igyekeztek ezt mielőbb készpénzre váltani. Presztízsük növelése érdekében a Paramount vezetői, W.W. Hodkinson és Adolph Zukor képeslapot jelentetett meg még abban az esztendőben, Paramount Pictograph címmel, és a szerkesztők között feltüntették a neves harvardi pszichológust is. Münsterberg képrejtvényeket szerkesztett a lap számára, melyek a "figyelem, emlékezet, építő képzelet, gyors döntési képesség stb." felmérését célozták. Az eredményekkel elégedett volt. "Intellektuális szempontból a világ mindíg két osztályra tagolódott - a kiművelt ‘kultúrelitre' és a ‘műveletlenek' tömegeire" - írja Münsterberg. "A Pictograph ezeket a rétegeket hozza közel egymáshoz." Szokásához híven cikkek tömkelegét írja az új témáról, majd 1916 áprilisában megszületik a Mozidarab. Új barátai, akiket megtisztelt az átlag képeslapok szintjét messze felülmúló érdeklődés, beválasztották egy amatőr forgatókönyvíró verseny zsűrijébe, majd ő elnökölt a díjkiosztó ünnepségen az 1916-os Mozgókép Bál keretében. Szüksége is volt erre a megkülönböztetett figyelemre. "Új kutatásaiba merülve" - írja róla leánya, Margaret Münsterberg- "Münsterberg igyekezett figyelmét elterelni a nemzetközi feszültségek kiváltotta személyes aggodalmakról, ugyanakkor azt remélte, hogy a köztudatban ezzel a semleges tárgykörrel azonosítják majd a nevét." Bizonyos értelemben arra használta a filmeket, hogy helyreállítsa jó hírnevét. Mindennek hátterében az a trauma állt, amit 1914 augusztusának eseményei váltottak ki benne és alapjaiban rengették meg Münsterberg életét. Kétségtelenül hosszúra nyúlt egyesült államokbeli tartózkodását ugyanis azzal az akkoriban közkeletű indokkal magyarázta, hogy a civilizáció jövőjének záloga Németország és az "Angolszászok" - nevesen az Egyesült Államok és Nagy-Britannia - párviadala. Münsterberg ennek a párviadalnak a misszionáriusaként látta önmagát, akinek alapvető feladata a kapcsolatok megerősítése. Kétségtelenül ő is ezekkel a szavakkal jellemezte volna önként vállalt szerepét. Ennek szellemében közölt cikkeket olyan német könyvekben, mint a Die Amerikaner és az Aus Deutsch-Amerika, és erős "kapcsolatokat szőtt" a legkülönfélébb amerikai német szervezetekkel, amelyek sajtóorgánumaiba folyamatosan szállított cikkeket. Sok hozzá hasonló felfogású emberhez hasonlóan a világháború számára is elképzelhetetlen katasztrófát jelentett, tulajdonképpen minden érték megsemmisülését. Élete hátralévő két esztendejében minden követ megmozgatott a háború befejezése érdekében, vagy hogy legalább az Egyesült Államok ne szálljon hadba a britek oldalán - aminek elkerülhetetlenségét ő maga is belátta. Arra kérte H. G. Wells-t, hogy tekintse a háborút a jövő biztos zálogaként aposztrofált "Északi" szövetség átmeneti zavarának. Személyes befolyását igyekezett latba vetni Roosevelt és Wilson elnököknél. Reggeltől estig a békét hirdette - békét bármi áron. Ez a határtalan jószándékkal megáldott ember azonban nem vette észre, hogy mialatt hírnevet és tekintélyt szerzett az Egyesült Államokban, egy sor embert elkerülhetetlenül magára haragított. A sajtó már a háború kitörése előtt is pellengérre állította a Harvard derék pszichológusát, aki minduntalan olyan ügyekbe ártja magát, amelyiknek vajmi kevés köze van a tiszta tudományhoz. Egy elhíresült gyilkossági ügyben alkalmazott hazugságvizsgáló módszere nyomán a New York Times a "Professor Hugo Monsterwork" [kb. "szörnyszülött"] csúfnevet ragasztotta rá. Máskor egy elejtett megjegyzéssel, miszerint nőkből nem válik jó bíró, magára haragította a női egyenjogúság élharcosait. "Úgy hiszem, meg sem fordult a fejében" - írja róla barátja, George F. Moore professzor -, "hogy az amerikaiak közül bárki is úgy tekintene rá, mint az önérzetes pogány bennszülött a misszionáriusra, vagy hogy Németország ügyének védelme érdekében tett lépései nyomán az amerikaiak nagy része miért tartja politikai ügynöknek - valljuk meg őszintén, kevés ember lett volna erre alkalmasabb, mint Münsterberg." Igyekezete, hogy az 1916-os elnökválasztási kampányban az amerikai németeket szavazóblokkba tömörítse, visszafelé sült el, amint az várható volt. Roosevelt és Wilson egyaránt hideg távolságtartással közölték vele, hogy felfüggesztik a baráti viszonyt. Kezdetektől fogva a brit propaganda-gépezet kedvelt céltáblája volt. Bethmann-Hollwegnek írt indiszkrét levele a brit cenzor kezébe került és rögvest nyilvánosságot is kapott. Egy tehetős londoni fiatalember, korábban maga is a Harvard diákja, nyilvánosan felajánlott tíz millió dollárt az egyetemnek, ha megszabadulnak Münsterbergtől. A Harvard ugyan kitartott mellette, mégis bármit tett vagy éppen elmulasztott megtenni, felkorbácsolta a közvélemény haragját az 1916 során egyre erősödő háborús láz közepette. Régi barátai a Harvard Yard-ban sorra elfordultak tőle, míg végül Münsterberg úgy döntött, hogy nem nyilatkozik többet, sőt a tanszéki értekezleteken sem vett részt. 1916 decemberében 53 évesen - lánya szavaival: szorongástól megviselt szívvel - egyetemi előadás közben érte a halál. Nem nehéz elképzelni, hogy mi történt volna vele, pszichikai és egyéb értelemben, ha megéri 1917 áprilisát. A húszas és harmincas évek Amerikája igyekezett elfeledni Münsterberg létezését, attól az arcpirító szégyentől vezérelve, hogy miként bántak ezzel a rendkívüli képességű, jóakaró és tevékeny emberrel a háborús hisztéria idején. Ez a hozzáállás sem magyarázza azonban, hogy a Mozidarab miért maradt olvasatlan oly sokáig. Igaz ami igaz, Münsterberg élet- és munkastílusa nem felelt meg a háború utáni korszak elvárásainak. Klasszikus pszichológus lévén divatjamúltnak tűnhetett, és a helyzetét tovább rontották az olyan kijelentések, mint megállapítása az 1909-es Pszichoterápiában "A tudat alatti elme történetét három szóval lehet összefoglalni: egyáltalán nem létezik." A korszak politikai szélsőségesei számára az "alkalmazott pszichológia" egyet jelentett a futószalagok termelékenységének növelésével. Az intelligensebb, tanultabb új generáció, akik Kierkegaard és Husserl filozófiáját szívták magukba, készen Sartre és Camus gondolataira, még megmosolygásra sem méltatták Az örök értékek című írásmű alkotóját, aki örök értékként a jót, az igazat, a szépet és - mi egyebet? - az örökkévalót nevezte meg. A ‘Szakadás Korának' önjelölt esztétái számára csekély vonzerővel bírt az az esztétika-elmélet, ami szerint a művészet célja "a harmónia, melyben minden részlet annak maradéktalan beteljesítése, amit a többi rész kíván, s amelyben semmi olyanra nincs utalás, ami ugyanabban az élményben meg ne valósulna, ahol semmi nem mutat túl magán a felvetésen, és minden abban teljesül." További rémületükre azt olvashatták, hogy az ilyen művészet "a boldogság kiapadhatatlan forrása kell hogy legyen." A korabeli filmteoretikusok számára már Münsterberg könyvének a címe is elegendő volt ahhoz, hogy undorral elforduljanak; Münsterberg azért használta a "mozidarab" szót, mert akkoriban ez volt a közkeletű kifejezés, a későbbi filmrajongók számára azonban a szó azt a megvetésre méltó ódivatú felfogást tükrözte, miszerint a film pusztán a színpad tökéletlen másolata. A könyv filozófiai, etikai és esztétikai eszköztárát tehát a legtermészetesebb módon utasította volna el a huszas évek átlagolvasója, mint egy lejárt szavatosságú tizenkilencedik századi reliktumot. Ezek az eszközök azonban korántsem jelentik a Mozidarab lényegét, és az olvasó sem hihette annak. A lényeg ugyanis nyilvánvalóan "A mozidarab pszichológiája" - Mélység és Mozgás, Figyelem, Emlékezet és Képzelet, Érzelmek, és ami a legfontosabb, Münsterberg világos elemzése arról, hogyan áll össze a film illúziója értelmes egésszé a néző elméjében az érzékek által felfogott töredékekből. Hogy még mi is, akik a film alapelméletével foglalkozunk, évekig figyelmen kívül hagytuk Münsterberg könyvét, azzal magyarázható, hogy nem fordítottunk kellő figyelmet annak témájára - megkerülhetetlen és kihívásokkal terhes témájára. Ez pedig tény. Siegfried Kracauer A film elmélete [The Theory of Film] (1960) című munkája, az eddigi legalaposabb mű ebben a témában, egyetlen szót sem ejt Münsterbergről. De ugyanígy megfeledkezik róla Dan Talbot írása, a Filmantológia [Film: An Anthology] vagy Richard Dyer McCann Filmelméleti montázs [Montage of Film Theories] című könyve, pedig ez a két mű együtt széles körben taglalja a legkülönbözőbb korszakok filmelméleti törekvéseit. Münsterberg nevének szándékos vagy véletlen figyelmen kívül hagyása azonban kevésbé lényeges, mint az a tény, hogy a két antológia neves szerzői - Ingmar Bergmantól James Agee-n át Erwin Panofsky-ig - komoly figyelmet fordítanak a film élvezetének pszichológiai terminusokkal való leírására. Hugo Mauerhofer, német pszichológus "A filmes élmény pszichológiája" című esszéjével szerepel a Filmelméleti montázsban. A cím alapján szoros párhuzam vonható Münsterberg jelen könyvének témájával és vizsgálati módszereivel. Mauerhofer ugyanakkor a filmes élmény passzív befogadását hangsúlyozza az aktív képzelettel szemben; kevés figyelmet szentel az érzékelésnek és mostohán bánik az álommal. A pszichiátria jobban érdekel minket, mint a pszichológia; a terápia a fontos, nem a teória. Ezt közvetve Münsterberg is felismerte, amikor lábjegyzetben a következőt írja: "Azok az olvasók, akiket nem érdekel a pszichofiziológia, a harmadik fejezet kihagyásával rögtön a negyedik fejezetre ugorhatnak, ahol a Figyelemről lesz szó." A Gestalt elmélete helyett Freud és Marx uralta a mozgóképről alkotott fogalmainkat és alapozta meg a kutatást. "A tanulmányozáshoz a következőkre van szükség" - írja Münsterberg: először is, nyilvánvalóan ismernünk kell, hogyan hat ránk, miként ragadja meg figyelmünket a mozgókép. Nem a fizikai adottságokról és technikai eszközökről van szó, hanem a szellemi vonatkozásról. Milyen pszichológiai faktorok lépnek működésbe, amikor a vásznon pergő eseményeket figyeljük? Másodsorban viszont azt kell megvizsgálni, hogy mi biztosítja egy művészeti ág függetlenségét, milyen körülmények között képes működni egy adott művészeti alkotás. Az első vizsgálódás pszichológiai, a második esztétikai természetű. A kettő szorosan összetartozik. Valóban összetartoznak. A legtöbb esztétához hasonlóan azonban megint a végéről fogtuk meg a dolgot. Annyira elragadtak minket az esztétikai kérdések - véghetetlen fáradozásunk, hogy a mozgókép egyedi jellemvonásait meghatározzuk -, hogy megfeledkeztünk azokról a pszichológiai tényekről, amelyek az egész probléma apropójaként merültek fel, és amelyek igazából annak kizárólagos alapját képezik. Az eredmény, mint azt a fenti példa mutatja, egy sor töredékes felismerés, amit soha nem gyúrtak egységes egésszé, viszont sokszor és értelmetlenül ismételgettek. A "színpad vagy filmvászon" problematikája körüli meddő vitát már régen rövidre lehetett volna zárni, ha a harcos kedvű vitapartnereknek megalapozott ismereteik lettek volna arról, hogy milyen tapasztalati különbség van a színpadi mű és a vetített mozgókép befogadása között, amit pedig Münsterberg határozott állításokban vázolt föl évtizedekkel ezelőtt. A Cinerama és a CinemaScope megjelenésével megélénkült, képarányok körüli viták is gyümölcsözőbbek lettek volna, ha jobban koncentrálnak a szándékos és önkéntelen figyelem problematikájára. Azok a diákok, akik Slavko Vorkapich filmelméleti előadásait látogatták a Modern Művészetek Múzeumában 1965-ben, meglepve tapasztalták a professzor bemutatóján, hogy a mozgás illúziója nem a látás percepciójából adódik, hanem az úgynevezett "fí-jelenségből", amin persze kevésbé lepődtek volna meg, ha ismerik Münsterberg leírását a jelenségről - ha más névvel illeti is. Azokat az esztétikai kísérleteket, amelyek Hans Richter úttörő jelentőségű absztrakt filmjéhez, a Rhythmus 21 (1921) című alkotáshoz vezettek - amihez Edward Steichen szerint "a Parthenon magasztossága fogható" -, ugyan hat évvel megelőzte Münsterberg pszichológiai kísérlete és elmélete, Richter filmjének és általában az absztrakt filmeknek a rajongói még ma is csak kevéssé ismerik és értik az ebben a könyvben vázolt alapelveket. Hogy mit is takar valójában a film műfaja, mint önmagáért való dolog - ami Godard prófétai megjegyzése szerint se nem művészet, se nem élet, hanem valami a kettő között -, már sokakat elgondolkodtatott. Sokkal kevésbé rejtélyes azonban minderről Münsterberg könyvében olvasni a "Mélység és Mozgás" fejezetben, kivált a következő bekezdésben: Úgy találjuk, hogy a mozgást is észleljük, de a szem nem a valós mozgás benyomását érzékeli. Csupán a mozgás jelzéséről van szó, és a mozgás élménye nagy részben saját reakciónk eredménye. A mélység és a mozgás egyaránt úgy jelenik meg a mozgóképen, mint tények és szimbólumok sajátos keveréke. Jelen is vannak a dolgokban, meg nem is. Felruházzuk velük a benyomásainkat. "Felruházzuk velük a benyomásainkat". Ez a lényeg, amire Münsterberg rájött. Van azonban a dolognak iróniája. Münsterberg Wundt tanítványa és követője volt, maga Wundt a Gestalt iskola kiátkozott ellensége, annak a mozgalomnak, amely négy évvel a Mozidarab írása előtt jött létre. Ez a tanulmány viszont teljes egészében, szellemét és végkövetkeztetéseit tekintve is a Gestalt irányzathoz tartozik. A filmes élmény feldolgozásában a vizuális érzékelésnél nagyobb hangsúlyt helyez a néző aktív részvételére és képzelőerejére. A film egésze több és más, mint a részek összessége, a mi részvételünknek köszönhetően. A dolog iróniáját fokozza, hogy, amint mondani szokták, "a Gestalt belehalt a nagy sikerbe." Olyan természetességgel vesszük ugyanis adottnak, amit a Gestalt a tudat működéséről állít, hogy hajlamosak vagyunk megfeledkezni a tudatműködés úgymond anatómiai részleteiről. És amiről megfeledkezünk, azt nem vesszük figyelembe az elmélet-alkotásnál. Az elméletek hullámokban haladnak előre, és a folytonos újrakezdésből építkeznek. Ha Münsterberg könyve a filmelmélet alapvetése, akkor jó, kezünk ügyében tartani arra az esetre, amikor a különböző médiák által megkövetelt elméleti változásoknak meg akarunk felelni és válaszolni akarunk az Expo 67 kísérleteinek az érzékszervekre gyakorolt kihívására. Ez a támadás ugyanis, ha illethetjük ilyen névvel, lényegi változásokat igényel a néző figyelmében - az érzékek és benyomások kombinációjának új módját, egyfajta új képzeleti cselekvést. Láthatólag itt az ideje, hogy felülvizsgáljuk a korábbi elképzeléseket. Könyvében Münsterberg kizárólag a 35mm-es, fekete fehér, vászonra vetített némafilmmel foglalkozik. Esztétikai és technikai érveket sorakoztat fel a hang és a szín bevezetése ellen - kétszeres melléfogás -, és látszólag eszébe sem jutott, hogy megváltozhatnak a képméretek. Amit ő leír, az a filmes élmény legősibb formája, a valaha tapasztalt legmeghatározóbb élmény, mint azt a korabeli nézők tanúsítják. Minden egyes alkalommal, amikor hozzáadtunk ehhez az élményhez vagy elvettünk belőle, egyszerre nyertünk és veszítettünk valamit. Jobb, ezzel tisztában lenni, ha el akarjuk kerülni azt a csalódást és visszalépést, amit a hang megjelenése okozott a mozgókép éppen kialakuló művészetének. Münsterberg alapszintű anyagát és hozzáállását vizsgálva nem csak új problémákat tárhatunk fel, hanem olyan régi vitás kérdéseket is, amelyekre sem ő, sem követői nem tudtak kielégítő választ adni. Például arra, hogy tulajdonképpen ki a kamera? Münsterbergnek erről is van mondanivalója. Az 1915 nyarán számolatlan "mozidarabot" látott Münsterbergnek csupán általános elképzelései voltak arról, hogyan készültek a filmek valójában, mégis a vizuális tapasztalat alapján felismerte, hogy "a forgatókönyvíró által készített anyag önmagában még tökéletlen, és csak a producer [rendező] munkája révén válik teljes értékű műalkotássá. Az ő szerepe merőben más, mint a színpadi rendezőé." Az érzelmekről szólva annak is tudatában volt, hogy a vásznon megjelenő embereket kettős nézőpontból látjuk: egyrészt erősen azonosulunk az érzelmeikkel, másrészt a kamera mögött álló értelem irányítása alapján ítéljük meg cselekedeteiket. De "Ki a kamera?" - marad továbbra is elméletileg nyitott a "szemrehányó kérdés", szabad teret engedve egyelőre mindenkinek, hogy saját élményei alapján válaszoljon. Részemről a válasz már régóta megszületett: a filmvászon Isteni Színjátékában én, a néző vagyok Dante. A kamera pedig Vergilius. Richard Griffith Winchester, Virginia, 1969 Megjegyzés Amikor Hugo Münsterberg írása megszületett, a korai filmtörténet még gyakorlatilag ismeretlen volt. A körülmények ismeretében meglepő, hogy milyen kevés ténybeli hibát, tévedést ejtett a szerző. A közelkép állításával ellentétben nem "késői" fejlemény, hanem igen korai, bár a filmesek nem nagyon tudták, hogy mit kezdjenek ezzel az eszközzel addig, amíg D.W. Griffith meg nem mutatta nekik 1910 körül. A fiúról és a locsolócsőről készített film címe L'arroseur arrosé (1895), és nem edison, hanem Lumičre készítette, bár valóban Edison is forgalmazta a filmet az Egyesült Államokban, hasonlóan más mozisokhoz, akik meg tudták szerezni a film kópiáját. A korai években a gyorsított mozgást a felvevőgép karjának nem gyorsabb, hanem lassabb forgatásával érték el; a lassú forgatással kevesebb képkockán rögzítették az eseményt, így vetítésnél ugyanaz hamarabb lezajlott, tehát gyorsabbnak hatott. Münsterberg beszámolója a vetítés elterjedése előtti mozgóképes eszközökről "A mozgókép külső fejlődése" című fejezetben figyelemre méltóan pontos és átfogó, és mivel valódi tudományos kíváncsiság és technikai érzék hatja át, sokkal olvasmányosabb, mint számos későbbi filmelméleti írás kényszeredett összefoglalója. Külön köszönettel tartozom a szerző unokaöccsének, Dr. Hugo Münsterbergnek, a New York State University College művészettörténet professzorának felvilágosító segítségéért, és különösen azért, hogy rendelkezésemre bocsájtotta a szerző lánya, Margaret Münsterberg visszaemlékezését (Hugo Münsterberg: His Life and Work). R.G. A mozidarab esztétikája A művészet célja Megvizsgáltuk azokat a szellemi funkciókat, amelyek a legerőteljesebbek a mozidarab közönségében. Megfigyeltük a vetített képek puszta észlelésének cselekményét, a láthatóan plasztikus szereplők, azok mélységének és mozgásának észlelését. Azután azokat a fizikai cselekvéseket vettük sorra, melyekkel az észlelt benyomásokra reagálunk. Előtérbe helyeztük a figyelmet, majd következett az asszociáció, az emlékezet, a képzelőerő, a szuggeszció és végül a legfontosabb, az érdeklődés megoszlása. Végül szóltunk azokról az érzésekről és érzelmekről, melyek a darabot kísérik. Mindez bizonyosan nem meríti ki mindazokat a szellemi reakciókat, melyek agyunkban a filmdráma hatására létrejönnek. Nem szóltunk például azokról a hatásokról, amelyeket a film cselekménye, a történet és annak társadalmi háttere vált ki a néző lelkében. A szegények szenvedése, az igazságtalanság, ami a gyenge akaratú embert a bűn felé taszítja, és számos egyéb társadalmi motívum merülhet fel egyetlen mozidarabban. Az emberi társadalom, annak törvényei és reformja, az egyenlőtlenség és emberi sorsok mind eszünkbe juthatnak. Ugyanakkor nem ez a mozgókép jellemző szerepe. Ez csupán mellékhatás, ami annak az eredménye is lehet, hogy éppen mit olvastunk az újságban, vagy milyen hétköznapi történetet hallottunk az utcán. Az értekezésből azonban kimaradt még egy fontos szellemi folyamat: az esztétikai érzelem. Szóltunk azokról az érzelmekről, amelyeket a darab cselekménye vált ki a nézőből. Említettük az érzelmi kötődést egy adott jelenet szereplőihez és a szimpátiát irántuk, amikor osztozunk bánatukban, örömükben. Beszéltünk továbbá arról az érzelmi hatásról, amikor szellemi hozzáállásunkat a darab egyik szereplőjének viselkedéséhez igazítjuk. Van azonban harmadik fajta érzelem, amiről még nem esett szó: ez pedig maga a darab által kiváltott öröm, esztétikai élvezet vagy éppen annak hiánya. Szándékosan hagytuk ki a felsorolásból, mert ennek az érzelmi csoportnak a tanulmányozásához elengedhetetlen az esztétikai folyamat önmagában való tárgyalása, az esztétikai problémákat pedig a vizsgálódásaink második felére hagytuk. Ha figyelmen kívül hagyjuk a mozidarab szépsége által kiváltott élvezetet vagy esztétikai csalódást, és csak a már megvizsgált érzékelés, figyelem, érdeklődés, emlékezet, képzelet, szuggeszció és érzelem kategóriáira reflektálunk, azt tapasztaljuk, hogy minden esetben ugyanarra az eredményre jutunk. Egyetlen általános alapelv irányítja a néző szellemi működését, pontosabban a szellemi működés és a vetítővásznon megjelenő képek közötti kapcsolatot. Rájöttünk, hogy a külső események objektív világa minden esetben addig változott és alakult, amíg meg nem felelt az agy szubjektív működésének. Az agy emlékekből és képzeletből teremt gondolatokat; a mozgóképben ezek a gondolatok valósággá válnak. Az agy különleges részleteket helyez a figyelem fókuszába; a filmen megjelenő közelképben ez a belső állapot objektiválódik, tárgyiasul. Az agyat érzelmek öntik el; a kamera segítségével pedig a képen megjelenő világ ezeket az érzelmeket tükrözi. Még az agy leginkább objektív területén, az észlelés során is tetten érhető ez a furcsa hullámzás. Észleljük a mozgást, de korántsem úgy érzékeljük, mint a külvilág független, önálló jelenségét, hiszen az agyunk egymást gyorsan követő, különálló képekből rakta össze a mozgást. A dolgokat plasztikus mélységükben észleljük; ez azonban nem a külvilág mélysége. Tisztában vagyunk azzal, hogy a mélység élménye irreális, és a látvány valójában lapos, képszerű. Ezek a jelenségek világosan és nyilvánvalóan kirajzolják a szellemi benyomás és a valós színpad közötti különbségeket. A színházban minden pillanatban tudatában vagyunk annak, hogy valódi, plasztikus embereket látunk magunk előtt, akik valóban mozognak, amikor járni vagy beszélni látjuk őket, illetve hogy saját döntésünk alapján figyelünk oda egy-egy részletre, emlékezünk vissza valamely múltbeli eseményre, vagy fantáziálunk és ébresztünk érzelmeket magunkban a képzeletünk segítségével. Ezen a ponton ragadható meg az esztétikai összehasonlítás alapja. Ha ezek ismeretében feltesszük az elkerülhetetlen kérdést - miben hasonlít a mozidarab a színdarabhoz? -, már van elegendő anyagunk ahhoz, hogy esztétikai ítéletet hozzunk. A döntés, úgy tűnik, aligha kétséges. Nem azt kell állítanunk, hogy a művészet a természet utánzása? A színpadi dráma képes a való élet igaz utánzására. A jelenetek úgy követik egymást, mint ahogy a külvilágban történnének az események. Hús-vér emberek, igazi testek állnak előttünk. Ugyanúgy mozognak, mint bármelyik test a környezetünkben. Sőt, a színpadi történés a mindennapi eseményekhez hasonlóan független a mi szubjektív figyelmünktől, emlékezetünktől és képzeletünktől. Saját, objektív útját járja. Így aztán a színház olyannyira eleget tesz a művészet azon követelményének, hogy az emberi világot utánozza, hogy a mozidarabot nem is érdemes összevetni vele ebből a szempontból: a film eleve kudarcra van ítélve. A világ színei eltűntek, a személyek némák, süket csend veszi körül a nézőt. A helyszín mélysége irreálisnak tetszik, a mozgás elvesztette természetességét. A legrosszabb azonban még hátra van: az események természetes folyását meghamisították; figyelmünk, emlékezetünk és képzeletünk kiemelte és átformálta az eseményeket, míg végül azok olyanná lettek, amilyent a természet soha nem produkált volna. Amit látunk, az már a legkevésbé sem nevezhető a világ utánzásának, ami a színház esetében még igaz volt. Amikor a gramofon egy Beethoven szimfóniát játszik, a zenekar vaskos hangzása egyetlen gyengécske, felszínes hangra redukálódik, és senki nem tenné teljesen egyenlővé a lemez és a membrán révén létrejött hangot a valódi zenekar előadásával. Viszont minden hangszer jelen van, és meg lehet különböztetni a hegedű hangját a csellótól és a fuvoláktól, ugyanabban a sorrendben, tonális- és ritmusviszonyban, ahogy az az eredeti műben elhangzik. A gramofon-muzsika ezért láthatólag sokkal jobban behelyettesíti a nagyzenekart, mint a mozgókép a színházat. A zenében minden lényeges elemet sikerült megőrízni; a film esetében éppen a lényeg vész el, s a drámának az a célkitűzése, hogy a való életet realisztikusan utánozza, reménytelenül elsikkad a mozidarab lapos, színtelen képeinek tolmácsolásában. Még találóbban azt mondhatjuk, hogy a gipszöntvény elég jó másolata a márványszobornak. Ugyanazokat a formákat tárja elénk, mint a gyönyörűen faragott márvány, ugyanúgy utánozza az élő emberi testet, mint a márvány. Sőt, a tucatjával gyártott tömegáru ugyanolyan fehér, mint az eredeti márvány, ami a szobrász birtokában van. Ezért el kell fogadnunk mint a plasztikus művészet kielégítő példányát. Ugyanígy a színes nyomat rendelkezik az olajfestmény lényeges tulajdonságaival. A technika minden műfajban lehetővé tette a műalkotás reprodukálását olyan formában, ami majdnem teljesen azonos a művész által készített eredeti látványával vagy hangzásával, csak a mozgókép technikája, ami pedig olyan látványosan próbálja utánozni a színházat, marad el mérföldekkel a színész művészete mögött. Nem kívánja-e meg a jóí zlés és a józan kritika az elutasító ítéletet? Azért tűrjük el a mozidarabot, mert a korlátlan reprodukció olcsó technikai lehetősége a nézők tömegei számára, akik egyébként soha nem láthatnának igazi színészeket, legalább a színház árnyékát elérhetővé teszi. A műveltebbek persze inkább a gipszöntvények, színes nyomatok és a gramofon-muzsika műélvezetét választják, semmint a mozgóképet, ami képtelen a valódi színpad lényegét megragadni. Hallhattuk már ezt a kifogást, vagy ha szavakba nem is sikerült önteni, mindenesetre régóta ott motoszkál a művészet iránt fogékony fejekben. Talán még ma is sokan vallják ezt a nézetet, még ha valamelyest értékelik is a mozidarabok szerzőinek egyre javuló teljesítményét az elmúlt évek során. A filantróp műélvezet, amit az olcsó szórakozás és a javuló tendencia felismerése nyújt, látszólag kiküszöbölte az esztétikai kérdést, de a közvélemény lényege mit sem változott; a mozgókép nem tekinthető igazi művészetnek. Ugyanakkor fölöttébb összetett probléma megvitatása és az elhamarkodott ítélet alapvetően hibás. Az érvek ugyanis teljesen téves alapokra helyezik a művészet célját és értelmét. Ha ezeket a hibákat ki lehetne küszöbölni és a mozgókép helyes értelmezésével helyettesíteni a köztudatban, senki nem kételkedne többé, hogy a színes nyomat, a gramofon és a gipszöntvény csak olcsó pótszerei, utánzatai a műalkotásnak, melyekből hiányoznak a lényegi elemek, és ezért nem nyújthatnak élvezetet az igazi művészi ízlés számára. Egyúttal mindenki felismerné, hogy a mozidarab és a színház viszonya ehhez képest egészen más, és a különbség a mozgókép javára értendő. A film soha nem lehet a színház utánzása. A mozgókép nem adhatja ugyanazt az esztétikai élményt, mint a színház; ehhez mérten a színház sem képes ugyanazt az esztétikai élményt nyújtani, mint a mozidarab. A mozgókép megjelenésével egy gyökeresen új, független művészet született meg, melynek ki kell alakítania saját létkörülményeit. A mozgókép valóban teljes bukásra lenne ítélve, ha a fentebb említett népszerű teória igaz lenne. Ez az elmélet azonban az elejétől a végéig hibás, ezért nem állhatja útját annak a helytálló nézetnek, miszerint a film és a színház éppúgy alapvetően különbözőek, mint a szobrászat és a festészet, vagy a költészet és a zene. A színdarab és a mozidarab két autentikus művészeti forma, mindegyik egyaránt értékes a maga nemében. Nem helyettesíthetik egymást; a film hiányosságai a színpaddal szemben csupán azt a különbséget jelzik, hogy az egyik műfaj alig tizenöt éves történetre tekinthet vissza, míg a másiknak ötezer éves történelme van. Ezt az állítást szándékszunk bizonyítani, s ennek első lépéseként kell fel tennünk a kérdést: mi a művészet célja, ha nem a valóság utánzása? Fenntartható-e az a nézet, hogy a művészet a természetet másolja, pontosabban hogy a művészet lényege az utánzás, ha komolyan szemügyre vesszük a művészi alkotásokat? Nem azt az elvárást vonja-e ez maga után, hogy a művészi érték annál nagyobb, minél jobban és pontosabban megközelíti az utánzás ideálját? Eszerint az eredetivel mindenben megegyező tökéletes utánzat lenne a legmagasabb szintű művészet. Viszont a művészettörténet ennek éppen az ellenkezőjét állítja. Csodálattal tekintünk a márványszobrokra és megvetően fordulunk el a művészietlen színes viaszfiguráktól. Mi sem könnyebb, mint valós személyekre a megszólalásig hasonlító viaszfigurákat készíteni, olyannyira, hogy a panoptikum látogatói bedőlnek a trükknek és rendre útbaigazítást kérnek a korlátnak támaszkodó viaszembertől. Mekkora távolság van ugyanakkor a valóság és az egyöntetűen vakító fehér márványszobor között! Nem dőlünk be a szobornak, ami igazából a valóság ügyetlen mása csupán. Másként van-e ez a fesmények esetében? A szín ugyan megtévesztésig hasonlíthat az eredetire, de a szoborhoz képest elveszett a tér mélysége, és a természet egy lapos felületen jelenik meg. Itt sem lehet azonban minket becsapni, és nem az a festő szándéka, hogy elhitesse velünk: a valóság áll előttünk. Mi több, a szobrász és a festő művészi érdemeit nem kisebbíti az a tény, hogy csupán egy mellszobrot vagy egy arc portréját ábrázolja a teljes alak helyett, pedig nem jellemző, hogy a valóságban egy emberi test ne folytatódjék a mellkas alatt. Egy finom mívű metszetet is ugyanúgy értékelünk, mint egy festményt. Pedig itt a szobor plasztikussága mellett a festmény színei is hiányoznak. A valódi modell lényegi tulajdonságai hiányoznak. Mint utánzat, csúfosan megbukna az ilyen rajz. Mit utánoz egy lírai költemény? Több mint kétezer éve csodáljuk a nagy drámaírók műveit, melyeknek a szereplői időmértékes verslábakban beszélnek. A jambikus lejtésű sorok egytől egyig a valóságtól elrugaszkodottak. Ha a természetet próbálták volna utánozni, Antigone és Hamlet a kor mindennapi szójárását használta volna. Egy csodálatos boltozat, kupola vagy torony a valóságnak milyen részét imitálja? Építészeti értékei mennyiben függnek a természethez való hasonlóságukról? A zene dallama és harmóniája vajon a környező világ utánzása? A különféle művészeti ágak módszerei Megkerestük azt a célt, amely minden művészi alkotásra érvényes, és így igen messzire kalandoztunk eredeti problémánktól, a mozidarab művészetétől. Mégis egyre közelebb jutottunk hozzá. Azért kellett kitérőket tennünk, mert nincs más módszer arra, hogy dűlőre jussunk a mozidarab esztétikai értékeit és jelentőségét illetően. Ha a filmművészet és a színház művészetének viszonylagos helyét meg akarjuk határozni, tisztán kell látnunk, hogy a művészet általában mire törekszik. Ha felületesen elfogadjuk a népszerű álláspontot, miszerint a mozidarab értékét az adja, hogy mennyire feleltethető meg az igazi színháznak, illetve hogy a színház feladata a való élet lehető legpontosabb utánzása, akkor a mozidarabot szükségszerűen el kell marasztalnunk. A vásznon megjelenő képek ugyanis minden tekintetben elmaradnak a színpadi játéktól. Ha azonban belátjuk, hogy a művészet, és ezen belül a dráma célja nem az élet utánzása, hanem annak átalakítása a valóságtól gyökeresen eltérő formában, akkor teljesen új perspektíva nyílik meg előttünk. A drámaiság csak az egyik lehetséges megközelítési mód a művészetben. A mozgókép lehet ugyanakkor másik mód, ami teljesen eltérő módszerekkel működik, mégis ugyanolyan értékes és esztétikailag letisztult, mint a színház művészete. A színdarab és a mozidarab egyforma őszinteséggel és tökéletességgel szolgálhatják a művészet célját, és ugyanazt az eredményt érhetik el homlokegyenest ellenkező módszerekkel. A következő lépés, ami közvetlenül a mozgóképszínház küszöbéhez vezet minket, hasonlóképpen azoknak a módszereknek a tanulmányozása, amelyekkel a különböző művészeti ágak elérik közös céljukat. Mi jellemez egy adott művészeti ágat? Ha meghatároztuk a hagyományos művészetek sajátos jellemvonásait, közelebb kerülünk annak megállapításához, hogy vajon a mozgókép módszerei nem avatják-e a filmet teljes értékű művészetté, a szépség kifejezésének elfogadott formái mellett. (...) Azért kellett szólni a festészetről, a színdarabról és a zenéről, mert a mozidarab számos fontos tulajdonságában megegyezik velük, többek között a világ ábrázolásának alapvető formáiban is. Tulajdonképpen a mozidarab minden egyes részlete egy kép, ugyanolyan kétdimenziós kép, mint amilyent a festő alkot, ezért a képi jelleg alapvető fontosságú a film számára. Ugyanakkor a mozidarab számos tulajdonsága megegyezik a színpadi darabokéval. A darab tartalma nem más, mint emberek közötti drámai konfliktus megjelenítése, akár a színpadon, akár a filmvásznon. Azt állítottuk azonban, hogy a mozidarab jelentésének meghamisítása lenne, ha egyszerűen alárendelnénk a színdarab esztétikai ismérveinek. Bármilyen közel áll is a film a képhez és a színdarabhoz, ugyanúgy különbözik is tőlük. Közelebb kerülünk azonban a film esztétikai szerepének megértéséhez, ha emellett figyelembe vesszük a másik érintett művészeti ágat, a zenét is. (...) Természetesen a mozidarab nem zene. A közege nem a hang, hanem a fény. A mozidarab azonban éppen annyira áll távol a zenétől, mint a drámától vagy a festészettől. Valamiben közös mindhárommal. Valahol közöttük, de tőlük elkülönülve helyezkedik el, s éppen ezért tekinthető sajátos művészetnek, amit saját feltételei alapján kell megítélni, és ezért kell megtalálni egyedi esztétikai szabályait, ahelyett, hogy egyszerűen a színház szabályai szerint ítélnénk meg. A mozidarab módszerei Elérkeztünk arra a pontra, ahol már össze lehet fűzni a legombolyított szálakat: a pszichológiai és az esztétikai vonalat. Ha ezt megtesszük, akkor kirajzolódhat jelen tanulmány valódi mondanivalója. Esztétikai polémiánk megmutatta, hogy a művészet célja, hogy az élmények jelentős részét elkülönítse a mindennapi élettől, és önmagában teljes egységgé formálja. Esztétikai élvezetünk ebből a belső együttállásból és harmóniából ered. Ahhoz azonban, hogy a részeknek ezt az együttállását átéljük, saját ösztöneinket is bele kell vinni minden egyes részletbe, minden vonal és szín jelentésébe, minden szóba, minden hangjegybe. Csak akkor élvezhetjük maradéktalanul a részletek harmonikus együttműködését, ha mindent megtöltünk ezzel a belső mozgással. Láthattuk, hogy a különféle művészetek módszerei az ennek a célnak a megvalósítására legalkalmasabb formákból állnak. Minden alapanyag esetében más módszerek a legalkalmasabbak. Sőt, ugyanaz az alapanyag az elkülönítésnek, a lényegtelen részletek kihagyásának és a harmónia szempontjából lényeges részek kiemelésének gyökeresen eltérő módszereit is lehetővé teszi. Ha most feltesszük a kérdést, hogy milyen sajátos eszközök segítségével lép túl a mozidarab a valóságon, elkülönítve a lényeges drámai történést és oly módon bemutatva, hogy beléphessünk annak terébe, miközben az távol marad a mindennapi élet szintjétől, s élvezhessük a részletek harmóniáját, nem szabad megfeledkeznünk a pszichológiai következtetésekről. Felismertük, hogy a mozidarab ebben az értelemben nem hasonlítható össze a színdarabbal, és a drámai eseményeknek olyan nézőpontját adja, amit teljes egészében az agy belső mozzanatai alakítanak ki. Igaz ugyan, hogy a mozidarab eseményei valós, mélységgel rendelkező térben játszódnak, a néző mégis úgy érzi, hogy nem a külvilág háromdimenziós terében zajlik a cselekmény, hogy a sík felületű képeket csupán a képzelet alakítja plasztikus, térbeli jelenetté. Az eseményeket folyamatos mozgásban látjuk; a képek mégis feldarabolják a mozgást gyors egymásutánban következő pillanatnyi benyomásokra. Nem a tárgyszerű valóságot látjuk, hanem a saját agyunk termékét, ami összeforrasztja a képeket. Sokkal lényegesebb eltérések derültek ki, amikor a figyelem, emlékezet, képzelet, szuggeszció jelenségeit, valamint az érdeklődés és az érzelem megosztását vizsgáltuk. A figyelem kizárólag a külvilág részletei felé fordul, minden egyebet kizár: a mozidarab pontosan ugyanezt teszi, amikor a közelképben egy részletet kiemel és minden egyebet háttérbe szorít. Az emlékezet a jelen idejű eseményekbe hatol be a múlt képeivel: a mozidarab ugyanezt teszi a visszavágásokkal, amikor régebbi események képeit illeszti a jelen képsoraiba. A képzelet a jövőt próbálja megjósolni, vagy a valóságot túllépni álmokkal és fantáziaképekkel*: a mozidarab ugyanezt sokkal gazdagabban teszi, mint bármiféle ösztönös képzelet. Lényegében azonban az érdeklődés megosztása révén az agyunk ide-oda cikázik. Gondoljunk csak az egy időben, másutt folyó eseményekre. A mozidarab összefonódó jelenetekben mindent el tud mesélni, aminek a megértésére az agyunk képes. A világ négy-öt különböző részén zajló eseményeket is lehetséges egyetlen, összetett cselekménnyé gyúrni. Végül láthattuk, hogy a nézőben lévő legapróbb érzet vagy érzelmi töltés képes a mozidarab jeleneteit úgy alakítani, hogy azok saját érzéseink megjelenítői lesznek. A mozidarab minden fenti szempontból sikeresen teljesíti azt, amire a színdarab vagy a színház nem képes. Ha egyrészről ez az esztétikai elemzés végeredménye, másrészt van felépített pszichológiai megfigyelésünk, akkor nincs más hátra, mint a kettőt egyetlen, egységes alapelvbe olvasztani: a mozidarab úgy mond el egy emberi történetet, hogy túllép a külvilág formáin, vagyis az időn, téren és okozati összefüggéseken, az eseményeket egy belső világ formáihoz - a figyelemhez, emlékezethez, képzelethez és az érzelmekhez - igazítva. Sokkal közvetlenebbül tájékozódhatunk, ha ennek a nézőpontnak megfelelően még egyszer összevetjük a mozidarabot és a színpadi előadást. (...) Miben különbözik a mozidarab a színházi előadástól? Ragaszkodtunk ahhoz a megállapításhoz, hogy minden műalkotást valahogyan el kell különíteni a gyakorlati érdekeink körétől. Ez alól a színház sem kivétel. A színház szerkezete, a színpad keretszerű formája, a színpad és a nézőtér eltérő világítása, a díszlet és jelmez mind meggátolja azt, hogy a nézők valóban azt hihessék, a való életet látják a színpadon. A színpadmesterek ugyan néha megkísérelték csökkenteni ezeket a különbségeket, például a nézőtér teljes kivilágításával, rá kellett azonban jönniük, hogy mindez a drámai hatás rovására megy, hiszen így gyengült a valóságtól való távolságtartás. Ebben a tekintetben a színház és a mozidarab nem különbözik. A vetítővászon ugyanis az első pillanattól fogva azt sugallja, hogy az események a legkisebb mértékben sem valóságosak. Minden további lépés meglepő különbségeket tár fel a színpadi darab és a film között. A film ugyanis minden tekintetben távolabb esik a fizikai valóságtól, mint a színdarab, és a fizikai valóságtól való fokozott távolság minden tekintetben egyre közelebb hozza a szellemi világhoz. A színpadon valós emberek jelennek meg. Nem az igazi Romeót és az igazi Júliát látjuk, de a színész és a színésznő hús-vér emberek hangján szólalnak meg, lélegeznek, élő színeik vannak és fizikailag helyet foglalnak el a térben. Mi marad mindebből a mozidarabban? A hangot befagyasztották: a mozi süketnéma látványosság. Ugyanakkor nem szabad megfeledkeznünk arról, hogy ez is egy lépésnyi távolságtartás a valóságtól, és ezt a lépést gyakran a dráma művészete is megtette. (...) A Római Birodalom bukása után az egyház szent történetek megjelenítésére használta a pantomimet, későbbi korok pedig kevésbé szent históriákat élvezhettek a balett némajátékában. (...) A beszéd hiánya eltávolított a valóságtól, de a legkevésbé sem csorbította a színészek testi létezésének folyamatos és tudatos élményét. Mi több, a modern pantomim tanulmányozásánál nem lehet eltekinteni a színpadi némajáték és a mozidarab közötti jelentős különbségtől. A belső állapot kifejezése, a gesztusok rendszere ugyanis mindkét esetben teljesen más: ez esetben azt mondhatjuk, hogy a mozidarab közelebb áll a való élethez, mint a pantomim. Természetesen a filmszínésznek valamelyest túlzó gesztusokkal kell játszania. A gesztusok ritmusa és intenzitása "karakteresebb", mint azoknál a színészeknél, akik szavakkal kísérik a mozgásukat, gondolataikat és érzelmeiket szavakba önthetik. A filmszínész ugyanakkor a szellemi üzenet átadásának hétköznapi módjával él. Csak éppen úgy viselkedik, mint egy felfokozott érzelmű ember. A pantomimszínész viszont nem elégszik meg ezzel. (...) A szemlélő számára mutatja ki az érzelmeit. A nézők miatt viselkedik teátrálisan. (...) A filmszínész a jelenetek gyors váltakozása révén más módon is képes kifejezni a szándékait. Nem szabad engednie a kísértésnek, hogy pantomimet játsszon a filmvásznon, különben komoly veszélybe sodorja a film művészi értékét. A testi valóságtól való távolságot azonban mi sem példázza jobban, mint a színész behelyettesítése a színész képével. Fények és árnyékok helyettesítik a színhatások sokszínűségét, és a puszta perspektívával kell a mélység érzetét kelteni. Ezt felvázoltuk a kinematoszkopikus észlelés pszichológiai hátterének tárgyalásakor. Nem szabad ugyanakkor a hamis aspektust hangsúlyozni. Természetes volna ugyanis arra fektetni a legnagyobb súlyt, hogy a mozidarab szereplői nem hús-vér valóságukban állnak előttünk. A lényeg azonban az, hogy tudatában vagyunk a kép kétdimenziós voltának. Ha ugyanis a színpadi színész képét látnánk egy tükörben, akkor is csak egy visszavert képről lenne szó. Akkor sem állna előttünk a színész; mégis a színésszel egyenrangúnak éreznénk ezt a képet, mivel az megmutatná a színpad valós mélységét. A filmkép is ugyanígy a színészek visszatükröződése. Jóllehet az élő személy megjelenése a filmvásznon sokkal bonyolultabb folyamat eredménye, mint az egyszerű tükröződés, az áttételek összetettsége ellenére mégiscsak a valódi színészt látjuk megjelenni a képen. A mozidarabban magukat a színészeket látjuk megjelenni, viszont a döntő elem, ami miatt mégis másként hatnak, mint a hús-vér színészek, nem az, hogy fotográfiai úton reprodukálták a képüket, hanem hogy ez a kép két dimenzióban mutatja meg őket. Eltűnt a test tere. Említettük már, hogy a sztereókép bizonyos értelemben képes lenne a plasztikus formák visszaadására. Ez azonban komoly beavatkozást jelentene a mozidarab jellegzetességeibe. Szükség van ugyanis a térélmény túlhaladására, egyszerűen képnek akarjuk látni a filmet, olyan képnek, ami ugyanakkor erőteljesen érzékelteti a valódi világ térbeliségét. Meg akarjuk őrízni a plasztikusság iránti érdeklődésünket, fontos tudnunk, hogyan mozog a szereplő az őt körülvevő térben, ugyanakkor a közvetlen érzékeléshez nincs szükségünk a tér mélységére. A nehézkesség, anyagszerűség és masszív tömörség érzetét keltő teret helyettesíti az anyagszerűtlenül vibráló fény. A mozidarab azonban nemcsak a valódi színház térélményét áldozza fel; hasonlóan bánik az időrenddel is. A színházban a cselekmény a valóságos időrendnek megfelelően zajlik. Megakaszthatja az állandó időfolyamot anélkül, hogy az csorbítaná a drámaiságot. Akár húsz esztendő is eltelhet a harmadik és a negyedik felvonás között, hiszen a drámaíró a cselekmény fejlődése szempontjából legfontosabb térbeli és időbeli elemeket választja ki azok végtelen halmazából. Ugyanakkor a szerzőt köti a valós idő alapelve, vagyis hogy időben csak előre haladhat, visszafelé soha. Bármit látunk is a színpadon, az feltétlenül későbbi történés, mint amit korábban láttunk. A szigorú klasszikus megkötés által előírt idő egysége nem alkalmazható minden drámára, de mindenképpen a dráma szerepének feladása lenne, ha a harmadik felvonásban olyan dolgokat látnánk, amelyek valójában a második felvonás előtt estek meg. Természetesen lehetséges a játék a játékban módszere, amikor például díszletként megjelenő színpadon az ókori Róma történelmét játsszák el a francia király színe előtt. Ez azonban a múlt egyfajta zárványa a jelenben bemutatva, ami mégis megfelel a cselekmény valós időrendjének. Másrészről a mozidarab nem veszi és nem is veheti figyelembe a fizikai világnak ezt a fajta időszerkezetét. A mozidarab bármelyik tetszőleges ponton megszakíthatja az eseményeket és visszaléphet a múltba. Megvizsgáltuk már a filmművészetnek ezt a sajátos tulajdonságát, amikor az emlékezés és a képzelet pszichológiáját tárgyaltuk. A képzeletünk teljes szabadsága és képzettársítási képességünk teljes mozgékonysága révén a múlt képei villannak át a jelenidejű történéseken. Az idő lemarad. A férfiból kisgyermek lesz, a mai nap összemosódik a tegnapelőtt történtekkel. A szellem szabadsága győzedelmeskedett a külvilág megmásíthatatlan törvényei fölött. Érdekes megfigyelni, hogyan próbálják manapság a színműírók ellesni a mozidarab trükkjeit, és kísérletképpen becsempészni az időjátékot a színpadi játékba. Ezek a kísérletek nagyon inspirálóak, de nem nevezhetők tiszta drámai alkotásnak. Lehetséges keverni a művészeteket, való igaz. Van egy olasz festő, aki meghökkentő hatást ér el azzal, hogy valódi üveg- és kötéldarabokat applikál a képeibe, de ez nem tekinthető tiszta festészetnek. A színdarab, amiben a későbbi események a korábbiak előtt kerülnek színre, esztétikai barbarizmus, ami ügyes kis trükkökkel szórakoztat, kedélyes felszínességgel, de nincs helye az igényes drámai művészetben. Nem csupán eltűrt, hanem teljesen természetes eleme azonban ugyanez a mozidarabnak. A világ képi megjelenítését ugyanis nem korlátozza az idő merev szerkezete. Az agyunk ide-oda csapong, a jelenből a múltba ugrik: a mozidarab képes ugyanerre, hiszen nem függ az anyagi világ kötöttségeitől. A színházat azonban nemcsak a tér és az idő kötöttsége jellemzi. Bármit látunk a színpadon, azt ugyanazok az ok-okozati összefüggések határozzák meg, mint a természet jelenségeit. Ennek része a fizikai cselekvés teljes folytonossága: nincs ok okozat, és nincs okozat az azt kiváltó ok nélkül. Ez a természetes okozati viszony azonban hiányzik a film világából. A valóságtól való elrugaszkodás a folyamatos mozgás felbomlásával kezdődik, amit a pszichológiai kérdéseknél tárgyaltunk. Megfigyelhettük, hogy a mozgás benyomása az agynak abból a tevékenységéből fakad, ami összeköti a különálló képeket. Tulajdonképpen egy összetett rendszert látunk, ami ahhoz hasonlítható, mint amikor a szökőkútban a vízsugár számtalan apró cseppecskére esik szét. A csillogó cseppek zuhatagát folyamatos víztömegnek érzékeljük, pedig tudjuk, hogy az milliónyi különálló cseppecskéből áll. A képek szökőkútszerű folyama éppígy felülemelkedik az okozati világon. Az okozati összefüggések feletti győzelem ettől gyökeresen eltérő formában jelenik meg, amikor egy másik folyamatból kiragadott képek szakítják félbe a cselekményt. Ez történik például amikor hirtelen megváltozik a helyszín. A folyamatok nem végződnek természetes következményekkel. A mozdulat elindul, de mielőtt az ok eredményt indukálna, egy másik jelenet kerül a helyébe. Az új jelenet viszont olyan hatást válthat ki, aminek az okát nem láttuk korábban. De nem csak a folyamatok megszakításáról van szó. Az egymásba fonódó, párhuzamos jelenetek önmagukban is az okozati viszony ellenpólusai. Olyan ez, mintha különböző tárgyak egyidőben ugyanazt a helyet foglalnák el a térben. Mintha az anyagi világ ellenállása megszűnt volna, és az anyagok szabadon behatolhatnának egymás terébe. A gondolataink összefonódásában figyelhető meg hasonló módon a fizikai törvényeken való felülemelkedés. A színház azonban nem rendelkezik kellő technikai feltételekkel az ilyen benyomások létrehozására, de még ha rendelkezésére állnának is ezek, akkor sem használhatná őket, mert az alapjaiban semmisítené meg a dráma sajátosságait. Ugyanezt a jelenséget tapasztalhatjuk azokban a képsorokban, amelyek egy adott gondolatot próbálnak sugallni a néző számára. Erről az imént szóltunk. Egy bizonyos eseményt előkészít az okok láncolata, de amikor az okozat megjelenne, a jelenetet elvágják. Okok vannak, de okozat nélkül. A mozgókép ugyan felülemelkedik a tér, idő és okozat világának kötelékein, mégis vélhetőleg megvannak a maga törvényei. Említettük már, hogy az egymást követő képek szabadsága nagy mértékben hasonlít a felcsendülő vagy folyamként hullámzó zenei hangokhoz. A zenei dallamok és harmóniák sokkal jobban engedelmeskednek a szellemi energiák játékának, a figyelemnek és érzelmeknek, mint a filmképek, hiszen maguk a zenei hangok nem egyebek, mint az elmében születő gondolatoknak, érzéseknek és késztetéseknek a kifejeződései. A harmóniák és diszharmóniák, ezek egyesülése és keveredése nem külső szükségszerűségek által irányított, hanem a szabad impulzusok belső egyezése vagy eltérése szerint történik. Mindennek ellenére még a zenei szabadság világát is esztétikai szükségszerűségek szigorú szabályai irányítják. A gyakorlati életnek egyetlen területe sem áll olyan merev szabályok nyomása alatt, mint a zeneszerző birodalma. Bármennyire merész legyen is a zenei géniusz, nem térhet ki a kőbe vésett törvény elől, hogy műve önmagában teljes egységet alkosson. Mindazok a legkülönfélébb előírások, amiket a zenészhallgató megtanul, végeredményben ennek a központi követelménynek a lecsapódásai, ami ugyanúgy vonatkozik a zenére, a legszabadabb művészeti ágra, mint a többi művészetre. A film esetében ugyanígy van ez: a tér, idő és okozatiság fizikai formáitól való megszabadulás nem jelenti az esztétikai kötöttségek lazulását. Éppen ellenkezőleg, ahogy a zenében több technikai szabály van, mint például az irodalomban, a mozidarabot is erősebb esztétikai követelmények tartják egységben, mint a színdarabot. A tér, idő és okozatiság követelményeinek alávetett művészetek elegendő szerkezeti támpontot találnak ezekben az anyagi formákban, ami egyfajta külső kapcsolódási pontot biztosít. Ahol azonban ezek a formák nem érvényesülnek, és ezek külső szükségszerűségét felváltja a szellemi játék szabadsága, minden darabokra esik szét, mihelyt az esztétikai egységet figyelmen kívül hagyják. Az egység elsősorban is a cselekmény egységére vonatkozik. Ugyanolyan elv alapján szükséges ez, mint a drámában. Sehol sem csábítóbb a cselekmény egységének figyelmen kívül hagyása, mint éppen a mozidarabban, ahol könnyű külső anyagot bevonni, vagy független érdeklődést kelteni. Ugyanúgy érvényes a mozidarabra, mint bármilyen más művészetre, hogy semminek a léte nem indokolt a keretében, ami nem az egységes cselekmény kibontásának belső szükségszerűségéből fakad. Ahol két cselekményt kell követnünk, sokkal kevesebbet kapunk, mintha csak egy cselekményre kellene figyelnünk. A művészeti érték pedig azonnal csorbát szenved, amikor az egységes cselekménybe szónoklat vagy propaganda keveredik, ami nem szervesen illeszkedik a cselekmény szövetébe. Még élénken élhet az emlékezetünkben, milyen esztétikailag minősíthetetlen, zavaros játékot nyújtott a közönségnek a The Battlecry of Piece című film. Semmi sem ronthat annyira a közönség esztétikai ízlésének formálásán, mint az ilyen előadás, ami nagyotmondó részletekkel tartja ébren a néző figyelmét, míg a művészet alapelvének, az egység követelményének teljes meghazudtolása bomlasztja a közönség esztétikai érzékenységét. Azt is fel kellett azonban ismerni, hogy ez az egység egyben teljes elszigeteltséggel is jár. A szépséget elpusztítjuk azzal, ha a művészeti alkotást összekapcsoljuk a gyakorlati érdekekkel és így a nézőből önérdek által vezérelt kívülállót faragunk. A darab hátterének nem az a célja, hogy eldöntsük, akarunk-e azon a tájon nyaralni jövő nyáron. A szobák berendezése nem valami nagyáruház termékbemutatóját szolgálja. A cselekményt alakító szereplők nem feltétlenül olyan emberek, akikkel holnap szeretnénk az utcán összefutni. A darab minden szálát magán a darabon belül kell összekötni, és egyik sem vezethet külső érdekek felé. A jó mozidarabnak elszigeteltnek és önmagában teljesnek kell lennie, mint egy gyönyörű dallamnak. Nem a legújabb divat reklámjának. A cselekmény egysége megköveteli a jellemek egységét is. A mozidarab teoretikusai közül oly sokan állították már, hogy a jellemfejlődés a dráma sajátos feladata, míg a mozidarabnak szavak híján meg kell elégednie a típusok bemutatásával. Ez talán csak annak köszönhető, hogy a mozgókép még nem jutott túl a kezdetek durva csiszolatlanságán. Nincs annak belső magyarázata, hogy a mozidarab miért ne tenné lehetővé az összetett jellemek ábrázolását. De a legfőbb követelmény az, hogy a szereplők jelleme következetes legyen, hogy a cselekmény a belső szükségletekből fakadóan alakuljon, és hogy maguk a szereplők összhangban legyenek a cselekmény mondanivalójával. Mihelyt azonban az egységesség követelményét megfogalmazzuk, nincs joga kizárólag a cselekmény alapján megítélni a darab tartalmát. A formából nem lesz fény. Mint ahogy a zenében is összetartozik a dallam és a ritmus, vagy a festészetben nem minden színkombináció felel meg egy adott témának, a költészetben pedig nem minden strófaszerkezet alkalmas egy gondolatmenet kifejezésére, a mozidarabnak ugyanúgy egységbe kell hoznia a cselekményt és annak képi megjelenítését. Ez a követelmény azonban minden egyes kép esetében fennáll. Magától értetődőnek vesszük, hogy a festő tökéletes egyensúlyba hozza a képen látható formákat, és úgy csoportosítja, hogy a kép belső szimmetriája érzékelhető legyen, illetve hogy a vonalak, ívek és színek egységbe olvadjanak. Az egy tekercs film vetítésekor felvillanó tizenhatezer képkocka minden egyes darabján ugyanazt a formai egységet kell keresni, mint a többi ábrázoló művészetben. A mozidarab jelentős emberi konfliktusokat mutat be mozgóképeken, amelyek mentesek a tér, idő és okozati összefüggések fizikai kötöttségeitől, és szellemi tapasztalataink szabad játékához igazítva teljesen elszigeteltek a mindennapi világtól a cselekmény és a képi megjelenítés tökéletes egysége által. A mozidarab követelményei Meghatároztuk tehát az új művészeti forma, a mozidarab általános jellemzőit. Ezek után figyelmünket az általános alapelvekből fakadó következmények és esztétikai követelmények felé fordíthatjuk. Természetesen ezek közül a legjelentősebb az, amelyre nincs pontos meghatározás, vagyis a forgatókönyvíró és a producer képzelőereje és tehetsége. Ebben az értelemben az új művészet nem különbözik a hagyományos művészeti formáktól. Beethoven halhatatlan szimfóniákat komponált; ügyes karmesterek ezerszámra írnak szimfóniákat ugyanazoknak a motívumoknak és technikai szabályoknak az alkalmazásával, és mégis, egyetlen mű sem éri meg a másnapot, feledésbe merül. Amit a nagy festő és szobrász, zeneszerző és költő, regény- és drámaíró művészi személyisége legmélyéből merítve kínál, az érdekfeszítő és jelentőséggel bír. A tartalom és a forma egysége pedig természetes, és tökéletes. Amit viszont a tehetségtelen amatőrök hoznak létre, az lapos és banális. A tartalom és forma összefüggése erőltetett, az egész egysége tökéletlen, hiányos. A művészetek története azt példázza, hogyan próbáltak mindíg az ideálishoz közelíteni több-kevesebb sikerrel a két szélsőséges példa között ingadozva. Nem lehet ez másként a film művészetében sem. A mozidarab sajátos követelményeinek legalaposabb ismerete sem elegendő az eredeti tehetség és géniusz kiváltására. Az esztétikai követelmények szolgai követése sem teheti az unalmas cselekményt érdekessé vagy a banális jelenetet fontossá. Ha van valami, ami sajátos elemet hoz a mozidarab alkotásába a többi művészethez képest, az minden bizonnyal abban a vitathatatlan tényben keresendő, hogy a mozidarab mindig két újító szellemű egyéniség, a forgatókönyvíró és a producer közreműködését igényli. (...) Arról van szó, hogy a forgatókönyvíró munkája önmagában még tökéletlen, és csak a rendező közreműködésével válik teljes értékű műalkotássá. A rendező ugyanis gyökeresen más szerepet tölt be, mint a színházi rendező a dráma esetében. A színpadmester ugyanis egyszerűen végrehajtja a drámaíró utasításait, bármilyen sokat tesz is hozzá saját szakmai tehetségével, vizuális képzeletével és a szereplők jellemének alapos ismeretével a drámai cselekmény kidolgozásához. A mozidarab rendezőjének ezzel szemben kreatív művésznek kell lennie, hiszen ő az, aki a darabot képpé formálja át. A drámában a hangsúly a szavakra esik, amihez a rendező nem ad hozzá semmit. A sorok változatlanok. A mozidarabban azonban a kép és annak kompozíciója kap hangsúlyt, és ennek a megteremtése teljes egészében a rendező feladata. A forgatókönyvírónak ugyanakkor nem csak drámai és szerkesztésbeli tehetségre van szüksége, hanem tudatában kell lennie feladata egyediségének, vagyis minden pillanatban tudatában kell lennie annak, hogy a filmvászon számára írja a darabot és nem színpadi bemutatásra vagy olvasásra. Ezzel visszaérkeztünk központi kérdésfelvetésünkhöz, miszerint a mozidarab nem lefényképezett színház, hanem sajátos pszichológiai körülmények által meghatározott és irányított művészet. Annak felismerése, hogy a film nem egyszerűen egy másik művészet mechanikai reprodukciója, hanem egy sajátos művészet, egyenesen arra a következtetésre vezet, hogy sajátos tehetséget követel, és senkinek sem lenne szabad méltóságán alulinak tekinteni a forgatókönyvírás mesterségét az új művészet szolgálatában. Kétségtelen, hogy a mozgóképi alkotások ma még alacsony művészi fokon állnak. Tízből kilenc darab olcsó kis melodráma vagy bárdolatlan bohózat. (...) A mozisokban meglehet minden jóakarat, hogy igényes darabokat vetítsenek; viszont nincs rá lehetőségük, mert a forgatókönyvírók eddig nem szolgáltak a drámairodalom nagyjaihoz mérhető alapanyaggal. Nem is várható magasabb szintű alkotás mindaddig, amíg el nem ismerik, hogy a mozidarab érdemes az igényes művészi próbálkozásra. Senki sem tagadja, hogy a mozidarab bizonyos tulajdonságokban osztozik a színdarabbal. Mindkettő az érdekek és cselekvések konfliktusán alapul. A konfliktusok, akár komikus, akár tragikus felhanggal, hasonló kifejtést és megoldást kívánnak a színpadon és a filmvásznon egyaránt. A konfliktusok nélküli emberi cselekvés bemutatása nagyon kellemes, idilli és romantikus mozgóképet eredményezne, ami talán megfelel valamiféle gyakorlati érdeklődésnek is. Az eredmény leginkább egy lírai vagy epikus költeménynek, útleírásnak vagy meigyébnek felelne meg, de semmi esetre sem lenne belőle mozidarab, hiszen hiányzik az emberi érdekek konfliktusa, ami a dráma alapfeltétele. Mivel azonban az adott konfliktust az egyik esetben élő emberek szóban fejezik ki, míg a másik esetben mozgóképek, legalább akkora különbség van a kétfajta művészi megfogalmazás között, mint hasonlóság. Ezért aztán az egyik legfőbb követelmény olyan eredeti irodalmi megfogalmazás, ami igazi erővel és jelentőséggel bír, és aminek minden mozzanatát és gondolatát a vetítővászon vezérli. Amennyiben a mozidarabokat a drámairodalom élteti alapanyaggal, az új művészet soha nem teljesedhet ki, és soha nem érheti el célját. Bizonyosan nem Shakespeare hibája, hogy a Hamlet és a Lear király silány mozidarabok alapjául szolgált. Ha lesz valaha Shakespeare-hez fogható forgatókönyvíró, akkor az ő munkája éppúgy gyatra lesz és lapos, ha a színpadra erőltetik. A Peer Gynt nem tekinthető Ibsen darabjának, ha néma színészek játsszák el a vásznon. Bizonyos szempontból a regény még rosszabb helyzetben van, másrészt viszont valamelyest szerencsésebb. (...) Pusztán a szereplő kalandjai soha nem elegendőek a jó drámához, és még kevésbé alkalmasak a jó mozidarabhoz. A regényben viszont az ellentétben álló jellemek csupán a társadalmi háttérrajz kellékei a hős vagy hősnő élettörténetének bemutatása során. Nincs olyan önálló jelentőségük, mint ami a drámai konfliktus számára elengedhetetlen. A megfilmesített regény, amennyiben igazi regényről van szó, és nem egyszerűen egy drámai cselekmény regényátiratáról, szükségszerűen élettelen és unalmas. Másrészt viszont a mozidarab sokkal nagyobb hangsúlyt fektet az emberi cselekvés motivációira, mint a dráma, és ebben a regényhez áll közelebb. Mind a társadalmi, mind a természeti motiváció a történetben meghatározó jellem fejlődésének igazi mozgatói. Ezeket a tulajdonságokat könnyű átültetni a film közegébe, ez az oka annak, hogy inkább akadtak jó megfilmesített regények, mint drámából átírt mozidarabok. Az igazi végkövetkeztetés azonban mindenképpen az, hogy sem a dráma, sem a regény nem alkalmas filmforgatókönyv alapanyagául. A filmköltőnek magához az élethez kell fordulnia inspirációért, az életet kell átformálnia az adott művészeti ágnak megfelelő művészi formában. Ha igazán elsajátította a filmvászon világának alapvető sajátosságait, képzelete sokkal biztosabb úton vezeti majd, mintha a színházban látott darabok, vagy elolvasott regények alapján próbálna alkotni. Ha figyelmünket néhány speciális követelmény felé fordítjuk, melyek az új művészeti módszer alapelveiben bennefoglaltatnak, magától értetődően rögvest a szavak szerepére gondolhatnánk. A dráma és a regény alapja a szó. Mennyit tud a mozidarab megőrízni ebből a nemes gondolatközvetítő elemből? Ismeretes, hogy manapság a mozidarabnak milyen nagy százalékát töltik ki a szavak. Milyen keveset értenénk abból, amit a színészek beszélnek, ha csak a játékukat figyelnénk, és nem olvastuk volna az inzertet. Minden társaság másképp alkalmazza ezt az eszközt. Egyesek azzal kísérleteznek, hogy a szöveget egyenesen a képre vetítik fehér betűkkel, a beszélő szereplő feje mellett, hasonlóan az újságban megjelenő karikatúrákhoz. Leginkább azonban megszakítják a képsort, és közvetlenül a hős ajkáról elhangzó döntő kijelentés, vagy a jelenetet magyarázó szöveg tölti be a vásznat. Néha ez csupán a szellemileg kevéssé gyakorlott néző számára tett engedmény, sokszor viszont a nyomtatott magyarázat nélkülözhetetlen ahhoz, hogy megértsük a cselekményt, és talán még a legintelligensebb néző is tanácstalan lenne a sűrűn felállított irányjelzők nélkül. A moziknak ez a mára bevett gyakorlata bizonyosan nem esztétikai vita tárgya. Azért kell alkalmazniuk ezt a módszert, mert a forgatókönyvírók még mindíg képzetlenek és ügyetlenek az új művészet fogásainak alkalmazásában. (...) Bizonyára a mozidarab is meg fog szabadulni mindazoktól a kellékektől, amelyek nem a képi kifejezésmódhoz tartoznak. A mozidarab eredete, mint a színház egyszerű imitációja, pontosan a párbeszédek és magyarázatok szervetlen illeszkedésében érhető tetten. A szavak művészete és a képek művészete kényszerűen kapcsolódik össze. Ha egy forgatókönyv úgy íródik meg, hogy a képek nem érthetőek a nyelvi mankók nélkül, akkor azt az új művészet esztétikai sikertelenségének kell tekintenünk. A mozidarab önmagára találásának következő lépése olyan darabok alkotása kell legyen, melyek kizárólag a képek nyelvén szólalnak meg. Ez alól két nyilvánvaló kivétel van. Nem ellenkezik a film művészetének belső követelményeivel, ha egy egész jelenetnek önálló címe van. Az olyan feliratoknak, mint "Másnap reggel", "Három év múlva", "Dél-Afrikában", "Az első lépések", "Az ébredés", vagy "Barátok között" ugyanolyan szerepe van, mint a festmények címeinek egy galériában. (...) Ebben az értelemben a jelenetet vagy szerencsésebb esetben az egész felvonást felvezető cím esztétikai ellenvetés nélkül alkalmazható. A másik eset, amikor nem csupán lehetséges, de tökéletesen indokolt is a szöveg megjelenítése, amikor egy levél, távirat, plakát, újságkivágás vagy egyéb írott, illetve nyomtatott üzenet közelképe kerül a néző elé, és a szöveg olvasható, értelmezhető. Egyre gyakrabban használják manapság ezt a módszert, és ez helyes tendenciát sejtet. A távirat szövege, a plakát vagy az újsághír szavai ugyanis a képen bemutatott valóság szerves részei, és jelentésük nem esik kívül a megjelenített történeten, hanem annak világán belül is értelmes. Az igazi művész takarékosan használja ezt a módszert, azért, hogy a néző ne változtassa meg a nézőpontját. Belül kell ugyanis maradni a képi formák világán, és nem szabad a szavak kifejezési formájára átváltani. Ennek a módszernek a mértéktartó használata azonban megengedett, szemben a képek közötti feliratok művészietlen eszközével. A szavak elvetése a képi játék tisztasága érdekében elvezet a fonográffal biztosított zenei kíséret őszinte vizsgálatához. Azok, akik Edisonhoz hasonlóan csupán tudományos, technikai és társadalmi érdeklődésből, és nem esztétikai megfontolásból követték figyelemmel a mozgókép fejlődését, természetes módon tették fel maguknak a kérdést, hogy a dráma optikai utánzását nem lehetne-e fokozni annak akusztikai imitációjával is. A megoldás az lenne, ha összekapcsolnák a vetítőgépet és a fonográfot, és olyan pontosan szinkronizálnák a kettőt, hogy a szereplők ajkának minden rezdülését megfelelő hangok kísérnék a hangszóróból. Akik ennek a problémának szentelték kísérletező kedvüket, komoly problémákkal találták szemben magukat, és a nézőközönség értetlenségét minden esetben igyekeztek a technikai feltételek elégtelenségével magyarázni. Nem jöttek rá, hogy a probléma sokkal inkább belülről fakad, és esztétikai eredetű. Még ha tökéletes minőségben és szinkronitással hallanánk is a hangokat, az esztétikailag tudatos nézők akkor is csalódnának. A mozidarab ugyanis csak veszíthet, de nem nyerhet semmi többletet azáltal, ha vizuális tisztasága csorbát szenved. Ha egyszerre látunk és hallunk, valóban közelebb kerülünk az igazi színházhoz, de ez csak akkor lenne kívánatos, ha a színház utánzása lenne a célunk. Ha azonban ezt tűztük volna célul, még a legjobb imitáció is jócskán elmaradna a valódi színházi előadástól. Mihelyt tisztán megértettük, hogy a mozidarab önálló művészet, a hangos beszéd visszaadása éppolyan zavaró lenne, mint a színes öltözék a márványszobron. Más azonban a helyzet a zenekísérettel. Ha az esetek többségében nem lenne olyan szánalmasan csapnivaló a kísérőzene, mint amilyen manapság a mozikban hallható, még akkor sem tartanánk a mozidarab szerves részének, ellentétben például az opera áriabetétjeivel. Mégis, a közönség mindíg szükségét érezte a többé-kevésbé dallamos és még inkább harmonikus kíséretnek, és az igazi zenének még a leggyengébb imitációját is elviselte, mert hosszú felvonásokat zenei kíséret nélkül végignézni az elsötétített nézőtéren rendkívül fárasztó és idegesítő az átlag néző számára. A zene oldja a feszültséget és ébren tartja a figyelmet. Teljesen alárendelt szerepet játszik azonban, és valóban a legtöbben észre sem veszik, hogy milyen kíséret megy éppen, noha nagyon kényelmetlenül éreznék magukat nélküle. A zene szerepe viszont nem feltétlenül szorítkozik az agyunk elandalítására ritmikus melódiák jótékony segítségével. A zene lehet, és kell is, hogy a vásznon zajló eseményekhez legyen igazítva. A komolyabb filmterjesztő társaságok észlelték ezt az igényt, és új darabjaikat a zenei kíséret pontos megjelölésével forgalmazzák és mutatják be. A szavakkal ellentétben a zene nem meséli el a történetet és nem helyettesíti a képeket, hanem egyszerűen csak megerősíti az érzelmi töltést. Lehetséges, hogy ha majd a mozidarab elnyeri méltó esztétikai elismerését, a zeneszerzők ugyanazzal a lelkesedéssel írnak zenét a filmek számára, mint más alkalomra. Az elviselhetetlen feliratok és a tökéletesen komponált kísérőzene szélsőségei között félúton ott van a mozidarabok készítőinek az a szándéka, hogy zajokkal, zörejekkel kísérjék az előadást. Amikor lovak vágtatnak, halljuk a paták dobogását, esőben vagy viharban halljuk a cseppek kopogását és a villámlás dörejét. Halljuk, amint eldördül egy fegyver, fütyöl egy mozdony, megkondul egy hajó harangja, a mentőautó kereplője, ahogy ugat egy kutya, vagy ahogy Charlie Chaplin legurul egy lépcsőn. Létezike egy bonyolult masina, az "allefex"*, ez több mint ötven különféle zörej előállítására képes, ami minden mozidarabban előfordulhat. Talán tovább tart, mire a mozidarab megszabadul ezektől a képzeletre ható eszközöktől, mint a magyarázó feliratok kiküszöbölése, de előbb-utóbb mindkettőnek el kell tűnnie. Nincs ugyanis létjogosultságuk egy olyan művészetben, ami képekből építkezik. Abban az esetben, ha az érzelmi fokozás a szerepük, a zenei kíséretbe kell beépülniük, ha azonban a történetet magyarázzák, nincs helyük a filmben, mert egy külső szféra betolakodó elemei. Javíthatunk úgy is egy rózsakertet ábrázoló festményen, hogy rózsavízzel hintjük meg, így a nézők a rózsák látványa mellett azok illatát is érzik majd. Valójában a művészet korlátai egyben annak erősítését is szolgálják, és a határok áthágása végső soron gyengíti a művészet erejét. Vitatható, hogy vajon ez a negatív hozzáállás megállja-e a helyét a színes mozgóképpel kapcsolatban. Ismert tény, hogy fantasztikus technikai előrelépés történt azok révén, akik mindenáron rögzíteni akarták a természet színeinek árnyalatait mozgóképen. Még ma is csodálatos színhatásokat állítanak elő mesterséges, stencilezett eljárással. A képeket három alapszínnel nyomtatják, mint bármilyen közönséges nyomdai eljárásnál. Óriási munka a több ezer színmaszk kivágása egyetlen felvonás számára, de mégis legyűrték ezeket az akadályokat. Bármilyen színhatást elő lehet állítani ezzel a módszerrel, és a legsikerültebb példányok szépsége egyszerűen felülmúlhatatlan. A nehézségek azonban olyan komolyak, hogy ez a módszer aligha fog elterjedni a gyakorlatban. A természetes színek közvetlen fotografálása sokkal egyszerűbb és kézenfekvőbb lesz, mihelyt tökéletesítik ennek eszközeit. Ma azonban még nem tartunk itt. A legjobb tudományos megközelítésnek eddig a három színszűrőn - vörös, zöld és ibolya - keresztül készített, egymás utáni felvétel bizonyult; vetítéskor a filmszalagot megfelelő színű vásznakra vetítik. Ehhez azonban meg kellett növelni az egy másodperc alatt rögzített képek számát, ami egyrészt nagyon komoly problémát jelentett, másrészt hihetetlenül megnövelte a költségeket. A gyakorlati megoldás valószínűleg sokkal inkább az úgynevezett Kinemacolor rendszer lesz. Ennek hatását két vetítővászonnal érik el, ami nem igazán kielégítő, lévén a vöröses és zöldes árnyalatok túl hangsúlyosak a kék felületek rovására. Mi több, a szemet néha felvillanó vörös és zöld fények vakítják el. A kezdeti lépések azonban biztatóak, és a technikai problémákra talán a közeljövőben találnak megoldást. Ugyanakkor megoldást jelent-e mindez az esztétikai problémákra is? A színes fényképezés szerelmesei azt állítják, hogy a természetes színes fotográfia fejlődésének jelenlegi stádiumában nem alkalmas a külső események hiteles rögzítésére, mert a megörökített tudományos vagy történelmi esemény megköveteli, hogy az eredetivel azonos színben rögzítsék. Másrészt viszont a módszer tökéletesen alkalmasnak tűnik a mozidarab számára, hiszen itt nem alapkövetelmény a természetes és objektív színvisszaadás, és lényegtelen, hogy a hölgyek ruhája vagy a szőnyegek a padlón élénkebb vörös és zöld színben pompáznak, míg a kékek meglehetősen halványak. Esztétikai szempontból pontosan az ellenkező következtetésre kell jutnunk. A történelmi események számára már a mai technikai szint is kielégítő. A híres brit koronázási felvételek fantasztikusak, és csak nyertek a gazdag színvilág hozzáadásával. Sokkal többet mutatnak, mint egy egyszerű fekete-fehér fénykép, és a ragyogó színek kavalkádja kevéssé sínylette meg a kékes árnyalatok visszafogottságát. Nem azzal a céllal készültek, hogy pontosan azonosítható legyen a méteráru boltban kapható pántlikák színe. A napi híradófelvételekhez a "kinemacolor" és az ehhez hasonló módszerek tökéletesen alkalmasak. Ha azonban a mozidarabról van szó, a lényegi kérdés nem az alkalmazott technika. Először is azzal a problémával kell szembenézni, hogy a szín milyen mértékben veti alá magát a mozidarab célkitűzéseinek. Kétségtelen, hogy az egyedi állókép hatását nagyban emeli a színek szépsége. De érvényes-e ez a mozidarab egészére is? Nem lehet, hogy a szín olyan új többlet, ami túllépi e sajátos művészet kereteit?

(Folytatjuk)

Jegyzetek

1 Structure in Art and in Science, ed. György Kepes, New York, Braziller, 1966.
2 A fordítás alapjául szolgáló kiadás címe: The Film: A Psychological Study

Farkas Csaba fordítása