kultúra
A 2010/6. számtól Várad folyóirat számai a www.varad.ro-n érhetőek el.

Kötő József

„A színház az adott kor lázmérője kell legyen”

Végtelen egyszerű lenne a feladatom, ha a színi mozgalom állapotának átvilágítását nem ezredfordulónkon, hanem a XIX. századból a XX.-ba való fordulás tájékán kellett volna elvégeznem. Ugyanis akkor a megmérettetés roppant egyszerű volt. A zárt színházi struktúrák világa dívott, s a mérlegelőnek csupán egy képzeletbeli sablon rácsot kellett a látottakra helyeznie, s azonnal kitűnt a dicsérni- és a kárhoztatnivaló. Ha a darab a piece bien fait szabványainak megfelelt, ha a színész s maga az előadás kellő alázattal és átéléssel árnyalta a szöveget, s a kettő együtt kiváltotta az ezerfejű cézár elégedettségét is, átmenő osztályzatot kaphattak. Csakhogy az aranykor elmúlt. A világban elkezdődött egy kultúraváltó időszak, az úgynevezett nyitott kultúra korszaka, amelyben az a szabály, hogy nincs szabály, alapvető kánonok kérdőjeleződtek meg. Mintegy száz-százhúsz éve jött el a színházban a mást és másként kora, tévhit arról szólni, hogy a szemléletváltás okozta zavarodottság csupán kortársi világunk sajátja. A szakírás ekkor kezdte a színház válságát emlegetni. Azóta is folyik a nagy kísérlet a szent hármas: az irodalom, a színház és a néző harmóniájának újrateremtésére.
Ha szándékunk nemcsak az átvilágítás, hanem az elemzés kapcsán a kiútkeresés is, akkor nem tehetünk mást, mint sorra vesszük a színházi műnem szent hármasának strukturális elemeit, természetesen a magyar színházkultúrára fókuszálva. A totalitarizmus éveiben az egységes magyar kultúrában gondolkodó tisztességes színháztörténészek, megkerülendő a határkérdést is felvető anyaországi és határon túlra szakadt magyar közösségek összetartozásának tabu témáját, két központú színi mozgalomról beszéltek: Budapest–Kolozsvár tengelyről. Úgy gondolom, eljött az ideje a kérdéskört egységesen vizsgálni, mint az egyetemes magyar kultúra kreativitásának és értékteremtő erejének problémáját.

Az irodalom

Erika Fischer-Lichte szerint a drámákban mindig az őket létrehozó közönség identitása szólal meg. Ez a magyar drámairodalomra különösen igaz, hisz fővonulatát éppen a történelmi dráma képezi. A francia klasszicizmus bűvkörében fogant Bessenyei-féle történelmi játék, a Hunyadi László is a nemzeti kultúra megteremtésének ügyét kívánta szolgálni. A XIX. század nagy drámái is a reformeszmék jegyében a nemzeti kiteljesedést kívánták előmozdítani. Katona Bánk bánja, Kisfaludy Stibor vajdája, Vörösmarty Czillei és a Hunyadiakja, Teleki Kegyence kor-parabolák. A XX. század első felét meghatározó színpadra szánt művek, Herczeg Ferenc klasszicista romantikus-patetikus színművei, Szomory Dezső stilizált impresszionista drámái, Márai, Füst, Kodolányi, Háy Gyula drámai szövegei mind-mind eszmefuttatások kortársi gondokról. A század második felétől kezdődően Németh, Illyés, Sütő, Szabó Magda, Székely János, Páskándi folytatják a történelemhez aktívan viszonyuló hősök sorának ábrázolását. Drámáikban az „ember, küzdj és bízva bízzál!” gondolati modell uralkodott, szemléletükben pedig a kétely nélküli hit az egyéni és közösségi cselekvés lehetőségében érvényesült. Ezek a szövegek a színházi hierarchiában még primátussal rendelkeztek, vagy legalább egyenrangú társként kezelték őket. Mivel alapvető identitásproblémák szólaltak meg bennük, lehetővé vált a színház számára, hogy társadalmi küldetést teljesítsen, s megszülessenek a színház és közönség találkozásának nagy pillanatai. A huszadik század egyetemes drámairodalmában azonban eluralkodnak az identitásvesztés színpadi művei, a cselekményt konfliktusokban felmutató, dialógusokban gondolkodó, interperszonális kapcsolatokra építő zárt drámamodellekről Beckett-től kezdve nem beszélhetünk.
A magyar drámaírásban a változás a hatvanas években indult el. A szerzők figyelme a diszharmonikus cselekvés gondolatvilága felé fordult, megrendült az értelmes cselekvésbe vetett hit, és a cselekvés hiábavalóságából fakadó kiábrándultság javára billent a mérleg. Sarkadi Imre, Örkény, Mészöly Miklós, Bereményi Géza, Kornis Mihály, Nádas Péter, Spiró György drámái már ezt a vonulatot képviselték. A magyar drámaírás legújabb hulláma ily módon nem a konfliktus, a jellemfestés, a történetmesélés, a szocio-kulturális referenciák megelevenítésére tör, hanem szövegeiket kanavásznak szánják a színházi előadás számára, amelyben immár rendező és szerző együtt fogalmazzák meg esszészerűen látomásukat a közösségi identitásról. Ennek az irányzatnak a képviselői, Hamvai Kornél, Egressy Zoltán, Kárpáti Péter, Garaczi László, Filó Vera, Tasnádi István, Parti Nagy Lajos vagy az erdélyi Visky András, Láng Zsolt, Hatházi András a hagyományostól eltérő módon eleveníti meg a közösségi létet, s miközben vállalja, hogy kanavásza legyen a produkciónak, a színházat is rákényszeríti újszerű olvasási kulcsok alkalmazására. Ezért lenne fontos ennek a drámaszemléletnek az uralkodóvá tételéért folytatott harcban szerző-rendező párosok létrejötte. Ahogyan a közelmúltban ünnepeltük Sütő és Harag egymásra találását, világirodalmi példaként emlegettük Thomas Bernhard és Botho Strauss kettősét, tapsolunk a Tompa–Visky, illetve a Schilling–Tasnádi alkotópárosoknak, úgy kellene ezt a sort szaporítani. Szólnunk kell azonban egy jelenségről: a posztmodern nem jelenthet menlevelet az imposztoroknak, az esztétikai minőség kötelező, ne tűrjük, hogy az ügyeskedők úgy próbálják palástolni középszerűségüket, hogy a szöveg és az előadás bukásáért a befogadókat vádolják értetlenséggel.


A szerző további írásai

1 / 4 arrow

impresszumszerzői jogok