Nyugat · / · 1938 · / · 1938. 9. szám

Péter András: Francia festészet

Mais comment parler peinture?
Paul Valéry

Az átlagember a franciát legjobb esetben írónak képzeli, a "tájékozott" hallott már a "grand sičcle", a XVIII. század gáláns festőiről s az, akinek számára nem egészen idegen csengésűek az impresszionisták nevei s nem tartja a priori ízlés- s erkölcsrontó barbároknak a XX. század párizsi iskoláját, már "művelt" ember. A tájékozatlanság e nemes anyagban nem magyarországi különlegesség; némi túlzással azt mondhatnók, hogy a francia festészet terra incognita volt még a közelmúltban is szinte minden művelt európai előtt. Ne keressük e különös jelenstrukturájának, sőt a párizsi utazások jellegének vizsgálatába, hogy megállapíthassuk, vajon a Vasari óta uralkodó individualista művész (és nem művészet) szemlélet vagy a "Fény városának" oly sokfélét nyújtó kávéházai térítették-e el a Párizst járó idegent a Louvre francia termeitől, az egyetlen gyűjteménytől, ahol világos és töretlen képét kaphatta volna a francia festészetnek. Állapítsuk meg inkább őszinte örömmel, hogy a legutóbbi időben sok minden megváltozott: az elmúlt évben sok tízezren fedezték fel a francia festészetet és a párizsi világkiállítás keretében rendezett remekművek kiállítása győzedelmeskedett a pavilonok látnivalói, a Montmartre és a francia konyha felett.

Pedig a szellemi koszt, amelyet a Quai Tokio új nagy múzeum-épületében összegyűjtött műalkotások, a Bibliothčque Nationaleban bemutatott miniatúrás kéziratok, a független művészek kiállításán látott képek nyújtottak, mélyen, alapvetően különbözött azoktól az élményektől, amelyeken a közép-európai és különösen a magyar képtár-látogató nevelkedett. Irodalom és tudomány területein bizonnyal a Bécstől Németországon át Párizsig, sőt Londonig nyúló szellemi tengelybe igyekeztünk mindenkor fogózni, de művészetünk és főleg műélvező közönségünk mindig Észak és Dél örök, vonzó-taszító feszültségében élt és alakult. Mértékeinket a renaisance realisztikus illuzionizmusa, ez a valódinál szebb, tisztább és mégis oly valóságos világokat teremtő festészet és a német késő-gótika Dürer-i, Cranach-i, romantikus és vágyakozóan pszichologizáló művészete alakították ki s bármily különösen hangozzék is, még a múlt század végének naturalista szemlélete is főleg német közegen keresztül jutott hozzánk.

E két iskola pedig, a német és az olasz, egyaránt kevéssé alkalmas arra, hogy rajtuk keresztül a francia festészet lénye és lényege, értelme és jelentősége megismerhető legyen. A németet a franciától világok választják el: a belső feszültségekkel terhes emberek, a zsúfolt és nyugtalan képfelületek, a töredezett és izgatott körvonalak szöges ellentétét látjuk a francia festészet minden korszakának minden alkotásán. Itt ökonomikusak és tiszták a szerkezetek, világosak és áttekinthetők a formák, látszólag kiegyensúlyozottak és közvetlenek, de sokszor a közömbösségig távoliak az emberek. A német festészet misztikum felé hajló élet- és emberszemlélete sohasem talált utat a Rajnán túlra, inkább a francia művészet erői hoztak a németnek megnyugvást: a XIII. század nagy katedrális szobrászatának idején, Konrad Witz, a XV. század legnagyobb német festője kialakításában vagy a XIX században, Leibl és Liebermann művészetén keresztül.

Közelibbek s egyben komplikáltabbak a kapcsolatok a testvérnemzettel. Az európai művészet e nagy és állandó termékenyitője, igaz, kapott is felbecsülhetetlen értékűt az északibb latinoktól — elég talán a XIII—XIV. század gótikus építészetére és miniaturafestészetére vagy Giovanni Pisanora emlékeznünk —, de adni még többet adott. A XIV. században Broederlam, a XV-ben a Limbourg-fivérek és Fouquet, — a szobrász Goujon, a Clouet-k és Fontainebleauban dolgozott olaszok köré csoportosult manieristák a XVI-ban jelzik a legtisztábban a hatást, de egyszersmind a visszahatást is: a módot, ahogyan a francia művészi szemlélet befogadta, feldolgozta és elutasította a klasszikus föld szellemét.

De az olasz művészettel való leszámolás igazi, nagy korszaka a XVII. század. Poussin és Claude Lorrain a Carracci—Reni-féle klasszicizáló barokknak váltak legnagyobb s valójában nem is francia, hanem római képviselőivé. Georges de la Tour képein Caravaggio tragikus sötétségei és éles fényei jelennek meg, de az árnyékból kibukkanó keményen megvilágított testek szinte esztergályozottan simák. A Le Nain-fivérek Caravaggio sötét naturalizmusának világosabb, polgáribb változatát teremtik meg s a Carracciak és Caravaggio két pólusa között olyanok foglalnak helyet, mint Simon Vouet, aki magába foglalván és átfranciásítván mindazt, amit a XVII. századi olasz festészet nyújthatott, megindítója lett a francia barokk udvari művészet kialakulásának és mestere legjobb képviselőinek.

Súlyos tévedés volna azonban azt hinni, hogy uralmának legfeltűnőbb korszakában is az olasz művészet világ- és emberlátását és formarendszerét rákényszeríthette volna a francia kultúrára, vagy hogy Párizs és az udvar — a XVII. században a francia művészet már Párizst és az udvart jelenti — szolgailag alávetette volna magát a Délről jövő fénynek. Bernini külsőségeiben nagyszabású, művészi eredményekben sikertelen párizsi útja mutatja legmeggyőzőbben a francia ízlés ellenálló erejét: a Louvre keleti homlokzatát nem az ő, érett római barokk stílű, hanem Perrault klasszicizáló tervei szerint építették fel s a két, egymástól oly különböző terv közötti választással állást foglaltak a rend, a világosság, a tiszta forma és a geometrikus monumentalitás mellett.

A festészet viszonya az olasz inspirálóval szemben alig volt kevésbé ellenálló. Igaz, rokonibb nyugtalansággal, testvéribb pátosszal szemben kellett állást foglalni s e tartalmak formái latinok, tehát mértéktartók voltak. De az olaszok minden közös latinságuk ellenére is: déliek, akiknek számára mindennél fontosabbak az élő, hús-vér emberek és az ezeket magába foglaló, a valóság képzetét felkeltő tér, a testtel lejátszott és a térben lejátszódó cselekmény megjelenítése. A franciák számára sok volt, amit adtak, bőbeszédű és túlságosan kézzelfogható, ahogy tartózkodásuk tiltakozott a legszemélyesebbet közölni óhajtó német művészet mértéktelensége ellen, úgy volt terhükre — persze mindig a vonzódás közben — az olasz művészet hellenisztikus gazdagsága, térbelisége, testi valósága.

Még az olasznál is sokrétűbb, nehezebben fogalmazható viszonyuk a németalföldi festészettel, különösen az ország északi részén. A XV. század szinte sorsközösséget jelent: olyan alkotások, mint a Maitre de Moulins-nek nevezett ismeretlen vagy Simon Marmion festményei s mint a kornak sok más, értékrendben nem utolsó képe, joggal viselik a franko-flamand megjelölést. Csak a hajlékonyabb forma és színanalízis tudná megfogalmazni francia és flám jellegzetességeiket, amelyek a szemnek sokszor nyilvánvalók. De e szétboncolás nehézségei érthetők: a késő-középkor szellemi közössége, különösen e határvidéken mélyebb és valódibb, semhogy a mai kultúrpolitikai gondolkodás könnyen tudná átérezni, a közösség alatt meghúzódó különbözőségek pedig csak e közösség teljes átélése után és szinte csak érzékszervekkel, nem pedig az intellektussal felfoghatók. De mindez csak a XV. századra s a Flandriával határos Észak-Franciaországra vonatkozik. Párizs és a délibb vidék nemcsak a flamand befolyás mellett, — ellene is állást foglal. S a hűvös, egyenként körültapogató, ízenként megformáló ábrázolást átidomítja a maga igényei, ízlése, álmai szerint.

A XVII. században s a XVIII. század elején még egyszer s ezúttal utoljára találkozik a francia festészet a Németalfölddel. A flamand művészet legnagyobb alakja, Rubens és virtuóz tanítványa, van Dyck elhatározó szerepet játszanak a francia udvari arcképfestészet kialakulásában, de követőik: Mignard, Largiličre, Rigaud — épp úgy, mint olaszos problematikájú kortársaik — nemcsak követni, szembefordulni is tudnak és a flamand zseni festői gazdagságát és lélekábrázolásbeli elmélyültségét lehetőleg megtartva — bár sokszor lehűtve — monumentalitását eleganciával, mozgalmas pátoszát társadalmi előkelőséggel helyettesítik. A flamand művészethez való viszony, a vele való leszámolni akarás és tudás legvilágosabban a két flandriai származású festő művészetében válik nyilvánvalóvá: a bruxellesi Philippe de Champaigne-ében, akinek hűvös, tárgyilagos és mély pszichológiájú képmásai néhol még feledtetni látszanak, hogy mesterük az autochton francián kívül eső kultúrkörrel valaha is kapcsolatban állott és a Valenciennes-i születésű Watteau-éban, akinek festőiségét, eleganciáját, báját évtizedek óta a francia művészi géniusz megtestesítőjének, lényegének érezzük.

Ha mindez, amit a francia festői kultúrának idegen szemléletekkel való kapcsolatairól és a kívülről ható erők által kiváltott belső átalakulásokról és visszahatásokról elmondottunk, valóban lényeges elemei e művészet élettörténetének, szükségszerűen fel kell vetnünk a kérdést: mik és milyenek voltak azok a belső erők, amelyek a francia festészet idegen befolyásoktól mentes korszakaiban uralkodtak és a külső hatásokat oly eredményesen tudták átformálni. Más szóval: mik a francia festészet önálló, nagy időszakainak jellegzetes vonásai, milyenek kimondatlan és megfogalmazhatatlan ízlésbeli és formai posztulátumai. Az európai kultúra rendszerezői a francia szellemet a "racionális" megjelöléssel szokták címkézni s az "idealizáló" olasz, "romantikus és misztikus" német művészettel szemben a francia festészet leglényegesebb vonásának is a "ráció"-t, a józan ésszerűséget tekintik. Felesleges volna elmerülni annak megvitatásába, vajon ez a megjelölés helytálló-e, ezért inkább jegyezzük meg, hogy ha helyes is, túlságosan általánosító és túlságosan irodalmi. Helyesebb talán, ha felsoroljuk azokat az elsősorban formai jellemvonásokat, amelyeket eddig, más nemzetek művészetével való összehasonlítás alapján jellemzőnek véltünk, ma megemlítjük, hogy tiszta és világos képszerkezetek, az ábrázolás tárgyilagos hűvössége és áttekinthető felépítése, az ábrázolt alak közvetlen és mégis tartózkodó személytelensége, a nagyon csiszolt, könnyed, de csak ritkán dinamikus forma-rendszer még egymástól oly távoli alkotásokra is jellemző, mint a XV. századi Enguerrand Charonton Mária koronázását ábrázoló oltára vagy Corot bármelyik tájképe s egymással oly szöges ellentétben állókra, mint a XVII. század valamelyik "poussinistájára" vagy "rubensistájára vagy akár — bármily különösen hangozzék is — Ingres és Delacroix képeire. A francia festészet e sajátságai minden olyan korban is érvényesülnek, amelyekben a szemlélet idegen, külföldről beáramló minták után indul s hatásuk alatt átformálódik; legjellegzetesebben jelentkeznek mégis az önálló, stílusteremtő korszakokban. Ha pedig a külső hatóerők és az önálló stílusok váltakozását figyelve tekintünk végig a francia festészet történetén, azt állapíthatjuk meg, hogy mindaz, amit bár bizonytalanul fogalmazhatóan, de annál erősebb élményszerűséggel e művészi kultúra legsajátabb, legősibb, legelidegeníthetetlenebb jellegének érzünk, három évszázadban tör elő a legteljesebben.

Ez a három évszázad a XIII., a XVIII. és a XIX. Történeti összefüggés, látható folytonossági kapcsolat alig van közöttük. A XIII. századi érett gótikát, Szent Lajos király korát négy évszázad választja el a rokokó, az ancien régime időszakától; a XVIII. századot a XIX-től, az 1806-ban lehúnyt Fragonard-t az 1825-ben elhalt Davidtól pedig még sokkal több: a forradalom. És mégis, a gazdasági és szociológiai, politikai és gondolati különbségek tudatában is, a figyelő szem szinte megdöbbenéssel érzékeli a formai és szellemi kapcsolatokat s tudatosítja az elme a formateremtő érzékek töretlen azonosságát, amelyek nemcsak idegenből kapottat tudtak átalakítani, hanem önmagával azonosnak, szubstanciálisnak tudták megtartani azt, amihez alakították.

A francia festészet e három nagy korszaka közül döntő jelentőségű az első és nem csupán azért, mert a legrégibb volt. E kor, a francia érett-gótika festészete, nem falfestményekben, oltárokon vagy önálló függő képeken fejezte ki mondanivalóját. A falfestményekhez hiányoztak a falfelületek: a gótika építészeti rendszere felbontotta, pillérekre és ablakokra osztotta őket, festett oltárkép nem maradt ránk, bizonyára teljesen pótolta is a faragott, szobordíszes oltár; a lakást, szobát díszítő világi függőképtől, a portrétől, a tájképtől pedig a skolasztika virágkorában még távol vagyunk. De a kor építészete s vallásos áhítata megkövetelte a templomok pillérközeinek színes üvegablakokkal való kitöltését, magas szellemi és esztétikai kultúrája pedig a kézzel írott könyv díszítését. A XIII. század festészeti problémáinak hordozói így az üvegfestmény és a miniatúra, az a két műfaj, amelynél a festő akarva-akaratlanul is kénytelen szigorúan alkalmazkodni és ragaszkodni a festészet mindenkor leglényegesebb alapeleméhez, a síkhoz. A középkor üveg- és miniaturafestője elsősorban a síkot díszítette, persze nemcsak ornamentális mustrákkal, hanem alakokkal, jelenetekkel, de mindig olyképpen, hogy azok síkszerű dekoratív jellegüket megőrizték s egyáltalán nem vagy csak nagyon csekély mértékben igyekeztek a három dimenzió, a tér és a plasztikus alak illúzióját felkelteni. A két műfaj dekoratív jellegéből és a síkhoz való alkalmazkodásából szükségszerűen következett a vonalrendszerek és foltok ornamentális tisztasága és világos áttekinthetősége s következett — főként a harmadik dimenzió híján, de temperamentumbeli okokból is — a kifejezés valóságutánzó erejének és dinamikájának hiánya, az alakok viszonylagos nyugalma és a cselekmények áttekinthetősége.

Ne kutassuk — túl messze vezetne s nehezen is volna megválaszolható —, vajon e tartalomban nemesen előkelő és kifejezésben mértéktartó, formarendszerében világos, síkszerű és tiszta vonalvezetésű, részleteiben csodálatosan finom, mesterségben meglepő kultúrájú művészet hogyan jött létre: a kor idealisztikus és abstrakcióra hajlamos szemlélete termelte-e ki a műfajokat és stílusukat vagy pedig a nemzet sajátos adottságai alakították ki az igényüknek megfelelő formavilágot. Bizonyára sokrétű erők játékának eredménye mindaz, amit a XIII. század francia festészete mutat, de bizonyos az is, hogy az erők között a világnézetin túl az oly nehezen megfogalmazható nemzeti kultúra és ízlés igényei döntő szerepet játszottak.

E feltételezés jogosságát mi sem bizonyítja jobban, mint a XVIII. és XIX. század francia festészete. Összehasonlításuk a gótika művészetével nehéz és hálátlan feladat, hiszen a középkor szellemi és stílusbeli egységével, viszonylagos állandóságával egy átalakuló, nyugtalan, sok szálból font szövetű korszak változékonysága, nekilendülései és megtörései, gazdagsága és gyors formaváltoztatásai állanak szemben s ebben a gazdagságban nehéz — néhol talán lehetetlen — a lényegest a mellékestől megkülönböztetni. Mi több: a XVIII. és XIX. század művészete sem témában, sem megjelenési formában nem mutat rokonságot a XIII-éval. Watteau festői tárgykörű illuzionista valóságábrázolása, Boucher élesvonalú sokszor merev és fellengzős hivatalos rokokója, Fragonard csodálatos festőisességgel előadott genre-jelenetei éles ellentétben állanak a gótikus művészet jellemvonásaival, sőt gyakran egymással is. S a történeti összehasonlítás a XIX. század vizsgálatánál ugyanezt eredményezi: hogyan lehetne közös nevezőre hozni a polgári forradalom klasszicizáló képviselőjét, Davidot, Szent Lajos király XIII. századi psalteriumával vagy Fragonardal, mikor a romantikus gondolatvilágú klasszikus, Ingres, még kortársának, a romantikus temperamentumú, de barokk pátoszú és Rubensen művelt Delacroixnak is örök ellentéte marad és a háromdimenziós testi valóságot maradéktalanul, "realista" módon kereső Courbet látszólag merőben különbözik a síkszerű, dekoratív, színt és fényt analizáló Manet-tól?

E különbségek és ellentétek mégis csupán akkor jelentkeznek, ha e művészeket a francia fejlődés keretein belül vesszük szemügyre. Ha a művészettörténet és kritika anyaga, a fogalom, differenciáltságban lépést tudna tartani a festett forma és szín soha nem ismétlődő gazdagságával, kifejezhető volna nemcsak az, ami e művészeket elválasztja, hanem érzékeltethetővé, valósággá lehetne fogalmazni azonos vonásaikat. De így csupán az összehasonlítás marad egyedüli eszközünk, az összevetés idegen országot egyidejű művészetével, amely arra tanít, hogy kortársak és hasonló törekvésű művészek, mint Watteau és Piazzetta, Chardin és Maulbertsch, Ingres és Cornelius, Delacroix és Rethel, Courbet és Leibl, Matisse és Corinth hasonló problematikájuk ellenére is mily távol állanak egymástól s hogy e franciák és társaik: Hubert Robert és Greuze a XVIII., Chassériau és Géricault, Daumier és Millet, Rousseau és Corot, Degas és Renoir, Cézanne és Seurat a XIX. század művészei közül milyen mértékig összetartozó, egymáshoz kovácsolt szemei egy egységes, töretlen láncnak.

Kétségtelen, hogy majdnem mindegyikük más-más helyet foglal el az eszmetörténet koordináta-rendszerében, mindegyikük nemcsak különböző temperamentummal, tehát különböző érzékekkel, hanem más "világnézettel", tehát más intellektuális meghatározottsággal közeledik a világhoz és jeleníti meg újra és újra. De az általunk rokokó vagy klasszicista, romantikus vagy impresszionista stílusnak látott érzelmi és intellektuális állásfoglalás alatt, szemléletük alaprétegeiben végigvonul egy érzéki állásfoglalás, amely e teremtő korokon keresztül azonos marad s azonos avval, amely a receptív korszakokban mint ellenálló s egyben átalakító erő lépett fel az importált idegen formakinccsel szemben. Ez az állásfoglalás, éppen mert nem intellektuális anyagú, tartalmú és célú, fogalmazhatatlan, de annál erősebben érzékelhető a francia festészet két nagy évszázadának, a XVIII-nak és XIX-nek szinte minden művészetében. Legtöbbjüknél talán nem is szorul külön magyarázatra, hogy azt érezzük, amit a XIII. század miniátorainál és üvegfestőinél, amit Fouquetnél, a Clouet-knél, Poussinnél látunk: a kép alapfelületének a síknak, feltétlen tiszteletben tartását, sőt hangsúlyozását, az ábrázolat és képfelület tiszta egyensúlyát, a kompozició áttekinthető és lehetőleg egyszerű struktúráját, az alakok viszonylagos síkszerűségét, a képelemek ornamentális lehetőségeinek nagyfokú kihasználását, a részletformák egyszerűségét és csiszoltságát s mindenek felett a kifejezés nemes mérsékletét. S e vonások jellemzők nemcsak Boucher-ra, Greuze-re és Hubert Robert-ra, nemcsak Davidra, Ingres-re és a fiatal Corotra, Seurat-ra és a fiatal Matisse-ra, tehát a jellegzetesen lineálris és síkszerű stílusokat képviselő, azoknak kategóriáiban érzékelő festőkre, hanem azokra is, akik mint az érett rokokó, a barbizoni iskola és az impresszioniumus mesterei, par excellence "festői" és illuzionista festők. Valóban: Watteau és Chardin, Millet és az öreg Corot, Manet és Monet, Degas és Renoir látszólag lazastruktúrájú, elvben tér- és test-illuzió keltésére igyekvő, a jelenségek festőiségét hangsúlyozó művei, bármennyire is különbözzenek Boucher és David, Ingres és Seurat külsőleg is szigorúan felépített alkotásaitól — csak másféle, de nem kevesebb ökonómiával és egyensúlyérzékkel, nem kisebb dekoratív hajlandósággal és kifejezésbeli mérséklettel készültek, mint azoknak festményei, akik stílusukban szükségszerűen klasszicisták, tehát formailag síkszerűek és lineárisok, kifejezésben pedig tartózkodók voltak.

De minden fejlődés, legyen az bár oly autonóm, mint a francia festészet a XVIII. és XIX. században s elzárkózó idegen befolyások termékenyítő vagy sterilizáló erői elől, szükségszerűen kitermeli a maga belső antitéziseit. A túlzott mérséklet a túlzott pátoszt, a tiszta vonal a szálsőséges festőiséget, a teljesen ornamentális célzatú, síkszerű forma a hangsúlyozott testiséget. Mint élő ellentmondás így áll látszólag szemben e kor három nagy festője mindavval, amit jellegzetesen franciának véltünk és mertünk felismerni: a festői Fragonard Boucher-val, a patetikusan mozgalmas Delacroix Ingres-el, a testek háromdimenziós értékeit meggyőződéses konoksággal és következetességgel kereső és ábrázoló Courbet Manet-val szemben. Az ellentétek a párok között látszólag áthidalhatatlanok s úgy tűnik, mintha e három művésszel a francia festészet egy másik, figyelembe nem vett folyama jelentkezék, mintha lehetetlenné válna e homogén kultúra festészetét közös nevezőre hozni.

Az érzékelés és a lényeg ellentéteit megint szavakkal kellene feloldanunk s a szavak — mint annyiszor — ismét elégtelenek. De a jelenségek fenomenológikus leírása helyett szükséges összehasonlításuk elárulja, hogy a Boucher, Chardin, Watteau mértékei szerint oly nyugtalanul, gazdagon, mértéktelenül festői Fragonard az európai stílus-összetartozáson túl mily kevés közösséget mutat a legfestőibb olaszokkal és németekkel, Pozzoval és Tiepoloval, az Asam-fivérekkel és Maulberschel; hogy a Rubensen nevelkedett Delacroix polgári romantikájának pátosza mennyivel szűkszavúbb, tartózkodóbb, mértékletesebb mesterének udvari barokkjánál s hogy Courbet "biliárdgolyó"-nak csúfolt embereit minden nagy kompozicióján (Műterem, Ornansi temetés) hogyan sorakoztatja fel a képsíkkal lehetőleg párhuzamosan s hogyan válnak azok a kép egészének szempontjából — s főleg a kortárs Leibl szemszögéből — szinte éppoly "kártyafigurák"-ká, mint Manet alakjai. Bizonyos, hogy Courbet "biliárdgolyói" és Manet "kártyafigurái" között mélyre menők a különbségek, ha a kortárs mestereket egymással és közvetlen kultúrkörnyezetükkel hasonlítjuk össze. De belehelyezve őket koruk Európájába, ellentéteik elenyésznek s szembeszökővé válnak az azonosságok, nemcsak közöttük, hanem még talán olyan poláris ellentétek, ellenségek között is, mint amilyenek Delacroix és Monsieur Ingres voltak.

A művészettörténet diszciplinája alig több száz évesnél és ismét, untig hangoztatnunk kell, hogy kifejezési eszközei nem adequátak leírásra, megfogalmazásra váró jelenségeivel. S ez eszközök kétségbeesett és kétségbeejtő elégtelensége egy probléma vizsgálatánál sem jelentkezik oly kínzóan, mint amikor egy hosszabb életű, zárt és egységes kultúra, egy nemezt művészetének tipikus és állandó jellegzetességeit kellene a változó szellemi és eszmei átalakulásokkal kapcsolatos formaváltozásokkal szemben és mégis azok fogalmi megismerésének érdekében megjeleníteni. A művészettörténet antinómiák — klasszicizmus és romantika, renaissance és barokk — bevezetésével igyekezett minden jelenség számára kategóriákat teremteni és historizálva megfogalmazni az ahisztorikusat. De egy kultúra és egy nemezt képzőművészetének alapjai éppoly immanens, érzéki valóságokon nyugszanak, mint a nyelv, amelynek története csak az egyszer megütött alaphang változatait mutatja. Bizonyos, hogy ez a történések alatt végigvonuló alaphang, amely belezeng minden akkordba, az európai kultúra minden művészetében megvan s egyikben sem oly jellegzetes és állandó, mint a franciában. Azért-e, mert a klasszikus Dél és romantikus Észak tézis-antitézise itt tudott hasonlíthatatlan szintézissé válni, vagy más szellemi okokból — nem tudjuk. Talán a művészettörténet következő száz éve, ha a forma mögött nemcsak szellemi, hanem más erőket is keres majd, meg tudja adni ilyen és ehhez hasonló kérdésekre is a feleletet. Bizonyos azonban, hogy azok az erők, amelyek egy homogén szellemben gyökerezve mértéktartó és személytelen szelleművé, tiszta és világos formájúvá alakították az idegen befolyásokat, még ma is élnek és hatnak. Ezek tudták összetéveszthetetlennek és félreismerhetetlennek megtartani a francia festészetet a XX. században is, amikor a párizsi iskolának Matisse és Braque, Derain és Léger mellett éppúgy idegenek: olaszok és spanyolok, oroszok és lengyelek a vezető harcosai, mint Philippe de Champaigne és Watteau idején.