Nyugat · / · 1935 · / · 1935. 3. szám · / · FIGYELŐ

FARKAS ZOLTÁN: AZ ÚJ MAGYAR FESTÉSZET TÖRTÉNETE

Nehéz feladat megoldására vállalkozik az, aki az új - tehát a XIX. század elejétől máig terjedő magyar festészet történetét akarja megírni. Elsősorban is azért, mert úttörő munkát végez, hiszen rövid összefoglalására, vagy áttekintésére voltak ugyan már többé-kevésbbé sikerült kísérleteink, de mai értelemben vett történetével múlt év karácsonyáig nem rendelkeztünk.

Ez a mai értelemben vett magyar művészettörténet nagyon sokat kíván a művészeti írótól. Nagyon jól kell ismernie egész anyagát, mely sok esetben nehezen közelíthető meg. Olyan száz évről van itt szó, melynek végében benne élünk, a festmények tehát túlnyomó részben magánkézben vannak, még nem szívódtak fel közgyüjteményekbe és ez az akadály annál inkább jelentkezik, mentől közelébb érünk a mához. Nagyon sok utánjárásra van szükség, amely gyakran eredménytelen marad, vagy olyan nehezen leküzdhető akadályokba ütközik, mint Munkácsy Mihály esetében, akinek számos és döntő jelentőségű műve tengerentúlra került, úgy hogy alapos és becsületes monografiát írni róla csak egy amerikai út tapasztalatai után lehet. De festőinknek idehaza maradt képei sem mindig kutathatók fel, amiről Ferenczy Valérnak atyjáról írt nemrégiben megjelent szép emlékezései is érdekesen számolnak be.

De ha a megközelíthető anyag nagyjából együtt van is már, további nehézségek tolulnak elénk: az elviek. Legelsősorban a távlat kérdése. Azaz, hogy eléggé kívül állunk-e már az eseményeken és így írhatunk-e róluk elfogulatlanul, mert hiszen annak, amiben benne élünk megfigyelői, feljegyzői, sőt értékelői is vagyunk, csak épen olyan történetírói nem lehetünk, aki pártatlansággal foglalja össze a tényeket és mond felettük ítéletet. Nagyon jól tudom, hogy ez a pártatlanság mit jelent. Tudom, hogy archimédesi pont a művészettörténetírásban sincsen, tudom, hogy ez a pártatlanság nem kíván többet, mint hogy legalább is lezárt és befejeződött korokkal álljunk szemben, mert tárgyalásunknak csak ekképen lehet hitele.

A XIX. század magyar festészetének vannak ilyen korszakai és mentől távolabb esnek tőlünk, annál tisztábban tekinthetők át és annál eredményesebben foglalhatók össze. A biedermeier világ festészete, melynek adatait Lyka Károly hangyaszorgalommal gyüjtötte össze, feltétlenül ilyen. Lezárt és csak egynémely utórezgésével él még a romantikus naturalismus kora, teljesen a múlté a történelmi festészet és véget ért a naturalismus és impressionismus iránya is, melynek harcaiban nem régen még benne állottunk, a postimpressionismus és expressionismus első nagy hullámai már elültek, de itt már bizonytalanná válik a talaj és egykettőre benne vagyunk a mában, ahol annyi objektivitás sem lehetséges, amellyel az előző korokat tárgyaltuk.

Amidőn egy Bernáth Aurél, egy Szőnyi István művészetéről történetet akarunk írni, a jelennel szemben elfoglalt álláspontunkat magyarázzuk, ami külsőségeiben a történetírás látszatát kelti talán, de valójában csak önvallomás, vagy jóslat, ami különben igen érdekes, esetleg találó is lehet.

Ezen a relativitáson túl egy másik igen fontos kérdést is meg kell oldanunk: hogy honnét nézzük a magyar festészet történetét? Különleges szempont ez, mely a politikai, társadalmi, vagy gazdasági történetnél ritkábban vetődik fel. Kétségtelen, hogy egész újabbkori festészetünk mindennémű formai átalakulásával igen nagy részben a nyugati festészettől függött, belső és magyar fejlődésről legfeljebb a legújabb időkben beszélhetünk. Ez a nagy függőség, amely mellett persze nem szabad megfeledkeznünk arról, hogy a külföldről idesodort csírákhoz az éltető talajt a mi életünk szolgáltatta, könnyen arra csábíthatja a magyar festészet történetének íróját, hogy ennek történetében elsősorban az európainak fejlődési vonalát keresve azt vizsgálja, hogy ehhez adott-e valami újat a magyar, vagy adott-e ugyanannyit és mondanivalóját vajjon nem elkésve fejezte-e ki, olyankor, amidőn a külföld régen megfeledkezett arról, ami nálunk még szinte forradalmi újítás számába ment. Nézetem szerint ez a különben igen tetszetős és érdekes szempont, melynek évekkel ezelőtt egy kitűnő essayben Fülep Lajos volt első következetes alkalmazója, egy magyar festészettörténetnek nem lehet vezető szempontja. Írójának ugyan igen alaposan ismernie kell a XIX. század osztrák, német és különösen francia művészetének történetét, de ha magyar művészettörténetet ír, ebben ne az európai történetét írja és ne keresse az időbeli prioritást sem, ami nagy időtávlatokból különben sem lényeges mert ha nem így jár el, kénytelen kedvezőtlen ítéletekhez eljutni, hiszen annyira nyílvánvaló, hogy a magyar festészet eltörpül a francia mellett! Gondoljuk meg, mily furcsa dolog volna az általános magyar történet tárgyalásában egy olyan szempont kizárólagos érvényesítése, mely a magyar parlamentarismust az angolhoz mérné?

Felmerül továbbá a módszer kérdése is. Manapság az, aki up to date akarja olvasói történelmi érdeklődését kielégíteni, legtöbbnyire a szellemtörténeti módszert tartja egyedül üdvözítőnek. Néhány évtizeddel ezelőtt az oknyomozó, később a materialista-dialektikus, aztán a sociológiai-fejlődéstani módszer volt a divatos. Ezek mindnyájan többé-kevésbbé megegyeztek abban, hogy jókora gyanakvással néztek le az egyéniség-történetre, melyben a romantika hősi kultuszát ítélték el. A mai szellemtörténeti módszer, melyet sokkal helyesebben és összefoglalóbban élettörténeti módszernek lehetne nevezni, mert benne bőven vannak materiális elemek is, melyek a szellemiekkel együtt teszik ki az életet - az élet összes fontos vonatkozásait belévonja megfigyelései közé: a hit és bölcselet legmagasabb kérdéseitől a birtokviszonyokig mindent felölel és a kor lelkét rajzolja meg, mely különböző intenzitással ugyan, de egyaránt benne élt a nagyok és kicsinyek világában.

A művészet kérdéseiben azonban a szigorúan alkalmazott szellemtörténeti módszer sem tudja tárgyát teljesen kimeríteni. A nagy művészi teljesítmény ugyanis egyéni és időtlen is. Michelangeloban, Goyában s hogy magyar példával is éljek: Munkácsyban épen az a nagyszerű, aminek nincsen köze korukhoz: az alkotóerő sűrített hatalmas és egyénien különleges megnyílvánulása, mely sok tekintetben korszerű, néha korszakalkotó, de mindig több a kornál, mint ahogy messzire kiemelkedik egy-egy hegyorom a hegyláncok egyformaságából. Az olvasót akkor állíthatjuk a legmélyebb betekintést nyújtó pontokra, ha az egyéni és időtlen értékekre figyelmeztetjük és így a művészet története egyéniségek története is, hacsak színtelen általánosságokkal nem akarunk megelégedni. Ahol azonban az egyéniség kérdése merül fel, a legkíválóbbak művének kialakulása szempontjából az életrajzi adatok is sokat jelentenek, úgy, hogy a szellemtörténeti módszerrel élő is gyakran kompromisszumra kényszerül.

Nem csekély meggondolást kíván a korszerűség kérdése is. Ha a magyar művészet történetét ebből a szempontból nézzük, megláthatjuk, hogy egy-két esettől eltekintve, állandóan elmaradtunk a francia művészet mögött, néha húsz-harminc évvel is. S ha ezt az elmaradást értékmérőnek vesszük, az egyetlen Szinyei kivételével épen legkíválóbbjaink teljesítményeit könnyen lebecsűlhetjűk: Munkácsy és Paál László művészetén életükben is messzire túljutott az európai festészet vezető vonala.

De vajjon ez a korszerűség olyan kritérium-e, amelynek a végső értékek megállapításában döntő szerepet juttathatunk? Vajjon nem fontosabb-e az, hogy minden időbeli viszonylagosságtól eltekintve csak a műben megnyílvánuló alkotó erő mértékét kutassuk? Mert ha Munkácsynak valamelyik nagyszerű tanúlmányát élvezzük, vagy Paál László valamelyik pompás erdőrészletét, nem egészen mellékes-e a hatás intenzitása szempontjából, hogy a kép mikor készült? A bennük megnyílvánuló teremtő erőt lerontja-e az, hogy akkor készültek, amidőn a romantikus realismusnak kora Európában már lejáróban volt? Hiszen a műalkotásban épen az a legfontosabb, ami időtlen és ezt egyáltalában nem érintheti a keletkezés időpontja. Daumier például kiesik a francia festészet fejlődésének vonalából. De vajjon eszébe jusson-e a szemlélőnek, aki valamely hatalmas drámaisággal festett művét élvezi, hogy Daumier ezt olyan időben festette, midőn úttörő és korszerű nagyok már egészen másképen festettek? Múlt, jelen és jövő egybeszövődnek a festészet kialakulásában és a legnagyobb teljesítmény nem mindig az új kialakulásban van.

Genthon István karácsony előtt megjelent magyar festészettörténetében az európai értékítéleteit juttatja érvényre. A magyart a XIX. századbeli francia művészet mértékével méri, nyílvánvaló tehát, hogy megállapításai gyakran kedvezőtlenek. Ítéletei, épen, mert a magyar viszonylagosságot figyelmen kívül hagyja, igen szigorúak, különösen azért, mert nagy súlyt helyez a korszerűség kérdésére is. Ha szélesebb relativitás álláspontjára helyezkedik, alkalmasint több elismerést juttatott volna festészetünknek, amely múlttalanul, sokszor talajtalanul, vagy csak parányi kultúrális rétegre támaszkodva sok ízben egészen magas, sőt időtlen műveket teremtett egy Munkácsy, egy Paál, egy Szinyei, egy Ferenczy, egy Rippl-Rónai művészetében.

Tárgyalásának módja már nem ilyen egyoldalú. A szellemtörténeti beállítás mellett a kiemelkedő egyéniségek lelkes és gyakran elmélyülő jellemzését is nyújtja, sőt nem riad vissza életrajzi adatok közlésétől sem.

A kort jellemző összefoglalásaiban ama szempontokkal él, melyek Szekfü Gyulának és körének történetszemléletét irányítják, a különleges művészeti kérdések megítélésében pedig Fülep Lajos elemzéseinek hatása alatt áll. Nyílvánvalóan jól ismeri a XIX. század európai festészetét, nemkevésbbé a magyart is és teljesen járatos a külföld művészetelméleti irodalmában. Ehhez a felkészültséghez a maga részéről egyéb értékes tulajdonságokkal is járúl. Kíváló qualitásérzékkel rendelkezik, a művészettel való foglalkozás neki nemcsak tudományos munka, hanem legalább is ugyanoly mértékben élményszerű átélés is, melynek mély hatását szemléletesen tudja továbbadni. Folyamatosan, könnyen és színesen ír, bár néhol túlszínezi stílusát.

Értékítéletei, eltekintve az európai szempont túlzott érvényesítésétől, helytállóak és a magyar festészet nyolcvanas éveitől a századfordulóig különösen fontosak: olyan kérdéseket tisztáznak, melyek körül elkeseredett kűzdelmek folytak. Festészetünknek megújhodását és ennek nagy jelentőségét a Benczúr-korral és az arra következő epigonművészettel szemben jól állítja be, igazságot szolgáltat Ferenczy, Rippl-Rónai, Csók és társaik új formákat teremtő művészetének.

Nem kevésbé fontosnak tartom művének befejező részét, amely a nagybányaikra következő korral foglalkozik. Ez a rész persze már nem és még nem történelem. De kár lett volna, ha elmarad. Az a szeretet és lelkesedés, mellyel Bernáth, Szőnyi, Berény, Egry művészetét elemzi; bizonyára hozzá fog járúlni ahhoz, hogy képzőművészeti kérdésekben fölötte elmaradt magyar közönségünk legújabb festészetünkkel jobban megbarátkozzék. Érdeméül tudom be azt is, hogy a fejlődés vonalán kívül esőket sem mellőzte, ha azok gazdagodást jelentettek. Helyesen járt el akkor is, ha a másod- és harmadsorban állókkal nem foglalkozott, amivel bizonyára sok keserűséget okozott.

Bibliografiája azonban sokszor hiányos és nem sokat törődött a sajtó szerepével sem. Pedig számos kérdés ott dőlt el: újabbkori művészetünk elismertetéséért a sajtó igen sokat tett.

Nincs könnyebb, mint egy ilyen nagy teret és tömérdek adatot felölelő műben tárgyi tévedéseket keresni és találni. De efféle apróságok nem döntőek egy ilyen úttörő mű értékének szempontjából. Genthon új magyar festészettörténete túlzásai mellett is igen érdemes munka, kétségtelenül a legjobb összefoglalása az új magyar festészet történetének. És amellett igazságszolgáltatás is, mely festészetünk történetéből azokat emeli ki, akik valóban teremtő alkotói voltak.