Nyugat · / · 1929 · / · 1929. 21. szám · / · KÉPZŐMŰVÉSZETI FIGYELŐ

Rabinovszky Márius: MŰVÉSZETI RELATIVIZMUS
Martyn Ferenc képeihez.

Két világ küzd az emberért: a föld és a túlvilág. Hol maga köré tekint az ember, hol fölfelé. Hol levonja az eget a földre, hol a földet emeli transzcendens régiókba. Hol a jelen köti le figyelmét és a mult csak annyiban, amennyiben a jelenbe torkollik, a jövő, amennyiben a jelenből ered - hol a jövőre szegzi tekintetét vagy arra a hatalmas hídra, mely a multat a jövővel összeköti s melyen a jelen csupán az átmenet egy mozzanata. Egyiptom és a keresztény Középkor egyrészt, a hellén-római kultúra és az Újkor másrészt ily ellentétes periódusok, ellentétes világszemlélettel, ellentétes művészettel - ott a túlvilág, itt a földiesség uralmával. A földies kor számára a túlvilágias babonás, barbár, tudatlan; a túlvilágias számára a földies: avatatlan, pogány, vak.

Amiért szinte már közhely, nem kevésbé igaz: hogy jelen korunk ugyanúgy feljajdulás és tiltakozás a földiesség ellen, mint ahogy a Krisztus megjelenését követő századok feljajdultak és tiltakoztak az antik szellem ellen. Ez a feljajdulás sikongató segélykiáltássá az expresszionizmusban lett. Ugyanabban az átmeneti korban, melyben a természetközeliség, a földiesség a naturalizmus formájában vonta le végső következtetéseit, ugyanabban az átmeneti korban tagadta meg az expresszionizmus a természetközeliség uralmát és helyezte a materiális tapasztalat fölé a lelki élményt. Amiért ez a feljajdulás hihetlen, vak, tájékozatlan volt, azért őszinteségéhez kétség nem fér. Ne higgyük, hogy az expresszionizmus elmulása - látszólagos elmulása - a földiesség visszanyert uralmát jelentheti. A túlvilágiasság csak még nem találta meg általánosan elfogadott tartalmát és így nem nyerhetett általánosan érvényes formát. Az élő művészetre a transzcendentizmus csakúgy ráüti bélyegét, mint tíz évvel ezelőtt. Franz Roh a posztexpresszionizmus tízféle áramlatát foglalta össze a «mágikus realizmus» azóta szállóigévé vált elnevezése alatt. Mint formulázásából kitünik, ezt a realizmust minden előbbi újkorbeli realizmustól «mágikus» volta különbözteti meg, az a demonikus tűz, mely még az «új tárgyilagosság» megnyilvánulásait is fűti, amennyiben azok művésziek és mögöttük nemcsak leplezett epigonizmus áll. A konstruktivizmusban, az El Lissitzkyk és Le Corbusierk építészetében, legalább annyi a mágia, mint a pozitivizmus. A tértestek egymásbahatolása, a gravitáció benyomásának megszüntetése, a szerkezetszerűség szerkezettúli bálványozása és - egy lélekzetben - merész megtagadása - megannyi transzcendens elem, merő ellentéte a Partenon sugárzó földiességének és a római aquaeductok testes szilárdságának. Hogy ez a transzcendentizmus egyes megnyilatkozásaiban száraz és sivár, mit sem bizonyít földiességet tagadó volta ellen. (Aszkéta fanatizmus kell ahhoz, hogy valaki egy angol bőrfotöjt egy Moholy Nagy-féle kényelmetlen «sachlich» hevederes pléhszékkel cseréljen fel.)

Az ember optikai szemlélete háromdimenziós. Háromnál kevesebb dimenzióban való elképzelés: elvonatkozás. Minden földies kor művészete három dimenzióban lát. Primitiv korok az első dimenzióig absztrahálnak. Egyiptom és a keresztény Középkor - amennyiben, amikor már és ameddig az antiktól függetlenedni tudott - kétdimenzionálisan látott.

A legújabb kor absztrakciója más irányt vesz. Nem mindig apasztani, hanem inkább gyarapítani akarja a dimenziók számát. Néhol tudatosan, de sokkal inkább ösztönösen: nem bír megbarátkozni a három kiterjedésű térrel. Inkább még visszamenekül, külsőleges utánzással, a két-, sőt, az egydimenziós elképzelésbe. Ez még szűkebbnek bizonyul, és így a modern művész ismét csak arra kényszerül, hogy izgatottan feszegesse a hármas kiterjedés börtönét. El kell távolodnia a földiességtől. Minden földiesség kötött háromdimenziós elképzeléshez. Ennél több vagy kevesebb: a pozitivizmus megtagadása.

Nem tudom, hogy melyik a negyedik dimenzió: az-e, melyben egymásbahatolnak a testek és egymáson által léteznek, megtagadva azt a fizikai törvényt, hogy egy s ugyanazon helyet csak egy test tölthet ki - vagy pedig az-e a negyedik dimenzió, melyet «téridő»-nek neveznek, hol az időrendben különböző dolog térben egymásmellett van. De tény, hogy mindkét irányban kísérletezik a futurizmus óta a modern művészet. Feszíti, döngeti robbantja a hármaskiterjedés falait. Ha eddig minden ostrom végértelemben kudarcot is vallott, úgy maga a tény nem tagadható többé: látnokaink számára túl szűk lett e világ.

Kétségtelen, hogy a futurizmus feladatát naivul és külsőségesen oldotta meg. Úgy vélte elérhetni a szimultaneitást, ha egymás mellé helyezi egy történés mozzanatait, pl. egy éjszaka emlékét: a bort, a táncot, a női arcot, az ívlámpát, a mámort, a csömört. Ezzel nem ért el semmit, mert a nézőt az egyes mozzanatoknak egymásután való leolvasására kényszerítette, tehát képeskönyv-rendszert, folytatólagosságot, időbeli egymásutánt statuált. A kubizmus programm szerint a hármas kiterjedést a kettős kiterjedés számára akarta megmenteni. Valóságban - ha tisztázatlan mozzanataitól eltekintünk - háromdimenziós térbe ágyazott két- és egydimenziós alakokat. Ez a l'art pour l'art-absztrakció megtanította az ösztönös művészeket, kiismerni a hármas kiterjedés látszatvoltának fonákságait, elégtelenségét. De pozitivumot a kubizmus sem adott.

Azóta purizmus, szürrealizmus és egyéb elnevezések alatt mindenféle oly kísérlet tört magának utat, mely szintén - többek között - a kiterjedésbeli korlátok ledöntését célozza. Az alapvető élmény mindezeknél: hogy teljes relativitásba helyezi a földiesség minden vonatkozását. Ebből végül is a festészetben bizonyos formaelemek kristályosodtak ki, melyeket egyelőre a következőkben sorolhatnók fel:

a testek egymásba hatolnak, egy s ugyanazon helyen két vagy több test van jelen;

a háromdimenziós ábrázolást átitatja a kétdimenziós, sőt, egydimenziós ábrázolás; testrendszer, sikrendszer és vonalrendszer egymáson keresztül-kasul tör;

formához záródó felületszínek mellett, azokon keresztül érvényesül festőien foszló árnyalatszín és a színes csík, pont, vonal;

eleven és holt is egymáson keresztül hatol; puha, ruganyos test és merev, éles geometria;

az ábrázolás gyakran tértelen, lebeg az űrben; gyakran tértelen, lebegő részek fonódnak a testiesen szilárdba, a gravitációnak alávetett tárgyak közé;

a síkok ugyanazon képen hol zártak, hol feloldottak; a konturok ugyanazon képen hol pozitivak, hol negativak: hol világossal sötétben, hol sötéttel világosban jeleznek határt.

Az új transzcendens festészet formai jellemzését ezzel valószínűleg még nem merítettem ki. És nem minden új festményen tapasztalható e formai sajátságok összessége; van művész, aki csak az egyik-másik formajegyet veszi át, gyakran teljesen cél nélkül, mert inyét csiklandozza, ízlését érdekli. Mégis, a földiesség relativizmusának megismerése alól alig van haladó művész, aki szabadulni tudna.

A relativizmus negativ vívmány; pozitivvá majd csak egy új abszolutum megismerése után lesz. Ahogy a hellenizmus utáni relativizmus a kereszténység abszolutumai által lett pozitivvá.

*

Mindezek iskolapéldája Martyn Ferenc festő, aki a Tamás-Galériában állítja ki két évnyi munkásságát. Iskolapéldája éppen egyenetlensége, célbeli bizonytalansága, kiforratlansága és - nagy tehetsége, mély formatudása által. Négy éves kora óta rajzol és négyéves korában korrigált először bele a rajzába - Rippl-Rónai József. Azóta Martyn Rippl-Rónai egész kaposvári munkásságát átélte. Tisztogatta palettáját, cipelte állványát és megleste minden kezevonását. Rippl-Rónainak nincsen egyetlen tanítványa sem. Martyn Ferenc kevesebb és több annál. Kevesebb, mert nem folytatódik benne Rippl-Rónai művészete; több, mert Rippl-Rónai akaratlan tanítása át meg átitatta Martyn szemléletét és hozzásegítette ahhoz, ami minden veszélyen átmenti: egy biztos, fölényes dekorativ érzékhez, amolyan igazi békebeli l'art pour l'art-ösztönhöz, amely a különneműséget raffináltan kiegyensúlyozza.

Mondottam: Martyn két évnyi munkáját láttuk csak, de amennyi darab, majdnem annyiféle kísérlet. Az egységes bennük a dimenzióbörtön ostroma (negativum) és az egyéni ízű dekorativitás (hiába, mégis csak: pozitívum). Ebben is egyezik Martyn forradalmártársaival. Aki közülök művész, az problémáit a dekorativitás szitáján keresztül szűri. (Akik a leginkább hivatkoznak konstruktivista voltukra, a legtávolabb állanak a szerkezetiségtől, a legközelebb a puszta dekoratív játékhoz.) Martyn kísérletezik. Egyes rajzaiban sok tehetséggel kapcsolódik Georg Groszhoz. Kokoschkától Picassoig és Ozenfantig megnézett magának minden modern festőt. Nem baj, egyéniségét még sem adta fel. A térproblémát gazdagabban variálja bárki másnál. Van képe, ahol egymásra vetíti a három-, a két- és az egydimenziós elemeket. Ahogy a «Nagyváros ítéleté»-ben két, bábbá redukált embercsoportot állít a mély, épületekkel határolt térbe, az meglepően erős vizió. A testeket egyes helyeken síkszerűen festői mintával szövi át és minderre kacskaringós vonalakat helyez. Más képein inkább a kétdimenzionalitás uralkodik, a három- és egydimenzionalitás csak itt-ott bukkan fel. Az absztrakció foka ezeken a képeken egészen különböző. Vattásan foszló, irizáló szinű testek váltakoznak planimetrikus figurákkal. Egy-egy tárgy majdnem csendéletszerűen bukkan elő, egy-egy testrészt primitív rajz jelez, más testformák mértani sokszöglapokká alakulnak. Az egyik nagy képén az elhúnyt anya asztráltestét ülik körül keménytagú, pléhből ácsolt testű, faragottarcú gyermekei. Itt is, még tárgyában is, a föld és a túlvilág egymásravetülése. Egy-egy rajzon csak karakterfejek, folyékony, indulatos, tendenciózus vonással. Csendéleten egymáson átütő síkok s vonalak. Formazáró színek, éles konturok, fixatív-fujóval létrehozott színárnyalások, szabad ecsetvonások váltakoznak.

Logika? Még nem. Csak a keresés logikája van jelen. Az a tudat, hogy a föld a maga kemény törvényeivel, melyek skematizálásra, elgépiesedésre vezetnek, nem az egyedüli világ. Hogy vannak magasabb vagy alacsonyabb, de mindenképpen más világok, más törvényekkel. S még valami: a megnyugtató optikai logika: a dekorativitás, mely minden különneműséget virtuózan kibalansziroz. Logika a tárgyi tartalomban, a szüzsében sincs. Pedig a szüzsé Martyn szemében fontosnak tünik, áldozatokat hoz érte és így tehertételként viszi magával művészi útján.

Martyn mellett Gárdos szobrász állít ki két tisztességesen megcsinált portrét és pár figurát, melyen a «modernség» (némi kubisztikus külsőség) esőköpeny. Nem testhezálló és száraz időben szögre akasztható.