Nyugat · / · 1926 · / · 1926. 16. szám · / · Figyelő · / · Film-figyelő

Kassák Lajos: Új orosz filmek

A «Potemkin»-film hatalmas sajtó- és közönségsikere után úgy látszik, ha némi politikai megszorításokkal is, az orosz filmek utat nyertek Európa felé. Ha egyes országok még meg is kísérlik magukat elzárni ez elől az új hódítás elől, a filmipar és kereskedelem nagytőkései hamarosan módot fognak találni ahhoz, hogy engedményekre bírják kormányaikat és merőben gazdasági kényszerűségből ezen a téren is érintkezést kezdjenek Oroszországgal. Mint a mai élet minden területén, úgy az utóbbi időben a filmiparban is válság állott be s úgy látszik, az elunt német teátrálizmus és az amerikai moralizáló szentimentalizmus mellett a mérhetetlen fejlődés előtt álló Oroszországtól várhatjuk a bajok legalábbis időleges megoldását. Ne feledjük el, hogy a filmipar válságát nem technikai felkészületlenség vagy éppen a nyersanyag hiánya okozza. Ellenkezőleg. A hatalmas tőkével és nagyszerű technikai berendezettséggel felszerelt vállalatok a filmművészet szellemi erőiből fogytak ki «idő előtt». A film sajátos karakterénél fogva, ha tudomásul veszik ezt az esztétikusok s az úgynevezett szerzők, ha nem - egyre inkább letér a színház útjáról s a technikai fejlődés kényszerítő hatása alatt egyre közelebb érkezik önmagához. Tíz-tizenöt év előtt a napilapoknak és folyóiratoknak állandó témája volt a kinónak és színháznak egymáshoz való hasonlítgatása; sokan a színházat a mozi profanizálásától féltették - ma már világos, hogy itt egészen más két művészi formanyelvről van szó. A kinó mennél síkszerűbbé, a képmozgások adekvát és anyagszerűbb szerkesztésévé lesz, egészében annál idegenebbé, kifejezéstelenebbé válik a színpadi szerzők érzés- és gondolatvilágának számára. És ezen a ponton találhatjuk meg a filmtermelés mai válságának lényeges okát is. A filmet, felületesen látva, a technikai civilizáció és szabad versenyes kapitalizmus hozta létre, de ez a lényegében kultúrfejlődésünket reprezentáló, ma már félreismerhetetlenül művészi formanyelv, túlnőtt a gyáripar sémáin s fejlődése türelmetlenül követeli a tipikus filmszerzőt, az irodalom és képzőművészet költői helyett a mozgófényképekben vizionáló költőt, a képköltemények új típusú alkotóját. Németország és Amerika filmtermelése, a színház törvényeinek a behatása alatt alig egynéhány részleteredményben jutott túl a technikai fejlődés határain s ma - mikor a forradalmi Oroszország feltartóztathatatlanul belépett a versenyzők közé - az a kérdés, vajon az új orosz filmdarabok jelentenek-e valami újat, valami továbbfejlődési lehetőséget a filmművészet területén?

A «Potemkin» általános sikere azt jelenti, hogy a filmművészet nem a technika és tőke lelketlen szülöttje, nagyszerűségét, mint minden művészet nagyszerűségét, az alkotó ember érzés- és gondolatvilága s szuggesztív megjelenítő képessége határozza meg. Eddig hat új orosz filmet láttam s közülök három a «Potemkin» értékeivel határos. A Gos-filmek máról-holnapra elérték az európai siker tetőfokát.

Az új orosz filmeket Bécsben a Prater-ben levő Busch-kinó mutatja be először. Ez a hatalmas épület azelőtt cirkusz volt s most az arénaszerűen megépített terem több mint ezer embert zsúfol magába. Az intim, nüanszírozott hatásokra számító színházak helyett itt egy nagy közösség részesének érzi magát a néző és az előadás másfél órája alatt szinte részesévé válik a filmek roppant tömegjeleneteinek. Ilyen egységes atmoszférát teremtettek eddig maguk körül a «Potemkin» és a «Véres vasárnap» című darabok. De menjük sorba.

Az említett hat film közül három úgynevezett tendencia-film, a másik három pedig semleges témájú, regényes történet, amilyenekből a mozi-programok kilencven százaléka tevődik össze. Banális szerelmi történetek, filmszerűtlenek, így tehát unalmasak s talán csak az orosz színészek nagy emberábrázoló tehetsége az, ami őket a német és amerikai átlagprodukció fölé emeli.

Az első kettő a Krimben és a Kaukázusban játszódik. Gondoljunk vissza Rinaldo Rinaldini, vagy a mi derék Rózsa Sándorunk legendás romantikájára, semmi esetre sem feledkezzünk meg egy-egy izgalmas és az egész történést maga körül forgató lányszöktetésről és megkaptuk a két darab témáját. A képek technikai kivitelükben tiszták és élesek, de szellemükben érdektelenek. Ha ezek a darabok kikerülnek a mozikba, határozottan csökkenteni fogják az orosz filmeknek már látatlanban is előlegezett nagy bizalmat. Ami érdekes és talán történelmileg érdemes megnézni való van bennük, az ezeknek a még mindig nagyon primitív gazdasági és kulturális életet élő ázsiai népek etnográfiai különössége. Ruházkodásuk, hangszereik, táncaik, hősi romantikájuk teljesen idegen és ismeretlen az európai ember előtt - pedagógiai szempontból tehát egy egészen értékes képsorozat, mondjuk, az Uránia részére, de filmdarabnak csak biztos hatású altatószerek.

A harmadik darabot Puskinnak a Postamester című regényéből formálták át filmmé. Az egész, mint film szintén nem hozott semmi különösebben figyelemreméltót. Szűklátókörűségét, leragadtságát az epikus irodalmi téma determinálja. A film végig megmarad illusztratív képsorozatnak s megint csak a színészek nagyszerű játéka az, ami az egészet a szürke «Sitten-drámáktól» valamennyire a filmművészet felé segíti. Az öreg postamester nagyszerű maszkja, lányának formai megjelenése és mindkettőjüknek helyenként egészen a bábszerűségig leegyszerűsített mozgása felejthetetlen művészi élményt adnak. De ezek nagyon is csak részletértékek s egy lényegében rosszul megfogott filmdarab generális hibáján semmit nem változtatnak. Amivel a darab az érdeklődésünket leköti, az inkább az orosz pszichének és furcsa miliőjének literáris képmása, mint a képsorozatok szuggesztív filmszerűsége.

A negyedik darab szintén egy irodalmilag feldolgozott téma vászonra transzponálása. Protosanoff rendezte, Alex. Tolsztoj «Aelita» című regényéből s Tairov színészei játsszák, úgynevezett, konstruktivista díszletezéssel. A három előbbi darabbal szemben az «Aelita», minden alapvető hibái mellett is, nagy pluszt jelent, s mint rendezői kísérlet kétségtelenül hatással lesz az európai szakemberekre. Vachtangov, Mayerhold Torreger és Tairov konstruktivista színjátszása az egész világ színházművészetére hatással volt s ennek az iskolának a törekvései most kerülnek elénk először a film területén. De hogy a konstruktivista díszletezés ezen a területen is elérheti-e azokat a lényeges döntő eredményeket, amiket a színháznál elért - az nagyon valószínűtlen. Sőt bizonyosan nem. Mert hiszen a film nemcsak mondanivalójában, hanem megjelenési formájában is összemoshatatlanul különbözik a színháztól. Tairovék színpadi újítása annyiban áll, hogy mint a plasztikus művészet képviselői kiléptek a «Guckkastenbühne»-ból és megépítették a «Raumbühne»-t, vagyis a színjátszást a képháttér elől beállították éltető atmoszférájába, a térbe. Az illuzórikus látszatot így átváltották realitássá. A színjátszást, amit az individuális fejlődés elterelt a maga útjáról, visszavezették ősformájához, az arénához. Látnivaló tehát nincs is abban semmi új, amit Tairovék hoztak, csak éppen építő ösztönnel az illúziókeltés helyett reális művészetet akarnak adni a színjátszásban a színházművészet törvényei szerint. Ez nagyrészben sikerült is nekik, most azonban, hogy a kinó vásznára is át akarják vinni ezirányú kezdeményezésüket és eddigi eredményeiket, részletesen ellentétbe kerülnek önmagukkal. Igazuk volt, hogy a színjátszás természeténél fogva a térben kell hogy megtörténjen - gyerünk ki hát vele a térbe; nem lehet igazuk azonban akkor, ha kinóról van szó. Ha a színház térművészet, akkor ezzel homlokegyenest ellentétben: a film tiszta síkművészet - mozgó fény-kép-művészet. Amíg a színházban a konstruktivista térszerkesztés a festői díszletezés halálát eredményezte, ugyanez a kinó vásznán a legjobb esetben is csak festőien szép díszlet-építést jelent.

Az «Aelita» rendezése cáfolhatatlanul fejtegetéseim mellett bizonyít és világosan mutatja meg a rendező tévedéseit. Ezek a tévedések azonban nemcsak a díszlet-építés teóriájában vannak meg, már benne gyökereznek a darab megszületésében, magában a regénytéma megfilmesítésének az ötletében. Ismét azt a kétéletű valamit, az irodalomnak és filmművészetnek anyagszerűtlen egyvelegét látjuk magunk előtt leperegni. A téma, mint naturalista történet indul el s a közepén álomtörténéssé változik át. A meséje erősen szatirikus ízzel az, hogy egy csekahivatalnok, telve ezer emberi ügyetlenséggel, hogyan indul el nyomozó útra, s minden strébersége és szemfülessége mellett is hogyan szedik rá őt a tiltott kereskedelmet űző és a «fekete börzén» játszó burzsujok. Ezzel egyidőben és párhuzamosan egy fiatal mérnök szerelmi tragédiája is megkezdődik. Érzelmes, együgyű történet, de a fiatal mérnök mégsem veszik bele egészen, egy új repülőgépféle találmányon dolgozik, amivel a Marsba szeretne átrepülni. Bizonyos villamos-jeladásokat fog ki a térből, amelyek azt bizonyítják, hogy a Marsban valóban élnek emberek. A cseka spiclije fut a burzsujok után, a szerelmében csalódott mérnök dolgozik a találmányán és végre sikerül is neki a gép megszerkesztése és sikerül maga a Marsba való átrepülés is. A cseka emberével együtt jutnak be az új világba, ahol szintén osztályokra vannak tagozódva a csillag lakói s ők mint forradalmárok itt is megkezdik forradalmasító munkájukat. Erőszakolt és ötlettelen történet.

A Mars világának megépítése a konstruktív díszletező munkája. Mint dekoratív művészet, nem mint filmművészet - nagyszerű produktum. A fényes és matt formáknak, síkoknak és vonalaknak egy grandiózus kompozíciója s ha mindez nem akarna valami mást sejtetni, sőt mutatni, mint csak lemezekből, drótokból és vízesésszerű gyöngysorok ezreiből összeszerkesztett művészi egységet, akkor felejthetetlen lenne esztétikai hatása. Így azonban, hogy a Mars belsejét, mint naturalista valóságot akarja adni, élettelen perspektíva nélkül beállított kulisszákká válnak s elveszítik művészi jelentőségüket. Ami a színházban, adott reális térben reális valóságnak hat, itt a panoptikum viaszfiguráihoz válik hasonlóvá.

Viszont egészen más hatást érnek el a Mars gépszerű embereinek a kosztümjei. Ezek a nagyon egyszerű eszközökkel megoldott és mégis gazdag formájú ruhák nem a valóság imitációi, a maguk ruhavalóságában nagyszerűek stílusban és kifejezőek karakterben. Amíg például a tömeg mozgatásánál a díszletek anyagszerűtlensége teljesen dezilluzionálja a nézőt, addig a ruhák színt és súlyt adnak az egymásra torlódó mozgásoknak.

A szakember, aki ezt a filmet végignézi, a fent említett hibák dacára is, sokat tanulhat belőle, a maga továbbkereséseinél sokban hasznára fordíthatja azokat a negatív eredményeket, amik itt a rendezés kiindulási pontja miatt, mint hibák mutatkoztak meg.

Az «Aelita»-film tévedéseihez hasonló hibákat már észrevehettünk különben az évekkel ezelőtt játszott «Caligari» című filmben is. Ez a német expresszionizmus mesterdarabja volt, ők is belevesztek valami anyagtalan stilizálásba és a két rendező tévedése vagy a feladat tisztán nem látása annyiban is rokon, hogy mind a két darab, hogy keresztülvihető legyen bennük az új művészi szándék, eltávolodik a realitástól, s az egyik mint egy őrültnek a víziója, a másik pedig mint egy fantasztikus álom fejeződik be. A rendezők ezzel kitértek a vállalt feladat megoldása elől. Pedig a zenében és képzőművészetben már bebizonyították előttünk, hogy a művészet, legyen az akár expresszív, akár konstruktív, nem az álom vagy őrület kreatúrája. De az igazság kedvéért meg kell jegyeznem, hogy az «Aelita» öt évvel ezelőtt készült, a rendezője azóta bizonyára túljutott a kezdet nehézségein s így a darab fogyatékosságai vagy rossz irányban való kísérletezései már csak a mi számunkra, akik most ismerkedtünk meg a művel, jelentenek részletesebb megbeszélésre való anyagot. A konstruktivizmus ma már a filmben is túljutott a többi iskolák eredményein.

A «Potemkin»-hez viszonyítva kétségtelenül a «Véres vasárnap» című agitációs darab a legjelentősebb. Ezt a darabot Moskvin rendezte, sokkal tudatosabban és konzekvensebben, mint Eisenstein a «Potemkin»-t. Erre a tudatosságra vall a képek előtt lepergett első mondat: «Nem szépen elgondolt mesét vagy különös regényt akarunk nektek a következőkben bemutatni, egy kiszakított rész ez a valóságos életből.»

Fennhangon figyelmeztet bennünket, hogy itt most nem 100 százalékos művészetről, hanem a lehető leghűségesebb életmásolásról lesz szó. Peregni kezdenek a képek: A pétervári Putilov-művek mintakészítő műhelyében vagyunk. A gépek dolgoznak, de a munkások csoportokba verődve tárgyalnak a műhely közepén. Az öreg csoportvezető fia nagy gesztusokkal beszél, azt mondja: Elég volt! Meddig hagyjátok még magatokat ezért az éhbérért kiszipolyozni?! Az apa meghallja ezeket a szavakat, rátámad a fellázadt legényre. Apa és fiú között vége a rokoni érzésnek, ezentúl mint két ellenség állnak egymással szemben. 1905. január 4-én a Putilov-művekben kitör az általános sztrájk. Pétervár utcái megtelnek rongyos munkanélküliekkel, a kültelki kocsmákban siránkozó asszonyok és férfiak tárgyalják az utóbbi napok eseményeit. Sírnak és panaszkodnak és ezek a panaszok Gregor Gaponhoz, a humanista pópához is eljutnak. A pópa, a nép barátja, fölérzi panaszaikat és az Isten igéivel vigasztalja őket. De a szép szavak dacára is az emberek éhen maradnak, a gyámoltalan panaszok lázító beszédekbe csapnak át, megjelennek a fiatal bolseviki agitátorok, köztük a munkavezető fia is, akit lefognak a politikai rendőrség emberei és kétévi száműzetésre ítélik. Ott áll mellette öreg, összetöpörödött anyja és fiatal testvére és siratják, mintha már halott lenne. A legény keményen áll és azt mondja: Föl a fejjel, anyám! Ne sírj, hamarosan találkozunk mint szabad emberek.

A sztrájkoló munkások rohamosan sodródnak a nyílt lázadás felé. Gapon már ott áll a forrongás középpontjában. De ő még mindig a hazáról, a Cáratyuskáról és Istenről beszél. A bolsevikok fegyveres felkelésre izgatnak, de a tömeg a pópa mellé áll és elhiszi, hogy mindennek csak az az oka, hogy Atyuska közvetlenül nem ismeri az ő nagy bajaikat. Gapon közben tárgyalásokat kezd a város politikai nagyságaival, beszél nekik a nép nyomoráról, elmegy a gyárosokhoz is, hogy emberibb belátásra bírja őket, eljut egész a Cárnő udvarhölgyéig, de sehol sem akarják az ő könyörgéseit meghallgatni és tanácsait megérteni. A kétségbeesett tömeg ott nyüzsög körülötte, de semmit nem tud a részükre elérni. S mégis, ha nem akarja, hogy a tömeg a kozáklovak patái alá kerüljön, tennie kell valami, valami nagyot, valami eredményt hozót. Ekkor születik meg benne a gondolat, hogy könyörgő iratot szerkesztenek a Cárhoz és azt a néppel együtt, mint egy hódoló processzió elviszik a palotába. Egy népgyűlésen mondja el ezt a tervét és beszéd közben már vizionálja is a bekövetkezendő történet egész képét. Az ő rajongó fantáziájában minden ünnepélyesen és fényesen sikerül. Hatalmas félkörben zászlókkal, szentképekkel és a cári pár életnagyságú fényképeivel ott állnak a Téli Palota előtt, fényes testőrei között kijön a cár, ők térdre borultan könyörögnek, Atyuska meghallgatja panaszaikat és jóságosan megáldja őket.

«Igen, testvéreim! - mondja a gyűlés záradékául Gapon. - Holnap elmegyünk a Cár elé, azt mondjuk majd neki: Apácskánk, hallgasd meg a te hűséges orosz népedet. Lásd, embertelenül bánnak velünk ezen a földön, segíts rajtunk. Egyetlenünk!»

Január 9-e, a nagy nap, teljes pompájú nyilvános misével kezdődik, fényes egyházi kegyszerek, harangjáték, Gapon mögött az egész város munkássága sorakozik. A bolsevikok megpróbálnak beszédeket tartani. Vörös zászlók vannak náluk és azt mondják, ne menjenek a Palota elé, mert a Cár lövetni fog a tömegre. Ki hinné el ezt a beszédet. Egy öreg munkás így felel: «Elmegyünk és nem kellenek nekünk zászlók, keresztek illenek a mi lelkünk fájdalmához.»

A tömeg keresztekkel és elöl a Cár és Cárnő életnagyságú képével megindul a széles, hóval fedett utcákon.

Közben a palotában is történtek dolgok. A Cár először valamiféle békés elintézési módra gondolt, de végül is engedett a nagyherceg akaratának, az egész ügy elintézését teljhatalmúlag rábízta. Ő pedig, mint «minden komolyabb alkalommal», háznépével együtt elutazott Carszkoje Szélóba.

A nagyherceg ostromállapotot rendelt el, a katonaság pontos haditerv szerint készenlétben várta a tömeget.

A munkások gyárak szerint csoportosultak, asszonyaikkal és gyerekeikkel különféle útirányból sereglettek a Palota felé. De még mielőtt odaértek volna, szemben találták magukat a katonák lövésre készen tartott fegyverivel.

«Egy lépéssel se többet - mondta a parancsnok az értelmetlenül torlódó tömegnek. - Egy lépést se, mert lövünk!»

És a tömeg nem tudta megérteni ezt a parancsot.

«A Cárhoz akarunk menni - mondták. - A mi Atyuskánk vár bennünket, hogy segítsen rajtunk.»

S mint vak nyáj menni akartak. A fegyverek eldördültek. Nagy füstgomolyagok és a földön halomba hullnak a legyilkolt emberek. Fiatalok és öregek s akiket nem értek a golyók, azok most hanyatt-homlok menekülnek. Egy fölzaklatott hangyabollyá lesz az egész város. S az egyik utcában látni, hogy néhányan még megkísérlik az előbbrejutást. Egyenként elhullanak, legutoljára a legelső a Cár magasra tartott képével. Ő is összeesik s most érezni, hogy mindennek vége van.

Akiknek sikerült élve megmenekülniök, azok most a bolsevikiek beszédét hallgatják s azok, akik néhány órával előbb isteni jószándékkal könyörögni indultak a Cár elé, most letépik a falakról az Atyuska képeit, csizmával tapossák és tajtékzik belőlük a bosszú a cári zsarnokság ellen.

Vége a képsorozatnak s záradékul még egy hatalmas tömegfelvonulást mutatnak be zászlókkal, vidám embercsoportokkal és a következő: felírással:

«S íme, tizenkét év múlva mégis szabad lett ez a nép.»

Más helyen írván a «Potemkin»-ről, tagadtam annak azt a nagy izgató hatását, amiről a lapok olyan egyöntetűen megemlékeztek. Velük szemben azt állítottam, hogy a «Potemkin» forradalmi és művészi értéke éppen tiszta filmszerűségében van s ennek a hatalmas alkotásnak ott mutatkoznak gyöngéi, ahol a filmművészet törvényeit figyelembe nem véve a rendező a kézirat politikai tendenciáit akarja kihangsúlyozni. Ennek az állításomnak az igazolására most itt a «Véres vasárnap» című képsorozat. Nem film ez a nagyméretű alkotás, a szó művészi értelmében. Nem filmművészet, hanem valami egészen más, eddig ismeretlen és ki nem használt lehetősége a mozgófényképezésnek. Tisztára politikai agitáció s az egészet egy helyes nézőpontból látva, éppen ez a konzekvens filmszerűsége, vagyis a megadott témának ilyen puritán elmondása adja meg művészi jelentőségét. Mert mégis művészet ez, egy művészien megszerkesztett mozgó-képes-könyv. Nem más, mint politikai brosúra, de nem betűkben és mondatokban, hanem képekben, és nem a filmművészet, hanem a logika törvényei szerint összeállított képsorozatokban mondja el literáris mondanivalóját. A «Potemkin» esztétikai célkitűzései kétségtelenek, itt csak a valóság minél erősebb visszaadásáról, egy, az életben lejátszódott történet megrögzítéséről van szó. Nem konstruálás, hanem csak rekonstruálás akar lenni. A néző előtt nem mint kép, hanem mint emlékkép jelenik meg. Mint mondtam már, agitációs képeskönyv, s mint ilyennek sokkal erősebb lesz a hatása, de egyszersmind sokkal zártkörűbb területen mint a «Potemkin»-nek. Ez a film kimondottan a proletariátushoz beszél, szárazon, egyirányú, politikai irányú célzatossággal és lehetetlenség, hogy a polgári közönség egy pillanatra is elfeledkezhessen előtte osztályhelyzetéről, átadva magát úgynevezett művészeti élvezetnek. És ennyiben ez a munka - nevezzük akárminek műfajilag - a maga nemében egységesebb, a maga elé tűzött célt teljesebben beváltó, mint a «Potemkin».

S ha ezek után most meg akarnánk felelni a kérdésre, hogy vajon a válságba jutott filmművészet várhat-e valami kisegítő erőket Oroszországtól - nyugodtan azt mondhatjuk: igen! A föntiekben tőlem telhetően szigorú kritikáját mondtam el a legújabban piacra került orosz filmeknek és látnia kell az olvasónak is, hogy ez az öt (nem most készült) darab telve van olyan szellemi és technikai erőkkel, amik csakis a mai Oroszország atmoszférájában és különleges gazdasági föltételei mellett fejlődhettek ki. Ezekben a filmekben kétségtelenül egy, a miénknél kollektívebb szellem dolgozik és fenntartás nélkül keresi tiszta és tárgyszerű megnyilatkozásának formáit. Ezek a filmek kiszabadították magukat a szabad kereskedelem spekulatív légköréből, hatalmasak akarnak lenni a bennük rejlő szellem erejéből és azért is, mert a dolgoknak egyedül önmaguk nagyszerűségében van meg objektív gazdasági értékük.

A «Potemkin», «Aelita» és a «Véres vasárnap» más-más művészi célkitűzéssel indulnak el a beteljesülés felé és nagy hibáik mellett is olyan művészeti és technikai értékeket eredményeznek, amik máris pluszt jelentenek a nemzetközi filmművészet területén.