Nyugat · / · 1924 · / · 1924. 8-9. szám

Tóth Aladár: Helge Lindberg

Valahol Dosztojevszkijben olvastuk: Minél erősebb az ember, annál kényszerítőbb benne a vágy, hogy meghajoljon valami előtt, ami nála erősebb, nagyobb. - Nincs az az emberi erő, mely önmagában megállhatna, a hatalmas birodalomnak, melyet uralmunk alá hajtottunk, nem királya, csak helytartója lehetünk. Ha győztünk, nem a magunk nevében győztünk s ezért, mint Bach "Eine feste Burg" kantátájában, a meghódolás és a győzelem kettőse énekel lelkünkben, az egyik szólam fönn a diszkantban a korális dallamát figurálva: "Mit unsrer Macht ist nichts getan", a másik lenn a basszusban a harci diadal ritmusával: "Alles was von Gott geboren ist zum Siegen auserkoren".

Az alázat és győzelmes erő együttesét ellenállhatatlanabb erővel még egyetlen előadóművész sem fektette szívünkbe, mint Helge Lindberg. Az egyéniség legigézőbb hatalma s egyben a legteljesebb magátodaadás jelent meg a nagy finn énekessel a budapesti hangversenydobogón. Hallatlan férfiúi etika sugárzik az ilyen emberből: az erők maradéktalan, minden ízében teremtő munkájának etikája. Ebből az erőből semmisem pazarlódik el önmagát mutogatásra s nem bénítja meg az egyéniség kisugárzását az önmagától való meghatódás ernyedtsége sem. Lindberg is, mint minden művész, saját lelkébe néz, de anélkül, hogy gyönyörködne önképében, úgy néz e tükörbe, hogy a tükör, mint Werfel Spiegelmenschében, ablakká változik, melyen keresztül a világ legmélyebb képe tárul fel. Igaz, minden valódi művész így érkezik el önmagán keresztül az egyetemeshez, de ilyen valódi művész az előadóművészek s különösen a hangversenyénekesek között vajmi kevés akad, ezért valahányszor ilyen páratlanul primär jelenséggel találkozunk, mindig le kell szegeznünk az igazi művészetnek ezt az erkölcsi jellemvonását. Az előadóművészben különösen sok a feminin vonás s bár ez a nőiesség: hajlékonyság és fogékonyság, gyakran magával hozza a nő magát-mutogatását, a nőt, ki tudja saját szépségét és önző játékot űz annak sugaraival. Még a legnagyobb énekművészek hangversenyén is rendesen elénk rajzolódik a daloló Natasa alakja, amint tükörbe pillantva naiv örömmel állapítja meg magáról, hogy mégis csak bájos lányka és milyen... közvetlen! Ez a kedves és legkevésbé sem rosszhiszemű kacérság, bármennyire naiv és ösztönszerű, sohasem érkezhet el az igazi művészet feneketlen mélységéhez.

A hangversenypódiumon manapság a dalénekesnek ez a kacérsága uralkodik, sőt erény-számba megy. A közönség és a kritika egyaránt megköveteli ezt a "közvetlen" mosolyt, mely mosoly ott is, ahol szomorúságot jelez, hol bánat fátyolozza a hangot. S különös: a hallgatóság annyira ebben a megvesztegető feminin hiúságban, ebben a magát-, bánatát-, örömét-, minden hangulatát-kelletésben látja az egyetlen bensőséget és közvetlenséget, hogy ha igazán bensőséges, az előadott műben teljesen feloldódó egyéniséggel kerül szembe, mindjárt kész azt mint száraz jelenséget elkönyvelni. Ennek a furcsaságnak oka azonban nem a közönség vagy a kritikus egyéni felületességében keresendő. Hiszen éppen Lindberggel kapcsolatban tapasztaltuk, mint tévednek el kiváló, mélyen járó kritikus elmék a közvetlenség, bensőség megítélésében. A közvetlenül kacér dalénekes típusát sem szabad ezért lebecsülnünk, hisz olyan kiváló művészek tartoznak hozzá mint Culp Júlia, Bender Pál vagy Graveur Lajos. - A bensőség, a közvetlenség ilyen elferdített (és épp a legmélyebb bensőséget kirekesztő) értelmezése természetes következménye annak az egyoldalú, sőt monarchisztikus kultusznak, mely a hangversenyteremben a romantika dalirodalmát s különösen a német "Lied"-et övezi. A Lied nem ismeri a teljes objektív önfeledtséget. Bensősége inkább azt az intim, családias keretet jelenti, melyben fesztelenül, jóleső magunkelengedéssel meghatódhatunk saját hangulatainktól, elérzékenyedhetünk érzelmeinken s fellelkesedhetünk fantáziánk regényes szárnyalásán. Milyen igazságtalanság szárazsággal vádolni azokat akiknek közvetlensége több az ilyen fajta bensőségnél. Hiszen nem azért nem hatódnak meg önmaguktól, mert feszélyezi őket valami formalista, rideg környezet (vannak ilyenek is: az ún. tárgyilagos "stílusművészek" az agyonesztétizált busonisták, akik kővémeresztik karjukat ha Bachot zongoráznak), hanem egyszerűen azért, mert nem érnek rá: "lelkük lelkebbre tekint".

Lindberg sem tetszeleghet saját érzelmi életében, hisz érzi, hogy bánata, öröme nem kizárólagosan az övé, hogy életének mélyebb értelme és hivatása van, s hogy amiként művészete hangszere lelkének, úgy lelke hangszere valami felsőbb, egyetemesebb valaminek, aminek megnyilatkozása így egyéniségén keresztül művészete. Lindberg túl van az "én én vagyok" kételyén, ő hiszi a megfoghatatlan bizonyosságot, hogy, én több vagyok, mint amennyi vagyok.

Ez a magasabbrendű bensőség Lindberget természetesen eltávolítja a romantika dalirodalmától. Mikor Schubertet, Schumannt énekel: egerésző oroszlán (feltéve, hogy az oroszlán ezúttal halálos komolyan veszi az egérfogást), hatalmas mancsának legyintésére szétmállik körmei között a nem nekivaló préda. Ő minden előadott műben feltételezi saját mély alázatát, nem a művet nézi, hanem a szellemet, nem csak a zeneszerző szellemét, hanem azt a legmagasabb szellemet mely a zeneszerző kezét vezeti. Ő nem egyszerű "interpretator", az ő előadóművészetében szinte az alkotóművészet szabad friss levegője csapja meg lelkünket. Aki ennyire a spirituális tartalomra irányozza minden erejét, az egészen különös technikát fejleszt ki magának. A szellemi tartalommal ennyire eltelt lélek a formai kifejezésben nem láthat egyebet mint mesterséget, épp olyan mesterséget mint az asztalosnak vagy a lakatosnak a munkája. Ami Lindberg formai kifejezésében öntudatos, az teljesen a technika mesterségbeli tökéletességére irányul és itt lényegesen különbözik a legtöbb mai dalénekestől, ezek ugyanis technikájuknak (technika az egész hangkultúra is) valami önálló, érzéki szépséget szeretnek adni. Lindberg nem veti meg a technikát, de alárendelt szerepét pontosan megjelöli, nem veti meg, mert tudja, hogy a technikát csak az szoríthatja megfelelő helyére, aki teljesen uralkodik rajta. Az élet titokzatos mélységébe csak az pillanthat szédülés nélkül, aki mestersége pallóján biztosan megvetette lábát. És valóban, senki sem uralkodik fölényesebben az elébe kerülő muzikális anyagon Lindbergnél. Ennek a kolosszális technikának mindenki behódol, egyedülálló lélegzés módjáról már sokan elragadtatással írtak. Lindberg technikai kultúrája bármennyire biztosan ragadja meg a zenei formákat, nem a formák öncélú ápolásán fejlődött ki. Lindberg tudja, hogy a forma csak szimbólum és sohasem téveszti szem elől azt az igazságot, melyet Wagner olyan elmésen formulázott meg: a művészetben az a legfontosabb, amit a művész elhallgat. Aki a formák perspektivikusságát annyira átérzi mint Lindberg, annak lelke legyen bár ízig-vérig szigorú muzsikus lélek, szabadon, korlátlanul repül. A zenei formákban felrázza azt a bizonyos "elhallgatott" lényeget, melyet a mű formái csak jeleznek, természetesen ez a "felrázás" is ilyen "csak-jelző" eszközök segítségével történhetik.

Ezeknek az eszközöknek rendkívüli gazdagsága mutatja talán legkézzelfoghatóbban, hogy micsoda mérhetetlenül gazdag lélek használja őket. A legnagyobb emberszellemek egyik fajtájának csodálatos gazdagsága ez, melyről Sainte Beuve beszél Moličre-esszéjében. Lindbergnek is minden eszköz elég jó, mindent amit talál, felhasznál, skrupulus nélkül, válogatás nélkül, a rekeszizomtól a hangszálig minden részt vehet a kifejezés munkájában. Veszi ahol éri amire éppen szüksége van. Olykor durva, nyers és látszólag kidolgozatlan (óh Shakespeare, Moličre, Petőfi drága kidolgozatlansága!), máskor olyan hallatlan finomságokkal, kiegyenlítettségekkel bilincseli le az arisztikumok kicsinyes bámulóját, hogy még a legrafináltabb ínyenc is elálmélkodik. Földöntúli tisztaságú falzettek csendülnek meg, utolérhetetlen fényű trombitahangok (hova lett a kasztráták kora óta ez a timbre)! S az ízlésemberek nem érik fel ésszel, miért nem énekel ez az ember mindig így, miért nem kultiválja kizárólag hanganyagának ezeket a "gyönyörködtető" lehetőségeit! Az énekmesterek fejcsóválása szinte megszólal, mit tudnék én ebből a hangból "kihozni!" Megpuhítanám, bársonnyal bélelném, kilakkoznám, második Baklanoffhangot faragnék belőle. De jaj, felriasztja őket derék álmodozásukból egy-egy merész, nyers kötés, egy-egy elemi erejű Naturlaut. Hogy bírja el a szép kerekded kótafejekbe pingált klasszikus zenei struktúra e szörnyűséges hangokat!

Pedig inkább csodálkoznunk kellene Lindberg intuícióján, mely olyan világosan látja, hogy a klasszicizmus, helyesebben a német óklasszicizmus "absztrakt" vonalrajza legkevésbé sem zárja ki a "Naturlaut"-ot. Lindberg énekében ezért azok a Bachnál minduntalan felbukkanó "program-zeneszerű" elemek, melyek az absztrakt linearizmus esztétáját és a "stílusművész" interpretátort egyaránt zavarba ejtik, minden stíluszavar nélkül illeszkedhetnék a szólamok szigorú vonalszerkezetébe. Bach kora, mely a művészet mesterségi részét meghagyta mesterségnek, talán öntudatlanul, de egészen tisztán felismerte a kifejezés perspektivikusságát, (ezért minden későbbi kornál hálásabb anyagot bocsátott rendelkezésre a modern "átdolgozók" kiszélesítő törekvéseinek.) Valóságos szimbóluma ennek a szellemnek a kidolgozatlan basszus, mely egyrészt a technikai tudás bevégzettségére, másrészt a költői kifejezés maradéktalan, parnasszista tökéletességének illuzórikusságára utal. A kifejezés csak idegen anyagon keresztül lehetséges és minden erejét a belső koncepcióból meríti. A zenei hangot, mint a költői kifejezés eszközét, senki sem kezelte szabadabban mint éppen a legszigorúbb zenei formák legnagyobb mestere: Bach.

Ezek után csak természetesnek találjuk, hogy Lindberg művészetét Bach korának német vokális irodalmához fűzik a legszorosabb szálak. S ebben a szűkebb körben is sajátosan Bach költészetének köszönheti legmélyebb megnyilatkozásait az a művész, aki már fantáziájának sajátos alkatával is Bach víziós lírájához áll legközelebb. Az ember belső élete gigantikus arányú képekké nő képzeletében, melyek sorvasztó kizárólagosságukkal valósággal elborítják. Drámai erejű víziókba tömörülnek az emberi szenvedélyek, ezek a víziók azonban nem öltöznek színes, élesen körvonalazott egyéni alakokba, hogy színjátékukkal kirajzolják az élet mélyebb értelmét. A színpadi zenének emberegyéniségekbe, azoknak sorsába, harcába vagy egyesülésébe kivetített lírájához aligha tud közelférkőzni Lindberg. Nem operaénekes a szónak Mozart operái óta nyert értelmében. Az ő költészete nem ismeri az egyéniségekre szakadt emberiség problémáját. Képzeletét egyedül az emberiség foglalkoztatja, maga az ember, annak küzdelmei, öröme és szenvedése, hite és kétsége, élete, halála, az emberiség, melyet az örök égi szerelem emészt, látomásai felidézik az örök törtetést, sietést, a boldog vagy magát nehezen vonszoló vándorutat a Cél felé, ijesztő képeit tárják elénk a tévelygésnek, a félelemnek, az önkínzó bánatnak, tisztán csendül hangjában a földi öröm, a röghöz tapadt jókedv, mondhatnánk a fizikai boldogság hangja is, de magasságokba tekintő látnok-szeméből ilyenkor is kiolvashatjuk, hogy mindez a földszagú jólét, bohóság és egészséges humor, csak azért lehetséges, mert egy ragyogó, magas Ég pihenteti rajtunk, kicsiny embereken, jóságos kék szemét. Kacagni, úgy, ahogy Lindberg a szeleket tréfás örömmel szerteröpítő Aeolussal hahotázik ("Der zufriedengestellte Aeolus" kantáta első basszus recitatív és áriája) csak az tud, akinek szemében a tiszta, mérhetetlen mennybolt tükrözik. A földi öröm csakúgy mint a földi szenvedés, egyedül ettől a transcendentális fénytől nyeri minden értelmét. Ahol ez a fény nem világít, ott sötét "Sündenpfuhl" minden. Ilyen kérlelhetetlen lélek találhatja meg egyedül azt a megvető, letipró ritmust, mely a 26. kantáta utolsó áriáját átlükteti: An irdische Schätze das Herze zu hängen! Az ilyen lélek láthatja csak igazán a magasabbtól eleső világ rettenetes összeomlását: kit nem rázott meg lelke legmélyén az a gigantikus vízió, melyet Lindberg "in Trümmer zerfällt"-je borított ránk? S milyen megnyugtató egyszerűséggel énekli ugyanaz az ember a "Bisher habt ihr nichts gebeten", kantátában: In der Welt habt ihr Angst, aber seid getrost ich habe die Welt überwunden. Lindberg valóban legyőzte a világot, lelkének minden emócióján mint legfőbb úr az a bizonyos "égi szerelem" uralkodik, s ennek emésztő tüzében harcol, küzd, míg végre megáll a Halál gondolatánál. S a halál úgy jelenik meg előtte mint a Béke és Beteljesedés, mely előtt a harcos talán reszketve és vonagolva, talán megborzadva és küszködve, de végül mégis meghajol. Sokféle volt az élete, halála is számtalan alakban bontja ki sötét szárnyait, de minden alakjának homlokára az "Es ist vollbracht" van írva. Több az életnél, mert az élet hódol előtte, nem pusztulás, nem semmiség, hanem a végső Cél kapuja, s ezért minden döbbenésen és hőkölésen keresztül a nagy Cél szerelmével siet feléje a lélek. Nem öngyilkos vágy és undor e rohanás ostora, hanem maga az élet, mely beteljesülést akar, végig kell küzdenünk az életet, hogy eljuthassunk hozzá. Lindberg halál-költészetének legmonumentálisabb megnyilatkozását a "Kreuzstab-kantate"-ban láttuk. Minthogy Lindberg itt nem volt egyes kiszakított áriákra utalva, hanem a mű teljes egészében rendelkezésére állt, felépítőművészetét is itt fejthette ki legteljesebben. A kantate minden egyes száma ragyogóan igazolja, hogy mennyire a lélek diszpozíciója (és nem holmi formai megkötöttség) a Bach-stílus kulcsa. A kezdő ária első része tökéletes képe Bach állóhangulatainak, szigorúan megőrzi mindvégig az élet küzdelmes útján bizalommal és hittel vándorló lélek alaphangulatát. Külsőséges változatosság, dinamikai vagy timbre kontraszt seholsem zavarja meg ezt az egy kőből faragott szólamvonalat. S mégis milyen gazdag! Nehéz sóhajtok és reményterhes megkönnyebbülések, hosszú utak elcsigázó küszködése (a "tragen" és "Plagen" szavak) és nyugodt lezárások sorakoznak egymáshoz, természetesen nem a beethoveni pszichológiai kifejlődés rendjében. Önkénytelenül Schweitzer elmélete jut eszünkbe, melyet a német zenetörténész Bach dolgozásmódját jellemezte: Bach költői invenciója a téma kigondolásában összpontosul s a kidolgozás már bámulatosan gyors, szinte matematikai következetességgel folyó munka. Ezt a véleményt természetesen csak úgy fogadhatjuk el, ha a "téma kigondolása" alatt, a lélekben meglesett mondanivaló lényegének, magjának formába öntését értjük, ez a mag már csírájában az egész költői képet magában foglalja, úgy hogy ennek a csírának kifejlesztése, ha nem is "matematikai", de nagyrészt tényleg önmagából folyó munka. Lindberg is ezt a magot rögzíti le alaphangulat-kifejezésével Bach állóképszerű tételeiben s az a gazdag érzésvilág, melyet feltár ennek az alapkifejezésnek csak kifejlődése, kicsírázása. A nagy hangulatváltozás annál megkapóbban lép be a "Da leg ich den Kummer auf einmal ins Grab" szavakkal. A keresztjét cipelő ember itt először áll meg a halál vigaszánál, mint valami sötét és mégis megnyugtató vízió előtt. Most már biztosan, férfias bizalommal folytatja útját a következő ariózóban, a legbensőségesebb líra és a képek drámaisága ölelkezik itt össze, nyomát sem találjuk a színpadias deklamálásnak, az izmokat feszítő álplasztikának, mintha Lindberg még hírből sem ismerné a heroikus kraftzsenistílus önhitt gesztusát. A víziók csak a líra legtisztább koncentrációjában sorakozhatnak ilyen egységesen egymás mellé: az ember földi vándorútjának és a hullámokkal küzdő hajónak hasonlata (a "Wellen" szó tizenhatodjainak mindent elnyelő háborgása!), majd a bizalom belső harmóniája (milyen melegség, jóság árad az istent idéző "Ich bin bei dir"-ből) s végül a mennyország városának égi látomása (a gyermeki naivitás micsoda ősi fensége emeli a szólamvonalat a "Himmelreich" szónál). A harmadik áriában a nehéz vándorlás súlya mintegy leszakad az emberről. A zenekar siető basszusai fölött ujjongó szólamvonalakba belecsendül az "endlich, endlich", örömtől reszkető, lihegő énekszó. Mint valami diadalmas fanfár harsogja: "Da Krieg ich in dem Herren Kraft, da hab ich Adlers Eigenschaft" s az utolsó mondatban (Oh gescheh' es heute noch) teljes gigantikus átszellemültségében áll előttünk Lindberg, korunknak legnagyobb (vagy talán egyetlen?) "interpretator-extaticus"-a. Az a "Sehnen und Verlangen" amely az utolsó recitativóban megszólal a legföldöntúlibb szerelem lélekkitárása, készen és készségesen járul a halál elé. A zárókorális (Komm oh Tod du Schlafes Bruder) már abban szélcsendes éteri szférában úszik, hova az extázis lázas szárnycsapásaival jutott el a lélek. A tökéletes tárgyilagosság és a legmélyebb bensőség azonosságát, még semmisem hirdette nálunk olyan meggyőzően, mint Lindberg ajkairól ez a korális.

Lindberg nem nézhet mindig ilyen feszülten a magasba. Gyakran csak "pihenteti" a magasságon szemeit s ilyenkor a felszabadult földi erők megmozdulnak tagjaiban, nagyszerű tornára kelnek. Diadalmas egészség, ragyogó optimizmus minden mozdulásuk, monumentális pompa, nagyvonalú lendület minden gesztusuk. Bach rettenetes feszültségű légkörét, Händel káprázatos ábrázolt-világa váltja fel. Mondanunk sem kell, hogy Lindberg bensősége a pompát saját határain túl melegíti át. Händel ábrázolt világa épp olyan kevéssé ismeri az egyéniségekre szakadt emberiség problémáját mint Baché. Az alakok, melyeket Händel a kulisszák közé állít, még nem élő egyéniségek. Az esztéta úgy mondja, hogy a nápolyi opera "típusokkal" dolgozik. Ezek a típusok azonban nem embertípusok, közös anyagi megkötöttségektől uniformizált egyéniségek, hanem egyszerű hordozói bizonyos fajta érzelmi tartalomnak. Händel nem fűzi zenei gondolataihoz alakjait (Wagner), nem is gondolkodik zeneileg alakjaiban (Mozart), hanem alakjaihoz fűzi zenei gondolatait. Alakjai ezért általánosak, a dráma súlya a nápolyi "áriába" koncentrálódik. Épp ez az általánosság nyitja meg az utat Lindbergnek Händel operazenéjéhez. Az ária túlnőhet azon az alakon, akit az énekes alakít. Lindberg óriási nyeresége napjaink Händel reneszánszának, melynek sorsa, hála Hagemann buzgóságának, legalább Németországban biztosítottnak tekinthető. Ha Romain Rolland hallaná Lindberg "Furibundo spira il vento"-jának rettenetes erejű ritmusát, a "Grazie Signor" grandiózus ívét, a "Sento la Goia" dithirambusát, úgy bizonyára nem panaszkodna, hogy Händelt a német romantika eltakarja a közönség elől. Aki háromszor meghallgatja Lindberg Händel-énekét a tüneményes koloratúrák kedvéért, az negyedszer már bizonnyal érezni kezdi azt is, ami a virtuóz koloratúra mögött van. Händel műveiben Lindberg természetköltészete csak ízelítőt adhat teljes nagyságából. Az ő kapcsolata a természettel sokkal bensőbb és líraibb, mint amennyit a "Care selve" enyhülést árasztó nyugalmában kifejezhet. Lindbergben nincs semmi a természettől elszakadt modern lélek nosztalgiájából. Az ő isteni primitívségének a természet nem probléma. Nem lelki regeneráció lehetősége az, amit a zöld világ nyújt neki, hanem határtalan eggyéforrás az univerzummal. Azok az erők, melyek saját ereiben lüktetnek, a természetben rokonritmussal találkoznak, szabadon ömölnek őbeléje és őbelőle ki a végtelenbe: korlátlan szellemi anyagcsere. Ezt a töretlen egységet vegetációval és állattal, földekkel és felhőkkel, a zeneirodalomban talán Haydn érezte legmélyebben. Szebb fényképet Haydn természetköltészetéről aligha adott előadóművész, mint Lindberg, mikor két évvel ezelőtt az "Évszakok" Lucas-át énekelte nálunk. Az első basszusáriában megkapó együgyűsége, jámbor életöröme, olyan megdöbbentő erővel állította elénk a szántó-vető parasztot, hogy szinte alig hittük el, hogy egy világjáró, nagyműveltségű frakkos gentleman énekel a pódiumon. E sorok írója soha életében sem fogja elfelejteni az istállóba hazaballagó kövér szarvasmarhákról szóló pompás kis frázis szent butaságát, a kuruttyoló békát emlegető másfél taktus naiv örömét, vagy a "vadászat" keresetlen humorát, a gyermekszív egész mosolygó öröme sugárzott belénk ebből a csodálatos művészből, de a második gyermekkornak, az agg Haydnnak borús rezignációja is, mikor kietlen, komor hangon megcsendült: Schon neiget sich das blasse Jahr.

Az a nagyszerű önfeledtség, töretlen naivitás és tiszta tárgyilagosság, amellyel Lindberg annyira közel kerül Haydnhoz, megnyitja az utat a népzenéhez is. Nehezebb feladatot, mint pódiumon népdalt énekelni, el sem tudunk képzelni. Lindberg ezt a feladatot is maradéktalanul oldotta meg azokban a spanyol népdalokban, melyek Manuel de Falla kitűnő zongorakíséretével kerültek a hangversenyterembe. A modern zeneszerzők népi törekvései megértő ápolót találtak Lindbergben szintúgy azok a külföldi komponisták is, akik az "elsekélyesedett és kimerült romantika ködéből" egy új klasszicizmus napsugarára akarták kivezetni a művészetet. Ez utóbbiaknak nem annyira művészetébe, mint inkább törekvésébe kapcsolódik bele Lindberg. Primaer költészetének igazi metafizikai alapja valóságos horgonya az olyan secunder, metafizikai mélységbe tapogató lelkeknek, mint Mahler vagy Schönberg. Különös, ennek az új klasszikus metafizikai tendenciájú művészetnek úgy látszik előbb született meg az igazi interpretátora, mint az igazi alkotó művésze.

De talán mégsem szabad ezen csodálkoznunk, hisz Lindberg onnan jött, ahová ezek a külföldi modernek vágynak: a XVII. és XVIII. század klasszicizmusából. Csoda azonban, hogy ez a rendkívüli művész a mai koncertteremben énekel. A tradíció, melybe belekapcsolódhatott volna, nem írott tradíció és a régi énekművészekkel együtt örökre eltűnt. Amit Lindberg teremtett, azt teljesen önmagából teremtette s vezére, irányítója egyedül kongenialitása volt, mely a kétszázesztendő előtti zeneirodalommal összefűzte. Helge Lindberg megjelenése közöttünk valóban csoda s ennek a csodának titka, a zseni örök titka.