Nyugat · / · 1913 · / · 1913. 4. szám · / · Disputa

Lukács György: Egypár szó a dráma formájáról Babits Mihálynak.

Tisztelt uram! A legnagyobb érdeklődéssel és élvezettel olvastam szép cikkeit a líráról és a drámáról, és nagyon örültem annak az érdekes fordulatnak, mellyel Ön a "durée réelle"-t a jól értelmezett tradicionalizmus metafizikai hátterévé tette. Ettől csakugyan felfrissülhetnek a magyar irodalomtörténet szempontjai, melyek bizony ma nem sokkal többek, mint vagy terméketlen kotlások a múlt rég kikelt tojásain, vagy kakasszóval való üdvözlései rég felkelt (néha már le is áldozott) napoknak. De Bergson alkalmazása történelmi és értékelő tudományokban mindig egy kissé aggályos. Bergsonnak nincsen történetfilozófiai kultúrája, polémiája kizárólag a természettudomány ismereteszközeit érinti, és ezért sem az, amit lerombol, sem az, amit építeni akar, nem alkalmazható máshol, mint a természettudományok metodikájában. Így nekem az Ön cikkei olvasásakor feltűnt, hogy Ön azokat a fogalmi nehézségeket, melyek felmerülnek, ha az örök formák fejlődési lehetőségeiről van szó, a legnagyobb virtuozitással elkerülte - de megoldani nem oldotta meg. Így nem is lehet. A természettudomány szükségszerűen tagadja a szubsztanciát (a newtonista Kant is így tett a transzcendentális dialektikában), és mivel Bergson nem ismer más fogalmiságot, mint a "science"-ét, ezt elvetve, minden állandóságot, minden örök formát el kell vetnie "Il y a du changement mais il n'y a pas de choses, qui changent: le changement n' a pas besoin d' un support". De kérdem: hogy beszélhet Ön akkor a "formákról"? Honnan tudja, hogy az, amit lírának nevez, csakugyan líra, és amit drámának, csakugyan dráma? Amint Petrarca kérdezte egyszer: honnan tudom, ha először vagyok szerelmes, hogy az, amit érzek, szerelem-e? Itt meg kellene találni - amit bergsoni alapon állva nem lehet - az "örök" formának egy olyan értelmezését, mely lehetővé teszi, hogy a forma örökkévaló és ebben az értelemben változatlan szubsztanciájának feladása nélkül részt vehessen, sőt részt kelljen vennie a történelmi processus folyamatában. (Olyanfajta fogalmakra gondolok itt, mint Aquinói Tamás "alvum"-ja volt, csak kétféleképpen: normatívan és történetfilozofikusan, amelyek különbsége az - időben élő - accidentiák konstitutív fontosságától függ.) De fel se hoztam volna ezeket a módszertani ellenvetéseket, ha fejtegetéseinek konkrét részeiben nem éreznék ellentmondásokat, melyeknek gyökerei itt vannak. Legelsősorban a konkrétum és az absztraktum ellentétére gondolok. Ön kitűnő ösztönnel megérezte, hogy a dráma belső formája a sűrítés: "egyetlen pontban kell ábrázolni a folyamot, de úgy, hogy azért mégse csak az a pont legyen ábrázolva, hanem maga a folyam", mondja Ön igen helyesen - de a sűrítés folyamatát (igazi "science"-fordulattal) a differenciálhányadoshoz hasonlítja, és ábrázolásának eszközéül a "kép"-et tekinti. Ennél a pontnál egy kissé meg kell állnunk: minden drámai forma lehetetlenné válik, ha nincsen meg a művészben az a stilizáló fictio, hogy az életnek van metafizikai lényege, ez a lényeg pedig nem transzcendens, hanem csak el van takarva az életfolyam kicsinyes közönyösségeinek áradatával, csak ki kell emelni onnan, csak végig kell húzni az élet mindig félben maradó vonalait és: incipit tragoedia. Akkor a dolgok - emberek és emberi viszonyok - lényege jelenvalóvá lesz, azaz existentiája, min a dolgok immanens adottságának ornamentuma jelenik meg, a jelen, mely a közönséges életben csak az átfutó pont volt múlt és jövő között, örök lesz: nincs más, nincs előbb, nincs utóbb, csak ez van, és minden, ami volt és minden, ami lesz: nincs, mert változhatik, és ami nem örökkévaló, az nincsen is. Ezért függ össze - nem történelmileg, hanem örök formájánál fogva - a dráma a színpaddal: a színész testi jelenvolta (Gegenwart) szimbóluma a drámai ember örök jelenvalóságával. Ezért nem differenciálhányados a drámai sűrítés. Itt nem határértékről és megközelítésről van szó, hanem az élet látásának és ábrázolásának egy olyan formájáról, melyben a lényeg, a substantia elérhető és nyilvánvalóvá tehető. Talán szabad a híres modern gondolkodóval szemben egy régire hivatkoznom: Nicolaus Cusanusra - Bergson és mindenki, aki utána indul, nem ismeri a "ratio" és az "intellectus" különbségét. A differenciálás megközelítő processzusa a "ratio" birodalmában történik meg, az az összefogás ellenben, melyet a drámaíró véghez visz, az "raptus", az intellektuális szemlélet, a feljutás az "intellectus" régiójába. Ott megtörtént a "coincidentia oppositorum", ott eggyé váltak külső és belső, és a konkrét-absztrakt ellentét minden értelmét elvesztette. Ezért is nem "kép" a drámai stilizálás, és a drámai gesztusok és szavak közvetlen relevatiói a lényegnek, nem "illustratiói". Amíg ez az ellentét illusztrált és illustratio között fennáll, addig még a "ratio" országában vagyunk (amelynek absztrakt voltát Bergson igen éleselméjűen felfedte, ha azoknak, akik Hegel kritikáját az absztraktság ellen ismerték, nem is mondott semmi újat), addig absztrakt marad a kép és az ábrázolt érzés viszonya: csak kapcsolat, és nem egység, csak allegória és nem szimbólum. Azért, hogy rátérjek az Ön - nézetem szerint sem nem centrális, se nem találó - párhuzamára: igaz, Maeterlinck festőbb Balázs Bélánál - de ezért nem "költőbb", sőt ellenkezőleg! Maeterlinck gyönyörű képeket talál, amelyekkel távolból jelzi azoknak transzcendens értelmeit: tehát absztrakt, absztrakt a kép, mert egy értelem felé mutat, amely nélkül üres lenne, amelyet azonban nem bír önmagában megtalálni, sem önmagából immanensen és organikusan kifejleszteni, és absztrakt az "értelem", mert csak "értelem", csak szöveg, amelyet egy tőle lényegében független képnek kell kifejeznie, amely nem maga az értelem, nem annak kész és zárt belépése az életbe. Maeterlinck lírikus, aki hangulatokkal tele párbeszédeket ír, nem igazi drámákat, amelyek, mint minden problematikus forma, absztraktak. Balázs Béla drámaíró, és csak a mai irodalmi közhangulatnak minden tragikus világérzéstől való teljes idegensége láthat "aforizmákat" az ő dialógus-sűrítésében. Ezek az "aforizmák" - amelyeknek mását megtalálhatni Shakespeareben, Coreilleban és Hebbelben - nem elvontságok, hanem egyszerű, rövid, pontos és súlyos érzékiségű befejezései a drámai ember lelkiállapotának, "a tudatossá vált sors lírai érettségének". Talán igaz, hogy Balázs régi dolgaiban itt-ott meg nem oldottsági absztrakciók is vegyültek a dialógusba - de a "Szent Szűz vére" dialógusát absztraktnak találni: az olvasónak a drámával szemben való teljes idegenségére vall.

Ám nem Balázs művészetének pozitív oldalairól akartam most beszélni (remélem, lesz alkalmam ezt minden polémiától menten megtehetni), hanem elméleti, általános szempontokról, amennyiben ezek a történelmi megállapításokat elhomályosítják. Arról, hogy azt a konstrukciót, amellyel Ön a líra és dráma új evolúcióját magyarázza, én teljességgel absztraktnak látom. Jeleztem már a szempontokat (amelyeknek részletes kifejtése elméleti írásaimban megtalálható), amelyek következtében helytelennek látom, ha Ön Balázs drámáit a lírához viszi közel: azok mély, igazi és erős drámák, abban az értelemben, ahogy akár a Shakespearéi azok, ahogy persze ma csak kevés ember (Paul Ernst, Beer-Hoffmann, Paul Claudel) keresi egyáltalában a drámát. De ez az időszaki eltávolodása a "színpadművészet"-nek a drámától, és ezzel kapcsolatban az igazi dráma leszorulása az aktuális színpadról, csak történeti tény. Ezek a drámák azért igazi drámák, színpadi drámák - ha a mai színpad teljesen prostituálva van is.

Fogadja, tisztelt uram, hálás köszönetemet érdekes cikkeiért és - minden nézeteltérésen túl - változatlan nagyrabecsülésemet.

Heidelberg, 1913. február havában.