EPA - Új Forrás - Tartalomjegyzék - 2010. 3. sz.
 
 
 
 

 

DOLINSZKY MIKLÓS

Utolsó tánc
Fellini antiintellektualizmusáról

Fanny lányomnak

„Aki megtartja az ő életét, elveszti azt; és aki
elveszti életét én érettem, megtalálja azt.” 
(Máté 10, 39)

 

 


   


A tragédia meghaladása 

A Nyolc és fél címét elhibázottnak, ügyetlennek szokás tartani. Ami nem szokás: utánagondolni, miért kerülte meg a címadást Fellini – mert ha egy rendező egyszerűen az opuszszámot használja cím gyanánt, ez nehezen értelmezhető másképp, mint a film lázadásaként a címadás hendikepje és a cím diktatúrája ellen. Olyan, mintha a film címe ez lenne: „Film” – és tényleg, a forgatókönyv alcíme „Film comico”. Nyolc és fél – a puszta sorszám éppen a mű besorolhatatlanságára utal. Mintha a rendező azt mondaná: a címadás megkerülésével (vagy elhalasztásával?) ezt a filmet kivettem tulajdonképpeni műveim sorából; és valóban, ez a film kivétel – egyszerre kevesebb és több, mint egyike az életmű darabjainak. Ez a cím a valósághoz való viszonyában, hagyományos műalkotásként való létmódjában teszi kérdésessé azt, amit jelöl, és valóban, ez a film egyszerre három filmet tart játékban: a Nyolc és fél tárgya ugyanis egyfelől egy másik film, amelyet rendezője képtelen megvalósítani, másfelől egy harmadik, amelyről a filmbéli rendező maga sem tud, és amely a végén mégis, pontosabban éppen ezért elkezdődni látszik, vagyis a látható filmből kifelé mutat. A cím ezáltal voltaképp helyettesít egy majdani, végleges címet, ahogyan a látható film maga is utat nyit egy ismeretlen film előtt. A Nyolc és fél ilyenformán közvetít egy létre nem jött és egy éppen létrejövő film között. Egy film esélyének kivívása; esszé egy leendő filmről, amely azonban már lehet, hogy nem film.Állítólag a Nyolc és fél forgatásán Fellini táblát akasztott a felvevőgépre ezzel a felirattal: „Ne feledd, hogy komikus filmet csinálsz!” Ráadásul, mint mondottuk, a műfaj megjelölését alcímmé emelte. Vajon miért vált ennyire fontossá számára a komikus műfaj? A korai trilógiában (Országúton, A szélhámosság, Cabiria éjszakái, 1954–57) három olyan protagonistával találkozni, akik tragikus hősöknek nevezhetők: a tragédia hőse lecövekel saját eszményénél és azonosul azzal; ennélfogva a hős bukása törvényszerű, mert változásra való képtelenségéből fakad. A trilógia filmjei az élethelyzetek sorsszerű ismétlődései révén mintegy a végzet anatómiáját kutatják tehát. Fellini könyörtelen pontossággal taszítja a halál felé változásra képtelen hőseit, akkor is, ha szeretetreméltóak. Gelsomina bűne ártatlansága, hűsége és tisztasága; társa, Zampanó gyáva volt ahhoz, hogy időben megváltozzon, ezért élőhalottként fogja leélni hátralévő életét; Augusto felismeri ugyan a pillanatot, de a csalástól csalással akar szabadulni, vagyis a külső változást nem kíséri belső; Cabiria viszont, aki az életét kivéve mindenét elvesztette, éppen a veszteség katarzisa által nyeri el az újrakezdés esélyét. A trilógiát követő, 1960-ban bemutatott Az édes élet Marcellója sorstársaihoz hasonlóan pusztul, mivel a sorsából való kilépés egymást követő esélyeit ugyanúgy elszalasztja, mint elődei. A filmtörténeti újdonság azonban éppen az, hogy a tragikus sorsot ez a film egy hangsúlyozottan antitragikus szerkezetben ábrázolja. Amíg a tragédiaműfaj a trilógiában a hagyományos elbeszélés-struktúrához kapcsolódik, addig itt nincs történet, csak sors; a tragikus hős sorsa egy olyan, újszerű elbeszélői szerkezetben bomlik ki, melyben a szemünk előtt elégikus lassúsággal elvonuló monumentális tablók összefüggő cselekmény híján olyan narratívát alkotnak, amely a sors önmozgását mutatja, amint ellenállás nélkül halad előre, és amelynek isteni szenvtelensége eleve minden pátoszt (szenvedést) kizár. A korai tragédiákban a sors ábrázolása patetikus, és a dráma feszültségét sors és mese egymásnak feszülő erővonalai gerjesztik; itt viszont a kérlelhetetlenül menetelő sorsot nem ellenpontozza a mese autonóm logikája; a tablók közvetlenül Marcello sorsfonalára vannak felfűzve. Mármost a Nyolc és fél a korai trilógiával olyan viszonyban áll, mint az antik görög drámaversenyeken a komédia a megelőző három tragédiával; a komikum tárgya végső soron ugyanannak az élettel szembeszálló embernek elszigeteltségét mutatja nevetségesnek, mint akit a tragédia hősnek. A hős, aki nem fogadja el az élet és a valóság mindenek feletti elsőbbségét, Don Quijotévé válik, mihelyt kihúzzák lába alól eszményeinek vagy álmainak talaját.
   Az alkotói munka fizikájában szigorú erőegyensúly érvényesül: ha például egy rendező képi fantáziája szerény, akkor a mérleg másik serpenyőjébe nagy bizonyossággal tapasztalatainak gazdagsága kerül – bőség és hiány kiegyenlíti egymást, a végösszeg mindig ugyanaz. Fellini esete sem kivétel, de fordított: képzelete csaknem korlátlan, tapasztalati készlete feltűnően szűkös. Mondhatnám úgy is: imaginatív gazdagságának ára a tematikus és motivikus korlátozottság, az életmű első pillantásra is kiütköző folytonos motívumismétlődései. Az embernek a saját élete van leginkább kéznél, és Fellini túlságosan kényelmes ahhoz, hogy ennél messzebb nyúljon. A Nyolc és félben széles a skála a közismert, nyilvánvaló önéletrajzi utalásoktól (találkozás a Kardinálissal – ez Fellini életében a Cabiria éjszakái vetítése előtt történt meg, hogy a rendező megszerezze az egyház áldását a kényes témájú filmre) a finomabbakig (ilyen Guido árulkodó gyorsasággal kiigazított „igen” válasza a Kardinális kérdésére: ”Van gyermeke?” – tudnivaló, hogy a Fellini-házaspár egyetlen gyermeke egyhónapos korában meghalt). Különösen látványos, amikor az önéletrajz a film irodalmi forrását szorítja ki: Poe novelláját, a Toby Dammit előképét Fellini el sem olvassa, helyette – nem vicc – tartalmi összefoglalót készíttet róla á la Karinthy: mondhatnánk, a levágott fej motívumát ugyanolyan brutálisan választja le az eredeti történetről, mint a filmkockákon kislány alakjában megjelenő ördög Toby fejét a testéről, s merőben független, önéletrajzi történetet csatol az eredeti motívumhoz. (Terence Stamp fiatal angol színész először járt Rómában, hogy eljátssza a Toby Dammit főszerepét, aki Fellini átírásában egy, filmforgatásra érkező, Rómában először járó, fiatal angol színész.) A sor vég nélkül folytatható: nagy eséllyel egyetlen mozzanat sincs Fellini filmjeiben, mely ne volna a rendező közvetlen tapasztalatára visszavezethető, akkor is, amikor eleve emlékként vagy önéletrajzi keretek között mutatkozik, akkor is, ha nem; akkor is, ha már feltárták e kapcsolatot, akkor is, ha mindörökre feledésbe merült. Biografikus elemek nem jelentettek többet a rendező számára puszta nyersanyagnál, melynek származása merőben közömbös. Ha pedig elfogy az emlékanyag, ha elfogy a mítosz, a kamera önmaga felé fordul, és megpillantjuk a filmen Fellinit, amint saját filmjét rendezi (És a hajó megy, Interjú). Fellini végül is csak mesél: fantáziájának gazdagsága nem a matéria eredetében, hanem a látás eredetiségében mutatkozik meg. Az más kérdés, hogy éppen legnyíltabban önéletrajzi filmje vált azzá az elrugaszkodási ponttá, ahonnan halálugrással áthidalta a szakadékot a neorealizmus és a „mágikus realizmus” között.
   Mindazonáltal Fellini számára kezdetben nem volt egyértelmű, hogy a Nyolc és féllel önéletrajzi filmet akar csinálni. Hogy filmbéli alteregója abban a labirintusban bolyong, amelybe szülőatyja tévedt a Nyolc és fél előkészítésekor. A válság jele, hogy Fellini 1960 őszén felkeresi C. G. Jung és Radó Sándor Rómában élő egykori tanítványát: Ernst Bernhardot, és annak haláláig (1965) rendszeresen járt hozzá analízisbe. Bernhard tanácsára Fellini nemcsak Jungot kezd olvasni (főleg az önéletrajzi Emlékek, álmok, gondolatokat), hanem el is zarándokol a svájci mester egykori bollingeni otthonába. Kézzelfogható eredménye Bernharddal való együttműködésének Fellini legendás „álmoskönyve”, melybe az analitikus tanácsára 1960 novemberétől fogva évtizedeken át rajzolta groteszk-szexuális álmait. Szintén Bernhard ismerteti meg Fellinit a Ji King használatával, amit a rendező életfogytig gyakorol. Ám Bernhard jelentőségére igazából a szakadatlanul nyilatkozó Fellini feltűnő hallgatásából következtethetünk. Kevéssé meglepő módon a terapeutikus szándékú film fogantatása körülbelül egybeesett a kezelések kezdetével: tudható, hogy Fellini 1960 őszén már elmesélte a film alapötletét Pasolininak, a forgatás pedig, a film női párdarabjának számító Júlia és a szellemekével (1965) egyetemben, a Bernhardnál zajló ülések idejére esik (1962). A Nyolc és féltől kezdve Fellini filmjeinek anyagát lényegében emlékek és álmok alkotják.
   Az analitikus beszélgetések tárgyáról érthető módon nem sok szivárgott ki, de annyi tudható, hogy Bernhard a puer aeternus megtestesítőjét látta a filmrendezőben. Mit jelent ez? Alighanem célzást az égi tisztaság jegyében lázadó kamaszra – saját ifjúságára –, akiről nagy áhítattal maga Fellini szól egy riportfilmben; az örök lázadás szellemére tehát, amelyben a tragédia műfaj gyökerezik. Nemde éppen a lázadás formálta ki a korai történeteket, a tiszta eszmények lázadása minden igazságtalanság, aljasság, hazugság, szeretetlenség ellen, akkor is, ha a lázadás félszívvel végigvitt (mint A szélhámosság esetében), akkor is, ha elbukik. Csakhogy a tiszta eszmények egyszersmind a felnőttségbe való beavatódás gátjai. A kérdés ezért így hangzik: lehetséges-e úgy lépkedni tovább az egyéni fejlődés grádicsain, hogy eközben nem tagadjuk meg a bennünk élő gyermeket? Lehet-e felnőttként, tudatosan gyereknek maradni? Gelsomina androgün jellege pontosan nemi éretlenségére, proto-nőiségére vall, arra az angyali egyneműségre, mely irtózik az ellentétes elemek „piszkos” és „bűnös” kontaminációjától, attól az egyensúlytól, amely nélkül nincs továbblépés a felnőttség magasabb egysége felé. Az éteri tisztaság eszményének szükségképp alul kell maradnia az élettel szemben. Ez az oka, hogy Gelsomina ösztönös tudása, nem tudván kiteljesedni tudatos tudásként, áldozatként mutatkozik meg; így lesz a film érzelmi dinamikájában Gelsomina halála Zampanó megkésett megváltása.
   A korai tragédiák felől nézve a Nyolc és fél az emberélet útjának felén feltett kérdése így szól: miképp lehet túllépni a lázadás és a megváltás tragikus dramaturgiáján? A főhős (Fellini alteregója) válságát voltaképp az élet mint legfőbb instancia elleni lázadás váltja ki, lázadás az ellen, hogy az életben a vegytiszta eszmény semmivé olvad; hogy az eszmény az idő szétterítettségében visszakereshetetlen lesz; hogy az élet nem várja be, amíg a rendező rendezi sorait, hanem szenvtelenül vonul tovább – röviden, lázadás az élet életszerűsége ellen. A döntő azonban éppen az, hogy a lázadásból a Nyolc és félben már merő zűrzavar marad („Bella confusione”, hangzik a film ideiglenes címeinek egyike). A film protagonistája akár tragikus hős is lehetne, olyan, mint Marcello – a műfaj azonban itt pontosan azért vált annyira fontossá a rendező számára, mert tudta, hogy saját válságából való kilábalásához az élettel szembemenő hős komikus arcát kell megmutatnia. Majd pedig meghaladnia.
   A belső film, amelynek előkészületei és el-nem-készülése látható a Nyolc és fél kockáin, feltűnően hasonlít az elkészült Nyolc és félhez, bár azzal nem teljesen azonos. Mi tudható meg erről a filmről, Guido tervezett alkotásáról? Amit látunk belőle, csaknem mind mintegy tükörben látjuk: díszlet, makett és próbafelvételek révén, no meg a forgatókönyv bírálatából, melyet az egyik kulcsszereplő fejt ki. Magából a filmből, később kifejtendő okból, egyetlen kocka sem látható. Annyi bizonyos, hogy a készülő film az emberiség menekülését fogja ábrázolni egy földi katasztrófa elől. Az egyetlen, látható díszlet egy irdatlan méretű, bonyolult és szögletes építmény, amely egy kilövőállomást hivatott ábrázolni. (A producer elárulja az újságíróknak, hogy magát az űrhajót makett helyettesíti majd a filmben.) A menekítő űrhajó toposza ismerősnek tűnhet számunkra a Voyager-II nyomán, mely 1977-ben kezdte meg pályáját, fedélzetén emberek helyett tárgyakkal, melyek a kozmoszban az emberi kultúrát képviselik. A filmbeli torony hasonlóképp a menekülés nyomasztó szimbóluma. Valójában nincs csodálkoznivaló Guido képzeletének irányán, hiszen válságos állapotából folyton menekülőben van: a Nyolc és félnek már utóbb emblematikussá vált álombéli nyitó képsora is Guido fantasztikus menekülését mutatja végeláthatatlan, álló kocsisorba rekedt autójából. Szintén menekülőre fogja a rendező, amikor a fürdőhelyi hotel foyer-jában a stáb és a színészek várnak rá, eligazítást remélve és azt, hogy megismerhessék a film meséjét. Egyik reményük sem teljesül. Később, amikor a mozi nézőterén a próbafelvételekből Guidónak ki kellene választania leendő színészeit, meg is kérdezik tőle: „Ugye azért ülsz az ajtó közelébe, hogy megszökhess a sötétben?” – joggal, hiszen a rendező később valóban angolosan távozik. Végül a zárójelenet: a sajtótájékoztatóról a komikus műfaj jegyében Guido burleszkfilmbe illő kísérletet tesz a szökésre; nem sokkal későbbi, szimbolikus halála szintúgy a szökés végletes formája. Hárítás tehát, minden vonalon. Annak tekinthető a belső film nyíltan önéletrajzi fogantatása maga is: a próbafelvételek megtekintésekor világossá válik, hogy tervezett filmjébe Guido saját életproblémáit vetítette bele. Guido filmjében közvetlenül tükröződik az élete: más színészek játékában is felismerhető a Feleség, a Szerető, a Kardinális, Saraghina – egyszóval a Nyolc és fél szereplői, a kettős tükrözés jegyében egyszersmind Fellini életének valós figurái. (Lehet, hogy a rendező a Nyolc és fél valós próbafelvételeit használja fel a belső film próbafelvételei gyanánt?) Azáltal azonban, hogy problémáit a művészet játékterében megismétli, éppen a művészet terapeutikus hatása vész el: a kérdéses helyzet rituális újrajátszása nem pótolhatja annak meghaladását. Guido kudarca valójában abban van, hogy nem képes kilépni élet és mű konstellációjából: problémáinak meghaladása nem a filmben, hanem a filmmel, a film által volna lehetséges. Guido felesége, aki a próbafelvételeket a mozi üres nézőterén maga is végignézi, pontosan körülírja férjének eljárását, mellyel problémáinak átesztétizálása révén hiábavalóan próbálja kibogozni életének gordiuszi csomóját. Hibátlan női ösztönével világosan érzékeli, hogy „valósághű” filmjével Guido csak szaporítja életének hazugságait. Guido védekezésére: „De hiszen ez csak egy film...” – a válasz: „Persze, egy új film... a legújabb hazugságaid [...] az igazság sosem fog kiderülni”. De vajon tényleg az-e a legfontosabb, hogy kiderüljön az igazság?
   Megtudható még, hogy Guido a modernizálódó olasz társadalom hagyományos katolicizmusával kapcsolatos értelmiségi vívódásokat is tematizálja forgatókönyvében (mondhatnánk: neorealista módon). Mellesleg a vallás nemcsak a belső filmben, hanem a keretben, azaz a Nyolc és fél cselekményében is megjelenik: Guido kétszeri találkozása a Kardinálissal semmiféle kiutat nem mutat a rendező életének labirintusából, a katolikus egyháznak nincs mit mondania a válságban vergődő férfinak. A vallásról szóló értelmiségi beszéd intellektualizmusa és az egyház hivatalos mantrája („extra ecclesiam non est salvatur”) közelebb áll egymáshoz, mint gondolnánk; mindkettő azt mutatja, hogy a vallás csupán a menekülés királyi útja lehetne Guido életében. Fellini tisztában van vele, hogy az életproblémák in vitro sosem, csakis az életben, és az életnek való derűs megadás által oldhatók meg. Hogy ez a kérdés számára milyen szorosan hozzátartozik a Nyolc és fél gondolatköréhez, azt mutatja egy, a film kapcsán készült beszélgetés, melyben a rendező nem győzi hangsúlyozni az életproblémák intellektuális síkon való kezelésének veszélyeit: amíg intellektuális megoldást keresel, addig mentséget keresel, és addig sem a problémát éled meg. Mondhatnánk így is: a kérdésfeltevést kell megváltoztatni (vagy talán nem is kell kérdezni) – a válaszok ellentétessége csak forma, mely gyökereik azonosságát leplezi. Ez azonban szemléleti minta, mely Fellini esetében nemcsak az élet élésére, hanem a filmkészítésre is vonatkozik. Optimális rendezői eljárás – mint számtalanszor kifejtette – számára az, amikor „a film rendezi a rendezőt” (ugyanúgy, ahogyan „az élet éli az élőt”). Nem rögtönzésről van itt szó, mondja Fellini, hanem arról, hogy a rendező aláveti magát az általa választott anyag belső hajlamainak, ahelyett, hogy azt kívülről érkező mondanivalóval terhelné meg; rendelkezésére bocsátja képességeit valaminek, ami általa kíván ugyan megformálódni, de aminek mozgására valójában nincs befolyása. Az „üzenet”, tehetnénk hozzá, a médiumban már benne van, és az üzenet iránti neorealista igény egy ponton szükségképp összeütközésbe kerül a művészi alázattal. A Nyolc és féltől kezdve Fellininél nincs „üzenet” – a filmben nem problémamegoldás zajlik („nincs megoldás, mert nincs probléma”), hanem egy, az élettel analóg folyamat. Fellini látomásai „mögött” nincsen semmi; képei nem jelképek, vagyis kizárólag önmagukat képviselik és önmaguk jogán, a nyelvi korrupciót megkerülve tárják fel jelentésességük gazdagságát. Ha megoldok egy problémát, akkor jóváhagyom azt a szellemi helyzetet, amelyben a probléma problémaként felmerült, vagyis: reprodukálok, s ezzel a képet immanens teremtőerejétől fosztom meg. Fellini képei viszont nem önmagukon túlra mutatnak, hanem önmagukat mutatják meg, fogalmi korlátoktól mentes távlataikban.
   „Mit üzen ön filmjével a nézőknek?” – kérdezi egy riporter az önmagát alakító Fellinit Bohócok című filmjében. A rendező már veszi a levegőt a válaszhoz, amikor a porond túlsó végéről vödör repül a fejére. (Később a riporter is el lesz látva vödörrel.) Így fest Fellini művészi hitvallása a tergo, a burleszk felől nézve. Voltaképp azonban az intellektualizmus kapta a vödröt, amely Fellini pályájának elején markában tartotta a művészeteket: ennélfogva a film nem mehet arra, amerre „szeretne”, hanem az előre rögzített, többnyire tragikus cselekvény sorsszerű logikája viszi; az élet nem a maga kiszámíthatatlanságában, hanem egy fogalmilag megragadható probléma szűrőjén keresztül, átintellektualizálva van csupán jelen. Az intellektualizmus legfőbb jelszava: időszerűnek lenni; ez pedig a kor nyelvén annyit jelent, mint aktuális társadalmi kérdéseket feszegetni és azokban állást foglalni. Ami Kelet-Európából szemlélve a szocializmus sajátjának tűnt, az valójában „kapitalista realizmus” alakjában ugyanúgy ott volt Nyugaton is. Először Az édes élet ad félreérthetetlen választ a kortárs értelmiségi elvárások dogmatizmusára: ennek a filmnek, mint mondtuk, nincsen hagyományos értelemben vett meséje; a főhős életepizódjainak sorsszerű menetelése valójában a forma szerepét tölti be a monstruózus élőképek kibontásában. A film által kavart hatalmas politikai vihart éppen a társadalom bemutatásának isteni látószöge generálta: az elégikus lassúsággal szemünk elé gördülő tablók egyszerűen megmutatták azt, ami van, anélkül, hogy ez az adott kor adott társadalmához lenne köthető, s anélkül, hogy a rendező állásfoglalása megfogható lenne. Vajon kinek a pártján áll Fellini például a vallási csodák dolgában? A Mária-kegyhelyen játszódó terjedelmes szcénában (amely a film iránti felháborodást mindenekelőtt kiváltotta) mindkét oldal megtalálhatja az érveit: éppúgy elhangzik, hogy „Itália a csodák földje”, mint ahogyan a mindenáron hinni akaró tömeg illúzióvágya szempillantás alatt agresszióba fordul, mellyel agyontapossák a kislányt, akinek állítólag Szűz Mária megjelent. Fellini következetes marad ars poeticájához: a film mint nyersanyag természetének nem a gondolkodás, hanem a látás felel meg; viszont az igazi látás egyúttal belátás.
   Ez az objektivitás azonban nem az az objektivitás: mihelyt a sajtóról és a paparazzo-etikáról esik szó, Fellini dialektikája semmivé lesz. Míg ő maga az időtlenség látószögének megőrzése érdekében tartja távol filmjét az aktuális állásfoglalástól, addig a zsurnalisztahad, ellenkezőleg, csakis az időszerűséget szolgálja az objektív tájékoztatás hazug és álszent jegyében. A művészi megmutatás teremti, vagyis megszenteli, a zsurnaliszta megmutatás reprodukálja, vagyis megrontja a valóságot: a zsurnaliszta a valóságot rögtön születésében nyelvileg megbélyegzi, s ezzel megismételhetetlenségében és születésének termékeny meghatározatlanságában gyalázza meg. Itt azonban ismét nem tudjuk megfogni Fellinit, hiszen nem önmagában a zsurnalizmust ítéli el, hanem a mentális élősködést, melynek előbbi csupán része; az újságíró és az értelmiségi közös gyökereit leplezi le, és a hangsúly nem az éppen időszerű társadalmi viszonyok ostorozásán van, hanem az időtlen emberi alaphelyzet megmutatásán.
   Az édes élet rendezője tudatos egyensúlyban ábrázolja az érem két oldalát: a filmen siserehadként végigvonuló újságírókat a másik oldalon Steiner értelmiségi alakja egyenlíti ki. A Cesare Paveséről mintázott Steiner, a főhős barátja (akinek vérfagyasztó epizódjához Fellini állítólag ragaszkodott) álintellektuális társasággal veszi körül magát, ami nagypolgári jólétének környezetében még visszataszítóbb, mint mondjuk egy padlásszobában. Rokonszenves, nyílt személyisége természetesen lépre csalja Marcellót; felkínált sorslehetőségei közül a Steiner kínálta út tűnik a legvonzóbbnak számára. Nem figyel fel Steiner vallomására: „Túl sok van bennem ahhoz, hogy dilettáns legyek, s túl kevés ahhoz, hogy művész” – Fellini a köztes létben való tartós és kényelmes berendezkedés mélységes etikátlanságának megmutatását következetesen viszi a legvégső pontig. Steinerrel először egy katolikus templomban találkozunk, éppen egy szanszkrit könyvritkaságot szorongat kezében; később orgonál Marcellónak a karzaton. Ez a műveltség álarcában mutatkozó, vonzó szinkretizmus sorsszerűen vezet Steiner családirtásához és öngyilkosságához: a férfi ott kezdte a tükör betörését, ahol az a legélesebben tükrözte vissza saját illúzióit. Az üzenet félreérthetetlen: vagy teremtünk, vagy gyilkolunk, tertium non datur. A többszörös gyilkosság helyszínét utóbb ellepik a sajtó élősködői.
   Marcello másképp lesz öngyilkos: az agyonemlegetett orgia-jelenetben maradék szellemi ellenállását feladva önként bocsátja áruba írói képességeit. A film utolsó, tengerparti képsorában újból felbukkan Fellini angyalfiguráinak egyike, Marcellótól könnyen átszelhető vízfolyás választja el. A kislány a túloldalról hívja Marcellót, az nem hallja (nem akarja hallani), amit mond. Nincs kedve átgázolni a vízválasztón. Az egyetlen, ám döntő lépés elmaradása valójában visszalépés, amit plasztikusan mutat meg a rendező; Marcello visszahátrál az övéihez, visszaszippantja a zsurnaliszta-lét tehát, melyet immár tudatosan felvállal. És itt a vég – consummatum est: az élősködő élet mellett dönteni annyi, mint az élet ellen dönteni, s ezzel Marcello szellemi öngyilkosságként megmutatkozó romlottságnak talán még mélyebb szintjére jut, mint a gyilkos Steiner.
   


Az intellektuális pornográfia hervadhatatlan virágkora  

Míg Steiner központi jelentősége ellenére is epizódfigura Az édes életben, Carini, a Nyolc és fél értelmiségije, a filmben (talán az őt alakító francia drámaíró kedvéért) a Daumier nevet nyert Kritikus az ördög ügyvédjeként végigkíséri Guidót kétségeinek bugyraiba való alászállásán, kevésbé a kétségek csillapítása, mint inkább azok ébren tartása céljából. Az arc, Jean Rougeul arca némiképp kétségkívül ördögi; mondhatnánk azonban Vergiliust is, elvégre az elemzők egymás után mutatják ki Dante Purgatóriumának nyomait a Nyolc és fél cselekvényében és képsoraiban (ha más nem, a gőzfürdőben készült, látomásos jelenet a fehér lepelbe csavart fel- és alászálló lelkek szakadatlan menetével már önmagában félreérthetetlenné teszi az allúziót). A Kritikus alakját Guido Aristarcóról, a neorealizmus dogmájától elhajló Fellinit korábban többször is támadó kommunista filmesztétáról mintázta a rendező, amint azt maga az érintett tanúsítja sértettségbe rejtett büszkeséggel.
   „Zavarnak az értelmiségiek, vagy akik annak nevezik magukat. Mindent pontosan meg akarnak határozni. [...] Pontosan meg akarják nevezni a gondolataimat. Én nem hiszem, hogy egy művésznek pontos gondolatai vannak, vagy kellene hogy legyenek. [...] Én nem akarom, hogy szilárd fogalmaim legyenek az életről” – mondja 1965-ben Fellini. Nos, Daumier pontosan az a fajta értelmiségi, aki „szilárd fogalmainak” köszönhetően jó előre tudja, hogyan kell festenie a korszerű filmnek. A Kritikus azon munkálkodik, hogy Guido ne juthasson el saját középpontjáig, és imaginációja helyett fogalmakba helyezze művészetének súlypontját. S azzal, hogy e fogalmak révén előzetes elvárásokat gerjeszt, az értelmiségi kitessékeli a nézőt abból a tágas és szabad térből, ahol a saját életére vonatkoztathatná a filmet, vagyis ahol megváltoztató hatását a műalkotás kifejthetné. „De jó is lenne – mondja Fellini –, ha megint úgy nézhetnénk egy filmet, olvashatnánk egy könyvet, hogy nem tudunk róla semmit, magunk fedezhetnénk fel, tisztább figyelemmel, amit csak a fantáziánk ösztökél, az intelligenciánk, az érzelmeink, csak a mi korlátaink szabnak neki határt. Ma viszont, ami igazán számít egy művészi produkcióban vagy életélményben, az már nem a valóságos mivolta, hanem az, hogy mennyire használható fel a nyilvános információ tárgyaként, mennyire kommunikálható, milyen a médiaértéke, amit maga a média hajlandó megszavazni neki” (Schéry András ford.). Úgy tűnik, ami egykor a neorealizmus bírálata volt, az 1978-ra, a Zenekari próba idejére a későkapitalizmus létrontásának átfogó bírálatává lett. Az „üzenet”, mely eredetileg értelmiségi találmány, mostanra üzletté vált. Ami ugyanis „kommunikálhatóvá” teszi a művet, ami „médiaértéket” biztosít neki, egyszerűbben szólva ami eladhatóvá teszi: mindez pusztán nyelvi jel, amely egy tett helyén áll; s ez a fogalmilag kimerevített  „üzenet” egyúttal teremtettségében és valóságosságában ássa alá a műalkotás létét. Ily módon a kritikus voltaképp nem is a művet, hanem a művön keresztül magát a valóságot korrumpálja.
   Fellini értelmiségije gondoskodik arról, hogy a műalkotás megváltoztató ereje tárgyiasuljon, elvonatkoztatottá váljon és intellektualizálódjon, vagyis bármit csináljon, csak meg ne érintse a néző életét és ne segítse önismeretében. Ezért, hogy a kommentár ma a mű elé tolakszik és valósággal elborítja azt, és Fellini fő törekvése, hogy filmjei ne váljanak önmaguk kommentárjává. A kritikus a mű immanens erőit azáltal árusítja ki, hogy kultúrává (vagyis áruvá) teszi: azzal, hogy a művet még annak születése előtt nyelvileg megalázza (jó előre „pontosan meghatározza”), ezzel máris bevonta a korrupció, a létrontás világába. (A Kritikus a neorealizmus és az Új Hullám kritériumait alkalmazza Guido szövegére ahelyett, hogy a szöveg által felállított kritériumokat fogadná el.) A tudományos elemzés látszólagos közelképe valójában a nézőtől való távolság gondos fenntartását szolgálja: a tudományos látás megközelíti a műalkotást, a befogadó viszont – a művészet ősi terápiájának jegyében – életének részévé szeretné tenni, ám ezt a folyamatot az értelmiségtől kapott előzetes befogadási minták megrontják. A „megértés” egyfajta ironikus védekezési mechanizmusra oktat a katarzis megváltoztató erejével szemben. Ez a fajta kritika végső soron pornográf: a műalkotást megmutatja ugyan, de csak azért, hogy távoltartsa lehetséges befogadóitól. Vajon tudta-e Fellini, hogy az általa megmutatott értelmiségi szemléletből nem sokkal később egyetemes minta válik? Hogy a mindent elborító vizualitás a valóság megkettőzése révén a valóság előli menekülés eszközévé lesz? S hogy hogyan is fest majd az új évezred faunájának új species-e, aki, miután a művészet erőit hatástalanította, már arra sem érez magában erőt, hogy a valósággal érintkezésbe lépjen? Kései filmjei közül főként a Ginger és Fred arról vall, hogy tudta.
   A Kritikus első teoretikus áriája a neorealizmus védőbeszéde. Guido forgatókönyvéből hiányolja a világos problémafelvetést, zavarosnak ítéli a film szerkezetét és egyediségük okán érdektelennek Guido gyermekkori emlékeit, majd a temporalitás modernista igézetében keserűen levonja a következtetést: „a film ötven évvel elmaradt a többi művészethez képest”. Fellini nagy hangsúlyt helyez a Guido és Kritikusa közötti Liebeshass bemutatására, a művészeti élet korruptságának ábrázolására tehát, melyben bíráló és bírált kölcsönösen akart összefonódásban tevékenykedik (a forgatókönyv plasztikusabban bontja ki ezt a művész és kritikusa közötti kétes függést). A Kritikus jelen van a próbafelvételek értékelésén (mi keresnivalója van ott?), szava van a film tervezési szakaszában is; hatalmára mi sem jellemzőbb, mint hogy a filmipar üzleti ügyeire is befolyása lehet („te majd megmondod, továbbítsam-e ezt a jelentést a producerednek is... Nem szeretnék ártani neked” – hangzik a jószándékúnak álcázott, burkolt és hipokrita fenyegetés a Kritikus szájából). Bennfentes forgolódása a művészek körében jól mutatja, hogy a modernizmus kifordított világában már sokkal inkább a művészet szolgálja a kritikát, mint fordítva; de ugyanakkor a művészet maga az, amely kiszolgáltatta magát az intellektuális korrupciónak. Ebben a behálózottságban Guido eleve nem kerülhet a művészi szabadság helyzetébe; bizonytalanságában nagyon is rá van szorulva a Kritikus verdiktjeinek fogódzóira (első mérge elszállván, gondosan felszedegeti a földről a Kritikus korábban földhöz vágott jegyzetlapjait). Ennek a korrupt rendszernek felszámolásához kevés, ami Guido fantáziájában később megtörténik: a Kritikus szimbolikus felakasztása; ez a gag ugyanis csupán elodázza a felismerést, hogy Guidónak nincs szüksége a Kritikus alakjában megjelenő felettes énjére. A szakítás akkor lesz hiteles, amikor Guido szembefordulás helyett felülemelkedik rajta; erre a film utolsó jelenetéig kell várnunk.
   A másik erő, mely Guido lelkéért a Kritikussal ellentétes oldalon harcol: Maurice, a Mágus. Akárcsak a Kritikus, Guido régi ismerőse ő, aki éppen a fürdőhely varietészínpadán segédjével, Mayával mutatja be mutatványát, a gondolatolvasást. A Kritikus elfojtásra ítélte a rendező gyermekkori emlékeit, a Mágus felszínre segíti azokat. A Kritikus nem engedi, hogy a film saját anyagának természetét kövesse; szilárd elvek alapján maga kívánja meghatározni az útvonalat. A Mágus csak saját útjára terelgeti szelíden a rendezőt. Azzal segíti változáshoz, hogy elfogadja olyannak, amilyen. A Kritikusból sugárzó erkölcsi magasabbrendűségben és félelmet ébresztő kategorikus imperatívuszában Fellini egyik fontos archetípusa ismerszik fel. „A fehér clown csupa elegancia, báj, harmónia, intelligencia, ész; morálisan kikezdhetetlen, mint az igazi istenségek – írja. [...] ily módon a fehér clown lesz a Mama, a Papa, a Tanító, a Művész, a Szép, egyszóval: ’a példa.’” Fehér Bohóc–Kritikus tehát a ráció páncéljában sérthetetlennek mutatkozik. Auguste a fehér clown árnyékában, az örök lázadás és tiltakozás világában él. „A fehér bohóc meg a pojáca – a tanító néni meg a gyerek, az anya meg a komisz kölyök, még azt is mondhatjuk: az angyal a lángpallossal meg a bűnös.” (Székely Éva ford.) Daumier–Fehér Bohóc abból indul ki, mi kell – pedig az előzetes elfogadás mozzanata, fundamentális jóindulat híján nincsen hiteles bírálat. Auguste–Mágus arcáról viszont a krisztusi szó sugárzik: „Ne féljetek!” A Mágus azonban nem azonosítható egyszerűen Auguste-tel; figurája sokkal inkább Guido integrált személyiségének, a teljes embernek előrevetítése, aki úgy válik felnőtté, hogy a benne élő gyermeket megőrzi.
   A gyógyfürdő purgatóriumában mint az életközép nagy férfiválságának szimbolikus színhelyén sokféle erő harcol Guido lelkéért: a nők közül Luisa, a feleség szikár-intellektuális alakja a Kritikus pozitív ellenpólusaként a Szellemet, Carla, az élveteg-csacsogó szerető a Testet képviseli. A félig mitikus, félig valós Claudia–Beatrice a Kritikus szerint „az egyik leggyengébb jelkép a filmben”. Valójában szó sincs jelképről, a szimbólumvadászat inkább adalék az értelmiségi magatartás kórképéhez. Claudia valójában nimfa-archetípus. Erre vall forrásközelisége: éppen Guido gyógyvízforrásnál való sorban állásának idején rátörő látomásában, a környező ligetből felbukkanva nyújtja a férfinak az örök ifjúság elixírjét; később, amikor a rendező a valós Claudiával (a végső változatban a tervezett film szereplőinek egyikével) autózik, a lány kérdésére („Hol vagyunk?”) így felel: „Nem lehet messze a forrás.” Nimfaeredetre vall Claudia ruhájának fehérsége is, valamint az, hogy Fellini szerint „még nem nő, de már tökéletesen érett”, ami a nimfaállapotnak pontosan megfelelő leírás. Ez a Guido megfogalmazásában „egyszerre fiatal és ősi” alak kereken néven nevezi a férfi válságának alapokát: hogy nem tud szeretni; Guido pedig Claudiának vallja be először, hogy nem lesz film. A lány egyesíti a két másik nőalak diametriális ellentétét; ő az, aki „rendet és tisztaságot” hozhatna a Guido körüli káoszba. Hamarost látni fogjuk: bár a kísértés a néző, s talán a rendező számára is nagy, mégsem a lány kezében van Guido életének megoldása. A férfinak nem szabad a forráshoz visszatérnie.
   

A tökéletesség meghaladása 

A zárójelenet a végzetes sajtótájékoztatóval indul a jeles díszlet tövében. Az agresszív zsurnalisztahad ostroma, mely mintha csak Az édes életből tódult volna át az új filmbe, alkalmat ad számunkra a művészethez való értelmiségi viszony örök másodlagosságának megértésére. Ha Guido válaszolna kérdéseikre (ahogyan a forgatókönyvben még úgy-ahogy válaszol), csaknem mindent megtudnánk, ami nem a tárgyhoz tartozik; az el sem készült filmre még a válasz megérkezése előtt lesújtanak a tárgyiasítás kalapácsával. Holott a másodlagos felől sosincs visszaút az elsődlegeshez: az alkotó közéleti állásfoglalásaiból és magánéletéből nem lehet az alkotói aktusra következtetni, mivel az pontosan azon a fehér mezőn áll, amelyet még nem szennyezett be állásfoglalás.
   A külső káosz csupán végkifejletéhez juttatja a Guido bensőjében dúló zűrzavart. Küszöbön a botrány, nincs kiút, Guido az asztal alá bukik (Film comico!) és szimbolikus öngyilkosságot hajt végre. A régi Én meghal tehát, s a pisztolydörrenés jelére Guido tudatából kioldódnak múltjának és jelenének árnyalakjai. Szimbolikus halálával Guido szélnek eresztette rögeszméjét, melyet mindeddig sem megvalósítani, sem elengedni nem tudott. A tervezett film illúziójának összeomlásával nyomban bontani kezdik a díszletmonstrumot, s Guido kihirdeti a stábnak, hogy a forgatás elmarad.
   A Kritikus a forgatás elmaradását Guido művészi kapitulációjának vélve triumfál. Fogalma sincs arról, hogy a hamvába holt film szabadjára engedte Guido alkotóerőit, és a fiaskó új kezdet pontját jelölte ki. Márpedig ott, ahol valami születik, az értelmiségi fegyvere, a ráció szükségképp csődöt mond. Az értelmiségi pusztítás végső soron mindig a tökéletesség imperatívuszának jegyében áll; ez pontosan kiderül a Kritikus második nagymonológjából. Szárnyaló ódát hallunk itt a terméketlenséghez és a pusztításhoz. („Legalább pusztítsunk, ha már nem teremthetünk!” – mondja nagyon őszintén Daumier.) Minden alkotónak, mondja a Kritikus, érett korában hallgatási fogadalmat kellene tennie, s a kritika dolga nem is egyéb, mint segédkezni az életképtelennek bizonyuló művek abortálásában; Guido dicséretet kap, amiért nem gyarapította tovább a tökéletlen emberi kreatúrák számát. Vagyis amiért tökéleteset alkotott.
   A tökéletesség egyetlen létformája a halottság; a mindeddig Guido képzeletében élő film tökéletes, ezért megvalósíthatatlan volt. A tervezett film protagonistája „mindent piszkosnak és hazugnak lát” – fejti ki a rendező Claudiának, vagyis szerfelett hasonlít magához Guidóhoz. A létrehozás azonban piszkos munka. Ahhoz, hogy a film megvalósulhasson, meg kell szabadulni a tökéletesség illúziójától. A tökély a megfagyott keletkezés; az, ami a születőben lévő lenne, ha nem lenne élő. Csak önnön fogalmában létezik; talán nem egyéb, mint értelmiségi csinálmány az impotencia igazolására, annak a korrupciónak eredménye, mellyel az értelmiségi anélkül teszi erkölcsi mércévé a tökéletességet, hogy ő maga vállalná a létrehozás kockázatát. A műalkotás ezzel szemben akkor lesz élő, ha a tökéletesség igáját levetve az élet hullámhosszára hangolódik. Az élet pedig ez: valami mindig közbejön, és az alkotónak nyitva kell állni a közbejövő valami felé, ami az élet spirálmozgásának kiszámíthatatlansága. Az ezáltal születő másik tökéletesség, szemben halott másával, élő, ezért sérülékeny, vagyis nem tudja igazolni magát és szüntelenül ki van téve az intellektuális korrupciónak. Ám ha ez a valami – a mindenkori előreláthatatlan mozzanat – nem jön közbe, ha az ideát nem termékenyíti meg a pillanat kiszámíthatatlansága: rögtön ott terem az ideológia. „Viszolygok korunknak ettől a betegségétől, ami nem más, mint az ideológiára való igény, a hamis tisztaság keresése: mindent az értelem ítélőszéke elé állítanak, amely analizál, diagnosztizál, és kezelést rendel arra, ami megfoghatatlan, tudattalan...” – írja már 1980-ban Fellini. Az alkotás során a szerző bepiszkolódik, elveszíti ártatlanságát – ez az alkotói folyamat maga, melynek során az alkotó feljebb juthat az önismeret spirálján, és amelynek kézzelfogható végeredménye csupán melléktermék. Végső soron maga a műalkotás az, ami közbejön, a végén mindig valami más születik, valami, ami az eredeti alkotói szándéktól elvált. „Azt hiszem, mindig az élet húz ki minket a csávából. Mindig tartogat valami meglepetést a tarsolyában. Megváltoztat bennünket, szétmorzsolja kínzó vágyunkat az erkölcsösség, a szavakkal ki nem fejezhető becsületesség után, megszabadít az elvesztett ártatlanság siratásától. Nem lehet úgy élni és dolgozni, hogy közben állandóan egy angyali tudat birtoklására sóvárogjunk kielégítetlenül.” Az életműnek ezeket a kulcsmondatait ellenpéldaként megrendítően igazolja Fellini angyal-alakjainak halála (az Országúton Gelsominája és Bolondja). És bár monológja kezdetén a Kritikus „jóindulatú” leereszkedéssel befogadónyilatkozatot tesz a rendező felé az értelmiségi kaszt nevében, mégis: alkotni talán éppen annyi, mint az alkotásban és az alkotás által újból és újból megmenekülni az értelmiségivé való zülléstől.
   Guido beül ugyan autójába a Kritikus mellé, de másfelé néz; egymás mellett ülve is fényévekre vannak egymástól. Hangtalan, belső monológját nem Daumier-hez, hanem az autó mellett felbukkanó Luisához intézi. Szimbolikus halálával Guido a világot, saját világát változtatta meg maga körül, és ennek Luisa is részese; mi sem természetesebb tehát, hogy a pálforduláson Luisa is észrevétlen átesik. Egyikük sem megoldotta életproblémáját, a megoldás mint olyan ugyanis eleve intellektuális természetű. Guido és Luisa egyszerűen magasabb síkra léptek, és innen szemlélve a poláris kérdésfeltevések megoldás helyett egy magasabb egység távlatában elenyésznek. Nem igent vagy nemet mondanak tehát további együttélésüket illetően, hanem magát a terepet változtatják meg, ahol a poláris kérdések felvetődtek; választás helyett kettejük viszonyát helyezik a kölcsönös elfogadás alapjára, vagyis nem ott oldják meg a kérdést, ahol az jelentkezett, hanem egy szinttel feljebb. Pontosan ebben az értelemben ír Jung a gyermek-archetípus lélektani küldetése kapcsán a poláris ellentétek feloldásáról. Amíg azonban Jung leírásában a polaritást felülíró tertium a tudatos ész számára váratlan ajándékként érkezik, addig Fellini inkább a démonainktól való megszabadulásban lát esélyt: a megoldás nem kívülről érkezik, hiszen mindig is kéznél volt – megváltozni annyi, mint megtalálni önmagunkat.
   A Nyolc és fél zárójelenete arra tanít, hogy megvilágosodni nem egyéb, mint felismerni, hogy démonainkat mi magunk teremtjük. S hogy ha démonainktól megszabadultunk, akkor feltárulkozik az élet derűs reménytelensége. A félelem és szorongás démonai ugyanis egyszersmind a reményt is életben tartották, és Guido csendes megvilágosodása éppen a reménytelenség által oldja ki a tökéletesség idoljában rejlő remény által mindaddig fogva tartott alkotó erőket. Valami elkezdődik a kettős monológ után, szinte magától, valami, ami közbejött – nem tudni, Guido új élete vagy új filmje.
   A Kritikus még szellemi abortuszra biztatja Guidót, miközben a Mágus kedves alakja már feltűnik az autó mellett és hívja Guidót „a produkcióhoz”. Produkció – éppen most, amikor leállt a forgatás? A rendező mégis ért a szóból. A következő snittben már felbukkannak a cirkuszi zenészek, akik mintha csak az Országútonból masíroztak volna át: első jele ez annak, hogy Guidónak sikerült aktivizálnia gyermekkori emlékeit, és mozgásba hoznia tudattalanját. A lemondás és elfogadás kölcsönös pillanatában megjelenik Fellini belső vásznán a kör mint terapeutikus jel, hogy Guido életét a cirkuszszimbolika abroncsával fogja egységbe. Guido követi a Mágust egy cirkusz talán ottfelejtett kellékei közé a még álló kilövőállomás mellett. És elkezdődik a valami: Guido először tétován-félszegen, majd egyre inkább belelendülve veszi át a spontán kibontakozó jelenet irányítását. Már éppolyan pontosan tudja, mi a dolga, mint amennyire bizonytalan, mi is az, aminek születése körül bábáskodik. Nincs előzetes elképzelése arról, ami történni fog, legfeljebb annyit tud, hogy történni fog valami. Sőt, már történik is.
   S ekkor, a rendező intésére, egy széthúzott függöny mögött egyszerre láthatóvá lesz a tömeg, Guido múltjának és jelenének főszereplői és statisztái, a Nyolc és fél majd’ kétszáz résztvevője; akik nem sokkal korábban még kis csoportokban, feszült viták közepette hágtak fel a kilövőállomás magaslatára, most barátságos beszélgetés közepette, a sokféleség egységében lefelé lépegetnek ugyane lépcsőn. Katarzis, misztikus átlényegülés sehol, mindenki az maradt, aki volt, csak hát most mind együtt vannak. Az élet zűrzavaros sokszínűsége („Bella confusione”) már nem a rendet fenyegető ellenség: Guido nem menekül, mivel már tudja, hogy a rendetlenség is rend. Rendetlenség mindig csak bennünk van; azt látjuk rendetlennek, amit nem tudtunk magunkba fogadni.
   A kör geometriája egyesíti magában a rendet és a káosz őrületét: az integrált személyiség ősi teljességszimbólumának alakjába rendeződnek hát a cirkusz porondja mentén Guido életének szereplői, hogy a Mágus vezetésével körtáncba fogjanak. Az individuális lét csupán illúzió, mindnyájan sorba vagyunk kapcsolva; élők és holtak fogják egymás kezét, és Guido csupán egy közöttük a sorban. A tapasztalás folyamatosságának visszanyerése egyúttal az élők és holtak világa közötti átjárást is szabaddá teszi. Két fontos szereplő azért hiányzik a körből. A Kritikus távolléte a belső történés logikájából fakad: ő az, akinek meghaladásával létrejöhetett a tudati communio; a cirkusz és a cirkuszi zenészek felbukkanásától kezdve nincs helye Guido tudatának színpadán. Claudia távolléte is szükségszerű: tökéletesen kiegyenlített lénye (szerető–anya–barát) a megváltást képviselte Guido sorslehetőségeiben, vagyis pontosan azt, aminek meghaladása képezte a férfi feladatát. A forrást Guido immár saját magában fedezi fel: a kisfiúban, aki piccolósként vezényli a bandát (hangszere maga is gyermekszimbólum), a rendező korábbi emlékképeiben látott gyermekkori énje ismerszik fel. Szó sincs arról, hogy újbóli felbukkanása visszafordulást hirdetne a múltba. Ellenkezőleg: a kisfiú és a Mágus, akik a zenét és a táncot együttes erővel hangolják össze, pontosan életének csúcsára vezetik Guidót, amelynek mostja valamennyi élőlényben közös. Múlt és jövő kézen fogja egymást; az egymásban tükröződő tükrök összetörnek, és a belső film eltűnik, pontosabban a külső és a belső film kettősége megszűnik, hogy egy harmadik valamiben oldódjon fel. Tudjuk azonban, hogy az elkészíthetetlen belső film sokban hasonlított a Nyolc és félre; valójában tehát új kezdetet látunk a záró képsorokban, mely eltörli a film és a rendező individualitását. Guido eltűnik, hogy átadja helyét alteregójának, a Nyolc és fél újjászülető rendezőjének, és a film végén elkezdődő film tulajdonképpen Fellini igazi filmje, amelyet azonban nem ismerünk. Valójában a „film rendezi a rendezőt” már említett ars poeticájának következetes végigviteléről van szó, akárcsak azoknak a későbbi filmeknek végén, ahol a film mint film nem fejeződik be, hanem azt a rendező a valós időbe nyitja bele (És a hajó megy, Interjú). A Nyolc és fél végén Fellini testi valójában nem mutatkozik ugyan a kamera előtt, de alteregója eltűnésével ez virtuálisan mégis megtörténik; a valós idő itt tulajdonképpen a belső és a külső film „összenyitása” révén jön létre – ködképek nyomasztó fogságából szabadulva Guido a realizmustól eljutott a valóságig, ahol a valóság benne magában születik folyamatosan újjá.
   (Beszédes apróság: a kör felé igyekvő szüleinek megpillantásakor Guido tétován kinyújtja karját anyja után, az azonban sajnálkozó mozdulattal jelzi, hogy a körtánc közössége előbbre való számára privát kötődéseknél. Guido mostantól fogva nem részesítheti előnyben családi vagy más kötődését a többi kárára: a körtánc törvénye egyféle kapcsolatot ismer emberek között. S ez a kapcsolat testvéri ugyan, de nem vérségi értelemben.)
   „Legalább most megtudjuk, mi lesz a film vége!” – kiabálja a végzetes sajtótájékoztatón a zsurnálhorda egyik tagja. Ironikus mondat ez, erős áthallással magára a Nyolc és félre. Tudjuk: nemcsak Guidónak, hanem Fellininek számára is utolsó percig rejtély maradt, „mi lesz a film vége”; a különböző dokumentumok bizonytalanságról vallanak. Fellini maga árulja el a már idézett interjúban, hogy a rondó eredetileg nem tartozott a filmhez, egyszerűen annak előzetese volt (trailer). Mintha nem is történhetett volna másképp: a pillanat hatalmáról szóló végső megoldást csakis a kívülről érkező véletlen adhatta Fellini kezébe.
   Eredetileg másik befejezés volt. Erről tanúskodik a publikált forgatókönyv, valamint azok az álló filmkockák, amelyeken a film összes szereplője együtt látható egy vonat étkezőkocsijában. Fellini tehát leforgatta az eredeti, egykori résztvevők emlékezete szerint két–három perces zárójelenetet, a tekercs maga azonban később elveszett. Van színész, aki úgy emlékszik, Fellini mindkét jelenetet be akarta tenni a filmbe. Ugyanakkor a végső változat heurisztikusságának ellentmondani látszik, hogy a nyomtatott forgatókönyv eredeti kiadása tartalmaz egy, Brunello Rondihoz, a film későbbi forgatókönyvíróinak egyikéhez intézett levél formájában fogalmazott szöveget (szerepel Fellini 1980-ban megjelent könyvében is), mely nyilvánvalóan a forgatókönyv megírása előtt készült. Ez a szöveg, amely a megvalósult film koncepcióját még meglehetősen kezdetleges állapotban mutatja, mégis így vázolja fel a tervezett befejezést: „Aztán a cirkusz, élete összes szereplőjével.” És ott van a Cabiria éjszakái záró képsora is, a végső zárójelenet nyilvánvaló előképe a megsemmisülés és az emberi  közösségben való feloldódás katarzisával, továbbá a zene és a bohócok metanyelviségével. Mindez arra vall, hogy a megvalósult zárójelenetében (és annak trailer-állapotában)  a rendezőt mégsem heurisztikus ötlet vezérelte, inkább visszatért első gondolatához.
   „Megint egy reménytelen film?” – kérdezi kezelőorvosa Guidót a film elején. Nos, az eredeti befejezéssel Fellininek nem sikerült volna rácáfolnia erre a játékosságában is kihívó kérdésre: az eredeti elképzelés annyiban valóban „reménytelen”, hogy a kaput kinyitja, de a főhős nem lép be rajta. Pedig egyes elemek már itt is jelen vannak: az említett étkezőkocsiban a fennmaradt filmkockák és az emlékezők szerint szintén fehér ruhás az embersereglet, akárcsak a végső változatban. A sokaság hatására Guido itt is megvilágosodik, és monológja sok közös elemet tartalmaz a végső változattal: „Igen, igen... Igaz, így igaz... Megértettem... hiszen oly egyszerű... Ha mindenki... az, olyan, mintha... mindenki együtt... én... ti... Úristen, hogy magyarázzam meg?... Köszönöm, köszönöm mindnyájatoknak... Csak annyi kell, hogy... nem lefékezni... nem ellenállni... Olyan egyszerű... minden jól van... minden jó...csak éppen...” Csak éppen a tömeg szertefoszlik, hiszen valójában ott sem volt; vele együtt szertefoszlik a megvilágosodás, a látomás és a valóság síkja nem egyesült. Ami marad, a vonat kíméletlen haladása. (Egy egykori munkatársával készült beszélgetésből megtudható, hogy a vonathoz Fellini szélfúvás hangját kérte; és bár a forgatókönyv szerint a vonat „bizakodva lendül neki az éjszakának”, a szélfúvás a sors kozmikus hideget árasztó hangja Fellini szótárában, lásd a Róma, a Casanova, a Ginger és Fred, az Interjú idevágó helyeit, vagy éppen a Nyolc és fél kezdő képsorát, melynek szélfúvásával eredeti elképzelése szerint a rendező talán keretbe akarta foglalni a filmet.) A végső változatban épp az a döntő, hogy a Guido képzeletében létező személyek ténylegesen megjelennek, s ha már megjelentek, akkor itt is maradnak, vagyis a valóság immár képes belépni a képzelet dimenziójába anélkül, hogy önnön valóságosságát meg kellene tagadnia. Hasonlóképp megvan az első változatban Guido szimbolikus halála, valamint a kör motívuma is: Guidót a forgatókönyvben az újságírók halálra kövezik, vagyis beteljesítik rajta a tragikus áldozati szerepet, amelynek éppen meghaladása lenne a felnőttségbe való belépő igazságtartalmától nem, legfeljebb csak látványának durvaságától riadhatott vissza a rendező, amikor ezt a megoldást a filmben elvetette. Itt ismét Fellini kérlelhetetlen dialektikájára ismerhetünk: igaz ugyan, hogy a zsurnaliszta-lét morálisan menthetetlen, viszont Guido azt kapja az élettől, amit az élet tőle: a kirekesztést, és az újságírók csupán saját ítéletét hajtják végre rajta. Megkövezése után a rendezőt a halottszállító autó gyorsuló körforgásban viszi végig életének korábbi helyszínein. „A viszszatérések mind sűrűbbek és makacsabbak, ugyanazok a helyek, ugyanazok a személyek jelennek meg folyton, kérlelhetetlenül, örökké, nincs menekvés...” Az eredeti változatban tehát a halál sem számolja fel, inkább tartósítja Guido tudatállapotát, és a cirkusz, a gyermek és a tánc összefogódzkodó jelei híján a körmozgás inkább a sorskeréké, mely a főszereplőt bezárja sorsába, mintsem kiszabadítaná abból.
   A cirkusz a végső változatban a lét körforgásának reménytelen derűjét mutatja Guido tudatában: a férfi immár megtanulta elfogadni az ellentétek, a különbözőségek egymásmellettiségét, és a képzelet és a valóság síkját integrálni. Mivel egójának feladásával elfogadta a benne élő mágust (a gyermekit, a képzeletet, a pillanatot, a megérzést, a hitet) életvezetőnek, bizonyságot szerezhetett a valóság mágikus természetéről. A cirkusz-jel ugyanakkor azt is elárulja, hogy Fellini alteregója a művészet ősi formáinak segítségével fog kigyógyulni a modern intellektualizmus kórjából. A kört elfogadni és a körben lenni annyi, mint életet és halált a létezés egységében tapasztalni; a lét egysége – magasabb szinten – helyreállt, és a körtánc ennek az egységnek kivetülése. A korai tragédiákban a Jó szűzen marad, s ezzel a másik oldalon szükségképp felbukkan a gonosz világ képe; egyoldalúságuk okán, önmagukba zárt tökéletességük ellenére ehhez az egységhez nem jutnak el; Fellini későbbi, „középfajú” filmjei viszont az élet kiegyenlítettségét mutatják: a világ rossz is meg jó is, és végelszámoláskor a summa mindig ugyanaz. A zárójelenetet a film nyitó képsorával összevetve Guidónak a filmen belül megtett útja is feltárul: az autóba zárt individuumok tömegmagányával a religio, az emberek közötti, a körben táncolók egymás kézen fogásával is kifejezett újrakötés áll szemben. Az egységtapasztalat, a létbe való belépés azonban korántsem „vidám”. Nagyobb tévedést el sem követhetnénk, mint hogy a Nyolc és fél rondóját az élethez intézett himnuszként értelmezzük (amint azt nem egy elemző megteszi). A történet nem „fordul jóra”; a bohócok vagy quasi- bohócok felbukkanása itt ugyanúgy, mint a Cabiria éjszakáinak vagy Antonioni Nagyításának végén az élet megoldhatatlan helyzetein és az életen mint megoldhatatlan helyzeten úgy lesz úrrá, hogy magát a kérdésességet számolja fel: a megoldhatatlan helyzetek a lét magasabb optikájából szemlélve a létezés véget nem érő játékában oldódnak fel. (Bergman filmjében, A hetedik pecsétben a Halál, aki a film végén a haláltáncot vezeti, bohócmaszkot visel.)
   


Epilógus a táncról 

A Nyolc és fél rondójának köralakzata mint teljességszimbólum az európai műzene ciklikus formáinak egyik leggyakoribb záróköve. Ideértendő a francia barokk szvit zárórondója, a bécsi klasszikus zene rondófináléja, vagy olyan helyek, mint a Máté-passió zárókórusa vagy a francia vaudeville-komédia és opéra comique hagyománya, melyre még a Szöktetés a szerájból befejezése is hivatkozik. Az opera végén felhangzó vaudeville, ez a népszerű dalra táncolt körtánc, kellő távolságból, fél lábbal már a cselekményen kívül állva, arra mintegy felülről tekint vissza: az összefoglalás, melyet nyújt, egyúttal a világ folyásába beavatott szereplők derűs bölcsességével levont tanulság, esszencia és függelék egyszerre. A rondóforma primitív szerkezete és tánceredete mindkét felsorolt példában tisztán megőrződött: Bach esetében a gyászban rejlő vigasz, Mozartnál a tanulság derűs–bölcs levonása, ám mindkét esetben a felülemelkedés katarzisa emel ki a darabból – a műnek nem egyszerűen vége van, hanem a néző az, aki felülemelkedik rajta. A szólisztikus strófák és a közösen énekelt refrén váltakozásán nyugvó forma abból nyeri terapeutikus erejét, hogy tapinthatóvá teszi az egyén alárendelődését a közösségnek: azáltal, hogy a közösség a refrénben minden egyéni „kérdésre” ugyanazt a „választ” adja, a különböző egyéni, elszigetelt tapasztalatokat közös bölcsesség által összefogja, az alá rendeli és abban feloldja. Ezenfelül a rondóforma nagyon alkalmas arra is, hogy az azonosság alá rendelt különbözőségek révén az egyidejűség tapasztalatát hozza létre. A Nyolc és fél szorosan kapcsolódik ehhez a finálé-mintához: a körtánc itt sem más, mint a tanulság derűs levonása, értsük bármilyen tág értelemben is; a filmidőből való kilépés az összes szereplő egyidejű jelenlétével (akárcsak az említett operafinálékban), mindenekelőtt pedig a film idősíkjainak összeolvasztásával megfelel a darabból való kilépés mozdulatának; azzal, hogy Guido maga is beáll a körbe, az alárendelődés mozzanata iskolás kézzelfoghatósággal válik láthatóvá; a cirkuszi környezet és Nino Rota cirkusz felől fogalmazott zenéje felidézi az egykori külvárosi vaudeville-színházak nyers légkörét; végül a cselekményen kívülálló finálé hagyománya nélkül nem volna lehetséges a film befejezésének igazi értelme: a pillanatba való fejesugrás.
   A világ olyan helyein, mint a Mediterráneum, ahol a hétköznapi életen még átdereng az élet szentsége, bárki bármikor táncolni kezdhet, akiben a létezés érzése túlcsordul a kimondhatón. Az antikvitásban a táncot az emberi és a kozmikus mérték összhangolásának, a kozmikus ritmusra való ráhangolódásnak tekintették. Innen nézve a tánc az emberi lény legmagasztosabb tapasztalatáról ad hírt: a táncban a lét igazsága mutatkozik meg. Elragadtatottsága túl van az érzelmeken – a tánc azáltal, hogy a Kettő helyett az Egyre mutat, a lét köreibe ragad el. „Nem tanít, nem taglal – csak lép, és ezzel a lépéssel azt hozza napvilágra, ami minden dolgok alapja. [...] Itt öröm és gyász többé nem tragikus ellentét, hanem mindkettőt egyesíti és átvilágítja az őslényegszerű szentsége. [...] Az élőlény [...] eggyé vált a minden-élettel; már nem individuum vagy személy, hanem az ember mint ősalak; és már nem a változó jelenségekkel és egyediségekkel áll szemben, hanem a világ mindenségével. Sőt mi több, nem pusztán szemben áll, párbeszédben és felelve, hanem benne van, ő maga az. A lét igaza szól az alakból, a kifejezésből és a mozgásból.” (Tillmann József ford.) Walter Otto szavait pontosan igazolja például az Országúton epilógusa: abban a sötét pillanatban, amelyben a cirkuszos tudomást szerez egykori társa haláláról, vagyis mindkettejük sorsának beteljesedéséről, a kép hátterében kisgyerekek körtánca vehető ki; s igazolja mindenekelőtt a Nyolc és fél jón és rosszon túllévő, vagyis derűs zárórondója. A zen-buddhista mondás szerint a megvilágosodásban „minden olyan, mint eddig, csak mintha kissé minden a föld felett lebegne”, vagyis mintha táncolna a világ. De egyszer a táncnak is vége: a cirkusz fölött a fények lassan kialszanak, a táncosok magára hagyják a zenét, s végül a kisfiú egymaga marad a fénykörben; az élet fájdalmas örömét múlandósága adja, és második életének megkezdésével Guido kivívta magának a meghalás jogát.