|
SZATMÁRI-KIRILLA
TERÉZ
A drámaiság, mint spirituális létforma Pilinszky Rekviemjének
tükrében
Mottó: A művészet olyan, mint a teremtés,
az első és utolsó napon érvényes. (Paul Klee)
Kezdetben
vala az Ige... Az ismert evangéliumi verssor a világot teremtő Igére
utal, Aki ekkor még testetlen lévén voltaképp a láthatót
megteremtő Láthatatlant jelenti. A Láthatatlant, Aki a semmiből teremtett,
s Akinek Lelke ott lebegett e sötétség fölött. A Láthatatlannak a láthatóig
vezető útját azóta is áthatolhatatlan homály fedi. A láthatótól a láthatatlan
felé vezető út viszont számunkra is bejárható, s mint ilyen nemcsak a
spirituális tréningek alapját képezi, hanem egyszersmind egyetemes művészeti
alapelvvé vált. Minden mulandó csak hasonlat. Amit látunk, az egy
javaslat, egy lehetőség, egy segédlet. Maga a valódi igazság mindenekelőtt
láthatatlan alapokon nyugszik. (P. Klee)1
A látottól a láthatatlan alapokon nyugvó igazság felé vezető útjelzések
bonyolult szövevénye a műalkotás, és itt természetesen elsősorban a szakrális
gyökerű alkotásokra gondolok. A láthatatlannak a láthatóban való fokozatos
áttűnésének, transzparenssé válásának a folyamatát pillanthatjuk meg az
ilyen jellegű alkotásokban, egyfajta fordított Genezist tehát. Itt ismét
csak Paul Klee gondolata jut eszembe: A műalkotás elsősorban genezis.2
Az eredeti Genezisben a láthatónak a láthatatlanból való keletkezését
követhetjük nyomon, itt viszont a láthatatlannak a láthatóból való felemelkedését.
Azt az egyetemes poétikai elvet, melynek köszönhetően a láthatatlan a
látható szövetében transzparenssé válik, nevezem drámaiságnak. S ez a
fajta drámaiság, mint poétikai elv, valóban megfigyelhető a szakrális
gyökerű alkotásokban, a görög tragédiáktól a középkori passiójátékokon
át a modernkori, magát szakrális lényegűnek tekintő színházig (Craig,
Artaud, Barba, Grotowski, Wilson, Pilinszky színházára gondolok elsősorban).
E drámaiság egyik legfőbb ismertetőjegye az absztrahálás: minél nyomorultabb,
sötétebb, szenvedéstelibb a kézzelfogható valóság, ami forrásául szolgál,
annál elvontabb a keletkező alkotás művészi szövete. Másik fő ismérve
az átalakulás előidézése, egy köznapi létformából egy magasabbrendű, szellemibb
létformába valóátjutás lehetővé tétele.
Pilinszky Rekvieme
XX. századi passiójáték korunk legegyetemesebb
botrányáról: a jól ismert láger-történet valósága itt elvonttá,
majdnem üressé válik. A tényszerűségen túlra nyúl ez a dráma, a történet
elvonatkoztatható, spirituális tartalmát teszi kitapinthatóvá az olvasó/
néző számára. Amit a Pilinszky-dráma hatása révén kelt, az egy különleges
és elemzésre méltó testi állapot (is). A spirituális valóság
felé nyitottá vált test állapotáról van szó. A drámai képek váltakozása,
amit a szerző is, előszavában, álomszerű sodrásnak nevez,
a köznapi valóságtól való elszakadás olyan fokát váltja ki az érzékeny
olvasóban, melynek során a tények referencialitásának helyét a gondolat
és a kép foglalja el a tudatban. Egy olyan tudati változást tapasztalhat
meg magán az olvasó, melynek nemcsak a lelki, hanem neurofiziológiai,
ezen keresztül pedig a testi hatásai sem elhanyagolhatóak, s amelynek
lényege, hogy a valóság érzete, mint olyan, a képekhez és gondolatokhoz
társul. A drámai képek és gondolatok síkján kalandozva hirtelen a valóság
kellős közepén találjuk magunkat. Az élet megszokott, köznapi terhei,
a maguk kuszaságával elveszítik súlyukat tudatunkban. A köznapi valóság
ebben az új valóságérzékelésben múlékonynak mutatkozik, lényegtelennek,
csupán átmenetinek, míg a drámai valóság, mely a képekben és gondolatokban
bontakozik ki, jóllehet elvont, megfoghatatlan, spirituális, mégis az
olvasói tudatban mélyrehatóés képes akár maradandó változásokat
előidézni.
Nem gondolom, hogy ez esetben
csupán arról volna szó, hogy az olvasó a drámai illúzió áldozata
lenne, melynek köszönhetően valóságérzékelése a fizikai-objektív helyett
képzeletbeli dolgokhoz kötődne, sem azt, hogy ez az állapot pusztán az
arisztotelészi katarziselmélettel kimerítően leírható volna, hanem megfigyeléseimből
inkább azt szűrtem le, hogy ez a tudati változás voltaképp egy identitásváltás
előkészítője. A drámai képeknek, gondolatoknak valóságként való felfogása
nem téves, vagy módosult valóságérzékelést jelent, hanem egy kivezető
utat saját énünkből. Nem katartikus megtisztulásról van szó pusztán, hanem
az Énünktől való megszabadulástól, az önazonosság elvesztéséről, ami úgy
tűnik, az ember veleszületett dramatizálási hajlamának az
igazi mozgatórugója.
Az igazi dráma bizonyos értelemben a tükrön túlra
vezet bennünket, ahová mindig is vágytunk, a drámai átélés alatt egyre
jobban eltölt bennünket a vágy, hogy megszabaduljunk a tükörbepillantás
borzalmától, a tükörtől, melyben Énünk mered ránk, s hogy végre beavatást
nyerjünk ott túl a misztériumokba, a lét titkaiba. A drámában,
miközben a szerző fokról-fokra kiüresíti a valóságot, vagy ahogy Pilinszky
fogalmaz a Rekviem előszavában, egyre kevésbé tűri meg az
alapok bonyolultságát, s a történetben az egyszerűség
fokáig igyekszik eljutni, hogy a megismételtség élményét nyújtsa,
e folyamattal szinte párhuzamosan az érzékeny átélés során az olvasó/néző
viszont saját Énjének kiüresedését, elvesztését tapasztalja meg. A drámai
képek, gondolatok valóságként valóérzékelése juttatja el az önmegkettőződés
határáig, az önvesztés lehetőségéig, egy új identitás kialakításának lehetőségéig:
az Én tökéletes birtoklásának érzése helyett Én én vagyok
a keletkező ürességben elérkezhet az Én mindenkivel egy vagyok
érzéséig. Mindez olyan, mint az első szerelemben: önmagunkon kívülre jutunk,
s mégis még soha nem voltunk ennyire önmagunk, a másikban (is) élve, általa
és érte, az ő lelkében és az ő lelkéért válunk igazi önmagunkká.
Úgy tűnik, amíg a szentek közössége nem valósul meg
a földön, az igaz szerelmen kívül az embernek csak a drámai átélés során,
a drámai illúzió által, van lehetősége megtapasztalni önmagának
és a világnak valóságos átlényegülését. S csak az Én elvesztésével, a
másik sorsában való részvétel révén lehet megfejteni az emberi lét olyan
izgató titkait, mint hogy örökkévaló létünkben miért szenvedünk és szeretünk,
mi ad értelmet a halálunknak, életünknek s ez az egész folyamat,
ismétlem, nem önmagunkban történik, hanem a másikkal, a drámai hőssel
való közösségben, a szenvedés közös megélésében és a titkok egymással
való megosztásában. S voltaképpen ebben gyökerezik a dráma szakrális eredete:
hogy akár a szentek közösségébe vetett hit, a drámai átélés is képes kiváltani
a mindenkivel egy vagyok (a Rekviem esetében például
a bűnössel és az áldozattal, de erre a problémára visszatérek még) érzésével
együtt járó változást az önérzékelésben. Ebben a lelki szabadságban, melyet
a drámai hatás által előidézett identitásváltozásnak köszönhetünk, új
érzelmi élet születhet az olvasóban (nézőben). Ebben látom én a drámai
hatás maradandóságát.
Az olvaó fizikai passzivitása, szendergő énje, a valóságnak
drámabeli elszürkülése révén feltámadóürességben való feszült várakozás,
mindhárom együtt, a test és lélek szembesüléséhez, egy abnormális testi
állapothoz vezet. Ebben a jeltelen elterelődésben a valóságtól az elvont,
spirituális drámai igazság felé, az önmegkettőződés határán, a lélek elszakad
a testtől, s a keletkező nyíláson át az érzékelhető gondolat valamiféle
jelenlét érzésévé alakul, egy felsőbbrendű valóság bizonyosságává. Az
észlelésnek egy különleges, nem érzékszervi, de éppoly evidenciával bíró
módjára teszünk szert, mely nem igényel intellektuális feldolgozást, hisz
eleve túlmutat az intelligencián, a jelenlét érzékelését jelenti, olyan
állapotot, amelyben a lét és a megismerés elválaszthatatlan. Amikor igazi
drámával van dolgunk, egy valóban ihletett szerző művével, semmire sem
megyünk a magunk gondolataival, az olvasottak intellektuális feldolgozásával:
annyiban vagyunk a drámai igazság birtokában, amennyiben az olvasás során
benne tudunk élni. Nem személyes intellektuális képességeink révén teszünk
szert a megértés lehetőségére, nem rációval (is) rendelkező Énünk irányításával,
hanem éppen az elvesztése által keletkező különleges testi állapotban,
a teljes fizikai passzivitáshoz társuló lelki űrben, melyet szétfeszít
a lehetséges beteljesülés reménye, a várakozás.
Az igazi dráma amilyennek
tekintem természetesen elemzésem tárgyát is, a Rekviemet
mindig magán viseli szakrális eredetének nyomait, s mindig hordoz is magában
valamilyen emlékeztetőt a szakralitásnak azon jegyeire például, melyek
az ókori görög színházban oly kidolgozottak s elengedhetetlenek voltak.
Louis Jouvet gyönyörű mondataival felidézném néhány sorban az ókori görög
színház keltette hatásokat, melyek szorosan kötődnek szakrális lényegéhez:
Az ókori színházak tátongó kapui, melyek a homályba boruló vidékre
vagy a lemenő nap fényében fürdő tengerre nyíltak; sötét barlangok, terek,
melyek egyhangú épületeinek mindegyike azt sejteti, azt a reményt kelti,
hogy a teret szegélyező utcácskákon mindjárt befordul valaki. Titokzatos
díszlet... [...]
a színház ezzel, egy bizonytalan érzéssel, az önmagunkra való nyitottsággal,
az ürességgel s annak lehetséges telítődésével veszi kezdetét a színpadon
éppúgy, mint a nézők lelke mélyén folyamatos várakozás, mely a
legnyughatatlanabb lélekre is rátelepszik. Belső csönd és magány.
Ez a belső változhatatlanság
melyet hirtelen, mintegy a szakadék peremén, magunk is érzékelünk és tapasztalunk
az első foka a vágyott szédületnek, mámornak. Ekkor azonban bekövetkezik
valami: nem is annyira egy cselekményről vagy egy tettről van szó, mint
inkább valamiféle jelenlétről. 3
Egy olvasott drámában
persze nincsenek díszletek, de lehet benne olyan mozdulatot vagy síkváltást
kifejező nyelvi kép, mely metaforikus értelemben ugyanúgy a jelenlét érzését
kiváltó, felerősítő tátongó kapu, üreg szerepét tölti be.
A Rekviem nyelvi testébe jó néhány ilyen alakzat van beépítve, melyek
fokozatosan készítik fel az olvasót a dráma végére az örökkévaló jelenlét
érzékelésére. Már rögtön az elején, amikor a futó képsorok vonalát, melyeknek
alját, akár egy láthatatlan medencét, a tömeges vonulás zaja
tölti meg, hirtelen megtöri a csend, egy olyan betóduló, fokozhatatlan
üresség jeleként, mely valaminek a beáradására vár (CSEND. Meredek
keresztutca. Mintha lék támadna a vásznon: tér és mozgás árad be rajta.)
Ha ez a dráma akár filmvásznon, akár színpadi feldolgozásban megjelenítésre
kerülne, ez a várakozást kiváltó képi törés testileg erősen érzékelhető
hatással bírna a nézőre. Ugyanis hatását tekintve nincs materiálisabb
jel a hangnál: az egyetlen, amely nemcsak az érzékszervet, a hallást izgatja,
(szemben a képpel, szoborral stb., melyek testi értelemben csak a szemhez,
esetleg tapintáshoz szólnak) hanem átjárja az egész testet,
mivel annak nagy része víz. Nincs olyan sejtje az emberi testnek, melybe
ne hatolna be a hang, és amikor egy hangözön kellős közepén mint
esetünkben lenne hirtelen csend támad, ott valóban testileg érzékelhető
módon egy üreg, lelki űr keletkezik a nézőben a hiányzó hangok nyomán.
Néhány képpel arrébb ismét találkozunk
a drámában a várakozást elmélyítő és a saját Énünktől való fokozatos megszabadulást
megkönnyítő, a spiritualitás felé elterelő nyelvi aktussal. Arra a képre
gondolok, amikor a fiatal katona szerelmi fájdalmának valóságos önkívületében
Terézék üres lakásában bolyongva a leányszoba hófehér toalett-tükrébe
pillant, hogy megvizsgálja önmagát, ekkor azonban a kinti,
erős zaj miatt hirtelen megfeledkezve magáról (pillantása fennakad),
elfordul a tükörtől, és feltépi az ajtót. A feltárulóürességben azonban
nem hall semmit, halálos csend lesz. A szomszéd szobában fekvő
halott öregasszonnyal mit sem törődve áll a nyitott ajtóban, halálos csendben
a katona mintha várna valaminek vagy valakinek az érkezésére, ami/aki
túlnőtt a halálon, s vele együtt talán erre várunk már mi is?! S hogy
szemernyi kétségünk se legyen felőle, hogy valóban a feltámadóürességet
betölti a megérzett, várt megérkezés, a költő még ezen az oldalon, pár
sorral lejjebb, a következő képben, hozzáfűzi: Ekkor először szólal
meg a filmben Teréz hangja. Időtlenül szól, mégis tökéletes odaadással,
kívül a képen, a Rekviem magasából, mégis fokozhatatlan jelenléttel
(kiemelés tőlem). A hang kívülre kerülése, képen kívülisége a hasonlatosság
révén jelzése annak az állapotnak is, amibe jutott ezen a ponton az érzékeny
olvasó, mintha ugyanaz az áramlat hatotta volna át őt is. Énje kiüresedésének
ekkor még testileg erősebben érzékelt pillanatáról van szó,
amikor a gondolkodást egy kiélezettebb intellektuális állapot váltja fel,
a spiritualitásra fokozottan érzékeny állapot, mely lehetővé teszi egy
fensőbb jelenlét érzékelését a valóság közegében.
A monoton menetelési zajt végleg
felváltja most már ez a képen kívül, a Rekviem magasából s fokozhatatlan
jelenléttel megszólaló hang, s ezzel veszi kezdetét a tulajdonképpeni
s akár rituális értelemben is felfogható áldozati dráma,
az ártatlan leölése, majd szimbolikus feltámadása, az örök misztérium,
melynek, kívülre jutva Énünkön, az egy vagyok mindenkivel
érzése által mi is részesei leszünk. Velünk történik meg, általunk és
értünk, mint minden valódi misztérium és titok.
S ez a Rekviem magasából megszólaló
hang, Teréz hangja, tömören és éles tárgyilagossággal megnevezi a szenvedéseket,
amiken keresztül mentek a KZ-lágerek foglyai, megszólítja magát Ilsa Lehnert
is, a gyilkost. Gyűlöletnek nyoma sincs ebben a hangban, a saját halotti
ingének elvehetetlenségét őrző ártatlan hangja ez. S csak egyetlenegyszer
törik meg, kerül a jeleneten belülre, közvetlen realitással
szólva, s nem a Rekviem magasából, amikor a semmit ragadja
meg és panaszolja fel: Nem érdekelt engem többé semmi. Senki és
semmi. Érted? Senki! Én magam se léteztem többé! Akihez pedig intézi
ezeket a szavakat, az a cellatársa, Herta, Ilsa Lehner besúgója, akinek
Teréz halála utáni kései bűnbánata és sírása éppoly hiábavaló lesz, mint
Júdásé volt. Jóllehet az oroszok áttörik a frontot, de még aznap éjjel,
mielőtt reggel kiürítenék a tábort, a szenvedések poklát megjáróártatlan
leöletik végül. Az őrület határán álló Ilsa Lehner, mielőtt az SS-katonáinak
kiadná a tűzparancsot, az utolsó pillanatban nem felejti el közölni a
bekötött szemű, falnak állított fogollyal, hogy az öccse, Lacika, akit
mindenkinél jobban szeretett, halott. Azonban kettejük (Teréz és öccse)
halála együttvéve sem semmisítheti meg az emlékezet erejét, arcuk tisztán
és élesen merül fel a múltból egy álomszerű képben a dráma végén, amint
vidáman egymást kergetik az erdő fái közt. S legvégül az emlékezetnél
is hatalmasabb erő borít el bennünket: miközben Teréz halálon túli imájának
hangjait halljuk egészen közelről, fák jönnek velünk szembe,
fiatalok, némák és igyekvők, a halottak fái. Előbb egyenként jönnek, azokért,
akik elmentek és nem jöttek vissza, a nőkért és a férfiakért,
a halottakért, az ezeréves kisfiúkért. Végül megérkezik
az egész erdő, a fák ellepik a vásznat, a jelenlét oly erős
érzését sugározva magukból, mintha az elveszett Paradicsom fái volnának.
E jelenlétbe megszületünk végül mi magunk is, valóságosan, de átlényegülve
a gyilkossal és az áldozattal való közös szenvedésben (mert s ami
valóban zseniális meglátása költőnek Ilsa Lehner is szenved, mielőtt
kiadná a tűzparancsot, hangja remeg, elcsuklik, csaknem sír),
s tisztán érzékeljük az örökkévalóságot, melyben kitörölhetetlenül jelen
vannak, mindazok akik elmentek és nem jöttek vissza, a
halottak s az ezeréves kisfiúk.
Egy ilyen dráma dimenzióiban
láthatjuk csak igazán, hogy az idő puszta konvenció, semmi más, s úgy
érezzük, mintha a mű az eredeti állapotunkba helyezne vissza. A fokról
fokra bekövetkező átalakulások végére érve mintha a Teremtés nyolcadik,
utolsó napjára ébrednénk, mely szabadságának mélységében és a Láthatatlan
jelenlétének kisugárzásában mit sem különbözik annak első napjától.
1 |
Paul
Klee: Napló, 1081. bejegyzés, fordította Tilmann J. A., htttP://www.c3.
hu/~ tillmann/forditasok/ Klee/nap. html |
2 |
Paul
Klee: Das bildnerische Denken, Schwabe & Co.AG Verlag,
Basel, 1990, 78. o.; az idézett gondolat saját fordításom a következő
mondat alapján: ...das Kunstwerk ist in erster Linie Genesis,
niemals wird es rein als Produkt erlebt. |
3 |
Louis
Jouvet: A testét vesztett színész, Kijárat Kiadó, Budapest,
2005, 219. o. |
|
|