Új Forrás - Tartalomjegyzék - 2009. 5. sz.
 
 
 
 

SZATMÁRI-KIRILLA TERÉZ

 

A drámaiság, mint spirituális létforma Pilinszky Rekviemjének tükrében 

                                   

                                                                                               

Mottó: „A művészet olyan, mint a teremtés,
az első és utolsó napon érvényes.”
(Paul Klee) 



„Kezdetben vala az Ige...” Az ismert evangéliumi verssor a világot teremtő Igére utal, Aki – ekkor még – testetlen lévén voltaképp a láthatót megteremtő Láthatatlant jelenti. A Láthatatlant, Aki a semmiből teremtett, s Akinek Lelke ott lebegett e sötétség fölött. A Láthatatlannak a láthatóig vezető útját azóta is áthatolhatatlan homály fedi. A láthatótól a láthatatlan felé vezető út viszont számunkra is bejárható, s mint ilyen nemcsak a spirituális tréningek alapját képezi, hanem egyszersmind egyetemes művészeti alapelvvé vált. „Minden mulandó csak hasonlat. Amit látunk, az egy javaslat, egy lehetőség, egy segédlet. Maga a valódi igazság mindenekelőtt láthatatlan alapokon nyugszik.” (P. Klee)1 A látottól a láthatatlan alapokon nyugvó igazság felé vezető „útjelzések” bonyolult szövevénye a műalkotás, és itt természetesen elsősorban a szakrális gyökerű alkotásokra gondolok. A láthatatlannak a láthatóban való fokozatos áttűnésének, transzparenssé válásának a folyamatát pillanthatjuk meg az ilyen jellegű alkotásokban, egyfajta fordított Genezist tehát. Itt ismét csak Paul Klee gondolata jut eszembe: „A műalkotás elsősorban genezis”.2 Az eredeti Genezisben a láthatónak a láthatatlanból való keletkezését követhetjük nyomon, itt viszont a láthatatlannak a láthatóból való felemelkedését. Azt az egyetemes poétikai elvet, melynek köszönhetően a láthatatlan a látható szövetében transzparenssé válik, nevezem drámaiságnak. S ez a fajta drámaiság, mint poétikai elv, valóban megfigyelhető a szakrális gyökerű alkotásokban, a görög tragédiáktól a középkori passiójátékokon át a modernkori, magát szakrális lényegűnek tekintő színházig (Craig, Artaud, Barba, Grotowski, Wilson, Pilinszky színházára gondolok elsősorban). E drámaiság egyik legfőbb ismertetőjegye az absztrahálás: minél nyomorultabb, sötétebb, szenvedéstelibb a kézzelfogható valóság, ami forrásául szolgál, annál elvontabb a keletkező alkotás művészi szövete. Másik fő ismérve az átalakulás előidézése, egy köznapi létformából egy magasabbrendű, szellemibb létformába valóátjutás lehetővé tétele.
    Pilinszky Rekvieme – „XX. századi passiójáték” „korunk legegyetemesebb botrányáról”: a jól ismert láger-történet valósága itt elvonttá, majdnem üressé válik. A tényszerűségen túlra nyúl ez a dráma, a történet elvonatkoztatható, spirituális tartalmát teszi kitapinthatóvá az olvasó/ néző számára. Amit a Pilinszky-dráma hatása révén kelt, az egy különleges – és elemzésre méltó – testi állapot (is). A spirituális valóság felé nyitottá vált test állapotáról van szó. A drámai képek váltakozása, amit a szerző is, előszavában, „álomszerű sodrásnak” nevez, a köznapi valóságtól való elszakadás olyan fokát váltja ki az érzékeny olvasóban, melynek során a tények referencialitásának helyét a gondolat és a kép foglalja el a tudatban. Egy olyan tudati változást tapasztalhat meg magán az olvasó, melynek nemcsak a lelki, hanem neurofiziológiai, ezen keresztül pedig a testi hatásai sem elhanyagolhatóak, s amelynek lényege, hogy a valóság érzete, mint olyan, a képekhez és gondolatokhoz társul. A drámai képek és gondolatok síkján kalandozva hirtelen a valóság kellős közepén találjuk magunkat. Az élet megszokott, köznapi terhei, a maguk kuszaságával elveszítik súlyukat tudatunkban. A köznapi valóság ebben az új valóságérzékelésben múlékonynak mutatkozik, lényegtelennek, csupán átmenetinek, míg a drámai valóság, mely a képekben és gondolatokban bontakozik ki, jóllehet elvont, megfoghatatlan, spirituális, mégis az olvasói tudatban mélyrehatóés képes akár „maradandó” változásokat előidézni.
    Nem gondolom, hogy ez esetben csupán arról volna szó, hogy az olvasó a „drámai illúzió” áldozata lenne, melynek köszönhetően valóságérzékelése a fizikai-objektív helyett képzeletbeli dolgokhoz kötődne, sem azt, hogy ez az állapot pusztán az arisztotelészi katarziselmélettel kimerítően leírható volna, hanem megfigyeléseimből inkább azt szűrtem le, hogy ez a tudati változás voltaképp egy identitásváltás előkészítője. A drámai képeknek, gondolatoknak valóságként való felfogása nem téves, vagy módosult valóságérzékelést jelent, hanem egy kivezető utat saját énünkből. Nem katartikus megtisztulásról van szó pusztán, hanem az Énünktől való megszabadulástól, az önazonosság elvesztéséről, ami úgy tűnik, az ember veleszületett „dramatizálási” hajlamának az igazi mozgatórugója.
   Az igazi dráma bizonyos értelemben a „tükrön túlra” vezet bennünket, ahová mindig is vágytunk, a drámai átélés alatt egyre jobban eltölt bennünket a vágy, hogy megszabaduljunk a „tükörbepillantás” borzalmától, a tükörtől, melyben Énünk mered ránk, s hogy végre beavatást nyerjünk ott „túl” a misztériumokba, a lét titkaiba. A drámában, miközben a szerző fokról-fokra kiüresíti a valóságot, vagy ahogy Pilinszky fogalmaz a Rekviem előszavában, egyre „kevésbé tűri meg az alapok bonyolultságát”, s a történetben az „egyszerűség” fokáig igyekszik eljutni, hogy „a megismételtség élményét” nyújtsa, e folyamattal szinte párhuzamosan az érzékeny átélés során az olvasó/néző viszont saját Énjének kiüresedését, elvesztését tapasztalja meg. A drámai képek, gondolatok valóságként valóérzékelése juttatja el az önmegkettőződés határáig, az önvesztés lehetőségéig, egy új identitás kialakításának lehetőségéig: az Én tökéletes birtoklásának érzése helyett — „Én én vagyok” – a keletkező ürességben elérkezhet az „Én mindenkivel egy vagyok” érzéséig. Mindez olyan, mint az első szerelemben: önmagunkon kívülre jutunk, s mégis még soha nem voltunk ennyire önmagunk, a másikban (is) élve, általa és érte, az ő lelkében és az ő lelkéért válunk igazi önmagunkká.
   Úgy tűnik, amíg a szentek közössége nem valósul meg a földön, az igaz szerelmen kívül az embernek csak a drámai átélés során, a „drámai illúzió” által, van lehetősége megtapasztalni önmagának és a világnak valóságos átlényegülését. S csak az Én elvesztésével, a másik sorsában való részvétel révén lehet megfejteni az emberi lét olyan izgató titkait, mint hogy örökkévaló létünkben miért szenvedünk és szeretünk, mi ad értelmet a halálunknak, életünknek – s ez az egész folyamat, ismétlem, nem önmagunkban történik, hanem a másikkal, a drámai hőssel való közösségben, a szenvedés közös megélésében és a titkok egymással való megosztásában. S voltaképpen ebben gyökerezik a dráma szakrális eredete: hogy akár a szentek közösségébe vetett hit, a drámai átélés is képes kiváltani a „mindenkivel egy vagyok” (a Rekviem esetében például a bűnössel és az áldozattal, de erre a problémára visszatérek még) érzésével együtt járó változást az önérzékelésben. Ebben a lelki szabadságban, melyet a drámai hatás által előidézett identitásváltozásnak köszönhetünk, új érzelmi élet születhet az olvasóban (nézőben). Ebben látom én a drámai hatás „maradandóságát”.
   Az olvaó fizikai passzivitása, szendergő énje, a valóságnak drámabeli elszürkülése révén feltámadóürességben való feszült várakozás, mindhárom együtt, a test és lélek szembesüléséhez, egy abnormális testi állapothoz vezet. Ebben a jeltelen elterelődésben a valóságtól az elvont, spirituális drámai igazság felé, az önmegkettőződés határán, a lélek elszakad a testtől, s a keletkező nyíláson át az érzékelhető gondolat valamiféle jelenlét érzésévé alakul, egy felsőbbrendű valóság bizonyosságává. Az észlelésnek egy különleges, nem érzékszervi, de éppoly evidenciával bíró módjára teszünk szert, mely nem igényel intellektuális feldolgozást, hisz eleve túlmutat az intelligencián, a jelenlét érzékelését jelenti, olyan állapotot, amelyben a lét és a megismerés elválaszthatatlan. Amikor igazi drámával van dolgunk, egy valóban ihletett szerző művével, semmire sem megyünk a magunk gondolataival, az olvasottak intellektuális feldolgozásával: annyiban vagyunk a drámai igazság birtokában, amennyiben az olvasás során benne tudunk élni. Nem személyes intellektuális képességeink révén teszünk szert a megértés lehetőségére, nem rációval (is) rendelkező Énünk irányításával, hanem éppen az elvesztése által keletkező különleges testi állapotban, a teljes fizikai passzivitáshoz társuló lelki űrben, melyet szétfeszít a lehetséges beteljesülés reménye, a várakozás.
    Az igazi dráma – amilyennek tekintem természetesen elemzésem tárgyát is, a Rekviemet – mindig magán viseli szakrális eredetének nyomait, s mindig hordoz is magában valamilyen emlékeztetőt a szakralitásnak azon jegyeire például, melyek az ókori görög színházban oly kidolgozottak s elengedhetetlenek voltak. Louis Jouvet gyönyörű mondataival felidézném néhány sorban az ókori görög színház keltette hatásokat, melyek szorosan kötődnek szakrális lényegéhez: „Az ókori színházak tátongó kapui, melyek a homályba boruló vidékre vagy a lemenő nap fényében fürdő tengerre nyíltak; sötét barlangok, terek, melyek egyhangú épületeinek mindegyike azt sejteti, azt a reményt kelti, hogy a teret szegélyező utcácskákon mindjárt befordul valaki. Titokzatos díszlet...
    [...] a színház ezzel, egy bizonytalan érzéssel, az önmagunkra való nyitottsággal, az ürességgel s annak lehetséges telítődésével veszi kezdetét a színpadon éppúgy, mint a nézők lelke mélyén – folyamatos várakozás, mely a legnyughatatlanabb lélekre is rátelepszik. Belső csönd és magány. 

   Ez a belső változhatatlanság – melyet hirtelen, mintegy a szakadék peremén, magunk is érzékelünk és tapasztalunk – az első foka a vágyott szédületnek, mámornak. Ekkor azonban bekövetkezik valami: nem is annyira egy cselekményről vagy egy tettről van szó, mint inkább valamiféle jelenlétről.”
3
   Egy olvasott drámában persze nincsenek díszletek, de lehet benne olyan mozdulatot vagy síkváltást kifejező nyelvi kép, mely metaforikus értelemben ugyanúgy a jelenlét érzését kiváltó, felerősítő ’tátongó’ kapu, üreg szerepét tölti be. A Rekviem nyelvi testébe jó néhány ilyen alakzat van beépítve, melyek fokozatosan készítik fel az olvasót a dráma végére az örökkévaló jelenlét érzékelésére. Már rögtön az elején, amikor a futó képsorok vonalát, melyeknek alját, „akár egy láthatatlan medencét”, a tömeges vonulás zaja tölti meg, hirtelen megtöri a csend, egy olyan betóduló, fokozhatatlan üresség jeleként, mely valaminek a beáradására vár („CSEND. Meredek keresztutca. Mintha lék támadna a vásznon: tér és mozgás árad be rajta.”) Ha ez a dráma akár filmvásznon, akár színpadi feldolgozásban megjelenítésre kerülne, ez a várakozást kiváltó képi törés testileg erősen érzékelhető hatással bírna a nézőre. Ugyanis hatását tekintve nincs materiálisabb jel a hangnál: az egyetlen, amely nemcsak az érzékszervet, a hallást izgatja, (szemben a képpel, szoborral stb., melyek testi értelemben csak a szemhez, esetleg tapintáshoz „szólnak”) hanem átjárja az egész testet, mivel annak nagy része víz. Nincs olyan sejtje az emberi testnek, melybe ne hatolna be a hang, és amikor egy hangözön kellős közepén – mint esetünkben lenne – hirtelen csend támad, ott valóban testileg érzékelhető módon egy üreg, lelki űr keletkezik a nézőben a hiányzó hangok nyomán.
    Néhány képpel arrébb ismét találkozunk a drámában a várakozást elmélyítő és a saját Énünktől való fokozatos megszabadulást megkönnyítő, a spiritualitás felé elterelő nyelvi aktussal. Arra a képre gondolok, amikor a fiatal katona szerelmi fájdalmának valóságos önkívületében Terézék üres lakásában bolyongva a leányszoba hófehér toalett-tükrébe pillant, hogy „megvizsgálja” önmagát, ekkor azonban a kinti, erős zaj miatt hirtelen megfeledkezve magáról („pillantása fennakad”), elfordul a tükörtől, és feltépi az ajtót. A feltárulóürességben azonban nem hall semmit, „halálos csend lesz”. A szomszéd szobában fekvő halott öregasszonnyal mit sem törődve áll a nyitott ajtóban, halálos csendben a katona – mintha várna valaminek vagy valakinek az érkezésére, ami/aki túlnőtt a halálon, s vele együtt talán erre várunk már mi is?! S hogy szemernyi kétségünk se legyen felőle, hogy valóban a feltámadóürességet betölti a megérzett, várt megérkezés, a költő még ezen az oldalon, pár sorral lejjebb, a következő képben, hozzáfűzi: „Ekkor először szólal meg a filmben Teréz hangja. Időtlenül szól, mégis tökéletes odaadással, kívül a képen, a Rekviem magasából, mégis fokozhatatlan jelenléttel” (kiemelés tőlem). A hang kívülre kerülése, képen kívülisége a hasonlatosság révén jelzése annak az állapotnak is, amibe jutott ezen a ponton az érzékeny olvasó, mintha ugyanaz az áramlat hatotta volna át őt is. Énje kiüresedésének – ekkor még testileg erősebben érzékelt – pillanatáról van szó, amikor a gondolkodást egy kiélezettebb intellektuális állapot váltja fel, a spiritualitásra fokozottan érzékeny állapot, mely lehetővé teszi egy fensőbb jelenlét érzékelését a valóság közegében.
    A monoton menetelési zajt végleg felváltja most már ez a képen kívül, a Rekviem magasából s fokozhatatlan jelenléttel megszólaló hang, s ezzel veszi kezdetét a tulajdonképpeni – s akár rituális értelemben is felfogható – áldozati dráma, az ártatlan leölése, majd szimbolikus feltámadása, az örök misztérium, melynek, kívülre jutva Énünkön, „az egy vagyok mindenkivel” érzése által mi is részesei leszünk. Velünk történik meg, általunk és értünk, mint minden valódi misztérium és titok.
    S ez a Rekviem magasából megszólaló hang, Teréz hangja, tömören és éles tárgyilagossággal megnevezi a szenvedéseket, amiken keresztül mentek a KZ-lágerek foglyai, megszólítja magát Ilsa Lehnert is, a gyilkost. Gyűlöletnek nyoma sincs ebben a hangban, a saját halotti ingének elvehetetlenségét őrző ártatlan hangja ez. S csak egyetlenegyszer törik meg, kerül a jeleneten „belülre”, „közvetlen realitással” szólva, s nem a Rekviem „magasából”, amikor a semmit ragadja meg és panaszolja fel: „Nem érdekelt engem többé semmi. Senki és semmi. Érted? Senki! Én magam se léteztem többé!” Akihez pedig intézi ezeket a szavakat, az a cellatársa, Herta, Ilsa Lehner besúgója, akinek Teréz halála utáni kései bűnbánata és sírása éppoly hiábavaló lesz, mint Júdásé volt. Jóllehet az oroszok áttörik a frontot, de még aznap éjjel, mielőtt reggel kiürítenék a tábort, a szenvedések poklát megjáróártatlan leöletik végül. Az őrület határán álló Ilsa Lehner, mielőtt az SS-katonáinak kiadná a tűzparancsot, az utolsó pillanatban nem felejti el közölni a bekötött szemű, falnak állított fogollyal, hogy az öccse, Lacika, akit mindenkinél jobban szeretett, halott. Azonban kettejük (Teréz és öccse) halála együttvéve sem semmisítheti meg az emlékezet erejét, arcuk tisztán és élesen merül fel a múltból egy álomszerű képben a dráma végén, amint vidáman egymást kergetik az erdő fái közt. S legvégül az emlékezetnél is hatalmasabb erő borít el bennünket: miközben Teréz halálon túli imájának hangjait halljuk „egészen közelről”, fák jönnek velünk szembe, fiatalok, némák és igyekvők, a halottak fái. Előbb egyenként jönnek, „azokért, akik elmentek és nem jöttek vissza”, „a nőkért és a férfiakért”, „a halottakért”, „az ezeréves kisfiúkért”. Végül megérkezik az egész erdő, „a fák ellepik a vásznat”, a jelenlét oly erős érzését sugározva magukból, mintha az elveszett Paradicsom fái volnának. E jelenlétbe megszületünk végül mi magunk is, valóságosan, de átlényegülve a gyilkossal és az áldozattal való közös szenvedésben (mert – s ami valóban zseniális meglátása költőnek – Ilsa Lehner is szenved, mielőtt kiadná a tűzparancsot, hangja remeg, elcsuklik, „csaknem sír”), s tisztán érzékeljük az örökkévalóságot, melyben kitörölhetetlenül jelen vannak, mindazok „akik elmentek és nem jöttek vissza”, „a halottak” s „az ezeréves kisfiúk”.
    Egy ilyen dráma dimenzióiban láthatjuk csak igazán, hogy az idő puszta konvenció, semmi más, s úgy érezzük, mintha a mű az eredeti állapotunkba helyezne vissza. A fokról fokra bekövetkező átalakulások végére érve mintha a Teremtés nyolcadik, utolsó napjára ébrednénk, mely szabadságának mélységében és a Láthatatlan jelenlétének kisugárzásában mit sem különbözik annak első napjától.

 

1
Paul Klee: Napló, 1081. bejegyzés, fordította Tilmann J. A., htttP://www.c3. hu/~ tillmann/forditasok/ Klee/nap. html 
2
Paul Klee: Das bildnerische Denken, Schwabe & Co.AG Verlag, Basel, 1990, 78. o.; az idézett gondolat saját fordításom a következő mondat alapján: „...das Kunstwerk ist in erster Linie Genesis, niemals wird es rein als Produkt erlebt.” 
3
Louis Jouvet: A testét vesztett színész, Kijárat Kiadó, Budapest, 2005, 219. o.