|
TÓTH
ÁKOS
A legszigorúbb szem
Marno
János: Nárcisz készül
Új alakokká vált testek. Ezek lennénk? Ovidius
szerint biztosan, hiszen az Átváltozások költője számára a héroszok
és istenek létezésétől a mi korunkig folytonosan bővülő, továbbnövő idő
az inkarnációk, újra-testesülések és megismétlések sors-szerű világ-színpadán,
az alaptörténetek felforgató tanulságát át- és újraélő történelem tapasztalásában
nyer formát. A költő és a költészet alakváltásai, mivel nem szerzett,
de megörökölt hajlandóságról van szó, a sors előtti rendült főhajtással
mindannyiszor aktualizálják, korunkba emelik a mítoszi történet elszakított,
messzi igazát: a névadás és átvétel kortalannak tűnő eseményei, valamint
a históriailag változó művészi formatár és ízléskorrekció hatásosan rekeszti
el a mítoszban feltáruló tartalmakat a jelen és a régmúlt(ak) közötti
félúton. Marno János is, soroljuk igazán korszerű, a szó modernségbe ágyazott
kontextusait állandóan észben tartó művészeink közé, a ráhallás, visszatekintés
anakoréta vágyával rendre és mindannyiszor a költői lét önképződését mesés
módon, mítoszként bemutató, ismeretlen kezdetekhez irányítja vers-lépteit.
Hiszen rájött, nem jelent ez lemondást semmilyen formában az egzisztencia,
a nyelv által közölhető én mindennapos kínjairól és örökké égető, már-már
túlhevült metafizikai nehézségeiről. Sőt, a nyelv, mint folytonos természetesség,
mely egyszerre ajánlja fel magát ennek és annak a lét kronológiáját
indokoltan közösségivé alakító együttes jegyzésnek és a nyelvhasználat
egyedi kísérleteinek, jellegzetesre szabott megoldásainak , átjárhatóvá
és lezárhatatlan örök-folyosóvá (Marnonál inkább sötét sikátorrá, ld.
A szeretők) alakul, ahol az elkapott jelzés hívószavai szerencsés
módon utalhatnak az én alatti és fölötti lét megosztottságára.
De miért éppen Nárcisz? Mert értsük bár megadó vallomásként,
a művészet mimézis-jellegét, a tükrözést felülvizsgáló követelések akár
pszichológiai pontosságú licence-eként (ahogyan egyébként Julia Kristeva,
a modern költészet két szignifikáns irányzatát, az általa vízi martalócként
jellemzett, kalandosabbnak ítélt, mindig játékosabb és veszélyesebb szituációknak
kitett mallarmé-i és a valódi szimbólum létértékét jelre fordító, ezoterikus
mű-vallás gide-i változatát a nárcisztikus mintákhoz, a nárciszi modellhez
való visszatérésként üdvözli1),
mégiscsak feltűnő, hogy a látásinger mindenkor azonnaliságot sugalló,
megütköztetően friss, tárgya meglétén függő mostja, mint a megismerés
öntudatlan pillanatát közrefogó ritka idő, valamint a tudat feltérképezését
vállaló analízis fokozatossága, lineárisan egymásraépülő élménye között
(mely tudvalevően és elsősorban a verbalitás kódjaihoz csatlakozott) észrevehető
és feloldhatatlan különbözőség képződik. Marno líranyelve pedig, mintha
mégiscsak nagy pártfogójának (vagy pártfogoltjának), József Attilának
nehezen kivitelezhető örök-ajánlatát, verssorát teljesítené tudása szerint:
csalás nélkül szétnézni. Hogy ez az elvárt könnyedséggel,
könnyedén sikerül-e neki, arról viták keringenek. S joggal,
hiszen a Marno-vers eddigi létkaraktere elsősorban a munkaként, megdolgozásként
adott nyelvi szituáltság eseteit részletezte, a nyelv idióma-rendszerének
és kapcsolódás-törvényeinek kikémlelése és az etimológiai megfelelést,
vagyis a nyelv önkényen túli keletkezését a megértett lét javára visszafordító
költés ideakövetelményét vallotta. Megkockáztatom, hogy nem lehet jobban,
a nyelv alapjaihoz hívebben magyarul tudni, mint ahogyan Marno tud
ezt már eddigi művei is meggyőzően sugallták a figyelmes olvasás számára.
A szólelés természetesként elkönyvelt, nem öntetszelgő igazsága, vagy
a mesterség tovább-alakító kényszer-cselekedetei mindannyiszor azt mutatják,
hogy Marnonál nem az alkalom szüli a tolvajt (összeillései és átindázó
kifejezés-kapcsolásai messze túlvannak a szóvicc vagy poén-szerű egyszeri
megfelelés alkalmiságán), de ténylegesen, a dal szüli énekesét,
a kiénekelt gond elhanyagolhatatlan, reálisan készenálló, várakozó igazsága
az, mely az egyszerű elmondás cselekedeteként (mert a Marno-vers, a közhiedelemmel
ellentétben igenis egy feszélyező egyszerűsítés, tömörítés légkörében
születik) megnyílik és feltárja indító-okát. A szó feltalálásának nárciszi
perspektívája, az örvénybe-ejtő jövő időt is vállaló, mind tudatosabb
igényesség eszerint nem egy hirtelen és előzmény nélküli átlépés, megszemélyesítő
követelés elszakított jelenében mutatkozik meg, váratlanul, hanem abban
a felvetésben, mely a költészet személyes történetének, az alkotásnak
paradoxonként, kikémlelt lehetetlenként adott lényegét nem kergeti állandóan
és versről-versre a kudarc közeli végzetébe ezután, de megkönnyíti azzal,
hogy az elvárásnak támasztékot (de miféle támasztékot!) nyújtó mítikus
előzménnyel párba állítva tovább-élteti.
Mert nézzük csak, kicsoda is Marno Nárcisza! Első
szóra felismerni véljük benne a korábbi versek önmegszólítással magához
térő, álom és ébrenlét közt tengődő, nehezen ön-közlő, majd megiramló
nyelvű, furcsa beszélőjét? Mintha csak ő térne vissza valahányadik, az
eddigieknél mélyebbre jutó álom-lét nevesült nagyköveteként? Előállhatnánk
talán ezzel az olvasó számára mindenképp előnyös egyszerűsítéssel, de
nem mondanánk igazat, hiszen amilyen ellenőrizhetetlenül és számontarthatatlanul
csapongott a korábbi megszólító következetesség önmagát feladóként-meghallóként
egyszerre címkéző módszere a tudat különféle állapotai, önmagából kifejtett
lehetőségei között, legalább olyan mértékben összegezhetetlenek s megátalkodottan
rendbontók a kötet-béli Nárcisz-utalások, a gyűjtőnév fedezetét élvező
különféle hanghordozások. De nem változott a Marno-vers fő ismertetőjének
és vonzó tulajdonságának számító, számításon és tervezésen túli következetesség,
az egzisztencia átélésének, felélésének oly mély hóbortja, szokássá fajult
figyelmessége, mely a legtermészetesebb módon veszi tudomásul, hogy egyre
olyan híreket hall, miket mélyéből enszava hoz, hogy a valóság
(vagy akként átélt személyes látszat) elkezd a csalóka képzelet kezére
átjátszani maga körül mindent. Nézzünk egy szembeötlő példát erre a körkörös
megfelelésre! A legtöbb vers ismétlődőn emlegeti a Vérmező-járás éjszakai
Nárcisz-sportját, letudhatatlanul mindig maga nyomában járó céltalan,
napi reszortját, mint olyan monoton megszokást, a test beprogramozottságának
való rideg engedelmességet, melyet még a tudat (az ész, az elme) állandóan
ellenőrző, reflektáló működése sem akadályozhat meg, ha kell, eszméletlenül
folytatódik, a szobafogság, az egyhelyben-ülés során is rohamos elhagyássá,
elkanyarodássá válik (pl. Nárcisz bele-). Mármost, mit kezdjünk
azzal, ha nagyritkán, a kötetben is csak elszórtan, az éji séták embertelen
ideje mégis valami célállomást jelöl ki számunkra? Amikor például a MOM-park,
mint vissza-visszatérő helyszín, Nárcisz-pihenő élesedik ki az egyébként
választhatatlannak tűnő irányok közül? A befogadói munka nagyívű megszemélyesítő,
fiktív megvalósítást engedélyező gesztusával nyilvánvalóan igaznak vehetjük,
hogy a költő (aki, máris legyünk figyelmesek, nem az ellenőrizhetetlen
hitelességű és szavahihetőségű magánszeméllyel azonos entitás) éjjelente
tett magán-látogatásai során felkereste a MOM-park (a hajdani Magyar Optikai
Művek épülettömbje helyén újraképzett) területét. De miért, hogy ez az
életrajzi adaléknál egyébként nem több, alig tartalékolt tény, állítás
is akaratlanul árulkodni kezd, Marno-Nárcisz kezére játszik
merész asszociációival2?
Miért s hogyan lehetséges, hogy a költői nyelv látszólag szabadon közlő,
olykor kimondottan a szakaszos egybe-rímelést is kijátszó prózaisága (vagyis
a nyelv egyszerre szabad és kötött vegy-értékeit szólaltató kommentálókedv)
mintha együttesen s rejtélyesen mégis eljuttathatnának a léteseményre
ránőtt szóváltás alapjához, s ilyformán száműznék a vers teréből a véletlen,
közbeavatkozó idegenség, a nyelven kívüli okszerűség, alkalmatlan formalizálás
behatását. A Marno-versben minden végképpen otthonossá válik, bár ez az
otthon éppen a viszonylatok rideg részleteiből egybeépült ház ürességét,
légterét foglalja egybe, keríti el (mert, egy füst alatt mondjuk ki, e
falak között a humor, az (ön)gyilkos irónia is meghúzódik, elrejtőzik
olykor). Mi ez? A megformálás különös kegye, a már-már láthatatlan mód
anyagába felszívódó, mesteri módon birtokolt technika telitalálata? Vagy
másképpen, olyan figyelem, mely a szó/vers tényekre, ízekre szedett, majd
lapra (le)szerelt, rétegesnek tűnő, valójában azonban tükör-felületként
egysíkú azonosságaiban rámutat a nyersanyag ugyancsak szétszedhetetlen
sorozatokat alkotó, permutálódó, de felfedetlenül magukba- hulló, életanyagként
elvesző párhuzamaira, az életesemények vakszerencseként vagy balsorsként
herdált köznapi lírájára? Talán egyik sem, s talán mindkettő,
és leginkább mind mögött és előtt a mítosz célbaérőn, de sosem célzatosan
napjainkba ért követelése, meghívása körvonalazódik. A sorrendiséget,
genealógiát és véget érő következetességet kiiktató, önmagát az élők tovább-léte
számára felajánló szent (egyszeri és ismételhetetlen) történés,
megsegítés, olyan vezérfonalat jelent, melyet Marno szóról-szóra húz ki
a (ne tévedjünk, számára is ugyanoly) elzárkózó, önmaga kvázi-transzparenciájába
merült nyelv legmélyeiből. Az egyedi végzetként tételeződő bosszú és büntetés
(Nárcisz életének rövid rajza) megismétlését önmaga hasznára felemlegető
és reprezentáló versbéli tájékozódás számára így misztikus (ki sem vizsgált)
fogódzóként jelentkezhet a kifejezés mindenkori referenciáján, okság-értelmén
túli analógikus felhatalmazás költői lehetősége. A MOM pedig nemcsak mint
a látást nagyipari felkészültséggel és pozitív üzenettel (a javíthatóság,
élesítés hitével) ellátó, a tudásra ingerelt, arra fogott, munkaképes
emberiség számára megoldást nyújtó minta, a Nárcisz-paradoxon kétértelműségét
hordozó jelentés lesz fontos, de talán nem tévedünk, ha mint a mozaikszó
ezt leképező (és a Marno-vers kontextusán kívül hasztalanul adódó, diszfunkcionális)
tükörszerűsége, oda- visszaolvasható jelölése, a nyelvi forma illeszkedő
kényszere is feliratkozik (Ld. Föl a MOM-ba; MOM-szűkület).
Vagyis a vers parkja, e nem thessáliai s még kevésbé idillikus megfeleléseket
nyújtó berek, mint kisajátított vers-színhely a Nárciszéhoz hasonlóan
elesett és gyanútlan viselkedés számára ön-végzetét fondorlatosan tartogató,
összeesküdött elemiségek csapdája, egyetlen veszélyforrása lesz, s erről
megint nem máshonnan, mint a nyelv nyílt jóslatából, rejtett tirésziászi
képességeiből szerezhetünk kellő tudomást (Ld. Kezd). A MOM-park-beli
büntetőkörök felfoghatók a megismerés olyan drámájaként, melyről
jóval bonyolultabban a fiziognómiából kiinduló, ahhoz folytonosan
visszatérő karteziánus ismeretelemélet óta beszélünk, mint a filozófiai
tisztázás alapvető feladatáról: ott merül fel ugyanis eszmei megoldásként
a test tételes negligáláson nyugvó, ön-áldozatot is vállaló hipotézise,
mint a megismerésre szerződött szubjektum belső kiúttalanságát eligazító
vad lehetőség. A test eme felkéredzkedő jelzései (melyek a Marno-vers
megfigyelés- és megfelelés-kényszerének rendszeres vissza-hívószavai),
mint a képzelet szabadságát minden esetben korlátozó tényezők keringenek
valójában az ösztönös létfeltétel ellenőrizetlennek vélt reflex-mozgásai,
elvárásai, valamint a kognitív összerendezés utólagos elrendelései közti
megunhatatlan cirkulációban. Éppen úgy, mint a vízre hanyatló, mondabeli
Nárcisz láthatatlanul tárgy- változtató, villódzó szemsugara, melyről
a leghíresebb s talán legárulkodóbb képet is az a Caravaggio készítette,
aki a keret zártságát megismétlő, magamagát újrakeretező hős vizuális
mementóját a vászon és a festék kettős végzetébe foglalva kétszeresen
zárta el a befogadói tekintet külsőségétől3.
Festményén a kéz, mint a világ tárgyias külsődlegességét felfogó és elsajátító,
az életbeli adódásokat jótékonyan magához igazító vagy féltve kivédő
testrész olyan félkörbe zárja a reális test látványalakját (s természetesen
a ráfelelő, hívogató csal-kép vízlakóját is), mely magába foglalja a nemi
ösztön felhajtóerejéül szolgáló testi késztetések jelzéseit (pl. a ruhából
kibomló térdhajlatot), valamint az ideál-világgal (össze)kötözködő fejet,
a szellem-magaslat hagyományos jelölőjét is, csak hogy a hasztalan körbeérés,
állandó túlsiklás és elveszejtés gócpont nélküli emberi-nárciszi hiánybetegségét
ikonikus módon, ám felismerhetően emlékezetessé tegye mindenkorra.
Talán némiképp árulkodó, hogy a festői felidézés
természetes perspektívája ismétlődőn ezt a Nárcisz profilból4-beállítást,
vagyis a történetet egy váltig külső, részvétlen néző szemszögéből megtekintő
biztonságos menekülést erőlteti: a festészettörténet visszatérő témájának
számító Nárcisz-mítosz a markáns példaként szolgáló művek (gondolhatunk
Tintoretto, Rubens, Poussin festményeire egyaránt) elbeszéléseiben célzatosan
egyfajta orientációt választ, nem beszélve arról, hogy a szobor-megidézések
sokkal kisebb száma és szembeszökő ötlettelensége a történet festői narrációban
feloldódó, s más médiumban csak veszteséggel visszaadható közvetlen tanulságait
hangsúlyozza hatásosan. Marno (mind)ezzel szemben a tragédia konfrontatív,
egyenességet követelő s ezáltal osztozó, veszélytudattal telt ábrázolását
tűzte ki célul. A Nárciszszal, saját Nárciszával való szembesülés radikális
gesztusában éppúgy fontos számára a determinatív ős-történet gyors véget
ígérő megoldása, a mindenképp közeli katasztrófa, mint a csak így elnyerhető
tanúság és ebből adódó tanulság esztétikai-etikai implikációi. Nem mást
keres hát a kötet legelső Nárcisz-említésétől fogva (Nárcisz készül),
mint egy arc képként öntartogató, titokzatos lényegét, egy arcképet (s
itt máris a tárgy és a mű duplum-jellegű, mégis egybetartozó elemiségéhez
jutunk), mely összeállva, vonásonként letisztázva, barázdákba rendeződve
és az állandó széteséstől, szétfutástól visszatartva a felismerés, a kód-fejtő
emberjáték aktív és az ezt áthúzó, ellen-hatásszerű módosulások szenvedő
minőségeinek dialektikájában létesül. A rajta kívüli kép fáradságos megalkotásával
felszabaduló energiák minduntalan visszahullnak azonban saját fejére,
hiszen a tökéletesített s a világbéli alanytól már-már megkülönböztethetetlen
ál-alak kísértése éppúgy jelzi a halállal eggyéváló nagy veszélyt, a határtalan
(mert énje körvonalait feloldó, magába eresztő) félelem bénító regresszióját
az én számára, mint egy ritkán adott és vállalható menekülés lehetőségét.
E versek, mint az arckép (mely Marno-Nárcisz nézőpontjából szükségszerűen
s mindig önarckép) fogságát, a mítoszi felügyeletet és büntetést minduntalan
a költészet szembehelyezkedő vitakészségével magukra vállaló esetrajzok,
beszámolók nem a változás világ-időhöz kötött, külső elvárását követik
egy állókép nevesített színe előtt, hanem színét-visszáját egybefogva,
az önmagát éltében felfogó teremtmény módján, a tova- alakulások rendjében
csak folyton- folyvást közelítik, pontról-pontra kiegészítik, fel- és
félreismerik egy arc (szükségképpeni) sajátlagosságát. Ezért, hogy Nárcisz
készül, s el sosem készül5.
Nárcisz, amint magáraismer a szövegtükör rá-nyílt szavában, rögtön továbbmenekül
vagy átalakul: ez, a világot kifordító, inverz tény- állítás biztosítja
a Nárcisz név alatt lakozó megannyi hang, ön-bejelentés hason-végzetét.
Mikor pedig a metalepszis kísértését, a legtermészetesebb alanyi kiegészítést
már nem képes tovább háttérbe szorítani a vers-logika, akkor a mű a kelletlenül
vállalt személyesség alapjaihoz érkezik el, oda, ahonnan a legtöbb vers
egyébként indulni szokott.
A Nárcisz-monda példázata, az ön-imádat mélységeitől
visszarettentő, mentőövül dobott parabola6
az önmagára maradt kényes tudat magányát úgy teszi sajátos és nyilvánvaló
tapasztalássá, mintha Nárcisz mindvégig kimondatlan állítása, (ön)kritikát
adagoló észrevétele az a felfoghatatlan s valóban mélybe rántó zord jóslat
lenne, hogy vagy e világ nincs, vagy én nem vagyok. Egymás terhére bár,
ketten együtt nem létezhetünk. Ha ugyanis Nárcisz, e versek (mert természetes,
hogy versekről szólva a nyelv transzparens jelenvalósága,
alázata játssza ezúttal a víztükör mostoha szerepét) Nárcisza a környező
idegenségben a másikkal (valójában önmagával) való kapcsolatfelvétel lehetőségét
áhítozza, úgy a vízfelület tükörré válása (értsd: a jelek, a nyelv szekundér-realitásként
való elfogadása) azt jelzi, ahogyan e szenvedéllyel és szépséggel megvert
látomás (a mű) kiiktatja a környezet minden önadó természetességét, a
dolgok megtapasztalásra hívó naív létét, hogy egyetlen szolgalelkű felvevővé
változva mindenünnen csak az űzve-űzött vágy-bizonyosság, szerelem-projektum
képmásához juttasson el/vissza. Lényegében hasonló (bár épp a figurális
kifejtés efféle könnyítését elutasító) eljárást nevezünk a költői nyelv
hermetikus, önalkotó, általában egy mesterséges beszéd lehetőségét felkínáló
retorikai útkeresésének is. A másik esetben, ha Nárciszunk kezdettől tisztában
van önemésztő vágya lehetetlenségével, és olyan tükörként tekint a víz
felszínére, melyen magát csak közbe-vetve szemlélheti, akkor a megpillantott
látvány, a nyomában támadt érzelmi felindulás csak úgy vontakozhat az
egysíkú magány-kép jelöltjére (spekulatív módon előállított valóságára),
hogy ezáltal, egyben tudatosan kívülrekeszti a világi kiteljesülés fogható
ígéretét. Eszerint az elűzhetetlen emlékkép másika csak az a nem-Nárcisz,
belső indíttatású idegenség lehet, aki a hosszú társtalanság korszakát,
mint a békés tudatlanság gyermeki (komplexusoktól mentes) idejét utólagosan
is elérhetetlenné teszi, megszakítja vele a kapcsolatot, és ezzel indirekt
módon felértékeli. E másfajta kísérlet, szóra fordítva, a nyelvi újra-alkotás
természetességét, a megnevező módot fenntartó klasszikus jelelméletek
és ráépült konzervatív poétikák (akár legújabban is e visszarévedést,
nosztalgikus ál-ringatózást választó) nézetrendszerén belüli ellentmondásokat
emeli ki: amit nem oldhat meg Nárcisz az életben, nem oldhatja meg a tükörben
(a versben) sem. Látható, hogy Marno hol enigmatikusan zárt, zavartalanná
simított versfelületei (Ld. a szinte saját-versformaként a Daidalból,
A fénytervezőből átvett tizenkét sorosait), hol sokszorosan felkavart,
a nyelv állóvizét a példálózás, a kívülről bedobott prózai útravalók által
felverő félhoszszúversei egy meghaladhatatlanul merész vállalással
arra törnek, hogy visszavegyék a kezdeményezés jogát az ezzel visszaélő
s élő, minden alkalommal a versalany létére törve előnyhöz jutó nyelvtől,
s a létrehozás előtti lét titkát vallatóra fogva a nárciszi pillantás
kitartó (a víztükör örök-igazát megfordítva kiolvasott, vissza-személyesítő)
követelését állítsák előtérbe. A szem áltató módon természetes működését
felváltja itt a magára figyelmes, ön-vallató tekintet nagy utat megjárt,
mindenképp kerülőt teljesítő feladata: a szem, mely önmagát figyeli, szükségképpen
a legszigorúbb módon jár el a látás adományával. Nárcisz helyettesíthetetlensége
talán abban a legemberibb, rög-valónkon mégis túlmutató képességben nyilvánul
meg, mely a tekintetet forrás- és holtpontként egyszerre kínálja fel,
mint a világba illeszkedésről gondoskodó test ön-kívületét, tartós extázisát
és mint a világtól izoláló ön-szemlélet elhatárolt/határolóját. Ugyanis
a tárgyvalóság, a látásunk ellenében létet nyerő intencionalitás idegenül
közömbös tömege mindig ezen a beépített, belső tükörként az elme s a felfogás
közé illesztett és értelmes (értelmezett!) képeket továbbító felületen
át jut így-úgy, ideiglenesen és kiűzhetetlenül tulajdonunkba. A szem,
mely a test elvegyülő, alig kiváló részeként maga is anyag, valójában
a materialitás és megérintés nagyívű természeti cáfolatát nyújtja
csakúgy, mint a költészet, mely a beszéd hibapontjaiból kipattanva, mindannyiszor
a mondás alapértelmű elvárását hiúsítja meg, írja felül, nem engedi láthatatlanul
magába visszafordulni a megalkotódás eredeti törvényszerűségét, hanem
a nyelv végtelen jelenségvilágára meredő, hirtelen aktualitású, konkrét
sérülésként, a nyelv-logikán ejtett sebként magára irányítja a figyelmet.
S ha beszélhetünk nyelvhúsról, s elmerülhetünk, felboncolhatjuk mozgató
izmait, mint a beszéd fizikai jellegadottságából kiinduló s meglepően
ahhoz visszatérő (de közben az eszme foghatatlanába is belekapaszkodó)
lejátszódásnak a kellékeit, nyilvánosságát, akkor miért ne tekinthetnénk
bele abba a szemhúsba, a látás legbelsejébe, mely menekül, menekül kelletlen
maga-látása elől, de a tűvé tett reményen (Tányérvirág)
rendre fennakad. A kimenekített tudásnak ezt a birtokát tárolja a szem
(a szerzőé, Nárciszé vagy a miénk), mely Marnonál szilvaformájú és szigorú
(A vers születése). A legszigorúbb szem, vegyük azonban
észre, a legengedékenyebb is. Mert a szigorúság, mely mindenekelőtt önmagát
veszi szemügyre, a tartós kétely szavától megtántorodva (ebben az ismeretelméletinek
is nevezhető, lemondó felpanaszolásban) csak a többszörös, főképp önmagát
is kisemmiző átvizsgálás segítségével jut szerény eredményéhez. Így, bár
igaz, hogy nem tud semmitől el-tekinteni, a világ válogatatlan s rendszertelen
sokasága a legnyomasztóbb, szinte levegőtlenül egybeérő tárgyak alakjában
keríti be, de az is igaz, hogy nem képes semmit megtartani, tartósan,
óvón tekintetbe-venni sem, mert erre meg a hűség, a csalfa ragaszkodás
vagy a rossz felett szemet hunyó ál-vakság (Marno személyre szabott, korszerű
egzisztencializmusának kvázi-tilalmai) hatalmazhatnák csak fel. A nyelvbéli
észrevétel nyílásain bezuhogó idegenség a dolgokhoz a (zavartalan létüket
megnevezéssel felkavaró) látvánnyá válás előtti, megszületett fiatalságukban
jut hozzá. S ne titkoljuk tovább, a szemünk előtt szétfolyó vagy egyszeriben
nyugalmas vízzé váló nyelv úgy enged közeledést a költés legtitkosabb
követeléseihez, mintha csak egy nemlétező, világméretű tükör lenne, mely
a csapdába került, velünk-mulandó tárgyakat egyenként visszanyelné, beszorítaná
a név magában hibátlan (de: különben semmitmondó) megfeleléseibe, csak
hogy átadhassa egyfajta maradandóság képletes jövőjének őket. Marnonak
ez azonban nem elég: könyvének (egyik) adódó tanulsága, melyet nem is
maguk a versek, de a versek egységes nehézséggel küzdő vállalása mutat,
talán az, hogy a tekintet (és a tekintetbevétel) nárciszi próbáját mindennek
át kell élnie, mielőtt újra önmagává változ(hat)na: a képzetként, látványként,
megméretett létként, immár a belső felfogás számára is érthetőn s céllal
térve meg magához, az evidencia ugyanott-békéjébe. De a versindulat mindig
közli a rá leselkedő veszélyt, mint mulasztást is: hány tárgy, feltarthatatlan
hangulat, soron következő esemény halad, vész el még így is, a belátás
nem-elég mély és nem elég odaadó, az ön-megkülönböztetést szünettelen
gyakorló érzékenységétől érintetlenül. A meglátás igazi felelősének, Marnohoz
méltón megrögzött gazdájának, a nárciszi (ön)portré igazát szólaltató
költőnek ezért egyszerre kell előállítania, ábrázolnia a víz tükörfelületté
vált minőségét, mint mindennek oda-kínálkozó alig-létet, ellenálló, de
előbb-utóbb minden körülállást, tényt magához igazító vonzást7,
és mint ezen univerzális, átváltó kötelesség híján magaként megmutatkozó,
lehetetlen elsőséget. A tükörhang visszaverődő, szükségképp idegen (mégoly
megértett) s csak az ön-kérdés végezhetetlenségét kettőző szavából kell
kihallania a felelet nem-lévő, mégis ingerlő eredetijét. Marno verseiben
a tárggyal, a képpel szembeni célzatos távolság(tartás) ezért egyszerre
fogható fel kétfajta terheltség próbájának: az első szerint képtelen hatékonyan
megfeledkezni arról, hogy a fogható, jelenlévő tárgy örökre távol van
tőle, s hogy ő maga is ilyen, önmagán kívülhelyezett s önmagának sajgón
hiányzó test-tapasztalás, én-tárgy. A második szerint pedig a szavak előzékenyül
láthatatlan-feszesre vont álcahálója, rögzítő vonalai, melyek a természetes
benne-lét illúzióját ajánlják használati segédletül mindannyiunknak, neki
egyre bántják túl éles (?) szemét, tekintete, bármerre nézzen, megakad
ezeken, addig fészkelődik a vers által megnyílt hirtelen magasban vagy
mélyben (hiszen a nyelv éppúgy merítőháló, mint pókfonál8),
míg végzetesen s oldhatatlanul ezekbe nem gabalyodik.
Mint ahogy semmi, az sem véletlen e kötetben, hogy
a hasonlat kétértelműsége válik a beszéd és gondolat kölcsönös hamisítását
leleplezni kész kitüntetett alakzattá. A hasonlat, mikor két kiválasztott
tagját egybekapcsolja, a beszéd kinyilvánító tudatosságát, megformált
szándékosságát leglátványosabban a költői szólás elvéthetetlenségében
modellezi: a gondolatmenet szigorúsága, logikai következetessége ugyanis
abból a bizonyításból eredezteti szónoki körülményeit, mely az ügy-tisztázás,
bűn-magyarázat során az analógia, a világbéli felidézés eszközeivel operálhatott.
Feltűnő, hogy a nyelv esztétikai térkövetelése után is e trópusban, a
hasonlító szándék kifelé irányító didaxisában maradt fenn legtovább és
legszívósabban az a tévhit, mely a nyelv közösségi, mindenki számára elérhető
élményét és érvényességét, mint közvetlen ismeretet és birtok-formát képtelen
volt leválasztani a kommunikatív alapértékén túlmutató, ilyenformán kimondottan
nem-jártasságra, kényelmetlenségre törő, művészi nyelv koncepcióiról.
Az absztrakt kifejezés minél érthetőbbé tétele érdekében a gondolatot
szülő elme talán azért nyúl ki a látható dolgok világába, hogy a titkos
beszédpartner rangjára emelt test számára a rá-hasonlító(!) tárgyak ismerős
tömegéből kölcsönözzön odaillőt, elfogadhatót. A hasonlat tagjainak indoklásában,
kivitelezésében, legyen bár a legfinomabban összehangolt nyelvi képződmény,
mindig fennmarad valamennyi ebből a vad összeilletlenségből, heterogeneitásból,
kényszert elrejtő fattyúszármazásból. Két egyenértékű, de egymással szóba
elegyedni képtelen értékviszony és létirányultság jelenik meg a harciasan
kisajátító vers szavában, s így egy előnytelen párbeszéd minden zavara
és feszültsége nyomja rá bélyegét állandóan a költészetre. Talán ezért
vált a mint hasonlítást bevezető segédszava többfajta modern
poétika előírásában is a mű esztétikai önelvűségét, mi több, autonómiáját
megbontó külsőleges követelés vészjelzésévé, a versből kivetett, de örökkön
visszakéredzkedő illuzórikus egyenlőség gyanús mozzanatává.9
Marnonál a hasonlat (mely nemcsak hatékony mondatalakítóként, az ihlet
indikátoraként, stilisztikai kellékként vállal részt a költésben, de szereplőként,
köznévi értelmű lehetőségként is túl sűrűn jelentkezik ahhoz, hogy figyelmen
kívül hagyhassuk10) mindezek tudatában
tájékoztat a viszszatükröző megörökítés, kiújuló művészi kísérletéről
és belékódolt kudarcáról. Minden hasonlat sántít: e köznyelvből
elvont jóízű megjegyzés (mely maga is sánta, csak az idiomatikus forma
kvázi zártságára rátámaszkodó hasonlat) értelmében a versek megkérdőjelezik
a tranzitivitásra, ön-kívületre, előremozdító alkalmasságra vonatkozó
nagy szövegi ábrándokat. Az összeillesztett felek közötti, ábrázolatlan
s felmérhetetlen, goyalábon is leléphetetlen távolság alkalmatlan
arra, hogy magára ismerjen, magát valaha felmérhesse. A kisajátítás, bármilyen
értelmű megjelölés azonban olyan jeleket (stigmákat) hagy az áttörhetetlen
köztesség felszínén, melyek mint születés óta hordozott fogyatékosság
vagy sérülés jelei, netán az álom mélyeiben felszakadt gond szavai, megmutatkozást
engedélyeznek11. Ez a hasadás példaszerűen
válik preparálhatóvá, ezáltal vizsgálhatóvá abban a hasonlat-formátumban,
mely a tükörfelület zártságát lebírva visszavágyik, visszanéz a dolog
alapot adó, apriori alakjára, meglét-lehetőségére, s ezáltal szembetalálja
magát azzal a rajta kívüli, komoly kételkedéssel, rákérdezéssel, mely
az összerendezetten teljeskörűnek tetsző, önazonos kép egységesítő jelszerintiségében,
amott (s ez annyit jelent: magánál), soha sem jelentkezik hiányként, krízisként.
A magát megoldásul kínáló tükör a mimetikus ígéret maximuma, mely a teljes,
csorbítatlan megörökítés által csábít maga felé, egyszeriben a legnagyobb
gonddá válik: a költő (vagy bárki más) addig-addig vágyik a veszendő valóság
minden részletét, a nyomasztó rajta-kívülséget odahordani a biztonságosan
tükröztető nyelv közelébe, míg egyszercsak, a baljós és mulandó, e ténykedésekért
felelős itt nem talál többé önmagára, s rádöbben, mindene,
rajta/magán kívül odaát jutott, ott van de oly végérvényesen
és ijesztően, mint az álomból kimeríthetetlen emlék derengése, melyről
a test némely maradék reflexe, időleges működési zavara tákékoztat csupán.12
A hasonlat a nyelv elfogadhatatlan szólongatásává válik, a rendszert tökéletes
működésének láthatatlanságában hibára kényszerítő közbelépés, olyan üzemzavar
(Entrópia), melyből rövidtávon (és e rövidtáv, egyszer körbeérő
igazolás tekinthető a Marno-vers természetes önmértékének) nincs kiút.
Úgy látszik, a nyelvnek mindig meggyűlik Marnoval
a baja: a vers pedig ennek a felfokozódó, gondteli egyberohanásnak, meggyűlt
bajnak egyszerre forrása és teljesíthetetlen végcélja. Vagy mitől tátong
a vers kiolvasható, megmutatkozó produkcióján is jól-láthatón mindig ott
valamiféle elégedetlenségből (vagy épp: megelégelésből) származó, önmagát
az akár belülről kidolgozott ellen-vádnak is kiszolgáltató megkülönböztető
jelzés, nyom; mondjuk egy-egy mondat, félmondat, mely az addigi szorongó
építkezés minden eredményét hajlandó megsemmisíteni egy szemvillanás alatt?
Mitől mondható megviseltnek, mindig egy (ön)pusztítás levonulását is magába
foglalón romosnak a Marno- vers átlag-öntudata? Mitől rom például a Romvers?
Kopott kis tömlő a vers kezd mindjárt mondandójába
lefegyverző nyíltsággal és tisztázó kedvvel Marno. A későbbiekben, a vers-szöveg
önmagán és kénytelen körbe-hordott, letehetetlen problémáján végigtekintve
látszólag más lehetőségek felé fordul: a száraz életanyag, a mindennapok
történésrendje, a megmentő séta (mely nyilvánvalóan a kigondoló szubjektumra
ördögi körként háruló, téri büntetésként felfogott röghözkötést oldja,
zökkenti ki a mozgalmasság által) és a vele járó környezet kisegítése
kínálkozik eltérítésként a vezérlő örök gondtól. De az ember ördögeivel
nemcsak szobája (értsd: megszokott, maga számára épített gondolat-cellája)
hűs magányán futhat össze. S így történik a versbéli Nárcisszal is, akit
a mondhatatlan félelem öntudatlanul is elhagyni kívánt tárgyához (a válasz
nélküli kérdezés sorscsapásához) juttat vissza. A romkert hajdani limeseket
idéző újabb bejárása a múltba néző megfelelés hullámhosszán lassan visszailleszkedik
egy gyermekkori emlék tüntető, utólag is elhelyezhetetlen zavarába. Az
öklendezés mint a világot önmagán áteresztve emészthetetlenül visszaadó
ellenkezés gesztusa , e túlkorai felismerés hívómozdulataként a
változatlanságba révedő düh számára hirtelen megoldást talál: azt, hogy
mostani kérdései ugyanily falra hányt borsók, a körülírás
kényét-kedvét nem szolgáló önmarcangolások, s hogy mindez már a vers mögött
halványan átderengő József Attila-i bevallás nyersességén és radikalitásán
is továbbvisz, túlmutat13.
De még mindig nem kaptunk választ arra a verskezdetre keményen, elodázhatatlan
pontossággal helyezett kijelentésre, kvázi-definícióra, mely mindössze
annyiról tájékoztat, hogy kopott kis tömlő a vers. A vers
itt mintha csak igazat szólhatna, hiszen mindvégig azt láttuk, hogy másban
sem bízhatunk, mint a faggatás-nélküli, kérdező felszólítást messze kerülő
és a hasonlítás kimutató, álságos megbeszélésre hívó biztatását eképpen
lebíró egyenességben. De nem csitul, sőt, ha őszinték vagyunk, a vers
előrehaladtával mind sürgetőbben hangzik fel a kérdés: miért éppen tömlő
a vers, vajon miben hasonlít e két tárgy egymáshoz? Az étkezéssel,
a maga-emésztés kannibáli opcióival töméntelenül telített szöveg egy lézengő,
szinte maga által is gyanúval kezelt együtt-állás (de nem hasonlító egybevetés!)
által kerekíti le végkövetkeztetését: ahogyan felkéredzkedő kérdései eszik,
falják most a beszélőt, önismeretét és magába vetett bizalmát, hogy nyilván
egészben (értsd: a táplálás céljának, az életnek így nem megfelelőn) továbbadják
a ráváró időknek, épp úgy forgatta, növelte ő is magában ezeket a versléptékű,
mostanra erejét meghaladón óriási kérdéseket. Az egész konstellációt az
fejleszti logikailag is feloldhatatlan zárlattá, kölcsönös csőddé, ahogyan
az egymást-gyötrő, agreszszív minőségek az elvonatkoztató megnevezés kikerülhetetlen
költői programadásában egyszerre válhatnak aktív és passzív, támadó és
eltűrő minőségekké, nyáltengerré és belevesző falattá.14
A vers, mely annyi minden volt már, most alámerül bogozatlan mélyeibe
és várakozásunk ellenére (kedvére biztosan nem) felhozza, kiadja az összegyűlt
és egyre gyűlő, semmire-se-jó önvédelem kitermelt anyagát. S ahogy a vers,
mint egy kendőzetlen utálattal és undorral teli bendő, mondai kisgömböc,
az élőformát (belsőséget) mindjobban és felélve kisajátító külsőség a
benne-romló végzetet megpillantja, egyszeriben túlcsordul önmagán, felhasítva,
megsértve a tömlő összetartott egységről árulkodó burkolat-jellegét. A
vers-tömlő, duda mint e megoszthatatlan rosszat kifelé mindig jóvá tevő,
megnemesítő hang eszköze, formája (Egysoros), szünet és kérdés(!)
nélkül válik előttünk a saját és idegen poklokat szóra bíró gondolat
gazdájává. Nem, nem kell annak pokolra menni, aki dudás akar lenni. Marno
verséből mintha kikívánkozna egy Nárciszhoz szóló újabb jóslat:
a dudás a pokolban született, és ott is él, mikor pokla teherként benne
növekszik (minden értelemben) naggyá. A meggyűlt baj e végalakja, a vers,
mely Marno önelgondolásában a nyelvbe írt személyes kérés el-tüntethetetlen
salakjaként, bomolhatatlan bomlástermékeként kavarog és szórja dallamát,
végül már maga is lemond a reménytelenségbe fúló, valósulását minden ismétléssel
csak messzebb kiszorító kérés leglényegéről.
Milyen pontos, gondoljuk csak meg, a költői sorszerűséget
így megoldó összesítés: a pokol nem lehet térélmény, a miénkre hasonlító
alagsori szoba, mint Pilinszkynél volt még, mert az a kérdés felhangzását
egy olyan, válaszokat szülő és rejtegető idegen tér fikciójával gyarapítaná,
mely felénk üzenőn létezhet ugyan, de legnagyobb csendjében egyre hallgat.
Nem, Nárcisz pokla az önmagát mind jobban álcázó, a mindennapos végítélet
szavait magában hurcoló büntetésként fogható csak fel. Kíméletlenül, minden
itt történik, s mi sem figyel odaát, túl, mivelhogy leomlottak ezek a
messziségek; ha zsigereinkre fény derül, az is csak belülről
érkezik, hogy az én vetítővásznán kenődjön el. A versbéli romos önismeret
olyan fal előtt áll, olyan falakba ütközik, melyek mögött nem talál(na)
semmit. A legnagyobb eredmény talán, hogy Marno-Nárcisz hangján a vers
mindegyre, kíméletlenül hű (s nemcsak hasonlatos) marad tárgyához, a lét
(örök-falatként) fennforgó állításához. Ha valaha a költészet a kérdezés
bátran nyílt terepeként tárult fel előttünk, ma visszhangtalan kérdéseink
alámerülő hívását helyettesítse a csend, vagy illessék olyan szavak, mint
Marno legmerészebb (s kell-e tovább mondani: belső) poklokat is megjárt
igéi, áldozatos név-másai. Ez mindaddig így lesz, míg fennmarad az utolsó
kérdezés joga vagy kötelessége (Marno menthetetlenül az utóbbira szavaz),
a magára nézve mind kevesebb kiutat, kerülőt tartogató költői haladás
lehetősége, mely zavarbaejtő beszámolóiban nyilvánvalóvá teszi, állandóan
előttünk vallja meg, hogy voltaképpen még ettől is képes megválni, szinte
mindenéről kész lemondani. Figyeljünk csak, hátha e nagy múlás
és törvényerejű, vad romlás közepette meghalljuk a költés nárciszi
eredetét érintő célzatos faggatás egyetlen és legvalódibb kérdését is
(bár voltaképpen mindig ez hangzik, mindig ezt halljuk, ha hallunk
s hallunk valamit egyáltalán), melyre a vers mint soha-válasz érkezik:
hogy honnan veszi az Egészet? (PArt Könyvek, 2007)
1 |
Julia
Kristeva: Vallásunk: a látszat (Freud Nárciszról)
In: Vulgo 2003/3. 76. |
2 |
Mind
Ovidiusnál, mint a nyomán kipattanó és művét ferdítve továbbalakító
hagyományban Nárcisz történetének színhelyét a zavartalan, nimfákkal,
istenekkel, félistenekkel teli park magánya szolgáltatja. A mondabeli
szép ifjú előrelátható (?) végzetét, s ilyeténképpen a drámai események
egyfelé futó narrativitását is jelzik azok a kezdeti szótlanságukból,
majd szimbolikus jelentésességükből kilépő tömör adottságok, determinatív
jegyek, melyek minden irányból hathatósan felkészítik s magukba
zárják a jövőbeli halált, mint leválthatatlan megoldást. Ilyen például
az a keveset emlegetett szempont, mely Nárcisz származásának rövid
előtörténetében, édesapja, Cephisos (Phocist és Boethiát átszelő
folyócska) által a vízfelszín halálos rejtvényét, mint az eredet-kereső,
hajdani Egység paternális fordulatát egyfajta pre-freudiánus elképzelés
szerint kottázza, s a megtévedt (tékozló) fiút az apa-természet
ős-ölére (!) vezeti vissza. |
3 |
Caravaggio:
Nárcisszosz Róma, Galleria Nazionale di Arte antica,
Palazzo Corsini (olaj, vászon, 112x92, 1598-99) |
4 |
Marno János is utalni látszik a mítoszt feldolgozó, túlzott következetességben
rejlő időtlenül klasszicizáló vagy valóságosan klasszicista tendenciákra,
mikor Ungvárnémeti Tóth László Nárcisz-tragédiáját mint a
fölösleges teatralitás, színpadképszerű tartózkodás példáját emlegeti,
s benne a magyar (dráma)irodalom újabb elszalasztott nagy lehetőségét
fájlalja. Ld. Uő: Nárcisz profilból In: ÉS,
50. évfolyam, 06. szám |
5 |
S
ezt jelezheti az ismert ókori előzményekre reflektáló Nárcisz
és a sün esete is, mely egy Marno-paradoxon körülírásának lehetőségét
hordozza: a térbeli távolság felszámolhatatlanságát, állandó felezését
zártkörű matematikai lehetetlenné alakító zenóni észrevétel (Akhilleusz
és a teknős) mintájára itt a nyitott percepció/észrevétel útja követhető:
az észlelet elsőként tüskés gondolattá, saját-gonddá, elijesztő
burokká válik, melyet a szívbéli, érzelmi reakció hullámai minduntalan
felhasogatnak, hogy ezzel újra kiszolgáltatottá, alakíthatóvá, elejthetővé
tegyék a lesben álló megfigyelésnek. |
6 |
Mely
valójában alig rejtett, felénk nyílt magyarázatként Nárcisz eredet-nélküliségére,
kései ovidiusi származására s a keresztény jó-tanítás ellenértelmet
kiaknázó alkalmazására, mint első kifejtésre figyelmeztet, megjelenik
számos szakmunkában. Kristeva például, egy másik tanulmányában,
a későbbi neoplatonizmus megismerés elméleteire is hatást gyakorló
összefüggéseket mutat ki a plótinosi filozófia Egység-koncepciója,
valamint a késő-antik Nárcisz- értelmezések (legfőképpen Ovidius
műve) között. Ld.: Nárcisz: az újfajta téboly In:
Café Bábel, 1995/4. |
7 |
Ennek
Marnonál nagyjából két megoldását figyelhetjük meg: egyrészről (festői)
levegőperspektívaként, láthatatlan oldatként olyan, a történéseket
(egy)bevonó réteget, szóképi adottságot fejleszt ki a versben, mely
magába nyel mindent, hogy bemutassa e világ vészterhes következetességét.
Másrészről viszont, a mű fojtogatóan teljes, egyre kiegészíthetetlenebbé
váló a kritikai kommentár által is csak felvert formáját
egyfajta levegőtlenítés, kipréselő sűrítés által éri el a vers pokoli
dudáját kéretlen is fújó, ünneprontó költő. Ld. Utóhang. |
8 |
A
Goyahír című ciklus némely versében a pókfonál, mint a metafizikai
átejtés, csapda tökéletes kivitelezése jöhet szóba: az Asmodea,
mikor az ószövetségi démonból a spanyol folklór vígjátéki figurává
zülött Ördögét, Gonosz-alakját a hálószövő pókkal egyezteti, valójában
erről a hit szerint felénk-nyitott, de előlünk elzárt távolságról
beszél. |
9 |
Ld. Gottfried Benn nagyhatású előadásában (Líraproblémák),
több lírai nemzedék tájékozódását is orientáló értekezésében a mint-től
való költői tartózkodást a 20. századi, modern igényeknek való kikerülhetetlen
megfelelésként, elvárásként említi. Ennek értelmében (s mert kivétel
erősíti a szabályt) a múló század költői relikviái közt fennmaradt
kuriózum Rilke, a nagy mint-költő munkássága is. Mondhatjuk-e,
szilárdul, de másként értve, hogy Marno is nagy mint-költő? |
10 |
Ld.
többek között: Térdig Aranyban; A felüljáró; Dec.
31-re; Föl a MOM-ba; Álmában; A valóság;
Pótvázlat; A szeretők; Pár stb. |
11 |
Ön szerint ez a lehetetlenségen alapuló normatív leleplezés,
ez az édes harag a nyelv ellen, a nyelvnek ez a féltékeny dühe önmagában
és önmaga ellen nemde ez volna az a szenvedés, mely egy heg
jelét hagyja azon a helyen, ahol a lehetetlen történik [a lieu]?
Amott, a világ másik felén? A világ másik felén, de ez még a világ-e
a világban, a másik világ, vagy a világ mása, minden, a világot
kivéve? Ld. Jacques Derrida: Kivéve a név In:
Uő: Esszé a névről, Jelenkor Kiadó, Pécs, 2005, 79. Mintha
Nárcisznak a víz tükrén vagy a megnyílt seb tavában villódzó örök-kérdéseit
olvasnánk. |
12 |
Nincs / rajta kívül senki ha már ő sem. Ezt kár / is
magyarázni. (Noé párkája) De a kettős kizárás e végletekig
önfel- és elszámoló negativitása milyen menedéket irányoz elő a
mégiscsak mindenek ellenére pozitivitásában
megmutatkozó lírai hang, Nárcisz számára? |
13 |
Ld.
Mindent, mi nem ennivaló, / megrágtam és kiköptem. (József
Attila: Könnyű, fehér ruhában) Marno egyébként a versről,
mint a JA-értését magyarázó egyik sarkalatos pontról, érzékeny elemzést
közölt korábban: Egy könnyű játék természetrajza In:
Uő.: A vers akarata, Tevan Kiadó, 1991, 5-20. |
14 |
Egy
másik, mértékül szolgáló József Attila-textus metafora- és jelzőhasználatával
szétszedhetetlen közösséget és mindenkori fokozat-váltást ajánlva:
Vad, habzó nyálú tengerek / falatjaként forgok, ha fekszem,
/ s egyedül. (Bukj föl az árból)
|
|
|