Új Forrás - Tartalomjegyzék - 2008. 8. sz.
 
 
 

TÓTH ÁKOS

 

A legszigorúbb szem

  Marno János: Nárcisz készül

 

 

„Új alakokká vált testek.” Ezek lennénk? Ovidius szerint biztosan, hiszen az Átváltozások költője számára a héroszok és istenek létezésétől a mi korunkig folytonosan bővülő, továbbnövő idő az inkarnációk, újra-testesülések és megismétlések sors-szerű világ-színpadán, az alaptörténetek felforgató tanulságát át- és újraélő történelem tapasztalásában nyer formát. A költő és a költészet alakváltásai, mivel nem szerzett, de megörökölt hajlandóságról van szó, a sors előtti rendült főhajtással mindannyiszor aktualizálják, korunkba emelik a mítoszi történet elszakított, messzi igazát: a névadás és átvétel kortalannak tűnő eseményei, valamint a históriailag változó művészi formatár és ízléskorrekció hatásosan rekeszti el a mítoszban feltáruló tartalmakat a jelen és a régmúlt(ak) közötti félúton. Marno János is, soroljuk igazán korszerű, a szó modernségbe ágyazott kontextusait állandóan észben tartó művészeink közé, a ráhallás, visszatekintés anakoréta vágyával rendre és mindannyiszor a költői lét önképződését mesés módon, mítoszként bemutató, ismeretlen kezdetekhez irányítja vers-lépteit. Hiszen rájött, nem jelent ez lemondást semmilyen formában az egzisztencia, a nyelv által közölhető én mindennapos kínjairól és örökké égető, már-már túlhevült metafizikai nehézségeiről. Sőt, a nyelv, mint folytonos természetesség, mely egyszerre ajánlja fel magát ennek és annak – a lét kronológiáját indokoltan közösségivé alakító együttes jegyzésnek és a nyelvhasználat egyedi kísérleteinek, jellegzetesre szabott megoldásainak –, átjárhatóvá és lezárhatatlan örök-folyosóvá (Marnonál inkább sötét sikátorrá, ld. A szeretők) alakul, ahol az elkapott jelzés hívószavai szerencsés módon utalhatnak az én alatti és fölötti lét megosztottságára.
      De miért éppen Nárcisz? Mert értsük bár megadó vallomásként, a művészet mimézis-jellegét, a tükrözést felülvizsgáló követelések akár pszichológiai pontosságú licence-eként (ahogyan egyébként Julia Kristeva, a modern költészet két szignifikáns irányzatát, az általa „vízi martalócként” jellemzett, kalandosabbnak ítélt, mindig játékosabb és veszélyesebb szituációknak kitett mallarmé-i és a valódi szimbólum létértékét jelre fordító, ezoterikus mű-vallás gide-i változatát a nárcisztikus mintákhoz, a nárciszi modellhez való visszatérésként üdvözli1), mégiscsak feltűnő, hogy a látásinger mindenkor azonnaliságot sugalló, megütköztetően friss, tárgya meglétén függő mostja, mint a megismerés öntudatlan pillanatát közrefogó ritka idő, valamint a tudat feltérképezését vállaló analízis fokozatossága, lineárisan egymásraépülő élménye között (mely tudvalevően és elsősorban a verbalitás kódjaihoz csatlakozott) észrevehető és feloldhatatlan különbözőség képződik. Marno líranyelve pedig, mintha mégiscsak nagy pártfogójának (vagy pártfogoltjának), József Attilának nehezen kivitelezhető örök-ajánlatát, verssorát teljesítené tudása szerint: „csalás nélkül szétnézni”. Hogy ez az elvárt könnyedséggel, „könnyedén” sikerül-e neki, arról viták keringenek. S joggal, hiszen a Marno-vers eddigi létkaraktere elsősorban a munkaként, megdolgozásként adott nyelvi szituáltság eseteit részletezte, a nyelv idióma-rendszerének és kapcsolódás-törvényeinek kikémlelése és az etimológiai megfelelést, vagyis a nyelv önkényen túli keletkezését a megértett lét javára visszafordító költés ideakövetelményét vallotta. Megkockáztatom, hogy nem lehet jobban, a nyelv alapjaihoz hívebben magyarul tudni, mint ahogyan Marno tud – ezt már eddigi művei is meggyőzően sugallták a figyelmes olvasás számára. A szólelés természetesként elkönyvelt, nem öntetszelgő igazsága, vagy a mesterség tovább-alakító kényszer-cselekedetei mindannyiszor azt mutatják, hogy Marnonál nem az alkalom szüli a tolvajt (összeillései és átindázó kifejezés-kapcsolásai messze túlvannak a szóvicc vagy poén-szerű egyszeri megfelelés alkalmiságán), de ténylegesen, a „dal szüli énekesét”, a kiénekelt gond elhanyagolhatatlan, reálisan készenálló, várakozó igazsága az, mely az egyszerű elmondás cselekedeteként (mert a Marno-vers, a közhiedelemmel ellentétben igenis egy feszélyező egyszerűsítés, tömörítés légkörében születik) megnyílik és feltárja indító-okát. A szó feltalálásának nárciszi perspektívája, az örvénybe-ejtő jövő időt is vállaló, mind tudatosabb igényesség eszerint nem egy hirtelen és előzmény nélküli átlépés, megszemélyesítő követelés elszakított jelenében mutatkozik meg, váratlanul, hanem abban a felvetésben, mely a költészet személyes történetének, az alkotásnak paradoxonként, kikémlelt lehetetlenként adott lényegét nem kergeti állandóan és versről-versre a kudarc közeli végzetébe ezután, de megkönnyíti azzal, hogy az elvárásnak támasztékot (de miféle támasztékot!) nyújtó mítikus előzménnyel párba állítva tovább-élteti.
      Mert nézzük csak, kicsoda is Marno Nárcisza! Első szóra felismerni véljük benne a korábbi versek önmegszólítással magához térő, álom és ébrenlét közt tengődő, nehezen ön-közlő, majd megiramló nyelvű, furcsa beszélőjét? Mintha csak ő térne vissza valahányadik, az eddigieknél mélyebbre jutó álom-lét nevesült nagyköveteként? Előállhatnánk talán ezzel az olvasó számára mindenképp előnyös egyszerűsítéssel, de nem mondanánk igazat, hiszen amilyen ellenőrizhetetlenül és számontarthatatlanul csapongott a korábbi megszólító következetesség önmagát feladóként-meghallóként egyszerre címkéző módszere a tudat különféle állapotai, önmagából kifejtett lehetőségei között, legalább olyan mértékben összegezhetetlenek s megátalkodottan rendbontók a kötet-béli Nárcisz-utalások, a gyűjtőnév fedezetét élvező különféle hanghordozások. De nem változott a Marno-vers fő ismertetőjének és vonzó tulajdonságának számító, számításon és tervezésen túli következetesség, az egzisztencia átélésének, felélésének oly mély hóbortja, szokássá fajult figyelmessége, mely a legtermészetesebb módon veszi tudomásul, hogy egyre olyan híreket hall, miket „mélyéből enszava hoz”, hogy a valóság (vagy akként átélt személyes látszat) elkezd a csalóka képzelet kezére átjátszani maga körül mindent. Nézzünk egy szembeötlő példát erre a körkörös megfelelésre! A legtöbb vers ismétlődőn emlegeti a Vérmező-járás éjszakai Nárcisz-sportját, letudhatatlanul mindig maga nyomában járó céltalan, napi reszortját, mint olyan monoton megszokást, a test beprogramozottságának való rideg engedelmességet, melyet még a tudat (az ész, az elme) állandóan ellenőrző, reflektáló működése sem akadályozhat meg, ha kell, eszméletlenül folytatódik, a szobafogság, az egyhelyben-ülés során is rohamos elhagyássá, elkanyarodássá válik (pl. Nárcisz bele-). Mármost, mit kezdjünk azzal, ha nagyritkán, a kötetben is csak elszórtan, az éji séták embertelen ideje mégis valami célállomást jelöl ki számunkra? Amikor például a MOM-park, mint vissza-visszatérő helyszín, Nárcisz-pihenő élesedik ki az egyébként választhatatlannak tűnő irányok közül? A befogadói munka nagyívű megszemélyesítő, fiktív megvalósítást engedélyező gesztusával nyilvánvalóan igaznak vehetjük, hogy a költő (aki, máris legyünk figyelmesek, nem az ellenőrizhetetlen hitelességű és szavahihetőségű magánszeméllyel azonos entitás) éjjelente tett magán-látogatásai során felkereste a MOM-park (a hajdani Magyar Optikai Művek épülettömbje helyén újraképzett) területét. De miért, hogy ez az életrajzi adaléknál egyébként nem több, alig tartalékolt tény, állítás is „akaratlanul” árulkodni kezd, Marno-Nárcisz kezére játszik merész asszociációival2? Miért s hogyan lehetséges, hogy a költői nyelv látszólag szabadon közlő, olykor kimondottan a szakaszos egybe-rímelést is kijátszó prózaisága (vagyis a nyelv egyszerre szabad és kötött vegy-értékeit szólaltató kommentálókedv) mintha együttesen s rejtélyesen mégis eljuttathatnának a léteseményre ránőtt szóváltás alapjához, s ilyformán száműznék a vers teréből a véletlen, közbeavatkozó idegenség, a nyelven kívüli okszerűség, alkalmatlan formalizálás behatását. A Marno-versben minden végképpen otthonossá válik, bár ez az otthon éppen a viszonylatok rideg részleteiből egybeépült ház ürességét, légterét foglalja egybe, keríti el (mert, egy füst alatt mondjuk ki, e falak között a humor, az (ön)gyilkos irónia is meghúzódik, elrejtőzik olykor). Mi ez? A megformálás különös kegye, a már-már láthatatlan mód anyagába felszívódó, mesteri módon birtokolt technika telitalálata? Vagy másképpen, olyan figyelem, mely a szó/vers tényekre, ízekre szedett, majd lapra (le)szerelt, rétegesnek tűnő, valójában azonban tükör-felületként egysíkú azonosságaiban rámutat a nyersanyag ugyancsak szétszedhetetlen sorozatokat alkotó, permutálódó, de felfedetlenül magukba- hulló, életanyagként elvesző párhuzamaira, az életesemények vakszerencseként vagy balsorsként herdált köznapi „lírájára”? Talán egyik sem, s talán mindkettő, és leginkább mind mögött és előtt a mítosz célbaérőn, de sosem célzatosan napjainkba ért követelése, meghívása körvonalazódik. A sorrendiséget, genealógiát és véget érő következetességet kiiktató, önmagát az élők tovább-léte számára felajánló „szent” (egyszeri és ismételhetetlen) történés, megsegítés, olyan vezérfonalat jelent, melyet Marno szóról-szóra húz ki a (ne tévedjünk, számára is ugyanoly) elzárkózó, önmaga kvázi-transzparenciájába merült nyelv legmélyeiből. Az egyedi végzetként tételeződő bosszú és büntetés (Nárcisz életének rövid rajza) megismétlését önmaga hasznára felemlegető és reprezentáló versbéli tájékozódás számára így misztikus (ki sem vizsgált) fogódzóként jelentkezhet a kifejezés mindenkori referenciáján, okság-értelmén túli analógikus felhatalmazás költői lehetősége. A MOM pedig nemcsak mint a látást nagyipari felkészültséggel és pozitív üzenettel (a javíthatóság, élesítés hitével) ellátó, a tudásra ingerelt, arra fogott, munkaképes emberiség számára megoldást nyújtó minta, a Nárcisz-paradoxon kétértelműségét hordozó jelentés lesz fontos, de talán nem tévedünk, ha mint a mozaikszó ezt leképező (és a Marno-vers kontextusán kívül hasztalanul adódó, diszfunkcionális) tükörszerűsége, oda- visszaolvasható jelölése, a nyelvi forma illeszkedő kényszere is feliratkozik (Ld. Föl a MOM-ba; MOM-szűkület). Vagyis a vers parkja, e nem thessáliai s még kevésbé idillikus megfeleléseket nyújtó berek, mint kisajátított vers-színhely a Nárciszéhoz hasonlóan elesett és gyanútlan viselkedés számára ön-végzetét fondorlatosan tartogató, összeesküdött elemiségek csapdája, egyetlen veszélyforrása lesz, s erről megint nem máshonnan, mint a nyelv nyílt jóslatából, rejtett tirésziászi képességeiből szerezhetünk kellő tudomást (Ld. Kezd). A MOM-park-beli büntetőkörök felfoghatók a megismerés olyan  drámájaként, melyről – jóval bonyolultabban – a fiziognómiából kiinduló, ahhoz folytonosan visszatérő karteziánus ismeretelemélet óta beszélünk, mint a filozófiai tisztázás alapvető feladatáról: ott merül fel ugyanis eszmei megoldásként a test tételes negligáláson nyugvó, ön-áldozatot is vállaló hipotézise, mint a megismerésre szerződött szubjektum belső kiúttalanságát eligazító vad lehetőség. A test eme felkéredzkedő jelzései (melyek a Marno-vers megfigyelés- és megfelelés-kényszerének rendszeres vissza-hívószavai), mint a képzelet szabadságát minden esetben korlátozó tényezők keringenek valójában az ösztönös létfeltétel ellenőrizetlennek vélt reflex-mozgásai, elvárásai, valamint a kognitív összerendezés utólagos elrendelései közti megunhatatlan cirkulációban. Éppen úgy, mint a vízre hanyatló, mondabeli Nárcisz láthatatlanul tárgy- változtató, villódzó szemsugara, melyről a leghíresebb s talán legárulkodóbb képet is az a Caravaggio készítette, aki a keret zártságát megismétlő, magamagát újrakeretező hős vizuális mementóját a vászon és a festék kettős végzetébe foglalva kétszeresen zárta el a befogadói tekintet külsőségétől3. Festményén a kéz, mint a világ tárgyias külsődlegességét felfogó és elsajátító, az életbeli adódásokat jótékonyan magához igazító vagy  féltve kivédő testrész olyan félkörbe zárja a reális test látványalakját (s természetesen a ráfelelő, hívogató csal-kép vízlakóját is), mely magába foglalja a nemi ösztön felhajtóerejéül szolgáló testi késztetések jelzéseit (pl. a ruhából kibomló térdhajlatot), valamint az ideál-világgal (össze)kötözködő fejet, a szellem-magaslat hagyományos jelölőjét is, csak hogy a hasztalan körbeérés, állandó túlsiklás és elveszejtés gócpont nélküli emberi-nárciszi hiánybetegségét ikonikus módon, ám felismerhetően emlékezetessé tegye mindenkorra.
      Talán némiképp árulkodó, hogy a festői felidézés természetes perspektívája ismétlődőn ezt a Nárcisz profilból4-beállítást, vagyis a történetet egy váltig külső, részvétlen néző szemszögéből megtekintő biztonságos menekülést erőlteti: a festészettörténet visszatérő témájának számító Nárcisz-mítosz a markáns példaként szolgáló művek (gondolhatunk Tintoretto, Rubens, Poussin festményeire egyaránt) elbeszéléseiben célzatosan egyfajta orientációt választ, nem beszélve arról, hogy a szobor-megidézések sokkal kisebb száma és szembeszökő ötlettelensége a történet festői narrációban feloldódó, s más médiumban csak veszteséggel visszaadható közvetlen tanulságait hangsúlyozza hatásosan. Marno (mind)ezzel szemben a tragédia konfrontatív, egyenességet követelő s ezáltal osztozó, veszélytudattal telt ábrázolását tűzte ki célul. A Nárciszszal, saját Nárciszával való szembesülés radikális gesztusában éppúgy fontos számára a determinatív ős-történet gyors véget ígérő megoldása, a mindenképp közeli katasztrófa, mint a csak így elnyerhető tanúság és ebből adódó tanulság esztétikai-etikai implikációi. Nem mást keres hát a kötet legelső Nárcisz-említésétől fogva (Nárcisz készül), mint egy arc képként öntartogató, titokzatos lényegét, egy arcképet (s itt máris a tárgy és a mű duplum-jellegű, mégis egybetartozó elemiségéhez jutunk), mely összeállva, vonásonként letisztázva, barázdákba rendeződve és az állandó széteséstől, szétfutástól visszatartva a felismerés, a kód-fejtő emberjáték aktív és az ezt áthúzó, ellen-hatásszerű módosulások szenvedő minőségeinek dialektikájában létesül. A rajta kívüli kép fáradságos megalkotásával felszabaduló energiák minduntalan visszahullnak azonban saját fejére, hiszen a tökéletesített s a világbéli alanytól már-már megkülönböztethetetlen ál-alak kísértése éppúgy jelzi a halállal eggyéváló nagy veszélyt, a határtalan (mert énje körvonalait feloldó, magába eresztő) félelem bénító regresszióját az én számára, mint egy ritkán adott és vállalható menekülés lehetőségét. E versek, mint az arckép (mely Marno-Nárcisz nézőpontjából szükségszerűen s mindig önarckép) fogságát, a mítoszi felügyeletet és büntetést minduntalan a költészet szembehelyezkedő vitakészségével magukra vállaló esetrajzok, beszámolók nem a változás világ-időhöz kötött, külső elvárását követik egy állókép nevesített színe előtt, hanem színét-visszáját egybefogva, az önmagát éltében felfogó teremtmény módján, a tova- alakulások rendjében csak folyton- folyvást közelítik, pontról-pontra kiegészítik, fel- és félreismerik egy arc (szükségképpeni) sajátlagosságát. Ezért, hogy Nárcisz készül, s el sosem készül5. Nárcisz, amint magáraismer a szövegtükör rá-nyílt szavában, rögtön továbbmenekül vagy átalakul: ez, a világot kifordító, inverz tény- állítás biztosítja a Nárcisz név alatt lakozó megannyi hang, ön-bejelentés hason-végzetét. Mikor pedig a metalepszis kísértését, a legtermészetesebb alanyi kiegészítést már nem képes tovább háttérbe szorítani a vers-logika, akkor a mű a kelletlenül vállalt személyesség alapjaihoz érkezik el, oda, ahonnan a legtöbb vers egyébként indulni szokott.
      A Nárcisz-monda példázata, az ön-imádat mélységeitől visszarettentő, mentőövül dobott parabola6 az önmagára maradt kényes tudat magányát úgy teszi sajátos és nyilvánvaló tapasztalássá, mintha Nárcisz mindvégig kimondatlan állítása, (ön)kritikát adagoló észrevétele az a felfoghatatlan s valóban mélybe rántó zord jóslat lenne, hogy vagy e világ nincs, vagy én nem vagyok. Egymás terhére bár, ketten együtt nem létezhetünk. Ha ugyanis Nárcisz, e versek (mert természetes, hogy – versekről szólva – a nyelv transzparens jelenvalósága, alázata játssza ezúttal a víztükör mostoha szerepét) Nárcisza a környező idegenségben a másikkal (valójában önmagával) való kapcsolatfelvétel lehetőségét áhítozza, úgy a vízfelület tükörré válása (értsd: a jelek, a nyelv szekundér-realitásként való elfogadása) azt jelzi, ahogyan e szenvedéllyel és szépséggel megvert látomás (a mű) kiiktatja a környezet minden önadó természetességét, a dolgok megtapasztalásra hívó naív létét, hogy egyetlen szolgalelkű felvevővé változva mindenünnen csak az űzve-űzött vágy-bizonyosság, szerelem-projektum képmásához juttasson el/vissza. Lényegében hasonló (bár épp a figurális kifejtés efféle könnyítését elutasító) eljárást nevezünk a költői nyelv hermetikus, önalkotó, általában egy mesterséges beszéd lehetőségét felkínáló retorikai útkeresésének is. A másik esetben, ha Nárciszunk kezdettől tisztában van önemésztő vágya lehetetlenségével, és olyan tükörként tekint a víz felszínére, melyen magát csak közbe-vetve szemlélheti, akkor a megpillantott látvány, a nyomában támadt érzelmi felindulás csak úgy vontakozhat az egysíkú magány-kép jelöltjére (spekulatív módon előállított valóságára), hogy ezáltal, egyben tudatosan kívülrekeszti a világi kiteljesülés fogható ígéretét. Eszerint az elűzhetetlen emlékkép másika csak az a nem-Nárcisz, belső indíttatású idegenség lehet, aki a hosszú társtalanság korszakát, mint a békés tudatlanság gyermeki (komplexusoktól mentes) idejét utólagosan is elérhetetlenné teszi, megszakítja vele a kapcsolatot, és ezzel indirekt módon felértékeli. E másfajta kísérlet, szóra fordítva, a nyelvi újra-alkotás természetességét, a megnevező módot fenntartó klasszikus jelelméletek és ráépült konzervatív poétikák (akár legújabban is e visszarévedést, nosztalgikus ál-ringatózást választó) nézetrendszerén belüli ellentmondásokat emeli ki: amit nem oldhat meg Nárcisz az életben, nem oldhatja meg a tükörben (a versben) sem. Látható, hogy Marno hol enigmatikusan zárt, zavartalanná simított versfelületei (Ld. a szinte saját-versformaként a Daidalból, A fénytervezőből átvett tizenkét sorosait), hol sokszorosan felkavart, a nyelv állóvizét a példálózás, a kívülről bedobott prózai útravalók által felverő „félhoszszúversei” egy meghaladhatatlanul merész vállalással arra törnek, hogy visszavegyék a kezdeményezés jogát az ezzel visszaélő s élő, minden alkalommal a versalany létére törve előnyhöz jutó nyelvtől, s a létrehozás előtti lét titkát vallatóra fogva a nárciszi pillantás kitartó (a víztükör örök-igazát megfordítva kiolvasott, vissza-személyesítő) követelését állítsák előtérbe. A szem áltató módon természetes működését felváltja itt a magára figyelmes, ön-vallató tekintet nagy utat megjárt, mindenképp kerülőt teljesítő feladata: a szem, mely önmagát figyeli, szükségképpen a legszigorúbb módon jár el a látás adományával. Nárcisz helyettesíthetetlensége talán abban a legemberibb, rög-valónkon mégis túlmutató képességben nyilvánul meg, mely a tekintetet forrás- és holtpontként egyszerre kínálja fel, mint a világba illeszkedésről gondoskodó test ön-kívületét, tartós extázisát és mint a világtól izoláló ön-szemlélet elhatárolt/határolóját. Ugyanis a tárgyvalóság, a látásunk ellenében létet nyerő intencionalitás idegenül közömbös tömege mindig ezen a beépített, belső tükörként az elme s a felfogás közé illesztett és értelmes (értelmezett!) képeket továbbító felületen át jut így-úgy, ideiglenesen és kiűzhetetlenül tulajdonunkba. A szem, mely a test elvegyülő, alig kiváló részeként maga is anyag, valójában a materialitás és megérintés nagyívű természeti cáfolatát nyújtja – csakúgy, mint a költészet, mely a beszéd hibapontjaiból kipattanva, mindannyiszor a mondás alapértelmű elvárását hiúsítja meg, írja felül, nem engedi láthatatlanul magába visszafordulni a megalkotódás eredeti törvényszerűségét, hanem a nyelv végtelen jelenségvilágára meredő, hirtelen aktualitású, konkrét sérülésként, a nyelv-logikán ejtett sebként magára irányítja a figyelmet. S ha beszélhetünk nyelvhúsról, s elmerülhetünk, felboncolhatjuk mozgató izmait, mint a beszéd fizikai jellegadottságából kiinduló s meglepően ahhoz visszatérő (de közben az eszme foghatatlanába is belekapaszkodó) lejátszódásnak a kellékeit, nyilvánosságát, akkor miért ne tekinthetnénk bele abba a szemhúsba, a látás legbelsejébe, mely menekül, menekül kelletlen maga-látása elől, de a „tűvé tett reményen” (Tányérvirág) rendre fennakad. A kimenekített tudásnak ezt a birtokát tárolja a szem (a szerzőé, Nárciszé vagy a miénk), mely Marnonál szilvaformájú és szigorú (A vers születése). A legszigorúbb szem, vegyük azonban észre, a legengedékenyebb is. Mert a szigorúság, mely mindenekelőtt önmagát veszi szemügyre, a tartós kétely szavától megtántorodva (ebben az ismeretelméletinek is nevezhető, lemondó felpanaszolásban) csak a többszörös, főképp önmagát is kisemmiző átvizsgálás segítségével jut szerény eredményéhez. Így, bár igaz, hogy nem tud semmitől el-tekinteni, a világ válogatatlan s rendszertelen sokasága a legnyomasztóbb, szinte levegőtlenül egybeérő tárgyak alakjában keríti be, de az is igaz, hogy nem képes semmit megtartani, tartósan, óvón tekintetbe-venni sem, mert erre meg a hűség, a csalfa ragaszkodás vagy a rossz felett szemet hunyó ál-vakság (Marno személyre szabott, korszerű egzisztencializmusának kvázi-tilalmai) hatalmazhatnák csak fel. A nyelvbéli észrevétel nyílásain bezuhogó idegenség a dolgokhoz a (zavartalan létüket megnevezéssel felkavaró) látvánnyá válás előtti, megszületett fiatalságukban jut hozzá. S ne titkoljuk tovább, a szemünk előtt szétfolyó vagy egyszeriben nyugalmas vízzé váló nyelv úgy enged közeledést a költés legtitkosabb követeléseihez, mintha csak egy nemlétező, világméretű tükör lenne, mely a csapdába került, velünk-mulandó tárgyakat egyenként visszanyelné, beszorítaná a név magában hibátlan (de: különben semmitmondó) megfeleléseibe, csak hogy átadhassa egyfajta maradandóság képletes jövőjének őket. Marnonak ez azonban nem elég: könyvének (egyik) adódó tanulsága, melyet nem is maguk a versek, de a versek egységes nehézséggel küzdő vállalása mutat, talán az, hogy a tekintet (és a tekintetbevétel) nárciszi próbáját mindennek át kell élnie, mielőtt újra önmagává változ(hat)na: a képzetként, látványként, megméretett létként, immár a belső felfogás számára is érthetőn s céllal térve meg magához, az evidencia ugyanott-békéjébe. De a versindulat mindig közli a rá leselkedő veszélyt, mint mulasztást is: hány tárgy, feltarthatatlan hangulat, soron következő esemény halad, vész el még így is, a belátás nem-elég mély és nem elég odaadó, az ön-megkülönböztetést szünettelen gyakorló érzékenységétől érintetlenül. A meglátás igazi felelősének, Marnohoz méltón megrögzött gazdájának, a nárciszi (ön)portré igazát szólaltató költőnek ezért egyszerre kell előállítania, ábrázolnia a víz tükörfelületté vált minőségét, mint mindennek oda-kínálkozó alig-létet, ellenálló, de előbb-utóbb minden körülállást, tényt magához igazító vonzást7, és mint ezen univerzális, átváltó kötelesség híján magaként megmutatkozó, lehetetlen elsőséget. A tükörhang visszaverődő, szükségképp idegen (mégoly megértett) s csak az ön-kérdés végezhetetlenségét kettőző szavából kell kihallania a felelet nem-lévő, mégis ingerlő eredetijét. Marno verseiben a tárggyal, a képpel szembeni célzatos távolság(tartás) ezért egyszerre fogható fel kétfajta terheltség próbájának: az első szerint képtelen hatékonyan megfeledkezni arról, hogy a fogható, jelenlévő tárgy örökre távol van tőle, s hogy ő maga is ilyen, önmagán kívülhelyezett s önmagának sajgón hiányzó test-tapasztalás, én-tárgy. A második szerint pedig a szavak előzékenyül láthatatlan-feszesre vont álcahálója, rögzítő vonalai, melyek a természetes benne-lét illúzióját ajánlják használati segédletül mindannyiunknak, neki egyre bántják túl éles (?) szemét, tekintete, bármerre nézzen, megakad ezeken, addig fészkelődik a vers által megnyílt hirtelen magasban vagy mélyben (hiszen a nyelv éppúgy merítőháló, mint pókfonál8), míg végzetesen s oldhatatlanul ezekbe nem gabalyodik.
      Mint ahogy semmi, az sem véletlen e kötetben, hogy a hasonlat kétértelműsége válik a beszéd és gondolat kölcsönös hamisítását leleplezni kész kitüntetett alakzattá. A hasonlat, mikor két kiválasztott tagját egybekapcsolja, a beszéd kinyilvánító tudatosságát, megformált szándékosságát leglátványosabban a költői szólás elvéthetetlenségében modellezi: a gondolatmenet szigorúsága, logikai következetessége ugyanis abból a bizonyításból eredezteti szónoki körülményeit, mely az ügy-tisztázás, bűn-magyarázat során az analógia, a világbéli felidézés eszközeivel operálhatott. Feltűnő, hogy a nyelv esztétikai térkövetelése után is e trópusban, a hasonlító szándék kifelé irányító didaxisában maradt fenn legtovább és legszívósabban az a tévhit, mely a nyelv közösségi, mindenki számára elérhető élményét és érvényességét, mint közvetlen ismeretet és birtok-formát képtelen volt leválasztani a kommunikatív alapértékén túlmutató, ilyenformán kimondottan nem-jártasságra, kényelmetlenségre törő, művészi nyelv koncepcióiról. Az absztrakt kifejezés minél érthetőbbé tétele érdekében a gondolatot szülő elme talán azért nyúl ki a látható dolgok világába, hogy a titkos beszédpartner rangjára emelt test számára a rá-hasonlító(!) tárgyak ismerős tömegéből kölcsönözzön odaillőt, elfogadhatót. A hasonlat tagjainak indoklásában, kivitelezésében, legyen bár a legfinomabban összehangolt nyelvi képződmény, mindig fennmarad valamennyi ebből a vad összeilletlenségből, heterogeneitásból, kényszert elrejtő fattyúszármazásból. Két egyenértékű, de egymással szóba elegyedni képtelen értékviszony és létirányultság jelenik meg a harciasan kisajátító vers szavában, s így egy előnytelen párbeszéd minden zavara és feszültsége nyomja rá bélyegét állandóan a költészetre. Talán ezért vált a ’mint’ hasonlítást bevezető segédszava többfajta modern poétika előírásában is a mű esztétikai önelvűségét, mi több, autonómiáját megbontó külsőleges követelés vészjelzésévé, a versből kivetett, de örökkön visszakéredzkedő illuzórikus egyenlőség gyanús mozzanatává.9 Marnonál a hasonlat (mely nemcsak hatékony mondatalakítóként, az ihlet indikátoraként, stilisztikai kellékként vállal részt a költésben, de „szereplőként”, köznévi értelmű lehetőségként is túl sűrűn jelentkezik ahhoz, hogy figyelmen kívül hagyhassuk10) mindezek tudatában tájékoztat a viszszatükröző megörökítés, kiújuló művészi kísérletéről és belékódolt kudarcáról. Minden hasonlat sántít: e köznyelvből elvont jóízű megjegyzés (mely maga is sánta, csak az idiomatikus forma kvázi zártságára rátámaszkodó hasonlat) értelmében a versek megkérdőjelezik a tranzitivitásra, ön-kívületre, előremozdító alkalmasságra vonatkozó nagy szövegi ábrándokat. Az összeillesztett felek közötti, ábrázolatlan s felmérhetetlen, goyalábon is leléphetetlen távolság alkalmatlan arra, hogy magára ismerjen, magát valaha felmérhesse. A kisajátítás, bármilyen értelmű megjelölés azonban olyan jeleket (stigmákat) hagy az áttörhetetlen köztesség felszínén, melyek mint születés óta hordozott fogyatékosság vagy sérülés jelei, netán az álom mélyeiben felszakadt gond szavai, megmutatkozást engedélyeznek11. Ez a hasadás példaszerűen válik preparálhatóvá, ezáltal vizsgálhatóvá abban a hasonlat-formátumban, mely a tükörfelület zártságát lebírva visszavágyik, visszanéz a dolog alapot adó, apriori alakjára, meglét-lehetőségére, s ezáltal szembetalálja magát azzal a rajta kívüli, komoly kételkedéssel, rákérdezéssel, mely az összerendezetten teljeskörűnek tetsző, önazonos kép egységesítő jelszerintiségében, amott (s ez annyit jelent: magánál), soha sem jelentkezik hiányként, krízisként. A magát megoldásul kínáló tükör a mimetikus ígéret maximuma, mely a teljes, csorbítatlan megörökítés által csábít maga felé, egyszeriben a legnagyobb gonddá válik: a költő (vagy bárki más) addig-addig vágyik a veszendő valóság minden részletét, a nyomasztó rajta-kívülséget odahordani a biztonságosan tükröztető nyelv közelébe, míg egyszercsak, a baljós és mulandó, e ténykedésekért felelős „itt” nem talál többé önmagára, s rádöbben, mindene, rajta/magán kívül odaát jutott, „ott” van – de oly végérvényesen és ijesztően, mint az álomból kimeríthetetlen emlék derengése, melyről a test némely maradék reflexe, időleges működési zavara tákékoztat csupán.12 A hasonlat a nyelv elfogadhatatlan szólongatásává válik, a rendszert tökéletes működésének láthatatlanságában hibára kényszerítő közbelépés, olyan üzemzavar (Entrópia), melyből rövidtávon (és e rövidtáv, egyszer körbeérő igazolás tekinthető a Marno-vers természetes önmértékének) nincs kiút.
      Úgy látszik, a nyelvnek mindig meggyűlik Marnoval a baja: a vers pedig ennek a felfokozódó, gondteli egyberohanásnak, meggyűlt bajnak egyszerre forrása és teljesíthetetlen végcélja. Vagy mitől tátong a vers kiolvasható, megmutatkozó produkcióján is jól-láthatón mindig ott valamiféle elégedetlenségből (vagy épp: megelégelésből) származó, önmagát az akár belülről kidolgozott ellen-vádnak is kiszolgáltató megkülönböztető jelzés, nyom; mondjuk egy-egy mondat, félmondat, mely az addigi szorongó építkezés minden eredményét hajlandó megsemmisíteni egy szemvillanás alatt? Mitől mondható megviseltnek, mindig egy (ön)pusztítás levonulását is magába foglalón romosnak a Marno- vers átlag-öntudata? Mitől rom például a Romvers? „Kopott kis tömlő a vers” – kezd mindjárt mondandójába lefegyverző nyíltsággal és tisztázó kedvvel Marno. A későbbiekben, a vers-szöveg önmagán és kénytelen körbe-hordott, letehetetlen problémáján végigtekintve látszólag más lehetőségek felé fordul: a száraz életanyag, a mindennapok történésrendje, a megmentő séta (mely nyilvánvalóan a kigondoló szubjektumra ördögi körként háruló, téri büntetésként felfogott röghözkötést oldja, zökkenti ki a mozgalmasság által) és a vele járó környezet kisegítése kínálkozik eltérítésként a vezérlő örök gondtól. De az ember ördögeivel nemcsak szobája (értsd: megszokott, maga számára épített gondolat-cellája) hűs magányán futhat össze. S így történik a versbéli Nárcisszal is, akit a mondhatatlan félelem öntudatlanul is elhagyni kívánt tárgyához (a válasz nélküli kérdezés sorscsapásához) juttat vissza. A romkert hajdani limeseket idéző újabb bejárása a múltba néző megfelelés hullámhosszán lassan visszailleszkedik egy gyermekkori emlék tüntető, utólag is elhelyezhetetlen zavarába. Az öklendezés – mint a világot önmagán áteresztve emészthetetlenül visszaadó ellenkezés gesztusa –, e túlkorai felismerés hívómozdulataként a változatlanságba révedő düh számára hirtelen megoldást talál: azt, hogy mostani kérdései ugyanily „falra hányt borsók”, a körülírás kényét-kedvét nem szolgáló önmarcangolások, s hogy mindez már a vers mögött halványan átderengő József Attila-i bevallás nyersességén és radikalitásán is továbbvisz, túlmutat13. De még mindig nem kaptunk választ arra a verskezdetre keményen, elodázhatatlan pontossággal helyezett kijelentésre, kvázi-definícióra, mely mindössze annyiról tájékoztat, hogy „kopott kis tömlő a vers.” A vers itt mintha csak igazat szólhatna, hiszen mindvégig azt láttuk, hogy másban sem bízhatunk, mint a faggatás-nélküli, kérdező felszólítást messze kerülő és a hasonlítás kimutató, álságos megbeszélésre hívó biztatását eképpen lebíró egyenességben. De nem csitul, sőt, ha őszinték vagyunk, a vers előrehaladtával mind sürgetőbben hangzik fel a kérdés: miért éppen tömlő a vers, vajon miben hasonlít e két tárgy egymáshoz? Az étkezéssel, a maga-emésztés kannibáli opcióival töméntelenül telített szöveg egy lézengő, szinte maga által is gyanúval kezelt együtt-állás (de nem hasonlító egybevetés!) által kerekíti le végkövetkeztetését: ahogyan felkéredzkedő kérdései „eszik”, falják most a beszélőt, önismeretét és magába vetett bizalmát, hogy nyilván egészben (értsd: a táplálás céljának, az életnek így nem megfelelőn) továbbadják a ráváró időknek, épp úgy forgatta, növelte ő is magában ezeket a versléptékű, mostanra erejét meghaladón óriási kérdéseket. Az egész konstellációt az fejleszti logikailag is feloldhatatlan zárlattá, kölcsönös csőddé, ahogyan az egymást-gyötrő, agreszszív minőségek az elvonatkoztató megnevezés kikerülhetetlen költői programadásában egyszerre válhatnak aktív és passzív, támadó és eltűrő minőségekké, „nyáltengerré” és „belevesző falattá”.14 A vers, mely annyi minden volt már, most alámerül bogozatlan mélyeibe és várakozásunk ellenére (kedvére biztosan nem) felhozza, kiadja az összegyűlt és egyre gyűlő, semmire-se-jó önvédelem kitermelt anyagát. S ahogy a vers, mint egy kendőzetlen utálattal és undorral teli bendő, mondai kisgömböc, az élőformát (belsőséget) mindjobban és felélve kisajátító külsőség a benne-romló végzetet megpillantja, egyszeriben túlcsordul önmagán, felhasítva, megsértve a tömlő összetartott egységről árulkodó burkolat-jellegét. A vers-tömlő, duda mint e megoszthatatlan rosszat kifelé mindig jóvá tevő, megnemesítő hang eszköze, formája (Egysoros), szünet és kérdés(!) nélkül válik előttünk  a saját és idegen poklokat szóra bíró gondolat gazdájává. Nem, nem kell annak pokolra menni, aki dudás akar lenni. Marno verséből mintha kikívánkozna egy  Nárciszhoz szóló újabb jóslat: a dudás a pokolban született, és ott is él, mikor pokla teherként benne növekszik (minden értelemben) naggyá. A meggyűlt baj e végalakja, a vers, mely Marno önelgondolásában a nyelvbe írt személyes kérés el-tüntethetetlen salakjaként, bomolhatatlan bomlástermékeként kavarog és szórja „dallamát”, végül már maga is lemond a reménytelenségbe fúló, valósulását minden ismétléssel csak messzebb kiszorító kérés leglényegéről.
      Milyen pontos, gondoljuk csak meg, a költői sorszerűséget így megoldó összesítés: a pokol nem lehet térélmény, a miénkre hasonlító alagsori szoba, mint Pilinszkynél volt még, mert az a kérdés felhangzását egy olyan, válaszokat szülő és rejtegető idegen tér fikciójával gyarapítaná, mely felénk üzenőn létezhet ugyan, de legnagyobb csendjében egyre hallgat. Nem, Nárcisz pokla az önmagát mind jobban álcázó, a mindennapos végítélet szavait magában hurcoló büntetésként fogható csak fel. Kíméletlenül, minden itt történik, s mi sem figyel odaát, túl, mivelhogy leomlottak ezek a messziségek; ha „zsigereinkre fény derül”, az is csak belülről érkezik, hogy az én vetítővásznán kenődjön el. A versbéli romos önismeret olyan fal előtt áll, olyan falakba ütközik, melyek mögött nem talál(na) semmit. A legnagyobb eredmény talán, hogy Marno-Nárcisz hangján a vers mindegyre, kíméletlenül hű (s nemcsak hasonlatos) marad tárgyához, a lét (örök-falatként) fennforgó állításához. Ha valaha a költészet a kérdezés bátran nyílt terepeként tárult fel előttünk, ma visszhangtalan kérdéseink alámerülő hívását helyettesítse a csend, vagy illessék olyan szavak, mint Marno legmerészebb (s kell-e tovább mondani: belső) poklokat is megjárt igéi, áldozatos név-másai. Ez mindaddig így lesz, míg fennmarad az utolsó kérdezés joga vagy kötelessége (Marno menthetetlenül az utóbbira szavaz), a magára nézve mind kevesebb kiutat, kerülőt tartogató költői haladás lehetősége, mely zavarbaejtő beszámolóiban nyilvánvalóvá teszi, állandóan előttünk vallja meg, hogy voltaképpen még ettől is képes megválni, szinte mindenéről kész lemondani. Figyeljünk csak, hátha – e nagy múlás és törvényerejű, vad romlás közepette – meghalljuk a költés nárciszi eredetét érintő célzatos faggatás egyetlen és legvalódibb kérdését is (bár voltaképpen mindig ez hangzik, mindig ezt halljuk, ha hallunk – s hallunk – valamit egyáltalán), melyre a vers mint soha-válasz érkezik: hogy honnan veszi az Egészet? (P’Art Könyvek, 2007)

 

1
Julia Kristeva: Vallásunk: a látszat (Freud Nárciszról) – In: Vulgo 2003/3. 76.
 2
Mind Ovidiusnál, mint a nyomán kipattanó és művét ferdítve továbbalakító hagyományban Nárcisz történetének színhelyét a zavartalan, nimfákkal, istenekkel, félistenekkel teli park magánya szolgáltatja. A mondabeli szép ifjú előrelátható (?) végzetét, s ilyeténképpen a drámai események egyfelé futó narrativitását is jelzik azok a kezdeti szótlanságukból, majd szimbolikus jelentésességükből kilépő tömör adottságok, determinatív jegyek, melyek minden irányból hathatósan felkészítik s magukba zárják a jövőbeli halált, mint leválthatatlan megoldást. Ilyen például az a keveset emlegetett szempont, mely Nárcisz származásának rövid előtörténetében, édesapja, Cephisos (Phocist és Boethiát átszelő folyócska) által a vízfelszín halálos rejtvényét, mint az eredet-kereső, hajdani Egység paternális fordulatát egyfajta pre-freudiánus elképzelés szerint kottázza, s a megtévedt (tékozló) fiút az apa-természet ős-ölére (!) vezeti vissza.
3
Caravaggio: Nárcisszosz – Róma, Galleria Nazionale di Arte antica, Palazzo Corsini (olaj, vászon, 112x92, 1598-99)
4
Marno János is utalni látszik a mítoszt feldolgozó, túlzott következetességben rejlő időtlenül klasszicizáló vagy valóságosan klasszicista tendenciákra, mikor Ungvárnémeti Tóth László Nárcisz-tragédiáját mint a fölösleges teatralitás, színpadképszerű tartózkodás példáját emlegeti, s benne a magyar (dráma)irodalom újabb elszalasztott nagy lehetőségét fájlalja. Ld. Uő: Nárcisz profilból – In: ÉS, 50. évfolyam, 06. szám 
5
S ezt jelezheti az ismert ókori előzményekre reflektáló Nárcisz és a sün esete is, mely egy Marno-paradoxon körülírásának lehetőségét hordozza: a térbeli távolság felszámolhatatlanságát, állandó felezését zártkörű matematikai lehetetlenné alakító zenóni észrevétel (Akhilleusz és a teknős) mintájára itt a nyitott percepció/észrevétel útja követhető: az észlelet elsőként tüskés gondolattá, saját-gonddá, elijesztő burokká válik, melyet a szívbéli, érzelmi reakció hullámai minduntalan felhasogatnak, hogy ezzel újra kiszolgáltatottá, alakíthatóvá, elejthetővé tegyék – a lesben álló megfigyelésnek. 
6
Mely valójában alig rejtett, felénk nyílt magyarázatként Nárcisz eredet-nélküliségére, kései ovidiusi származására s a keresztény jó-tanítás ellenértelmet kiaknázó alkalmazására, mint első kifejtésre figyelmeztet, megjelenik számos szakmunkában. Kristeva például, egy másik tanulmányában, a későbbi neoplatonizmus megismerés elméleteire is hatást gyakorló összefüggéseket mutat ki a plótinosi filozófia Egység-koncepciója, valamint a késő-antik Nárcisz- értelmezések (legfőképpen Ovidius műve) között. Ld.: Nárcisz: az újfajta téboly – In: Café Bábel, 1995/4. 
7
Ennek Marnonál nagyjából két megoldását figyelhetjük meg: egyrészről (festői) levegőperspektívaként, láthatatlan oldatként olyan, a történéseket (egy)bevonó réteget, szóképi adottságot fejleszt ki a versben, mely magába nyel mindent, hogy bemutassa e világ vészterhes következetességét. Másrészről viszont, a mű fojtogatóan teljes, egyre kiegészíthetetlenebbé váló – a kritikai kommentár által is csak felvert – formáját egyfajta levegőtlenítés, kipréselő sűrítés által éri el a vers pokoli dudáját kéretlen is fújó, „ünneprontó” költő. Ld. Utóhang.
8
A Goyahír című ciklus némely versében a pókfonál, mint a metafizikai átejtés, csapda tökéletes kivitelezése jöhet szóba: az Asmodea, mikor az ószövetségi démonból a spanyol folklór vígjátéki figurává zülött Ördögét, Gonosz-alakját a hálószövő pókkal egyezteti, valójában erről a hit szerint felénk-nyitott, de előlünk elzárt távolságról beszél. 
9
Ld. Gottfried Benn nagyhatású előadásában (Líraproblémák), több lírai nemzedék tájékozódását is orientáló értekezésében a mint-től való költői tartózkodást a 20. századi, modern igényeknek való kikerülhetetlen megfelelésként, elvárásként említi. Ennek értelmében (s mert kivétel erősíti a szabályt) a múló század költői relikviái közt fennmaradt kuriózum Rilke, a nagy „mint-költő” munkássága is. Mondhatjuk-e, szilárdul, de másként értve, hogy Marno is nagy „mint-költő”? 
10
Ld. többek között: Térdig Aranyban; A felüljáró; Dec. 31-re; Föl a MOM-ba; Álmában; A valóság; Pótvázlat;  A szeretők; Pár stb.
11
„Ön szerint ez a lehetetlenségen alapuló normatív leleplezés, ez az édes harag a nyelv ellen, a nyelvnek ez a féltékeny dühe önmagában és önmaga ellen – nemde ez volna az a szenvedés, mely egy heg jelét hagyja azon a helyen, ahol a lehetetlen történik [a lieu]? Amott, a világ másik felén? A világ másik felén, de ez még a világ-e a világban, a másik világ, vagy a világ mása, minden, a világot kivéve?” Ld. Jacques Derrida: Kivéve a név – In: Uő: Esszé a névről, Jelenkor Kiadó, Pécs, 2005, 79. Mintha Nárcisznak a víz tükrén vagy a megnyílt seb tavában villódzó örök-kérdéseit olvasnánk.
12
„Nincs / rajta kívül senki – ha már ő sem. Ezt kár / is magyarázni.” (Noé párkája) De a kettős kizárás e végletekig önfel- és elszámoló negativitása milyen menedéket irányoz elő a mégiscsak – mindenek ellenére  –  pozitivitásában megmutatkozó lírai hang, Nárcisz számára? 
13
Ld. „Mindent, mi nem ennivaló, / megrágtam és kiköptem.” (József Attila: Könnyű, fehér ruhában) Marno egyébként a versről, mint a JA-értését magyarázó egyik sarkalatos pontról, érzékeny elemzést közölt korábban: Egy könnyű játék természetrajza – In: Uő.: A vers akarata, Tevan Kiadó, 1991, 5-20. 
14
Egy másik, mértékül szolgáló József Attila-textus metafora- és jelzőhasználatával szétszedhetetlen közösséget és mindenkori fokozat-váltást ajánlva: „Vad, habzó nyálú tengerek / falatjaként forgok, ha fekszem, / s egyedül.” (Bukj föl az árból