Új Forrás - Tartalomjegyzék - 2008. 6. sz.
 
 
 

BÁLINT PÉTER

 

Fragmentumok

  Szabó László szobrairól

 

 

1. 

A felvidéki városkában, Galántán él az ötvenes éveit taposó Szabó László, vagy ahogy a szlovák kulturális környezetben ismerik, Ladislav Sabo, aki tagadhatatlanul ízig-vérig szobrász alkat, megfontolt, mondhatni szűkszavú, gyanakvással szemléli az alkotásairól vagy általában a szobrászatról szófüzérekben fecsegőket, s ha faggatójának sikerül is kizökkentenie visszafogott nyugalmából, efféle tömör sorskijelölő és szobrászati krédóját meghatározó megjegyzéseket hallhat tőle: „törésvonalon járok kisebbségben”; „nem szobrászati kellékekkel is lehet szobrokat készíteni”; „a szobrászat egymás alkotásainak közös olvasása”; „apámtól tanultam, aki asztalosmester volt, hogy a jó szekrénynek lába is van”; „mivel az egyház meggyengült, újra lehet és kell gondolni a vallásos témákat”.
      Háza udvarának nagyobbik felét kitevő tágas műteremben az átgyúrásra várakozó, vizes rongyokba tekert agyagfigurák, az utómunkálatokhoz előkészített bronzöntvények, az Ünnepelt személyiség I-II.  gigantikus méretű gipszmodelljei közt sétálgattunk, és az évtizedek alatt fölgyülemlett, törekvéseiről és kísérleteiről, önnön labirintusában bolyongásairól és magára csodálkozásairól bizonyságot tevő anyagról hagytam beszélni a mokány szobrászt, aki szemmel láthatóan elfogódott volt, mivel maga is osztotta a nagy előd, Henry Moore vélekedését: „helyesebb, ha szobrász vagy festő nem beszél vagy ír túl gyakran a művészetről”. Valljam meg őszintén, a műteremben szerte-szét található szobormásolatok, földre vagy sarokba került modellek és az addigi műveiről frissen megjelent albumban szereplő alkotások közti rögtönzött tárlatvezetése és a szemérmes múltfaggatása alatt bár készítettem magamnak följegyzéseket az inasévekről, a szlovák mesterek műhelyében szerzett tapasztalatokról, az általa megfogalmazott esztétikai töredékekről, a magyar és szlovák művésztelepeken részvételéről, a megélhetésért vívott létharcról, hamarjában mégsem tulajdonítottam nagyobb figyelmet egyik vagy másik megjegyzésének. Figyelmemet Szabó Lászlóra igyekeztem összpontosítani, aki a nagyszombati zsinagógában összeválogatott retrospektív kiállítására készülődve más volt, mint amilyennek korábbi kiállításai előtt láttam; megértettem, hogy feltűnő „más-milyensége” hátterében nem is rejtezik különösebben nagy titok, egyszerűen arról volt szó, hogy egy önmaga értékeit és korlátait bátran felvállaló, érett szobrász beszélt magáról.
      Csak a hevenyészett jegyzeteimen töprengve világosodott meg előttem, hogy a noteszfüzetembe rótt kijelentések közül személyiségéhez és életműve lényegéhez a legközelebb a „törésvonalakon járok kisebbségben” fragmentum vezet. Egyáltalán nem járunk messze az igazságtól, ha azt állítjuk: Szabó László „a törésvonalak” mentén járva mindig két különböző  – nem is mindig ellenséges –  világtól átitatott, eltérő szellemiségtől megragadott lélek, aki örökké törekszik arra, hogy a kettősségen, az eltérő teremtőerőkön gondolkodva, épp a törésvonalban és mögötte megpillantható más, másvilági, máslényegű, másként tételezhető entitásnak megfelelően hozzon lére mű-alkotásokat. A törésvonal természetéhez tartozik, hogy gyakorta csak akkor veszi észre az ember, ha közel kerül hozzá, s akadályt gördít a továbbhaladás elé; ha átlép rajta, s a hátrahagyott terrénum távolodni kezd, s végérvényesen elveszítjük a felette való uralmat; ha a szerves egésznek, egységesnek hitt dolog kettéhasad, a két fél elmozdul, elpattan, eltávolodik egymástól, s többé képtelenség úgy összeilleszteni, mintha sohasem hasadt volna széjjel. Szabó László kénytelen volt megtapasztalni e jelenségeket a maga emberi és szobrászi környezetében, s valahányszor közel került, elérkezett egy törésvonalhoz és számot vetett helyzetével, jobbára kisebbségben, ha csak nem egyedül találta magát. A perem-lét, a magány ébresztette rá a szobrászi hivatás felelősségére, a közösségért való munkálkodás kötelességére, ezért is mondhatta: „a köztérre megrendelt szobor nem a te szobrod, csak te csináltad”, amely felfogás egyfajta alázatról és önfegyelemről, közösséget szolgálni tudásról ad tanúbizonyítékot.
      Érdemes megnevezni azokat a törésvonalakat, határmezsgyéket, melyeken bizonyos jelzőkarók és szegletkövek útmutatását követve jár, időről időre szeli át keresztül-kasul a kettéválasztott birtokot; s amelyeken átlépve önmaga értékével, súlyával szembesül az övéi és kortársai között, vagy újraértelmezi a többségi környezetben megélt „idegenség”: a szlovákság   élményét egy-egy szoborkompozíció létrehozása közben. Bátran mondhatjuk Szabó Lászlóról, hogy egyszerre: magyar és szlovák; kőszobrász és bronzöntő; konzervatív és konstruktivista; az évszázados vallási tematikájú kompozíciókat szabadon felülíró és a magán, illetve univerzális mítoszi aspektusoknak teret engedő alkotó; a hagyományos szobrászi narratíva bizonyos játékszabályait megtartó, ám egy sajátos színházi jel- és gesztusrendszer bevonásával a bevett történetmondást átalakító egyéniség. Mindemellett olyan makacs és öntörvényű jellem, aki bevallottan nem akar senki más uszályában haladni, nem akar divatos irányzatokhoz kapcsolódni, noha szüntelenül keresi más szobrászok társaságát, olyanokét, akikkel bizonyos szakmai ismeret birtokában együtt tudják olvasni egymás műalkotásainak narratíváját, akikkel szakmai féltékenység és hiúság nélkül képesek rámutatni az egyikük-másikuk tévesztésére vagy éppen erényére, s akikkel nem a beszélt nyelv megértése, sokkal inkább a szobrászat nyelvének metafizikai megragadhatósága, a térbe írás elgondolhatósága okoz végtelen örömet. Ilyen meghitt barátja a szlovák emlékművek létrehozásában segédkező Lestyán Goda János, akivel teljesen természetesnek vélik, hogy rendszeresen eszmét cserélnek egymás készülő szobrairól, kibeszélik kétségeiket és kudarcaikat, segédkeznek egymásnak a mintázást követő bronzöntésben vagy szoborállításban.
     

2.


Szabó László egyik legnagyobb erénye, hogy régi korok szobrászmestereit képviseli, amennyiben egyszerre mesterember és alkotó, vagyis a kortárs szobrászok azon ritka fajtájából való, aki nem csak megálmodja, mintázza, ha kell, sokadszorra is újragyúrja, gondosan előkészíti az öntéshez szobrát, de saját maga kivitelezi és patinázza is bronzszobrait. Aki csak valamelyest is járatos a bronzöntésben, tudja jól, miféle koncentráltságot kíván a méretarányos modellről szilikon-negatív vétel, a samottos gipsszel a leendő szobor vastagságának kialakítása és az anyagfelületének megmunkálása; miféle pontosságot, fegyelmet, tapasztalatot és erőt vesz igénybe a viaszveszejtéses technikával történő öntés maga; és miféle szakmai sokszínűséget feltételez a héjszobrokon végzendő utómunkálathoz tartozó hegesztés, cizellálás és patinázás. Szabó László nem volt rest évtizedeket áldozni életéből arra, hogy cseh és szlovák állami öntödéket járva, megtanulja a különbféle anyagok természetét, viselkedését, a fémöntés mesterségét, s miután elsajátította az öntés fogásait, megteremtette a háza melletti műhelyében a saját öntödéjét, mely szobrászi és egzisztenciális függetlenséget biztosított a számára. Ugyanis a ritka szobormegrendelések ellenére is képes volt megélni magából az öntésből, mások szobrainak kivitelezéséből, s a nagyobb feladatra várakozás idején kedvére formázhatta, alakítgathatta, önthette más-más anyagból (vasból, alumíniumból, bronzból) egymást kiegészítő-felülíró vázlatait és kész műremekeit. A mesterség fortélyainak eltanulása és a nem csekély anyagi beruházás minden szempontból meghozta mára a hasznot: Szabó László függetlenítette magát a szoborállítók- és vásárlók kiszámíthatatlan szeszélyétől, függetlenítette magát a kivitelezést végző mesterek olykor áldásosnak, máskor épp ellenkezőleg, bosszantónak mondott közreműködésétől; ez utóbbi az alkotói szabadságnak olyan fokát biztosítja, melyről csak azok tudnak igazán beszélni, akik számára megadatott ez a függetlenség.
      Szabó László esetében hangsúlyosan igaz, hogy szobrász és mester együtt és egyszerre hozza létre a terveket, a vázlatokat, a méretarányos modelleket és a végső változatot; az egyik álmodik, tömbszerű teret hasít ki, vagy éppen finom csápszerű vonalakkal, nádvastagságú pálcikákkal rajzol formát a térben, a másik visszafog, tanácsot ad, felülír, az anyagban rejtező olyasfajta lehetőségekre mutat rá, ami többletet ad magának a szobornak: színben, felületben, méretben, kohézióban. Öntőmester és szobrász együttműködésének van egy másik hozadéka is, nevezetesen az, hogy a szobrász térépítésszé is válik, akinél a térbeli kiterjedés és tömbszerűség, a szobor nagysága és a környező objektumokkal való méretarányossága örökös dilemmája jóval élesebben vetődik föl már az anyagba formázás idején, mint a kisplasztikát készítők esetében; és a fémmunka kivitelezésének fázisaiban való jártasság sokkal nagyobb és szabadabb mozgásteret biztosít neki, szemben azokkal, akik ezen ismeret híján vannak.
      Egyébiránt a hagyományos bronzöntés technikájának az ismerete visszahat magára a komponálásra is; egyfelől felkínálja a grandiozitást: nagyobb méretekben és összefüggésben való gondolkodás lehetőségét, másfelől megmutatja a redukálás: a visszafogás, a sejtetés, a stilizálás előnyeit. Örömmel tapasztaljuk, hogy Szabó László szívesen él mindkét lehetőséggel, olykor abban leli örömét, hogy férfias elhatározással próbára teheti tehetségét, erejét, s kitölthet nem is akármekkora teret (például a Pozsonyi  postaláda, a Repülőgép-szerencsétlenség emlékműve Hejcén), máskor visszavonul műtermébe, hadra fogja emlékezetét és álmait, párbeszédet kezdeményez egy másik térben és időben felbukkanó énjével, s olyan „magánvilágot” teremt, melyben az esztétikai szépség és formai letisztultság, a vágykibeszélés és rendteremtés, az archaikus keresése és rítusok újrafogalmazása nem külön-külön értékként, egymás ellenében kijátszható szobrászi elemként jelenik meg, hanem együttesen képezik narrációját. Szabó László a grandiozitás és redukálás hatásának ismeretében megingathatatlan hittel és szimpatikus következetességgel vallja, mintegy sajátos művészi krédóként, hogy a szobrásznak nem, vagy nem feltétlenül kell nagy tömegeket megmozgatnia a térkitöltés és térkimetszés, a méretválasztás és arányérzékeltetés okán. S nem csupán a gigantikus köztéri szobrok esetében tartja igaznak, magára nézve kötelező érvényűnek e kijelentését; a kisebb méretű kompozíciókon (Színház 75 cm., Kápolna 50 cm., Kálvária 70 cm.), éppen a pontosan kiszámított arányokkal, eltérő geometriai formák összekötésével, a megmunkált fémek sokféle színhatásával és felületkezelésével, a figurális és absztrakt egymásba oltásával sikerül elérnie, hogy a színháztér, a kápolnaépület, a kálvárián álló kereszt jóval nagyobbnak és archaikusabbnak tűnik, mint maga az alkotás, mely ekként szakrális aurával rendelkező térré válik. E krédó és következetes alkalmazása nagyon is emlékeztet engem a Moore- féle szemléletre: „ha a szobornak önálló élete és formája van, eleven és expanzív hatást kelt, s nagyobbnak tűnik, mint a kő vagy a fa, amiből faragták”.
      A céhmesteri tudás és az anyagmegmunkálás művészi igényessége annak fényében nyer különös jelentőséget, hogy ezen erényekre Szabó László egy-egy kompozíció létrehozása során tett szert, mivelhogy műtermében állandóan szorgoskodva-kísérletezve bőven volt ideje kiismerni a különböző anyagok: a fa, agyag, gipsz, kő, gránit, alumínium, vas, réz, bronz természetét (a vasból öntött: Csend, Női modell, Pásztorlány), együttes alkalmazásuk lehetőségeit és fortélyait. Szabó László a kétféle természetű anyagot: a követ és bronzot gyakorta elegyíti egy-egy művében, elég a kilencvenes évek elején készült kisméretű szobrokra (Családi ereklye, Bárka, Mennyei asztal, Napforduló kövei I-II.), vagy a későbbi monumentális köztéri: a szarvasi és a tótkomlósi szlovák emlékműre, illetve a katonai repülő-szerencsétlenség áldozatainak állított hejcei angyalszoborra gondolni. A kőről minden valószínűség szerint Szabó László maga is tudja azt, amit az orosz vallásbölcselő, Sesztov mondott egy helyütt: „a gránittömb, bármennyire halott is, sokkal védettebb, mint akármelyik organizmus. Semmitől sem fél, évszázadokon, sőt évezredeken át is fennáll” (Vakmerőség és alázatosság). A Fekete angyal, az Örökletes bűn szobor egyszerre példázza a gránittömb „halottságát” és a komoly erőfeszítéssel felszínébe vésett jelek, egyiptomi hieroglifaszerű ábrázolatok eltüntethetetlenségét, nemzedékről nemzedékre történő átadását akár a figyelmeztetés vagy átokmondás, akár a tabuteremtés vagy ráolvasással bűnkiűzés szándékával.
      Ellenben nem árt nyomatékosítani, hogy Szabó László nem egészen azon a szobrászati hagyományon nőtt fel, amelyet nálunk a Medgyessy és Borsos nevével szokás fémjelezni, s amely azt sugallja számunkra, hogy a kő, márvány, gránit, mészkő tömbszerűsége és a tömbszerű agyagból kibontott nehézkes mozgású, súlyos-testes emberalakok robosztussága között nyilvánvaló és szerves összefüggés rejlik, s ez tetten érhető az alföldi típusú ember szaturnuszi, azaz föld-aspektusában, örökös gúzsba kötöttségében, reménytelennek tűnő küzdelmeiben, kiszolgáltatottságában, komorságában. Olybá tűnik, hogy Szabó osztja Hamvas Béla véleményét: „minden kőben van valami mérhetetlenül szenvedő. Ami az élő lényben a büszke és hiú élet szabadsága, azt a kő nem ismeri. Ezért minden kő szenved. A szenvedés lényege: küzdelem a súly ellen  – a nehézség, a tömeg ellen. Irtózatosan tömör, súlyos, rettentő tehetetlen szubsztanciában állandó meddő erőfeszítés, hogy saját súlyát legyőzze. A kő anatómiája ezzel a hiábavaló erőfeszítésen megbukott szenvedéssel találkozik” (Stonehenge, a szikla eksztázisa). Szabó László a súlyosság, a nehézség, a tömegszerűség ellen korán felvette a harcot, ha alkalmaz is követ, igyekszik nem túlságosan nagy darabbal dolgozni, illetve a kő és fém együttes felhasználása során a tömbszerűséget oldó stilizált bronzfiguráknak, -tárgyaknak, -szerkezeti elemeknek, -síkoknak kellő hangsúlyt adni, hogy megteremtse az egyensúlyt, a kompozíció egységét. Erre mutat kiváló példát néhány korai szobra.
      A Napforduló kövei I-II olyasfajta felszabadult örömet és csintalan játékkedvet tükröznek, mint amilyet a gyermek érez, amikor a kártyalapokból épít alkalmi várat, s azon versenyez társával, hány emeletet képes felhúzni anélkül, hogy a legcsekélyebb érintésre vagy légfuvallatra összedőlne építménye; ugyanakkor emlékezetünkbe idézik e kövek Van Gogh napraforgótábláinak szenvedélyes és zenei hullámzását, játékos napfény felé fordulását, hanyatt dőlését, az érett napraforgótányérok szirmai közt szemmel is jól látható belső elevenséget, forma- és létgazdagságot. A Családi ereklye és a Bárka szobrok esetében a kő az, amiből maga a bronzkompozíció kinő, amin a térplasztika nyugvópontra lel, ami ellensúlyozza a feszületszerű szerkezet és megfeneklett hajó mozgását; s a kő valóságos vagy sejthető méreteinek változtatásával bizonyos jelentésmódosuláson megy keresztül, a régi idők nemesi családjainak hagyatékát képező ereklyén a keretbe foglalt, nemes kövek, épp kicsinységükkel és színességükkel, a bárka alatti láthatatlan sziklatömb robosztusságával és félelmetességével teremti meg egyfelől béke időbeli háborítatlan familiáris nyugalmat és líraiságot, másfelől a megfeneklés feszültségét és drámáját.
      Más esetekben viszont éppen a Hamvas említette „szenvedést”, „meddő erőfeszítést”, „létküzdelmet” használja föl saját mondandója érdekében, s a kő (kiváltképpen is a Magas Tátrából bányászott kövek, melyek a két magyarországi szlovák emlékmű és a katonai emlékmű fundamentumai), Szabó nyelvezetében és kifejezési formájában elsődlegesen is a determináltságot és kihasítottságot, az odavetettséget és megmaradást, a nehezen alakíthatóságot és borotvaéles éleket, az évszázados együttélés és egymáshoz csiszolódás során megtalált búvópatak- létet tudatosítja bennünk. Szabó felhasználja a köztéri szobrainál a kőben rejlő metafizikai jelentést, s anélkül, hogy különösebb időszerű politikai üzenetet vagy épületes morálfilozófiai téziseket igyekezne belénk sulykolni, inkább a kő és a kőbe vájt repedésekbe behatoló, azt természetesen ki- és feltöltő bronz együttes alkalmazásával világosan fejti ki szobrászi mondandóját a két etnikum történelmi együttéléséről, a letarolt koronájú fák között földre zuhanó angyal tragédiájáról.

 


     
3.


Mi, irodalmárok, hajlamosak vagyunk az „én az mindig valaki más” kinyilatkoztatásával egy újfajta önfaggatás, létlátomás és világteremtés beharangozását Rimbaud-nak tulajdonítani (nyilván más-más elődöt is éppily joggal jelölhetnénk meg a paradigma-váltás képviselőjeként); mindenesetre tény, hogy a kamasz-költő hangzatos, visszhangos, a kibeszélés révén artikulálttá vált kinyilatkoztatása, a lét kettősségének: valóságos és fiktív, tudatos és öntudatlan, abszolút és relatív, univerzális és egyéni jellegének tudatosításával, felerősítésével és sokak által sokféleképpen végig gondolásával járt. Számunkra mindebből most csupán az a fontos, hogy Szabó László szobrait szemlélve (kiváltképpen is az 1995-98 közötti időben keletkezett Magánvilág, Új nemzedék, Te és én I-II., Modell, Kariatida, Álom, Riválisok , Rossz álom, Mennyei csók, Női vágyak, Anyaság, a 2000-ben készült Pásztorlányka), egyértelművé válik, hogy a „törésvonalon járok kisebbségben” önmeghatározás újfajta jelentést nyer, hiszen e figurális vagy stilizált szobrok világosan mutatják, alkotójuk a valóság és mitikus világ, a tudatos és álomvilág határmezsgyéjén jár, s a két világ között saját jelenvalóléte, működésbe lendülő memóriája az összekötő kapocs.
      Szabó László az imént megnevezett és bizonyos tematikai szempontokat és szobrászati megoldásokat tekintetbe véve egységes ciklust alkotó szobrairól jól leolvasható a törésvonal mentén megképződő kettősség. A szobrok szembeötlő félbe vágottsága: a látható, tapintható, érzékiséget keltő derék alatti test, és a láthatatlan, képzeletünk segítségével magunk elé vetíthető, szellemi és lelki hiányérzetünket diskurzusra késztető felsőtest egymást értelmezi, játékba hozza, s bennünket örökös éberségre, kiegészítésre, a szemlélt objektum és saját magunk közti közlekedőhíd feszítésére ösztönöz. E szobrokon a látható alsó test stilizált változatain kétféle pozíció tűnik a szemünk elé: a lábukat megvető és a lábukat szétvető alakok. Megvetni a lábat annyit tesz, mint  – Hamvas szavaival élve –  a létezésben az alapállást felvenni; egy adott térben és időben helyt foglalni; kijelölni a létezésünk határait és bizonyos értelemben a korlátait is; a domináns szerepet kivívni magunknak (Riválisok); s persze ebből a felvett alapállásból, biztonságosnak hitt helyzetből értelmezhető minden más mozgás: a szárnyalás és egymáshoz bújás (Te és én I-II.), az álomba ringás és elrévülés (Álom), az elpattanás és a lét forgó kerekén történő szerepmeghatározás (Mennyei csók, Női vágyak), az időtlenből kilépés az ingamozgás révén és a relatív idők egymás után helyezésével, egymásba ojtásával időtlenné válás egyaránt (Anyaság). Szétvetni a lábat egyet jelent avval a mitikus-rituális egyesülésre képességgel, amit a képzőművészeti és mitikus hagyomány a folyósodrásban szétvetett lábbal álló, félig vagy teljesen mezítelenül mosakodó nő lényén és cselekvéssorozatán keresztül kifejez, a megtisztulás és megtermékenyülés, beáramlás és befogadás, ölelkezés és anyává válás szimbolikus gesztusrendszerével újabb és újabb változatában tudatosít bennünk (Kariatida, Álom, Menynyei csók, Női vágyak, Anyaság).
      E szobrok esetében még másféleképpen is értelmezhető a kettősség; a szobrász képzeletében munkálkodik a kettősség, hol valóban két fél embert: a szerelmi mámorban egyesülni vágyó férfit és nőt, egymásba játszó emberi és mitikus aspektust kifejező állati-jellegűt lényt (Rossz álom, Pásztorlányka), egymásra reflektáló valóságos alakot és álmai párját (Mennyei csók), máskor pedig az egyetlen törzsből kinövőt, s rögtön mennyeire és pokolbelire, múltbelire és elképzeltre, tudatosítottra és az alvilágjárás révén a sötétség tárnáiból felhozandóra szétválót jeleníti meg (Női vágyak). A férfi és nő kettősségét, egyesülni és sokasodni vágyását, egylényegűségét és szétválaszthatatlanságát számos lehetőségében felvillantó, türelmesen végigragozó bronzszobrok (Magánvilág, Új nemzedék, Te és én I-II.), szimbolikusságukkal, lírikus-rituális díszeikkel, a felületükön kialakított, izzást vagy fokozott érzékiségét sejtető színfoltok játékával, mintha tökéletes produktumai volnának annak, amit Hamvas a Fák esszéjében ír: „Az egyesülés nyugodt belemerülés, a másik lényben való elmerülés, beleszívódás és elmerülés, ahogy a folyók egymásba ömlenek és elkeverednek. A lény egzisztenciája kötve van a másik lényhez.” E szobrokon az egymást keresztező: a vertikális kilövellést, növekedést, égbe törekvést, méltósággal teli ki- és fölegyenesedést egyfajta együttes ringássá, ölelkezéssé, szárnyalássá átalakító horizontális mozgások és ellenmozgások hozzák létre  – Klee meghatározása szerint  –  a „formák szimultán összekapcsolódását”. A Te és én szobor második változatán, a stilizált női alak szeretetteljesen, magáról szinte megfeledkezve dől neki a stilizált férfialaknak, s hogy a két princípium közti teremtő harmónia, a gyöngébbnek való támasznyújtás és a biztonságban megnyugvásra lelés, az egymásban feloldódás valóban megtörtént, azt a négy láb alá helyezett hintaszerű szerkezet ringása: az ellazulást segítő ingamozgás jelzi. Hasonló feszültségkeltés és erőkiegyenlítődés történik a Riválisok alkotáson is; amennyiben a két lény rivalizálását olyanképp fogjuk föl, ahogy Karinthy írt a férfi és nő ellentétes akaratáról („Férfi és nő – hogy érthetnék meg egymást? Hisz mind a kettő mást akar  – a férfi a nőt, a nő a férfit” ), a másik fölötti dominálás és önfeladás régről ismert játékának lehetünk tanúi; ellenben, ha azonos nemű riválisok küzdenek a másik nemhez tartozó szeretőért, a fajfenntartás kegyetlen küzdelméről, a talpon maradó önhitt és gőgös diadaláról szerezhetünk tudomást.
      A relatív idősíkok és életesemények: kilengések és visszafordulások, kizökkenések és helyrebillenések folytonos ismétlődése, az örökös ingamozgás teremti meg az idők kezdete óta a férfi és nő közti viszony pillanatnyiságát és állandóságát, drámai feszültségét és lírai finomságát; a csodákkal és katarzissal, álmokkal és szenvedéllyel fűszerezett történeteik elmesélhetőségét; és a megannyi fájdalommal, vereséggel, veszteséggel, megaláztatással, félelemmel átszőtt acsarkodásuk rémtörténetét. A kompozíció időtartományában „kimerevített” végtelen nyugalom: csak látszat, ezt sejteti ezt a félkörív alakú hinta bizonytalansága is, s ki-ki maga döntheti el, hogy a le- vagy a felszálló ágba akar kapaszkodni. Szabó „páros” szobrait szemlélve emlékezetünkbe jut Szentkuthy frivolitásában is mindig lényegre tapintó leírása a nemek viszonyáról: „férfi és nő viszonya pasztellszerűen véletlen intermezzo az ezer többi, úgy látszik, éppoly jogosult, éppoly romantikus és éppoly praktikus eshetőségek között – tulajdonképpen  a fajfenntartás és önfenntartás ösztöne sem két idegen birodalom, még ezek is összekeverednek, csak egy tény biztos és közös nevezője minden létnek: a ’valamilyen anyagi formához kötött mozgás’ –  vagyis az élet mint telhetetlen és vak, öncélú működés, melyen belül táplálkozás és ölelkezés, szaporodás és lélegzés, alvás és gondolkodás, álom és anyagcsere egybefolyó árnyalatok” (Vallomás és bábjáték).
      Másfelől Szabó Lászlóról azt is elmondhatjuk, hogy memóriája folyamatos és reflexív működtetésével tekint a múltba, közel hajol az egyes életeseményekhez, mély érzelmi vagy érzéki benyomást őrző emlékekhez, elevenné varázsolja őket; az elveszni hitt, valójában csak takarásban, elrejtésben lévő emlékek közt kutatva egy-egy jelenetre, alakra fókuszálja lámpását; átlép a jelenből egy másik időtartományba: a múltba vagy jövőbe, le s fel, előre vagy hátra irányuló mozgásával másféle létminőséget, tudatállapotot idéz elő. „Létmódot változtatni csak valamilyen törés következtében lehet, az pedig félelem és öröm, vonzás és taszítás ambivalens érzelmeit váltja ki” – írja Mircea Eliade. Nemkülönben ő az is, aki miközben a határmezsgyén áll, és a jelenben élénk tudata segítségével a múltban válogat, szétválaszt, elkülönít, megkülönböztet, igyekszik az újrarendezés, kiigazítás, jelentésmódosítás révén összekötni, a relatív idők és elkülönített események újfajta sorrendbe állításával az egymáshoz tartozókat egyesíteni, átlényegíteni, egymástól fermentálni, miként Női vágyak szobrán érzékelhető. Erről az egymásból kinövésről, elpattanásról mondja azt Hamvas Pythia esszéjében, hogy: „a test a szellemi létnek nem erőtlenebb, hanem éppen magasabb feszültsége. Sophia nem testetlen. Sophia maga a nő s éppen ezért maga a test. Egyik fele a pokolból kapott varázs, másik fele a tündöklő kék bölcsességmosoly. Ez a vöröskék a szakrális-diabolikus nő.”

 

 

4.

 

Szabó László szimpatikus következetességgel vallja, hogy „nem szobrászati kellékekkel is lehet szobrokat készíteni”, s tegyük rögtön egyértelművé, hogy a grafika és festészet, az építészet és színpadtervezés, a metakommunikáció és vallásbölcselet az a terület, melyet e kijelentése érint. A szobrászati elemeket kibővítő-gazdagító kellékek felhasználásának következetessége, Szabó László különböző alkotói korszakaiban egy sajátosan stilizált archaikus-színházi-mítikus világ megteremtéséhez vezet.
      A kilencvenes évek közepén készített szobrokkal (A végtelenség és a Holdbéli virágok) kezdődött a varázslatos színek szoboralkotó elemmé avatása: egyfelől a „héjszobor” felületének tudatos csiszolása és aranysárgára polírozása; a lezsírtalanított felület kénmájjal barnítása, savakkal sárgászöldre, réznitráttal kékeszöldre valamint vasnitráttal rozsda különböző árnyalataira színezése; a felületen létrehozott színfoltok és fényeffektusok egymásra reflektálása. A színvalőrök fokozása és konkrét eszmei tartalommal telítése nyomon követhető később az 1956-os magyar forradalom emlékére készített alkotáson és az ezredforduló tájékán létrehozott Kápolnán is. A felhasznált fém eredeti vagy sajátos eljárásokkal megmunkálása során létrehozott színektől eltérő, azokkal kontrapunktot, termékeny diskurzust folytató színes anyagok alkalmazásának: jelentéshordozó és többféle értelmezést segítő szerepe van. A Családi ereklye nemes kövecskéi (aranytopáz, hegyikristály, jáde, jáspis, obszidián), mint ékszerek, frigyládából előkerült kincsek funkcionálnak, s a bizánci templom kegytárgyait és szenteltvíz-tartóit juttatják emlékezetünkbe; a Te és én illetve az Anyaság kompozícióhoz használt rituális cselekvést: az egyesülést és megfoganásra várakozást, az ölelkezésben tetten érhető szeretetkisugárzást és a vajúdással, világra szüléssel teremtést tudatosító „ruhadíszek”, „ágyékkötők”, „sámánkellékek” pedig a szépséget, az örömszerzést, a sóvárgást és birtoklásvágyat sugározzák számunkra, ugyanakkor légiesítik a súlyosnak ható bronzszobrot.
      Szabó László a képzelet és álom megfékezhetetlen játékosságához, a figurális emberábrázolások, realista térszerkezetek és történet-narratívák vertikális és horizontális síkokkal való szétvágásához, előszeretettel használja a grafika, a térben rajzolás eszközét. Már a Napfordulás kövei I-II. és az egymással szembeforduló, egymásra tornyosuló „húsok”, testrészek káoszát mutató Rendetlenség szobrokon a felfelé terjeszkedés, az égbe hatolás ellensúlyozására szerepelteti a síklapokat, melyek sajátságos ritmust, osztottságot kölcsönöznek a kompozíciónak. A Kápolna szobron (a szerves egységet a kereszt és a madárfészek stilizált kettőse adja), a fundamentumot képező fészek: a melegséget, oltalmat, familiáris jelleget, az egy fészekaljba tartozás tudatát erősíti föl a szemlélőben; ez az összetett jelentésréteg vetül rá magára a kápolnára (mely méreténél és meghitt bensőjénél, nem feltétlen központi helyen fellelhetőségénél fogva amúgy is inkább az otthonra, a lélek házára emlékeztet, mint nagyobb testvéreire: a katedrálisokra), ahol a folyamatos teremtésben részvétel és a megváltás ígérete mintegy lelki támaszként, telos-lehetőségként van jelen. A Kálvária I-II. megoldások évezredes keresztre feszítés-ábrázolások átfogalmazására és felülírására tett bátor kísérletek. Az első változat meghökkentő „újszerűsége”, hogy nem szemből nézzük a térben horizontális kiterjedésű és lineárisan elmondható eseményeket, hanem ellépünk a kereszttel szemközt felvett alapállásunkból, és az oldalsó felületén látjuk a megfeszített Jézus és a két lator alakját, így a kereszt- szimbólum és biblikus megfeszítés-történet idő- és térsíkja egymást metszi, s egyben értelmezi; az öntés nyomait magán viselő fém rusztikussága, a kezeletlen felület kelti a megfeszítés tettének barbárságát. A második változaton visszatér a Kápolnán kipróbált „fészek”-szimbólum, csak itt épp ellentétes jelentésben, hiszen a bármely pillanatban lángra lobbantható rőzsehalom a kegyetlen pusztítást és autodafét, a kirekesztést és átokbeteljesítést, a fanatikusok ítéletének alávetettséget és áldozathozatalt hivatott tudatosítani bennünk.
      Éppígy a feszület-ábrázolások újragondolásának és felülírásának lehetünk a tanúi az Áldozat szobor esetében is. Ha korábban rögzítettük a galántai szobrász véleményét, miszerint az egyház meggyengülése lehetővé teszi a szobrászok számára bizonyos vallásos témák ábrázolásának fölülírását, idéznünk kell Mezei Árpádot is, aki mintegy bátorítást adott minden ilyesfajta szándékhoz: „Az Egyház azzal, hogy az általánost és elvontat túlértékeli, maga teremti meg az eretnekség egyetemességét”. (A szürrealizmus) A kereszt síkján kilencven fokban elforgatott Krisztus- test egy időben és együtt jeleníti meg az áldozathozatal teljes történetét: a kálváriadombra menetelt és megfeszítést, a kínhalált és keresztről levételt, a sírba tételt, a feltámadást és mennybe menetelt. A test vízszintes helyzetbe hozatala, a két kar tartásának megváltoztatása és a háttérben lévő lepel könnyed lengése az, ami e megjelenítés szokatlanságát adja, ugyanakkor Krisztus föld és ég közötti összekötő-légies szerepét egyértelművé teszi; valószínűleg ez az „átirat”, sajátos „olvasat” olyasfajta jelentéstöbbletet hordoz magán, amelyet korábban a hagyományos ábrázolatokon nem voltak képesek létrehozni az alkotók.
      Szabó László Színház szobrán a síkszerű térelemek koordinátarendszerében megképződő látszat-életen, a Nagyítás filmből ismerős pantomimjátékon és életőrületen keresztül egy sajátos optikából értelmezett létvalóságot mutat meg. A színpadteret alkotó oszlopok formájának (mely a Mennyei asztal esztétikus, antikvitásra hajazó és fenséges megjelenítésével ellentétes) és színének szándékos archaizálásával, a kegyetlen színház építményének lepusztultságát, kültelkiségét imitálásával, s a rituális benső térben mozgó-játszó mímesek finom mozgásával, bizonyos kommunikációs ismeretek birtokában jól olvasható gesztusok és testtartások, a csönd és zörejek, a hangok és zenefoszlányok váltakozásával olyasfajta feszültséget teremt a szobrász, mely bennünk, lelkünk és emlékezetünk sötét tárnáiban létezik. Hamvas írja: „A színész nem a valóságot akarja bemutatni, hanem hatást akar kelteni” (Direkt morál és rossz lelkiismeret); e tekintetben a legközelebbi rokonságot mutatja a szobrászszal. Mélyen megindító a minimális szobrászi eszközökkel, visszafogott felület – és színkezeléssel, mindenfajta harsány gesztust nélkülöző zártságával együtt belső energiát, méltóságot sugárzó Csend szobor, mely az anyai szeretet és fájdalom elementáris hatását képes megéreztetni velünk.
      A non-verbális kommunikáció más lehetőségeit is nagy leleménnyel használja Szabó László; a Főút című alkotásán elegyíti az egymással szemközt álló szerelmespár stilizált, a férfi és nő jelszerű alakját és a közlekedés nemzetközi jelrendszeréből kölcsönvett főút-jelzés geometriai formáját. A két stilizált jel kölcsönhatásában a szerelem, a megtermékenyítés „főutcájában” közlekedés: a szexualitás és fajfenntartás humoros, pajzán, groteszk, s egyben nagyon heves szenvedélyekkel átitatott jellegét hangsúlyozza. Az Ünnepelt személyiség I-II. mindkét változatán könnyedén térbe rajzolt vonalakkal, mondhatni karikírozó gesztusokkal érzékelteti Szabó László a hiúság és fennhéjázás, a túlzott becsvágy és hatalombirtoklás, az önmutogatás és elkápráztatás archetipikus lényegét; s a telitalálatnak tűnő jellemábrázolások láttán elhisszük, hogy Szabó valóban képes bármiféle bravúros szobrászi megoldásra.

 


5.


A bronzból vagy vasból öntött „héjszobrok” készítése több szempontból is kézenfekvő, természetes, sőt nyugodtan mondható, ideális kifejezési mód Szabó László számára. A saját maga által avíttnak titulált szakmai törekvése, alkotói alapállása, hogy a divatos áramlatok követőivel, a minden áron modernnek lenni szándékozókkal szemben tudatos folytatója kíván lenni bizonyos fajta szobrászati hagyományoknak, így: a stilizálás ókortól napjainkig tetten érhető folyamatának (Pásztorlány, Aktmodell); a lelki alvilágba beavatás és álomfejtés rituális-temporális lehetőségeit számba vevő kísérletezésnek (Anyaság, Pásztorlányka); a különböző és egymást kiegészítő anyagokból organikus építkezésnek (Családi ereklye, Mennyei asztal, Bárka), leginkább a fémszobrászatában képes testet ölteni.
      Azt is belátjuk Szabó műtermében forgolódva, hogy a művészi hitvallás, a sajátos szobrászi kifejezésmód és a megtalált hanghoz való következetesség nem mindig nagy és látványos elméleti tornamutatványok, végkövetkeztetések eredménye. Például asztalosmester apjától tanulta gyermekkorában azt az egyszerű szakmai bölcsességet, hogy jó szekrénynek lába is van: a funkcionalitás, az egyensúly, az esztétikum, az organikus szemlélet igazolja is az évszázados gyakorlatot. A hagyományban más efféle, olykor éppen pofonegyszerűségével megmosolyogtató bölcsesség; funkcionalitást és életminőséget szem előtt tartó mívesség; a narráció-értelmezést könnyítő szobrászati elemek felmutatásához és visszahozásához ragaszkodás teljesen természetes dolog, miként az is, hogy a modernség korában is akadnak olyan művészek, nem is csekély számban, akik következetesen ragaszkodnak a hagyományos kifejezés bizonyos kellékeihez, miként Szabó Lőrinc szükségesnek tartotta a költészettan egyes alapelemeit megtartani a verseiben:


     
Rím s ütem nem halott kellék: csodát,
Zenét akar: arányt s szimmetriát:
Formát, életet: ahogy a virág,
A sejt, s a kristály...

                                               (Huszonhat év, 14. Emlék a szívednek)
     

Tudjuk jól, hogy a hagyományhoz ragaszkodás olykor a „modernség” szolgálatába állítható; Szabónál e törekvés megfigyelhető egyfelől a végleges alakot nem öltő, mindig átmeneti formát mutató, „korcs-lények” ábrázolásának fel- és megújításában (Mérföldkő, Kariatida, Rossz álom, vasból és bronzból öntött Pásztorlányka), másfelől a vasszobrok akaratlan vagy éppenséggel tudatosan „elrontott” öntésében és rusztikusságot sugalló felületkezelésében (Aktmodell, Pásztorlányka, Csend, Kápolna). A huszadik század képzőművészetében és irodalmában számos szimbolikus-allegorikus alak kapott kitüntetett szerepet: többek között a bohóc, a szent, az elátkozott poéta, Pierrot, de az életőrületet, rendetlenséget fokozó és komorító „világválság” idején hangsúlyossá és újraértelmezendővé vált a Bosch és idősebb Brueghel képein létminőséget megjelenítő disznó, patás állat, melyek az emberrel keveredve különös lényt alkotnak. Mezei Árpád írja A szürrealizmus című tanulmányában a hibrid-lényről: „az állandóan változó fajta mindig két végleges forma között helyezkedik el, két kialakult forma összefűződéséből szerveződik”. Szabó László a „korcs-jelleg” eltúlzásával (Mérföldkő, vasból öntött Pásztorlány) részben nevetségessé teszi a szerelem őrületébe és a javak birtoklásába belevesző embert, részben néven nevezi az élveteg disznó-embert és a magából erotikus vonzalmat sugárzó Korét. Ez a fajta kíméletet nem ismerő játékosság és vaskos humorra való hajlam; a fiatalos szépség megteremtésére való sóvárgás és az elviselhetetlen rendetlenség monomániás hangsúlyozása; az ókori szobrok stilizáltságára és a föld méhéből előkerülő relikviák imitálására törekvés: tagadhatatlanul időszerűvé és tiszteletre méltóvá teszi Szabó László szobrait.