|
BÁLINT
PÉTER
Fragmentumok
Szabó
László szobrairól
1.
A felvidéki városkában, Galántán él az ötvenes éveit taposó Szabó László,
vagy ahogy a szlovák kulturális környezetben ismerik, Ladislav Sabo, aki
tagadhatatlanul ízig-vérig szobrász alkat, megfontolt, mondhatni szűkszavú,
gyanakvással szemléli az alkotásairól vagy általában a szobrászatról szófüzérekben
fecsegőket, s ha faggatójának sikerül is kizökkentenie visszafogott nyugalmából,
efféle tömör sorskijelölő és szobrászati krédóját meghatározó megjegyzéseket
hallhat tőle: törésvonalon járok kisebbségben; nem szobrászati
kellékekkel is lehet szobrokat készíteni; a szobrászat egymás
alkotásainak közös olvasása; apámtól tanultam, aki asztalosmester
volt, hogy a jó szekrénynek lába is van; mivel az egyház meggyengült,
újra lehet és kell gondolni a vallásos témákat.
Háza udvarának nagyobbik felét kitevő tágas műteremben
az átgyúrásra várakozó, vizes rongyokba tekert agyagfigurák, az utómunkálatokhoz
előkészített bronzöntvények, az Ünnepelt személyiség I-II. gigantikus
méretű gipszmodelljei közt sétálgattunk, és az évtizedek alatt fölgyülemlett,
törekvéseiről és kísérleteiről, önnön labirintusában bolyongásairól és
magára csodálkozásairól bizonyságot tevő anyagról hagytam beszélni a mokány
szobrászt, aki szemmel láthatóan elfogódott volt, mivel maga is osztotta
a nagy előd, Henry Moore vélekedését: helyesebb, ha szobrász vagy
festő nem beszél vagy ír túl gyakran a művészetről. Valljam meg
őszintén, a műteremben szerte-szét található szobormásolatok, földre vagy
sarokba került modellek és az addigi műveiről frissen megjelent albumban
szereplő alkotások közti rögtönzött tárlatvezetése és a szemérmes múltfaggatása
alatt bár készítettem magamnak följegyzéseket az inasévekről, a szlovák
mesterek műhelyében szerzett tapasztalatokról, az általa megfogalmazott
esztétikai töredékekről, a magyar és szlovák művésztelepeken részvételéről,
a megélhetésért vívott létharcról, hamarjában mégsem tulajdonítottam nagyobb
figyelmet egyik vagy másik megjegyzésének. Figyelmemet Szabó Lászlóra
igyekeztem összpontosítani, aki a nagyszombati zsinagógában összeválogatott
retrospektív kiállítására készülődve más volt, mint amilyennek korábbi
kiállításai előtt láttam; megértettem, hogy feltűnő más-milyensége
hátterében nem is rejtezik különösebben nagy titok, egyszerűen arról volt
szó, hogy egy önmaga értékeit és korlátait bátran felvállaló, érett szobrász
beszélt magáról.
Csak a hevenyészett jegyzeteimen töprengve világosodott
meg előttem, hogy a noteszfüzetembe rótt kijelentések közül személyiségéhez
és életműve lényegéhez a legközelebb a törésvonalakon járok kisebbségben
fragmentum vezet. Egyáltalán nem járunk messze az igazságtól, ha azt állítjuk:
Szabó László a törésvonalak mentén járva mindig két különböző
nem is mindig ellenséges világtól átitatott,
eltérő szellemiségtől megragadott lélek, aki örökké törekszik arra, hogy
a kettősségen, az eltérő teremtőerőkön gondolkodva, épp a törésvonalban
és mögötte megpillantható más, másvilági, máslényegű, másként tételezhető
entitásnak megfelelően hozzon lére mű-alkotásokat. A törésvonal természetéhez
tartozik, hogy gyakorta csak akkor veszi észre az ember, ha közel kerül
hozzá, s akadályt gördít a továbbhaladás elé; ha átlép rajta, s a hátrahagyott
terrénum távolodni kezd, s végérvényesen elveszítjük a felette való uralmat;
ha a szerves egésznek, egységesnek hitt dolog kettéhasad, a két fél elmozdul,
elpattan, eltávolodik egymástól, s többé képtelenség úgy összeilleszteni,
mintha sohasem hasadt volna széjjel. Szabó László kénytelen volt megtapasztalni
e jelenségeket a maga emberi és szobrászi környezetében, s valahányszor
közel került, elérkezett egy törésvonalhoz és számot vetett helyzetével,
jobbára kisebbségben, ha csak nem egyedül találta magát. A perem-lét,
a magány ébresztette rá a szobrászi hivatás felelősségére, a közösségért
való munkálkodás kötelességére, ezért is mondhatta: a köztérre megrendelt
szobor nem a te szobrod, csak te csináltad, amely felfogás egyfajta
alázatról és önfegyelemről, közösséget szolgálni tudásról ad tanúbizonyítékot.
Érdemes megnevezni azokat a törésvonalakat, határmezsgyéket,
melyeken bizonyos jelzőkarók és szegletkövek útmutatását követve jár,
időről időre szeli át keresztül-kasul a kettéválasztott birtokot; s amelyeken
átlépve önmaga értékével, súlyával szembesül az övéi és kortársai között,
vagy újraértelmezi a többségi környezetben megélt idegenség:
a szlovákság élményét egy-egy szoborkompozíció létrehozása
közben. Bátran mondhatjuk Szabó Lászlóról, hogy egyszerre: magyar és szlovák;
kőszobrász és bronzöntő; konzervatív és konstruktivista; az évszázados
vallási tematikájú kompozíciókat szabadon felülíró és a magán, illetve
univerzális mítoszi aspektusoknak teret engedő alkotó; a hagyományos szobrászi
narratíva bizonyos játékszabályait megtartó, ám egy sajátos színházi jel-
és gesztusrendszer bevonásával a bevett történetmondást átalakító egyéniség.
Mindemellett olyan makacs és öntörvényű jellem, aki bevallottan nem akar
senki más uszályában haladni, nem akar divatos irányzatokhoz kapcsolódni,
noha szüntelenül keresi más szobrászok társaságát, olyanokét, akikkel
bizonyos szakmai ismeret birtokában együtt tudják olvasni egymás műalkotásainak
narratíváját, akikkel szakmai féltékenység és hiúság nélkül képesek rámutatni
az egyikük-másikuk tévesztésére vagy éppen erényére, s akikkel nem a beszélt
nyelv megértése, sokkal inkább a szobrászat nyelvének metafizikai megragadhatósága,
a térbe írás elgondolhatósága okoz végtelen örömet. Ilyen meghitt barátja
a szlovák emlékművek létrehozásában segédkező Lestyán Goda János, akivel
teljesen természetesnek vélik, hogy rendszeresen eszmét cserélnek egymás
készülő szobrairól, kibeszélik kétségeiket és kudarcaikat, segédkeznek
egymásnak a mintázást követő bronzöntésben vagy szoborállításban.
2.
Szabó László egyik legnagyobb erénye, hogy régi korok szobrászmestereit
képviseli, amennyiben egyszerre mesterember és alkotó, vagyis a kortárs
szobrászok azon ritka fajtájából való, aki nem csak megálmodja, mintázza,
ha kell, sokadszorra is újragyúrja, gondosan előkészíti az öntéshez szobrát,
de saját maga kivitelezi és patinázza is bronzszobrait. Aki csak valamelyest
is járatos a bronzöntésben, tudja jól, miféle koncentráltságot kíván a
méretarányos modellről szilikon-negatív vétel, a samottos gipsszel a leendő
szobor vastagságának kialakítása és az anyagfelületének megmunkálása;
miféle pontosságot, fegyelmet, tapasztalatot és erőt vesz igénybe a viaszveszejtéses
technikával történő öntés maga; és miféle szakmai sokszínűséget feltételez
a héjszobrokon végzendő utómunkálathoz tartozó hegesztés, cizellálás és
patinázás. Szabó László nem volt rest évtizedeket áldozni életéből arra,
hogy cseh és szlovák állami öntödéket járva, megtanulja a különbféle anyagok
természetét, viselkedését, a fémöntés mesterségét, s miután elsajátította
az öntés fogásait, megteremtette a háza melletti műhelyében a saját öntödéjét,
mely szobrászi és egzisztenciális függetlenséget biztosított a számára.
Ugyanis a ritka szobormegrendelések ellenére is képes volt megélni magából
az öntésből, mások szobrainak kivitelezéséből, s a nagyobb feladatra várakozás
idején kedvére formázhatta, alakítgathatta, önthette más-más anyagból
(vasból, alumíniumból, bronzból) egymást kiegészítő-felülíró vázlatait
és kész műremekeit. A mesterség fortélyainak eltanulása és a nem csekély
anyagi beruházás minden szempontból meghozta mára a hasznot: Szabó László
függetlenítette magát a szoborállítók- és vásárlók kiszámíthatatlan szeszélyétől,
függetlenítette magát a kivitelezést végző mesterek olykor áldásosnak,
máskor épp ellenkezőleg, bosszantónak mondott közreműködésétől; ez utóbbi
az alkotói szabadságnak olyan fokát biztosítja, melyről csak azok tudnak
igazán beszélni, akik számára megadatott ez a függetlenség.
Szabó László esetében hangsúlyosan igaz, hogy szobrász
és mester együtt és egyszerre hozza létre a terveket, a vázlatokat, a
méretarányos modelleket és a végső változatot; az egyik álmodik, tömbszerű
teret hasít ki, vagy éppen finom csápszerű vonalakkal, nádvastagságú pálcikákkal
rajzol formát a térben, a másik visszafog, tanácsot ad, felülír, az anyagban
rejtező olyasfajta lehetőségekre mutat rá, ami többletet ad magának a
szobornak: színben, felületben, méretben, kohézióban. Öntőmester és szobrász
együttműködésének van egy másik hozadéka is, nevezetesen az, hogy a szobrász
térépítésszé is válik, akinél a térbeli kiterjedés és tömbszerűség, a
szobor nagysága és a környező objektumokkal való méretarányossága örökös
dilemmája jóval élesebben vetődik föl már az anyagba formázás idején,
mint a kisplasztikát készítők esetében; és a fémmunka kivitelezésének
fázisaiban való jártasság sokkal nagyobb és szabadabb mozgásteret biztosít
neki, szemben azokkal, akik ezen ismeret híján vannak.
Egyébiránt a hagyományos bronzöntés technikájának
az ismerete visszahat magára a komponálásra is; egyfelől felkínálja a
grandiozitást: nagyobb méretekben és összefüggésben való gondolkodás lehetőségét,
másfelől megmutatja a redukálás: a visszafogás, a sejtetés, a stilizálás
előnyeit. Örömmel tapasztaljuk, hogy Szabó László szívesen él mindkét
lehetőséggel, olykor abban leli örömét, hogy férfias elhatározással próbára
teheti tehetségét, erejét, s kitölthet nem is akármekkora teret (például
a Pozsonyi postaláda, a Repülőgép-szerencsétlenség emlékműve
Hejcén), máskor visszavonul műtermébe, hadra fogja emlékezetét és
álmait, párbeszédet kezdeményez egy másik térben és időben felbukkanó
énjével, s olyan magánvilágot teremt, melyben az esztétikai
szépség és formai letisztultság, a vágykibeszélés és rendteremtés, az
archaikus keresése és rítusok újrafogalmazása nem külön-külön értékként,
egymás ellenében kijátszható szobrászi elemként jelenik meg, hanem együttesen
képezik narrációját. Szabó László a grandiozitás és redukálás hatásának
ismeretében megingathatatlan hittel és szimpatikus következetességgel
vallja, mintegy sajátos művészi krédóként, hogy a szobrásznak nem, vagy
nem feltétlenül kell nagy tömegeket megmozgatnia a térkitöltés és térkimetszés,
a méretválasztás és arányérzékeltetés okán. S nem csupán a gigantikus
köztéri szobrok esetében tartja igaznak, magára nézve kötelező érvényűnek
e kijelentését; a kisebb méretű kompozíciókon (Színház 75 cm.,
Kápolna 50 cm., Kálvária 70 cm.), éppen a pontosan kiszámított
arányokkal, eltérő geometriai formák összekötésével, a megmunkált fémek
sokféle színhatásával és felületkezelésével, a figurális és absztrakt
egymásba oltásával sikerül elérnie, hogy a színháztér, a kápolnaépület,
a kálvárián álló kereszt jóval nagyobbnak és archaikusabbnak tűnik, mint
maga az alkotás, mely ekként szakrális aurával rendelkező térré válik.
E krédó és következetes alkalmazása nagyon is emlékeztet engem a Moore-
féle szemléletre: ha a szobornak önálló élete és formája van, eleven
és expanzív hatást kelt, s nagyobbnak tűnik, mint a kő vagy a fa, amiből
faragták.
A céhmesteri tudás és az anyagmegmunkálás művészi
igényessége annak fényében nyer különös jelentőséget, hogy ezen erényekre
Szabó László egy-egy kompozíció létrehozása során tett szert, mivelhogy
műtermében állandóan szorgoskodva-kísérletezve bőven volt ideje kiismerni
a különböző anyagok: a fa, agyag, gipsz, kő, gránit, alumínium, vas, réz,
bronz természetét (a vasból öntött: Csend, Női modell, Pásztorlány),
együttes alkalmazásuk lehetőségeit és fortélyait. Szabó László a kétféle
természetű anyagot: a követ és bronzot gyakorta elegyíti egy-egy művében,
elég a kilencvenes évek elején készült kisméretű szobrokra (Családi
ereklye, Bárka, Mennyei asztal, Napforduló kövei
I-II.), vagy a későbbi monumentális köztéri: a szarvasi és a tótkomlósi
szlovák emlékműre, illetve a katonai repülő-szerencsétlenség áldozatainak
állított hejcei angyalszoborra gondolni. A kőről minden valószínűség szerint
Szabó László maga is tudja azt, amit az orosz vallásbölcselő, Sesztov
mondott egy helyütt: a gránittömb, bármennyire halott is, sokkal
védettebb, mint akármelyik organizmus. Semmitől sem fél, évszázadokon,
sőt évezredeken át is fennáll (Vakmerőség és alázatosság).
A Fekete angyal, az Örökletes bűn szobor egyszerre példázza
a gránittömb halottságát és a komoly erőfeszítéssel felszínébe
vésett jelek, egyiptomi hieroglifaszerű ábrázolatok eltüntethetetlenségét,
nemzedékről nemzedékre történő átadását akár a figyelmeztetés vagy átokmondás,
akár a tabuteremtés vagy ráolvasással bűnkiűzés szándékával.
Ellenben nem árt nyomatékosítani, hogy Szabó László
nem egészen azon a szobrászati hagyományon nőtt fel, amelyet nálunk a
Medgyessy és Borsos nevével szokás fémjelezni, s amely azt sugallja számunkra,
hogy a kő, márvány, gránit, mészkő tömbszerűsége és a tömbszerű agyagból
kibontott nehézkes mozgású, súlyos-testes emberalakok robosztussága között
nyilvánvaló és szerves összefüggés rejlik, s ez tetten érhető az alföldi
típusú ember szaturnuszi, azaz föld-aspektusában, örökös gúzsba kötöttségében,
reménytelennek tűnő küzdelmeiben, kiszolgáltatottságában, komorságában.
Olybá tűnik, hogy Szabó osztja Hamvas Béla véleményét: minden kőben
van valami mérhetetlenül szenvedő. Ami az élő lényben a büszke és hiú
élet szabadsága, azt a kő nem ismeri. Ezért minden kő szenved. A szenvedés
lényege: küzdelem a súly ellen a nehézség, a tömeg ellen.
Irtózatosan tömör, súlyos, rettentő tehetetlen szubsztanciában állandó
meddő erőfeszítés, hogy saját súlyát legyőzze. A kő anatómiája ezzel a
hiábavaló erőfeszítésen megbukott szenvedéssel találkozik (Stonehenge,
a szikla eksztázisa). Szabó László a súlyosság, a nehézség, a tömegszerűség
ellen korán felvette a harcot, ha alkalmaz is követ, igyekszik nem túlságosan
nagy darabbal dolgozni, illetve a kő és fém együttes felhasználása során
a tömbszerűséget oldó stilizált bronzfiguráknak, -tárgyaknak, -szerkezeti
elemeknek, -síkoknak kellő hangsúlyt adni, hogy megteremtse az egyensúlyt,
a kompozíció egységét. Erre mutat kiváló példát néhány korai szobra.
A Napforduló kövei I-II olyasfajta felszabadult
örömet és csintalan játékkedvet tükröznek, mint amilyet a gyermek érez,
amikor a kártyalapokból épít alkalmi várat, s azon versenyez társával,
hány emeletet képes felhúzni anélkül, hogy a legcsekélyebb érintésre vagy
légfuvallatra összedőlne építménye; ugyanakkor emlékezetünkbe idézik e
kövek Van Gogh napraforgótábláinak szenvedélyes és zenei hullámzását,
játékos napfény felé fordulását, hanyatt dőlését, az érett napraforgótányérok
szirmai közt szemmel is jól látható belső elevenséget, forma- és létgazdagságot.
A Családi ereklye és a Bárka szobrok esetében a kő az, amiből
maga a bronzkompozíció kinő, amin a térplasztika nyugvópontra lel, ami
ellensúlyozza a feszületszerű szerkezet és megfeneklett hajó mozgását;
s a kő valóságos vagy sejthető méreteinek változtatásával bizonyos jelentésmódosuláson
megy keresztül, a régi idők nemesi családjainak hagyatékát képező ereklyén
a keretbe foglalt, nemes kövek, épp kicsinységükkel és színességükkel,
a bárka alatti láthatatlan sziklatömb robosztusságával és félelmetességével
teremti meg egyfelől béke időbeli háborítatlan familiáris nyugalmat és
líraiságot, másfelől a megfeneklés feszültségét és drámáját.
Más esetekben viszont éppen a Hamvas említette szenvedést,
meddő erőfeszítést, létküzdelmet használja föl
saját mondandója érdekében, s a kő (kiváltképpen is a Magas Tátrából bányászott
kövek, melyek a két magyarországi szlovák emlékmű és a katonai emlékmű
fundamentumai), Szabó nyelvezetében és kifejezési formájában elsődlegesen
is a determináltságot és kihasítottságot, az odavetettséget és megmaradást,
a nehezen alakíthatóságot és borotvaéles éleket, az évszázados együttélés
és egymáshoz csiszolódás során megtalált búvópatak- létet tudatosítja
bennünk. Szabó felhasználja a köztéri szobrainál a kőben rejlő metafizikai
jelentést, s anélkül, hogy különösebb időszerű politikai üzenetet vagy
épületes morálfilozófiai téziseket igyekezne belénk sulykolni, inkább
a kő és a kőbe vájt repedésekbe behatoló, azt természetesen ki- és feltöltő
bronz együttes alkalmazásával világosan fejti ki szobrászi mondandóját
a két etnikum történelmi együttéléséről, a letarolt koronájú fák között
földre zuhanó angyal tragédiájáról.
3.
Mi, irodalmárok, hajlamosak vagyunk az én az mindig valaki más
kinyilatkoztatásával egy újfajta önfaggatás, létlátomás és világteremtés
beharangozását Rimbaud-nak tulajdonítani (nyilván más-más elődöt is éppily
joggal jelölhetnénk meg a paradigma-váltás képviselőjeként); mindenesetre
tény, hogy a kamasz-költő hangzatos, visszhangos, a kibeszélés révén artikulálttá
vált kinyilatkoztatása, a lét kettősségének: valóságos és fiktív, tudatos
és öntudatlan, abszolút és relatív, univerzális és egyéni jellegének tudatosításával,
felerősítésével és sokak által sokféleképpen végig gondolásával járt.
Számunkra mindebből most csupán az a fontos, hogy Szabó László szobrait
szemlélve (kiváltképpen is az 1995-98 közötti időben keletkezett Magánvilág,
Új nemzedék, Te és én I-II., Modell, Kariatida, Álom, Riválisok , Rossz
álom, Mennyei csók, Női vágyak, Anyaság, a 2000-ben készült Pásztorlányka),
egyértelművé válik, hogy a törésvonalon járok kisebbségben
önmeghatározás újfajta jelentést nyer, hiszen e figurális vagy stilizált
szobrok világosan mutatják, alkotójuk a valóság és mitikus világ, a tudatos
és álomvilág határmezsgyéjén jár, s a két világ között saját jelenvalóléte,
működésbe lendülő memóriája az összekötő kapocs.
Szabó László az imént megnevezett és bizonyos tematikai
szempontokat és szobrászati megoldásokat tekintetbe véve egységes ciklust
alkotó szobrairól jól leolvasható a törésvonal mentén megképződő kettősség.
A szobrok szembeötlő félbe vágottsága: a látható, tapintható, érzékiséget
keltő derék alatti test, és a láthatatlan, képzeletünk segítségével magunk
elé vetíthető, szellemi és lelki hiányérzetünket diskurzusra késztető
felsőtest egymást értelmezi, játékba hozza, s bennünket örökös éberségre,
kiegészítésre, a szemlélt objektum és saját magunk közti közlekedőhíd
feszítésére ösztönöz. E szobrokon a látható alsó test stilizált változatain
kétféle pozíció tűnik a szemünk elé: a lábukat megvető és a lábukat szétvető
alakok. Megvetni a lábat annyit tesz, mint Hamvas szavaival
élve a létezésben az alapállást felvenni; egy adott térben
és időben helyt foglalni; kijelölni a létezésünk határait és bizonyos
értelemben a korlátait is; a domináns szerepet kivívni magunknak (Riválisok);
s persze ebből a felvett alapállásból, biztonságosnak hitt helyzetből
értelmezhető minden más mozgás: a szárnyalás és egymáshoz bújás (Te
és én I-II.), az álomba ringás és elrévülés (Álom), az elpattanás
és a lét forgó kerekén történő szerepmeghatározás (Mennyei csók, Női
vágyak), az időtlenből kilépés az ingamozgás révén és a relatív idők
egymás után helyezésével, egymásba ojtásával időtlenné válás egyaránt
(Anyaság). Szétvetni a lábat egyet jelent avval a mitikus-rituális
egyesülésre képességgel, amit a képzőművészeti és mitikus hagyomány a
folyósodrásban szétvetett lábbal álló, félig vagy teljesen mezítelenül
mosakodó nő lényén és cselekvéssorozatán keresztül kifejez, a megtisztulás
és megtermékenyülés, beáramlás és befogadás, ölelkezés és anyává válás
szimbolikus gesztusrendszerével újabb és újabb változatában tudatosít
bennünk (Kariatida, Álom, Menynyei csók, Női vágyak, Anyaság).
E szobrok esetében még másféleképpen is értelmezhető
a kettősség; a szobrász képzeletében munkálkodik a kettősség, hol valóban
két fél embert: a szerelmi mámorban egyesülni vágyó férfit és nőt, egymásba
játszó emberi és mitikus aspektust kifejező állati-jellegűt lényt (Rossz
álom, Pásztorlányka), egymásra reflektáló valóságos alakot és álmai
párját (Mennyei csók), máskor pedig az egyetlen törzsből kinövőt,
s rögtön mennyeire és pokolbelire, múltbelire és elképzeltre, tudatosítottra
és az alvilágjárás révén a sötétség tárnáiból felhozandóra szétválót jeleníti
meg (Női vágyak). A férfi és nő kettősségét, egyesülni és sokasodni
vágyását, egylényegűségét és szétválaszthatatlanságát számos lehetőségében
felvillantó, türelmesen végigragozó bronzszobrok (Magánvilág, Új nemzedék,
Te és én I-II.), szimbolikusságukkal, lírikus-rituális díszeikkel,
a felületükön kialakított, izzást vagy fokozott érzékiségét sejtető színfoltok
játékával, mintha tökéletes produktumai volnának annak, amit Hamvas a
Fák esszéjében ír: Az egyesülés nyugodt belemerülés,
a másik lényben való elmerülés, beleszívódás és elmerülés, ahogy a folyók
egymásba ömlenek és elkeverednek. A lény egzisztenciája kötve van a másik
lényhez. E szobrokon az egymást keresztező: a vertikális kilövellést,
növekedést, égbe törekvést, méltósággal teli ki- és fölegyenesedést egyfajta
együttes ringássá, ölelkezéssé, szárnyalássá átalakító horizontális mozgások
és ellenmozgások hozzák létre Klee meghatározása szerint
a formák szimultán összekapcsolódását.
A Te és én szobor második változatán, a stilizált női alak szeretetteljesen,
magáról szinte megfeledkezve dől neki a stilizált férfialaknak, s hogy
a két princípium közti teremtő harmónia, a gyöngébbnek való támasznyújtás
és a biztonságban megnyugvásra lelés, az egymásban feloldódás valóban
megtörtént, azt a négy láb alá helyezett hintaszerű szerkezet ringása:
az ellazulást segítő ingamozgás jelzi. Hasonló feszültségkeltés és erőkiegyenlítődés
történik a Riválisok alkotáson is; amennyiben a két lény rivalizálását
olyanképp fogjuk föl, ahogy Karinthy írt a férfi és nő ellentétes akaratáról
(Férfi és nő hogy érthetnék meg egymást? Hisz mind a kettő
mást akar a férfi a nőt, a nő a férfit ), a másik fölötti
dominálás és önfeladás régről ismert játékának lehetünk tanúi; ellenben,
ha azonos nemű riválisok küzdenek a másik nemhez tartozó szeretőért, a
fajfenntartás kegyetlen küzdelméről, a talpon maradó önhitt és gőgös diadaláról
szerezhetünk tudomást.
A relatív idősíkok és életesemények: kilengések és
visszafordulások, kizökkenések és helyrebillenések folytonos ismétlődése,
az örökös ingamozgás teremti meg az idők kezdete óta a férfi és nő közti
viszony pillanatnyiságát és állandóságát, drámai feszültségét és lírai
finomságát; a csodákkal és katarzissal, álmokkal és szenvedéllyel fűszerezett
történeteik elmesélhetőségét; és a megannyi fájdalommal, vereséggel, veszteséggel,
megaláztatással, félelemmel átszőtt acsarkodásuk rémtörténetét. A kompozíció
időtartományában kimerevített végtelen nyugalom: csak látszat,
ezt sejteti ezt a félkörív alakú hinta bizonytalansága is, s ki-ki maga
döntheti el, hogy a le- vagy a felszálló ágba akar kapaszkodni. Szabó
páros szobrait szemlélve emlékezetünkbe jut Szentkuthy frivolitásában
is mindig lényegre tapintó leírása a nemek viszonyáról: férfi és
nő viszonya pasztellszerűen véletlen intermezzo az ezer többi, úgy látszik,
éppoly jogosult, éppoly romantikus és éppoly praktikus eshetőségek között
tulajdonképpen a fajfenntartás és önfenntartás ösztöne sem
két idegen birodalom, még ezek is összekeverednek, csak egy tény biztos
és közös nevezője minden létnek: a valamilyen anyagi formához kötött
mozgás vagyis az élet mint telhetetlen és vak, öncélú
működés, melyen belül táplálkozás és ölelkezés, szaporodás és lélegzés,
alvás és gondolkodás, álom és anyagcsere egybefolyó árnyalatok (Vallomás
és bábjáték).
Másfelől Szabó Lászlóról azt is elmondhatjuk, hogy
memóriája folyamatos és reflexív működtetésével tekint a múltba, közel
hajol az egyes életeseményekhez, mély érzelmi vagy érzéki benyomást őrző
emlékekhez, elevenné varázsolja őket; az elveszni hitt, valójában csak
takarásban, elrejtésben lévő emlékek közt kutatva egy-egy jelenetre, alakra
fókuszálja lámpását; átlép a jelenből egy másik időtartományba: a múltba
vagy jövőbe, le s fel, előre vagy hátra irányuló mozgásával másféle létminőséget,
tudatállapotot idéz elő. Létmódot változtatni csak valamilyen törés
következtében lehet, az pedig félelem és öröm, vonzás és taszítás ambivalens
érzelmeit váltja ki írja Mircea Eliade. Nemkülönben ő az
is, aki miközben a határmezsgyén áll, és a jelenben élénk tudata segítségével
a múltban válogat, szétválaszt, elkülönít, megkülönböztet, igyekszik az
újrarendezés, kiigazítás, jelentésmódosítás révén összekötni, a relatív
idők és elkülönített események újfajta sorrendbe állításával az egymáshoz
tartozókat egyesíteni, átlényegíteni, egymástól fermentálni, miként Női
vágyak szobrán érzékelhető. Erről az egymásból kinövésről, elpattanásról
mondja azt Hamvas Pythia esszéjében, hogy: a test a szellemi
létnek nem erőtlenebb, hanem éppen magasabb feszültsége. Sophia nem testetlen.
Sophia maga a nő s éppen ezért maga a test. Egyik fele a pokolból kapott
varázs, másik fele a tündöklő kék bölcsességmosoly. Ez a vöröskék a szakrális-diabolikus
nő.
4.
Szabó László szimpatikus következetességgel vallja, hogy nem szobrászati
kellékekkel is lehet szobrokat készíteni, s tegyük rögtön egyértelművé,
hogy a grafika és festészet, az építészet és színpadtervezés, a metakommunikáció
és vallásbölcselet az a terület, melyet e kijelentése érint. A szobrászati
elemeket kibővítő-gazdagító kellékek felhasználásának következetessége,
Szabó László különböző alkotói korszakaiban egy sajátosan stilizált archaikus-színházi-mítikus
világ megteremtéséhez vezet.
A kilencvenes évek közepén készített szobrokkal (A
végtelenség és a Holdbéli virágok) kezdődött a varázslatos
színek szoboralkotó elemmé avatása: egyfelől a héjszobor felületének
tudatos csiszolása és aranysárgára polírozása; a lezsírtalanított felület
kénmájjal barnítása, savakkal sárgászöldre, réznitráttal kékeszöldre valamint
vasnitráttal rozsda különböző árnyalataira színezése; a felületen létrehozott
színfoltok és fényeffektusok egymásra reflektálása. A színvalőrök fokozása
és konkrét eszmei tartalommal telítése nyomon követhető később az 1956-os
magyar forradalom emlékére készített alkotáson és az ezredforduló tájékán
létrehozott Kápolnán is. A felhasznált fém eredeti vagy sajátos
eljárásokkal megmunkálása során létrehozott színektől eltérő, azokkal
kontrapunktot, termékeny diskurzust folytató színes anyagok alkalmazásának:
jelentéshordozó és többféle értelmezést segítő szerepe van. A Családi
ereklye nemes kövecskéi (aranytopáz, hegyikristály, jáde, jáspis,
obszidián), mint ékszerek, frigyládából előkerült kincsek funkcionálnak,
s a bizánci templom kegytárgyait és szenteltvíz-tartóit juttatják emlékezetünkbe;
a Te és én illetve az Anyaság kompozícióhoz használt rituális
cselekvést: az egyesülést és megfoganásra várakozást, az ölelkezésben
tetten érhető szeretetkisugárzást és a vajúdással, világra szüléssel teremtést
tudatosító ruhadíszek, ágyékkötők, sámánkellékek
pedig a szépséget, az örömszerzést, a sóvárgást és birtoklásvágyat sugározzák
számunkra, ugyanakkor légiesítik a súlyosnak ható bronzszobrot.
Szabó László a képzelet és álom megfékezhetetlen
játékosságához, a figurális emberábrázolások, realista térszerkezetek
és történet-narratívák vertikális és horizontális síkokkal való szétvágásához,
előszeretettel használja a grafika, a térben rajzolás eszközét. Már a
Napfordulás kövei I-II. és az egymással szembeforduló, egymásra
tornyosuló húsok, testrészek káoszát mutató Rendetlenség
szobrokon a felfelé terjeszkedés, az égbe hatolás ellensúlyozására
szerepelteti a síklapokat, melyek sajátságos ritmust, osztottságot kölcsönöznek
a kompozíciónak. A Kápolna szobron (a szerves egységet a kereszt
és a madárfészek stilizált kettőse adja), a fundamentumot képező fészek:
a melegséget, oltalmat, familiáris jelleget, az egy fészekaljba tartozás
tudatát erősíti föl a szemlélőben; ez az összetett jelentésréteg vetül
rá magára a kápolnára (mely méreténél és meghitt bensőjénél, nem feltétlen
központi helyen fellelhetőségénél fogva amúgy is inkább az otthonra, a
lélek házára emlékeztet, mint nagyobb testvéreire: a katedrálisokra),
ahol a folyamatos teremtésben részvétel és a megváltás ígérete mintegy
lelki támaszként, telos-lehetőségként van jelen. A Kálvária I-II. megoldások
évezredes keresztre feszítés-ábrázolások átfogalmazására és felülírására
tett bátor kísérletek. Az első változat meghökkentő újszerűsége,
hogy nem szemből nézzük a térben horizontális kiterjedésű és lineárisan
elmondható eseményeket, hanem ellépünk a kereszttel szemközt felvett alapállásunkból,
és az oldalsó felületén látjuk a megfeszített Jézus és a két lator alakját,
így a kereszt- szimbólum és biblikus megfeszítés-történet idő- és térsíkja
egymást metszi, s egyben értelmezi; az öntés nyomait magán viselő fém
rusztikussága, a kezeletlen felület kelti a megfeszítés tettének barbárságát.
A második változaton visszatér a Kápolnán kipróbált fészek-szimbólum,
csak itt épp ellentétes jelentésben, hiszen a bármely pillanatban lángra
lobbantható rőzsehalom a kegyetlen pusztítást és autodafét, a kirekesztést
és átokbeteljesítést, a fanatikusok ítéletének alávetettséget és áldozathozatalt
hivatott tudatosítani bennünk.
Éppígy a feszület-ábrázolások újragondolásának és
felülírásának lehetünk a tanúi az Áldozat szobor esetében is. Ha
korábban rögzítettük a galántai szobrász véleményét, miszerint az egyház
meggyengülése lehetővé teszi a szobrászok számára bizonyos vallásos témák
ábrázolásának fölülírását, idéznünk kell Mezei Árpádot is, aki mintegy
bátorítást adott minden ilyesfajta szándékhoz: Az Egyház azzal,
hogy az általánost és elvontat túlértékeli, maga teremti meg az eretnekség
egyetemességét. (A szürrealizmus) A kereszt síkján kilencven
fokban elforgatott Krisztus- test egy időben és együtt jeleníti meg az
áldozathozatal teljes történetét: a kálváriadombra menetelt és megfeszítést,
a kínhalált és keresztről levételt, a sírba tételt, a feltámadást és mennybe
menetelt. A test vízszintes helyzetbe hozatala, a két kar tartásának megváltoztatása
és a háttérben lévő lepel könnyed lengése az, ami e megjelenítés szokatlanságát
adja, ugyanakkor Krisztus föld és ég közötti összekötő-légies szerepét
egyértelművé teszi; valószínűleg ez az átirat, sajátos olvasat
olyasfajta jelentéstöbbletet hordoz magán, amelyet korábban a hagyományos
ábrázolatokon nem voltak képesek létrehozni az alkotók.
Szabó László Színház szobrán a síkszerű térelemek
koordinátarendszerében megképződő látszat-életen, a Nagyítás filmből
ismerős pantomimjátékon és életőrületen keresztül egy sajátos optikából
értelmezett létvalóságot mutat meg. A színpadteret alkotó oszlopok formájának
(mely a Mennyei asztal esztétikus, antikvitásra hajazó és fenséges
megjelenítésével ellentétes) és színének szándékos archaizálásával, a
kegyetlen színház építményének lepusztultságát, kültelkiségét imitálásával,
s a rituális benső térben mozgó-játszó mímesek finom mozgásával, bizonyos
kommunikációs ismeretek birtokában jól olvasható gesztusok és testtartások,
a csönd és zörejek, a hangok és zenefoszlányok váltakozásával olyasfajta
feszültséget teremt a szobrász, mely bennünk, lelkünk és emlékezetünk
sötét tárnáiban létezik. Hamvas írja: A színész nem a valóságot
akarja bemutatni, hanem hatást akar kelteni (Direkt morál és
rossz lelkiismeret); e tekintetben a legközelebbi rokonságot mutatja
a szobrászszal. Mélyen megindító a minimális szobrászi eszközökkel, visszafogott
felület és színkezeléssel, mindenfajta harsány gesztust nélkülöző
zártságával együtt belső energiát, méltóságot sugárzó Csend szobor,
mely az anyai szeretet és fájdalom elementáris hatását képes megéreztetni
velünk.
A non-verbális kommunikáció más lehetőségeit is nagy
leleménnyel használja Szabó László; a Főút című alkotásán elegyíti
az egymással szemközt álló szerelmespár stilizált, a férfi és nő jelszerű
alakját és a közlekedés nemzetközi jelrendszeréből kölcsönvett főút-jelzés
geometriai formáját. A két stilizált jel kölcsönhatásában a szerelem,
a megtermékenyítés főutcájában közlekedés: a szexualitás és
fajfenntartás humoros, pajzán, groteszk, s egyben nagyon heves szenvedélyekkel
átitatott jellegét hangsúlyozza. Az Ünnepelt személyiség I-II. mindkét
változatán könnyedén térbe rajzolt vonalakkal, mondhatni karikírozó gesztusokkal
érzékelteti Szabó László a hiúság és fennhéjázás, a túlzott becsvágy és
hatalombirtoklás, az önmutogatás és elkápráztatás archetipikus lényegét;
s a telitalálatnak tűnő jellemábrázolások láttán elhisszük, hogy Szabó
valóban képes bármiféle bravúros szobrászi megoldásra.
5.
A bronzból vagy vasból öntött héjszobrok készítése több szempontból
is kézenfekvő, természetes, sőt nyugodtan mondható, ideális kifejezési
mód Szabó László számára. A saját maga által avíttnak titulált szakmai
törekvése, alkotói alapállása, hogy a divatos áramlatok követőivel, a
minden áron modernnek lenni szándékozókkal szemben tudatos folytatója
kíván lenni bizonyos fajta szobrászati hagyományoknak, így: a stilizálás
ókortól napjainkig tetten érhető folyamatának (Pásztorlány, Aktmodell);
a lelki alvilágba beavatás és álomfejtés rituális-temporális lehetőségeit
számba vevő kísérletezésnek (Anyaság, Pásztorlányka); a különböző
és egymást kiegészítő anyagokból organikus építkezésnek (Családi ereklye,
Mennyei asztal, Bárka), leginkább a fémszobrászatában képes testet
ölteni.
Azt is belátjuk Szabó műtermében forgolódva, hogy
a művészi hitvallás, a sajátos szobrászi kifejezésmód és a megtalált hanghoz
való következetesség nem mindig nagy és látványos elméleti tornamutatványok,
végkövetkeztetések eredménye. Például asztalosmester apjától tanulta gyermekkorában
azt az egyszerű szakmai bölcsességet, hogy jó szekrénynek lába is van:
a funkcionalitás, az egyensúly, az esztétikum, az organikus szemlélet
igazolja is az évszázados gyakorlatot. A hagyományban más efféle, olykor
éppen pofonegyszerűségével megmosolyogtató bölcsesség; funkcionalitást
és életminőséget szem előtt tartó mívesség; a narráció-értelmezést könnyítő
szobrászati elemek felmutatásához és visszahozásához ragaszkodás teljesen
természetes dolog, miként az is, hogy a modernség korában is akadnak olyan
művészek, nem is csekély számban, akik következetesen ragaszkodnak a hagyományos
kifejezés bizonyos kellékeihez, miként Szabó Lőrinc szükségesnek tartotta
a költészettan egyes alapelemeit megtartani a verseiben:
Rím
s ütem nem halott kellék: csodát,
Zenét akar: arányt s szimmetriát:
Formát, életet: ahogy a virág,
A sejt, s a kristály...
(Huszonhat
év, 14. Emlék a szívednek)
Tudjuk jól, hogy a hagyományhoz ragaszkodás olykor a modernség
szolgálatába állítható; Szabónál e törekvés megfigyelhető egyfelől a végleges
alakot nem öltő, mindig átmeneti formát mutató, korcs-lények
ábrázolásának fel- és megújításában (Mérföldkő, Kariatida, Rossz álom,
vasból és bronzból öntött Pásztorlányka), másfelől a vasszobrok
akaratlan vagy éppenséggel tudatosan elrontott öntésében és
rusztikusságot sugalló felületkezelésében (Aktmodell, Pásztorlányka,
Csend, Kápolna). A huszadik század képzőművészetében és irodalmában
számos szimbolikus-allegorikus alak kapott kitüntetett szerepet: többek
között a bohóc, a szent, az elátkozott poéta, Pierrot, de az életőrületet,
rendetlenséget fokozó és komorító világválság idején hangsúlyossá
és újraértelmezendővé vált a Bosch és idősebb Brueghel képein létminőséget
megjelenítő disznó, patás állat, melyek az emberrel keveredve különös
lényt alkotnak. Mezei Árpád írja A szürrealizmus című tanulmányában
a hibrid-lényről: az állandóan változó fajta mindig két végleges
forma között helyezkedik el, két kialakult forma összefűződéséből szerveződik.
Szabó László a korcs-jelleg eltúlzásával (Mérföldkő,
vasból öntött Pásztorlány) részben nevetségessé teszi a szerelem
őrületébe és a javak birtoklásába belevesző embert, részben néven nevezi
az élveteg disznó-embert és a magából erotikus vonzalmat sugárzó Korét.
Ez a fajta kíméletet nem ismerő játékosság és vaskos humorra való hajlam;
a fiatalos szépség megteremtésére való sóvárgás és az elviselhetetlen
rendetlenség monomániás hangsúlyozása; az ókori szobrok stilizáltságára
és a föld méhéből előkerülő relikviák imitálására törekvés: tagadhatatlanul
időszerűvé és tiszteletre méltóvá teszi Szabó László szobrait.
|
|