|
NAGY
HAJNALKA
"Aki jól ír, az végül mindent megír"
Darvasi László: A világ legboldogabb zenekara
Kezdhetnék talán egy hamisítatlan Darvasi idézettel. Van a tarsolyomban
egy néhány – alant ezt be is mutatom –, némelyikük, ha jól számolok,
több mint hat éve fogva tart. Ez a szám Darvasi első novelláskötetéhez
képest, ennek már több mint tíz éve, nem is sok. De ekkor kezdődött
számomra a Darvasi. Az új novellás kötetet mégis mindenféle előzmény
(könyvmutatványosok stb.) és "utózmány" (egyéb írások) ismerete nélkül,
úgymond ártatlan naivitással vettem kézbe, s olvasom: "Géza bátyámat
úgy érdekli az én történetem, mint ahogy az élet érdekel bennünket,
amiről van egy feltételezésünk, s tudni akarjuk, helyes-e. […] Arca
kipirul, keze remegése elhagyja, életkedv nő benne, meg történetvágy.
Lehet, hogy akkor egészséges az életünk, ha történet van benne, cselekmény
és mindenféle fordulatosság?" Géza bátyám, A Zord apa, avagy a Werner-lány
hiteles története című elbeszélésben tökéletes olvasó és hallgató, mert
bizalma van, a szóban, a mondatban és a történetben. Darvasi László,
tudjuk ezt jól (pl. a Szerelmem, Dumumba elvtársnő című elbeszélésből),
bizalommal ír: "A szó, a mondat már maga a bizalom jele, csengjen bármilyen
keserűséggel a dallam. A szó ellenáll, perel és leleplez, a szó meggyón,
feloldoz, a szó elvesz és ad, a szó van, a szó tehát bizakodik. Remél.
Hisz.". Darvasi talán ebbe a néhány sorba sűríti az elbeszélői-írói
magatartás előfeltételét és parancsát, teremtett elbeszélői ugyanis
kitárják magukat a világnak, a hallgatónak és az olvasónak. Az írás
imperatívusza úgymond soha nem is változott, mert A veinhageni rózsabokrok
elbeszélésétől kezdve, A fuldai Kékvízesésen és A Zord apán... át egészen
a Szerelmem, Dumumba elvtársnőig a fiatal, avagy épp meglett korú én-elbeszélők
bizalmasan mesélnek, azon feltétel nélküli önfeladás tudatában, hogy
"ha a történet a hol és mikor metszésében egyetlen forró és kibírhatatlan
pillanat, akkor csakis felfelé szabad törni, vagy engedni valamely örvénynek,
és akkor esni zuhanni kell." Ez a feltétlen hit, ez a bizalom, a "Darvasi-állandó",
bizonyos olvasói konzekvenciákat is maga után von. Mégpedig éppen a
fent idézett magatartásformát, hogy a "különös történetek" értelmet
nyerjenek. Mert Darvasit olvasni még ma is csak bizalommal lehet.
A világ legboldogabb zenekara kötet elbeszéléseit és a bennük elbeszélt
világokat, városokat mesék, legendák, balladaszerű, homályos, szimbólumokkal
terhelt "fantáziaszülemények" szövik be. Ez a, már-már az elviselhetetlenségig
feszített történetgazdagság úgymond hozzátartozik a városképhez, a mindenkori
város lakóinak kollektív emlékezetéhez: A veinhageni rózsabokrok "vallásos
városa" a rózsák paradox legendájának bűvkörében él, Müttenheim városát
a fiatal férfi lelkében megbúvó "szörny" "különös históriája" teszi
híressé; A fuldai Kékvízesés Vierzehnheiligenje isteni csodáiról ismert;
A hegyen és A witembergi kőtörők elbeszélések színtereit pedig éppen
az elhallgatott történetek teszik rejtélyessé. Ezekben a különös városokban
mindenki mindent tud, mindenki mindenkinek mesél, bárki kitalálhat magának
egy hamis élettörténetet (Koller, a férj), vagy átírhatja saját történetét
(Kalaf áriája), kijavíthatja annak elrontott fejezeteit, vagy éppen
megírhatja valaki más "megbuktatásának forgatókönyvét" (A világ legszomorúbb
zenekara), belezuhanhat egy másik létezésbe (Zuhanás), felveheti valaki
más történetét akár egy ruhadarabot (A witembergi kőtörők), és önszántából
el is hagyhatja a teremtett világot (Kutuzov unokája) vagy éppen akarata
ellenére szakíthatják (Stern úr) és radírozhatják ki (Szerelmem, Dumumba
elvtársnő) onnan.
Mivel a novellagyűjtemény Darvasi első négy novelláskötetének anyagát
(A veinhageni rózsabokrok [1993], A Borgognoni-féle szomorúság [1994],
A Kleofás-képregény [1995] és a Szerelmem, Dumumba elvtársnő [1998])
gyúrja egységes egésszé, érdemes az elbeszélések között futó rejtett
szálakat, poétikai ismétlődéseket felfejteni. Mindezt az egységesítő
szándékot érvényesítem még annak tudatában is, hogy e sokféle mozaikból
összerakott, sokféle elbeszélői hangot és figurális konstellációt, és
az irodalmi toposzokkal való legkülönbözőbb játékokat felvonultató válogatott
kötet éppen különbségeiben mutatja meg báját. Darvasi nagy témái sorjáznak
itt újra, úgy mint a bűn, a beavatás, a szerelem, a halál, és jelen
van az élettörténet figuráról figurára történő hagyományozása, az (anti)detektív
történetek oknyomozása, melyek célja soha nem a bűnös leleplezése, hanem
a saját Én, a saját történet megragadása, az elbeszélés és a mesélés
aktusára vonatkozó reflexiók alakulása, változása. "Részletezzük akkor
ezt!"
Darvasi figurái bizonytalan egzisztenciák, kiknek determinált élettörténete
valamely külső hatalom ("sors, Isten") irányítása alatt áll, ahogyan
A Zord apa fiatal doktora állapítja meg: "…az a titkos ítélet, mely
a jövőmről már megállapíttatott, csak előlem van eltitkolva még." Hasonló
ítélet, "kór" uralja "ellenállhatatlan erővel" A müttenheimi szörny
fiatal gyilkosának elméjét és akaratát. Ezt az eleve elrendeltséget,
a "bűnre" vagy éppen a "pusztulásra" való hajlamot ellenpontozza a fiatal
és kopasz fiúk testi-leki érintetlensége és ártatlansága. Testükről,
és a nőkhöz való viszonyról csak homályos és kezdetleges tudással rendelkeznek,
cselekedeteik ösztönszerűsége, természet közeliségük, a civilizált tudásban
való elveszettségük teszi őket a bűnben is ártatlanná. Ez az ártatlanság
számolódik fel a későbbi elbeszélésekben, így A müttenheimi szörny...
főhőse már ravaszul használja ki a szolgálólány naivitását, A Zord apa...
fiatalembere pedig minden nehézség nélkül csábítja el a nálánál idősebb
Mejernét, és lesz bejáratos a Rózsafény fogadóba. A hegyen fiújának
önkeresése és az apa ellenében történő önmeghatározása ("Nem kell több
babkonzerv...") íródik tovább a Kalaf áriáján át a későbbi novellákban,
melyeknek fiatal főhősei erősebb és tudatosabb figurák, akik életük
irányítását saját kezükbe véve képessé válnak kitörni az áldozat, avagy
a gyanúsított szerepköréből. A Szerelmem, Dumumba elvtársnő ilyen módon
nem csak tökéletesen illeszkedik az első elbeszélések figuráinak szűzies
karakteréhez, de a kései novellák értelmében felül is írja azokat. Az
elbeszélő konkrét és átvitt értelemben vett ártatlanságát, az ideológiába
vetett hitét végérvényesen elveszíti, az elbeszélés utolsó szcénéjében
megjelenő Sáringer elvtárs, és annak nyomába induló vad majomhorda erőszakossága
már semmilyen feloldást és reményt nem ígérnek.
A kötet különböző fonálból szőtt, ugyanakkor egymásra illeszkedő történetei
egymásra másolható szereplői utakat rajzolnak ki, mely utak kezdőpontja
mindig a periféria, melyhez magány és bezártság tapad. A veinhageni
rózsabokrok elbeszélője tanyán él, a város határán, "ahol már nem lakik
más, csak jómagam, mert apámék meghaltak". A hegyen fiatal mesélője
apja halála után szintén egyedül marad az "ösvényen túli" vidéken, ahová
az egyezség szerint mások nem mehetnek. A Kalaf áriája mesélője közvetlenül
a temető mellett lakik, a Kutuzov unokája egy háztömb zárt terében,
A Kékszalag történet nyomozója vidékre utazik, az ország egyik "végállomására",
A Zord apa... szintén a szegedi "határvárost" jelöli ki helyszínül,
a Kerítésen innen és túl pedig éppen a határ fogalmával játszik el bizonyos
értelemben. Ez a marginalizált létszituáció, az animalitásba és a vegetációba
hajló életmód, élet és halál küszöbére sodorja a szereplőket, ahol a
hagyományos emberi értékek felfüggesztődnek. A szereplők, kívülállásukban
és elszigeteltségükben, tulajdonképp az életből vezettetnek ki, holott
a fiatal, kopasz fiúk történetei éppen beavatás-történeteket szimulálnak.
Valójában minden szereplő úgy vezettetik be a társadalomba, hogy közben
éppen az adott társadalom normái és értékei negligálódnak, így útjuk
valójában a halál közelébe vezet. A Zord apa példájával élve, feladatuk,
hogy önmagukban keressenek helyet a halálnak, avagy vállalják a rájuk
testált halál-történetet. A hegyen című elbeszélés főhősének apja fiát
a halál művészetére tanítja; A witembergi kőtörők fiatalembere úgy indul
a halálba, hogy nem tudja meg annak értelmét; a Kutuzov unokája elbeszélőjének
testében már a kezdet kezdetén szétáradt a halál, és léte abszurditásából
csak az üvöltés jelent kiutat; a Szerelmem, Dumumba elvtársnő tizenéves
elbeszélője többszörösen tapasztalja meg a kommunista rendszer kivégzőgépezetének
működését, előbb egy közeli rokon, majd Sáringer elvtárs, végül pedig
szerelme törlődik ki végérvényesen az élők sorából. "Sem az ég, sem
a föld parancsot, melyet megfogadhatnék, nem adhat" – mondja A Zord
apa fiatal doktora. S ugyan így sem A veinhageni rózsabokrok, sem a
Kutuzov unokája, sem A müttenheimi szörny..., sem pedig a Szerelmem,
Dumumba elvtársnő fiatal főhősei nem rendelkeznek bűnbánattal, avagy
bűntudattal, "morális fenntartásokkal" és "A jó elnyeri jutalmát, a
gonosz büntetését" szentencia naivitásával. Éppen ezért a még el sem
kezdett élet hirtelen a már nem megélhető élet tragikumába fordul. A
szereplők szakítanak a családi és társadalmi hagyománnyal, gyakran nem
dolgoznak, mert "munkával csak rontunk a helyzeten, mert folyton valami
olyanba szólunk bele, ami nem a mi ügyünk. Mert hát van itt egy ügy,
de hogy miattunk találták volna ki, az kétséges." Ennek a passzív kívülállásnak
ad nyomatékot az időből való kilépés. "Elvesztettem a naptáramat, de
biztosan jól van ez így" – hangzik el a Kutuzov unokájában háromszor
is, mert a világban abszurd módon csak ugyanazon hírek és események
keringenek óráról órára, mert a várakozás, avagy a sírgödör lassú ásása
a végtelen időtlenségbe mutat. Ezt az időtlenséget ellentétezik egyrészt
a szimbolikus időjelölések (Szent Pál apostol napján=pálfordulás, mandulavirágzáskor=kiválasztottság,
karácsony napján), támogatják másrészt a napszak és évszakmegjelölések,
amelyek nem csak az idő múlását, hanem annak ciklikusságát, önmagába
való visszatérését is jelzik, tehát az azonos és körkörös történetek
(ld. "Megint egy gyáva megy föl!" avagy "A történet olyan, mint a kígyó.
Mit tehet mást végül, minthogy a saját farkába harap?") állandó ismétlődését.
Így Darvasi öregebb és fiatalabb szereplői csak annyiban különböznek
egymástól, hogy a meglett korú figurák egy biztos, a társadalom által
is szavatolt egzisztenciából hullanak ki. Ezt a negatív fejlődést mutatja
be Stern úr története, amely nem csak Wittgenstein nyelvi krízisét vagy
hallgatását, nem csak a világ és az élet szavakba és mondatokba foglalt
újramondásának lehetetlenségét fókuszálja, hanem Stern úr elembertelenedését
és megtisztulását is. Jó módú, jól öltözött úrból lesz ismét határegzisztencia:
"kegyvesztett", kitagadott "csatornalakó", kinek útja az előadói porondról
a bolondokházába, majd a természetbe vezet. (Testi-lelki "elaljasodása"
jól nyomonkövethetők ld. 81., 84., 87., 91). A természethez való visszatérés,
a figura meztelensége végül épp úgy a megtisztulás és "szentté" válás
hírnöke, mint ahogyan a Kutuzov unokájának üvöltése, vagy a rózsabokrok
lehányása volt.
A novellák mesélőinek attitűdje azonban a fiatal-öreg attribútum- tengely
alapján bizonyos hangsúlyeltolódásokat mutat. A veinhageni rózsabokrok
fiatal én-elbeszélője a börtön bezártságában vállalkozik "személyes
emlékeinek számbavételére", azaz a mesélésre, mely szinte mindig a pusztulás
és az enyészet oldalán foglal helyet (ld. később Kutuzov unokája, A
fuldai Kékvízesés, A Zord apa..., El Qahira). A fiatal fiú reménykedése
és a mesélésbe vetett hite még feltétel nélkül adott: "tele voltam reménykedéssel,
azt gondoltam, hogy elérkezett a mesélés ideje, hogy a szavak, melyek
akár a bélsár, lerakódtak és megdagadtak bennem, most végre majd napvilágra
jutnak és tisztáznak mindent, és nem kell tovább élnem." A fuldai Kékvízesés
öregedő orvos-elbeszélőjét szintén "türelmetlen s egész bensőmet átmaró
késztetés" hajtja, hogy a mondatokat, melyek "[m]intha évek óta várakoztak
volna benne[m]" végre elmondhassa. De kettejük mesélői pozíciója mégis
más. A Szerelmem, Dumumba elvtársnő elbeszélője jól regisztrálja ezt
a szemléletbeli változást: "Hogy a világban elnyeri jutalmát a jó, büntetését
a gonosz. Azóta ezt másképp látom. De akkoriban [gyerekként – N.H.]
még feltétlenül bíztam, hittem magamban, hittem a szavaimban, hittem,
hogy ha például leírok valamit, az nem csak tükrözi a valóságot, de
maga lesz a valóság." A fiatal elbeszélők az elbeszélés és a történet
értelmének megkérdőjelezése nélkül beszélik el életüket, néhol lebilincselően,
színesen, néhol szaggatottan, néhol reménykedve, izgatottan, sőt, segítséget,
kiegészítést várva a hallgatótól, ki így a receptív státuszából kimozdítva
aktívan alakítja majd az eseményeket: "És mesélni kezdtem, és dehogy
esett nehezemre, [...] mert jólesett beszélni az életemről, és, azt
hiszem, az emberek többsége is erre vár, nagyon várják, hogy végre elkezdhessék
valaki olyannak, aki talán többet tud, mint ők maguk, és egyszer csak
közbeszól és kijavítja az elrontott fejezeteket." Ezzel szemben a tapasztalt
elbeszélők nemcsak expliciten reflektálják írói tevékenységüket, de
mintegy Stern úr nyelvi krízisének tapasztalata után, az elbeszélés
és a történet lényegét kérdőjelezik meg, "Lám ez a történet is micsoda?",
vagy éppen a mondatok törékeny és kérész életű voltára figyelmeztetnek:
"Ne áltassuk magunkat, a mondatok is elhagynak bennünket. És mert ez
így van kiszerkesztve, legelébb a legszebb mondataink hagynak magunkra…".
Mert az elbeszélő a világot szavakkal termeti meg ("fedi el"), még annak
tudatában is, hogy szavakkal a világ nem leírható, nem építhető újra.
De mégis éppen ebben a bizonytalanságban, az írás(kép) és a valóság(képének)
nehezen megfeleltethető viszonyában válik az elbeszélő egyre tudatosabbá.
Az "Én, Jakob Waase" formula ismétlődő használata ebben az "alulírott"-formulában
éppen az öntudat meglétét, a történet hitelét és a mesélő felelősségét
artikulálja. A elbeszélő öntudatra ébredése, valamint a passzivitásból
való kilépése már tulajdonképpen a Kalaf áriája című elbeszélésében
megtörténik, melynek elbeszélője nemcsak a világba vezettetik be, nemcsak
életet kezd, hanem A veinhageni rózsabokrok főszereplőjének eleve elrendelt
sorsa helyett a cselekvő főszereplő, majd a mesélő szerepét veszi át,
átírva ezzel utólagosan mind a saját determinált sorstörténetét (ti.
gyilkosság) és ráhagyományozódott családtörténetét (a nagyapai örökséget,
a biciklit, ő már soha nem használja), mind pedig A mindenkori történetet:
"talán cselekvő részese leszek egy titokzatos történetnek, amibe pedig
akaratomon kívül keveredtem, befolyásolhatom az eseményeket, lehetek
fő- vagy éppen mellékszereplő, visszahúzódhatom, vagy éppen gubancolhatom
a szálakat, hagyatkozhatom a szemlélődés távolságtartó semlegességére,
kegyelmet vagy kegyetlenséget gyakorolhatok, megmenthetek, pusztíthatok,
hogy aztán mégis mindent elrendezzek". Így A Zord apa én-elbeszélője
már mindenféle meghökkenés nélkül, mosolyogva állapítja meg, hogy Géza
nagybátyja megírja történetét: "Hogy engem ír meg. Végtére is kiszínezhetném
az egészet. …". A fiatal és öregebb mesélők attitűdje már a korai írásokban
is markáns különbségeket mutat. Míg A veinhageni rózsabokrok kopasz
elbeszélőjének életének elrontott fejezeteit a nyomozó javítja ki, addig
A Kékszalag történet hadnagya – mintegy megismételve az első elbeszélés
nyomolvasását – nem csak a történet "tévútjaival és útvesztőivel" van
tisztában, de azzal is, hogy "valami rohadtul elrontott ügyet fejez
majd be, jóvá nem tesz semmit, csak egy pontot rak ki, ami éppolyan
rohadt dolog lesz, mint a történet eddigi fejezetei...". Míg itt az
érett férfivá lett elbeszélő nyomozói profizmussal vet véget a "kékszalag-ügy"-nek
s tesz pontot saját élettörténetének végére, ad választ gyerekként feltett
kérdéseire (anyja halála, anya-nyomozó viszonya), amott éppen a nyomozó
segít egy fiatal férfi bűntettének miértjére való megválaszolásában.
Az elbeszélők tudatosságával együtt jár a látás illetve láttatás képességének
elsajátítása. Mert nincsen igazi élet "ha a szemünknek nincsen pillantása
a való világra", és valódi elbeszélés is csak ott kezdődhet, ahol a
képzelet "átvilágítja" a dolgokat. A nézelődés, szemlélődés már a Kutuzov
unokájában jelen van: "pedig minden reggel kiülök ide a nádszékre, Magdikáék
macskahúgyos lépcsőfeljárója elé, mert ez a legjobb pozíció, mert innen
szinte minden ajtót és ablakot látni és figyelek. Ez, mondjuk túlzás,
nézelődöm." Ez a nézelődés alakul át fokozatosan látássá a későbbi írásokban.
A fuldai Kékvízesés Waase doktorának ("én szembeállok a világgal, ahogy
tettem egész életemben, hogy lássak."), avagy A Zord apa... fiatal doktorának
("A szemem mindig lát, a kezem mindig fog."), avagy az El Qahira orosz
katonájának tapasztalatai ("Másenyka, én most vak vagyok. A szemem világát
talán örökre elvesztettem. Mégis azt mondom neked, hogy látok. […] Nincsen
már tükör, ami elhomályosítaná azt, amit nézek.") arról a belső pillantásról
tesznek tanúbizonyságot, mely transzparenssé és megismerhetővé teszi
a "nyers, hamisítatlan" valóságot, mely valóságon az elbeszélések abszurditásba
hajló karaktere mit sem változtat. Sőt, a homályos és rejtélyes legendaszerűség,
az elbeszélések valóság és irrealitás, ill. álomszerűség közti lebegése
termeti meg az imaginárius valóságok valószerűségét. Az El Qahira főhősének
fent idézett kijelentése annyiban groteszk, amenynyiben az elbeszélés
mottójára pillantva ("Pesten az a különös hír járta azon a véres őszön,
hogy azt hitték, Egyiptomban vannak.") éppen az elbeszélő vakságára,
hamis illúziójára derül fény, annyiban azonban mégis igaz, hogy e hamis
illúzióról, mint "hamisítatlan, nyers" realitásról maga az olvasó húzza
le a leplet.
Az elbeszélői magatartásokhoz sajátos elbeszélői modalitás is társul,
ahol egyrészt az elbeszélt történet elbeszélés-aktusa megkettőződik,
másrészt pedig az elbeszélő szubjektív, első személyű perspektivált
története a különféle médiumoknak (film, képeslap, kép, levél), illetve
más szereplők mikro-elbeszéléseinek köszönhetően egészül ki egy mindentudó
instancia hangjával (ld. például a nyomozó "nyugodt", "tárgyilagos"
hangját a kötet első darabjában). A felnőtt férfiak "Mondd el!" felszólítással
beszéltetik el a fiatal fiúk élettörténetét, mely parancs azonban a
fiatal fiúk szájában "Elmondja?" kérdéssé alakul. Ám ezekre a nyugtalan,
csupa kétely kérdésekre sosem jön válasz (ld. A hegyen, A witembergi
kőtörők, Kutuzov unokája), így a fiúk úgy vezettetnek be egy történetbe
és az életbe, hogy sosem tudják meg pontosan, merre felé is tartanak.
A kosárfonó fiának élete A veinhageni rózsabokrokban kétszeresen is
"elbeszéltetik", hiszen a fiú a festőlánynak szintén elmondja élete
történetét, s e megkettőződés pillanatában múlt és jelen egyetlen ponttá
olvad. Ez a párhuzamos, megkettőzött elbeszélési mód, illetve az elbeszélés
felütése ("Mondd el, fiam") íródik tovább A Zord apában is: "Mondom
a szív elkészítésének módját, melyet Werner Ignác részletez akkor nekem.
Most visszaadom tehát.". Az "Elmondom, hogy…, elmondom, hogy..." formulák
ismétlése, valamint a hallgató "Így történt?" visszakérdezése állandósítják
a két történetszál párhuzamát. Ennek a párhuzamosságnak mediatizált
formája A Zord apa mozijelenete, ahol egyszerre zajlik a film és az
elbeszélés története (erre utal a cím kettőssége is: A Zord apa avagy
a Werner lány története), melyeknek végkifejletét nem véletlenül Mosolygós
Mici, azaz a fiatal doktor szerelme közvetíti mind az olvasónak, mind
pedig a doktornak. Az elbeszélés különböző szintjeinek egymásba csúszása
végül az elbeszélés és az olvasás(!) közti distanciát is feloldja: a
narráció ugyanis az olvasót hallgatóvá avatja, úgymond beolvasztja a
történetbe. Ha eddig bizalmatlanok voltunk is, úgy most Géza bácsi székén
hümmögünk, szürcsöljük a cognacot, kipirult arccal. Hogy a történet
eseményeinek logikai sorrendje felfejthető legyen, illetve, hogy a krimi-olvasat
kívánalmainak is eleget tegyen az elbeszélő, A Zord apában végül képeslapok
formájában értesülhetünk a kezdetről és a végről a rózsabokrok-ban pedig
a nyomozó egészíti ki a hiányzó részleteket. Az már csak külön öröm,
hogy a történetek meta-történetekként festmény formájában ("Fiatal férfi
rózsákkal") avagy egy budapesti hírlap lapjain újra elmondattatnak egy
szemlélő, külső szereplő perspektívájából és újabb értelmet nyernek.
De Darvasi bűnügyi történetei nem Agatha Christie-regények modelljére
komponálódnak, hiszen a történet folytonosságát minduntalan hiátusok
szabdalják. Bizonyos részletek és elemek mindenféle konstrukciós olvasat
ellenére is függőben maradnak. Hogy miért kellett a festőlánynak lefestenie
a kosárfonó fiát a rendőrség számára, vagy hogy miért keresnek mindig
egy bizonyos kőtörőt a faluban, ahol mindenkit kőtörőnek hívnak? Vagy
a történet tényleg mindig a saját farkába harap, és a körkörös történetekben
egyszerűen elvész az ok- okozati és a kronológiai viszony? Tehát minden
kezdet egyszerre a vég is és fordítva? Talán maradjunk ennyiben.
De talán éppen Stern úr kálváriája vezet vissza oda, ahol kezdet és
vég, nyelv és világ, írás és nyelv még egyetlen egységként létezett.
Stern útja a természethez, tehát a Subic erdőkerülő létformájához, természet
és ember mitikus egységéhez, a világ mimetikus megéléséhez vezet. Érdemes
Darvasi névadási technikáját közelebbről is szemügyre venni, mert Stern
úr történetében nem a szavak, hanem a nevek, tehát a jelölők elvesztése,
a világ dolgainak néven nevezhetősége tematizálódik, ahogyan Stern úr
is megállapítja: "A dolgokat néven kell nevezni, ha van nevük, mert
ez természetes." A nevek problémája sokkal messzebbre és mélyebbre nyúlik
vissza. Az első elbeszélések figuráinak viszonya a névhez, és ezáltal
a nyelvhez éppoly érintetlen, mint viszonyuk a világ dolgaihoz. Így
például A veinhageni… kosárfonója házában "s a ház körül mindennek neve
van", s mintha a rózsák "megszólíthatatlansága" eredményezné a város
rózsáihoz fűződő ambivalens viszonyát. Az első elbeszélések fiatal figuráinak
névtelensége egyrészt szemben áll az apa nevének érintetlenségével (ld.
A hegyen című. elbeszélésben az apa neve tabu, melyet ebben a másik
világban nem lehet használni), másrészt a nevek kimondásával és azok
tudatos elhallgatásával, mely utóbbiak inkább a kései elbeszélésekben
vannak jelen. A saját név kimondása így például "Nevemet a sötétben
kimondom" A Zord apában a figura öntudatra ébredésének jele, míg a név
többszöri kimondása az erotikus pillanatban (Mejerné, Mejerné; ill.
Dumumba elvtársnő, Dumumba elvtársnő) a másik lényének megragadása is
egyben. Mert "A lélek ajtaja előtt a név áll, mint valami testőr.",
s a név birtokában a személy is birtokolhatóvá válik. Így például Stern
úr kísérlete, hogy legjobb barátját még önmaga által kimondható néven
nevezze, szintén a világ megragadására tett utolsó kísérlet. De Darvasi
nyelvteremtésének és névesztétikájának talán legnagyszerűbb jegyei azok
a beszélő nevek, amelyek a történetek mélystruktúrájában létesítenek
olyan jelölő hálót, mely nem a groteszk, vagy kétségbeejtő történetekből
kínálnak kiutat, hanem éppen a világ nyelv általi artikulálhatatlanságának
rettenetéből. Mert a beszélő nevek sokasága (Gabriel, Hírhozó Keller,
Emmanuel Negris, Stern, Kopf, Mosolygós Mici, Jakob), nem csak Stern
úr megnevezési aktusainak lehetetlenségével nyitnak dialógust, hanem
újraalkotják azt az elveszett természeti rendet, ahol még a dolgok megszólíthatók
voltak. Így például a Kalaf áriájában elhangzó utalás a névre, "A név
természete szerint vonz, habár élettelen.", akkor lesz igazán érdekes,
ha Puccini operájának Kalaf történetét (a név elhallgatása) is hozzáértjük,
ha Stern úr, élete befejeztével, ténylegesen úgy ragyog, "akár az égbolton
a csillagok"; ha a Kékszalag történet-beli levelet utólag kötik át kék
szalaggal, és ha Mosolygós Mici neve "mosolyában" testet ölt. "Kimondom
a nevét tehát. A mosoly. Mert egyszerre csak ott van a mosoly az arcon.
Én nem tudom, mitől mosoly e mosoly."
Tehát mégis csak Brünn csendőrnek van igaza: "könnyű arról beszélni,
amiről tudunk beszélni. Hanem amiről nem tudunk beszélni, és amiről
mégis beszélünk, nahát az a valami, az a csoda, az emberi lét értelme,
leglege, szubsztanciája…" Darvasi mindent megír, megszólítja és megnevezi
az élet nagy témáit, még akkor is, ha a világ szavakban néha nem elmondható.
(Magvető, Bp. 2006)
|
|