Új Forrás - Tartalomjegyzék - 2007. 3. sz.
   
 
 

NAGY HAJNALKA

"Aki jól ír, az végül mindent megír"

Darvasi László: A világ legboldogabb zenekara

 


Kezdhetnék talán egy hamisítatlan Darvasi idézettel. Van a tarsolyomban egy néhány – alant ezt be is mutatom –, némelyikük, ha jól számolok, több mint hat éve fogva tart. Ez a szám Darvasi első novelláskötetéhez képest, ennek már több mint tíz éve, nem is sok. De ekkor kezdődött számomra a Darvasi. Az új novellás kötetet mégis mindenféle előzmény (könyvmutatványosok stb.) és "utózmány" (egyéb írások) ismerete nélkül, úgymond ártatlan naivitással vettem kézbe, s olvasom: "Géza bátyámat úgy érdekli az én történetem, mint ahogy az élet érdekel bennünket, amiről van egy feltételezésünk, s tudni akarjuk, helyes-e. […] Arca kipirul, keze remegése elhagyja, életkedv nő benne, meg történetvágy. Lehet, hogy akkor egészséges az életünk, ha történet van benne, cselekmény és mindenféle fordulatosság?" Géza bátyám, A Zord apa, avagy a Werner-lány hiteles története című elbeszélésben tökéletes olvasó és hallgató, mert bizalma van, a szóban, a mondatban és a történetben. Darvasi László, tudjuk ezt jól (pl. a Szerelmem, Dumumba elvtársnő című elbeszélésből), bizalommal ír: "A szó, a mondat már maga a bizalom jele, csengjen bármilyen keserűséggel a dallam. A szó ellenáll, perel és leleplez, a szó meggyón, feloldoz, a szó elvesz és ad, a szó van, a szó tehát bizakodik. Remél. Hisz.". Darvasi talán ebbe a néhány sorba sűríti az elbeszélői-írói magatartás előfeltételét és parancsát, teremtett elbeszélői ugyanis kitárják magukat a világnak, a hallgatónak és az olvasónak. Az írás imperatívusza úgymond soha nem is változott, mert A veinhageni rózsabokrok elbeszélésétől kezdve, A fuldai Kékvízesésen és A Zord apán... át egészen a Szerelmem, Dumumba elvtársnőig a fiatal, avagy épp meglett korú én-elbeszélők bizalmasan mesélnek, azon feltétel nélküli önfeladás tudatában, hogy "ha a történet a hol és mikor metszésében egyetlen forró és kibírhatatlan pillanat, akkor csakis felfelé szabad törni, vagy engedni valamely örvénynek, és akkor esni zuhanni kell." Ez a feltétlen hit, ez a bizalom, a "Darvasi-állandó", bizonyos olvasói konzekvenciákat is maga után von. Mégpedig éppen a fent idézett magatartásformát, hogy a "különös történetek" értelmet nyerjenek. Mert Darvasit olvasni még ma is csak bizalommal lehet.
A világ legboldogabb zenekara kötet elbeszéléseit és a bennük elbeszélt világokat, városokat mesék, legendák, balladaszerű, homályos, szimbólumokkal terhelt "fantáziaszülemények" szövik be. Ez a, már-már az elviselhetetlenségig feszített történetgazdagság úgymond hozzátartozik a városképhez, a mindenkori város lakóinak kollektív emlékezetéhez: A veinhageni rózsabokrok "vallásos városa" a rózsák paradox legendájának bűvkörében él, Müttenheim városát a fiatal férfi lelkében megbúvó "szörny" "különös históriája" teszi híressé; A fuldai Kékvízesés Vierzehnheiligenje isteni csodáiról ismert; A hegyen és A witembergi kőtörők elbeszélések színtereit pedig éppen az elhallgatott történetek teszik rejtélyessé. Ezekben a különös városokban mindenki mindent tud, mindenki mindenkinek mesél, bárki kitalálhat magának egy hamis élettörténetet (Koller, a férj), vagy átírhatja saját történetét (Kalaf áriája), kijavíthatja annak elrontott fejezeteit, vagy éppen megírhatja valaki más "megbuktatásának forgatókönyvét" (A világ legszomorúbb zenekara), belezuhanhat egy másik létezésbe (Zuhanás), felveheti valaki más történetét akár egy ruhadarabot (A witembergi kőtörők), és önszántából el is hagyhatja a teremtett világot (Kutuzov unokája) vagy éppen akarata ellenére szakíthatják (Stern úr) és radírozhatják ki (Szerelmem, Dumumba elvtársnő) onnan.
Mivel a novellagyűjtemény Darvasi első négy novelláskötetének anyagát (A veinhageni rózsabokrok [1993], A Borgognoni-féle szomorúság [1994], A Kleofás-képregény [1995] és a Szerelmem, Dumumba elvtársnő [1998]) gyúrja egységes egésszé, érdemes az elbeszélések között futó rejtett szálakat, poétikai ismétlődéseket felfejteni. Mindezt az egységesítő szándékot érvényesítem még annak tudatában is, hogy e sokféle mozaikból összerakott, sokféle elbeszélői hangot és figurális konstellációt, és az irodalmi toposzokkal való legkülönbözőbb játékokat felvonultató válogatott kötet éppen különbségeiben mutatja meg báját. Darvasi nagy témái sorjáznak itt újra, úgy mint a bűn, a beavatás, a szerelem, a halál, és jelen van az élettörténet figuráról figurára történő hagyományozása, az (anti)detektív történetek oknyomozása, melyek célja soha nem a bűnös leleplezése, hanem a saját Én, a saját történet megragadása, az elbeszélés és a mesélés aktusára vonatkozó reflexiók alakulása, változása. "Részletezzük akkor ezt!"
Darvasi figurái bizonytalan egzisztenciák, kiknek determinált élettörténete valamely külső hatalom ("sors, Isten") irányítása alatt áll, ahogyan A Zord apa fiatal doktora állapítja meg: "…az a titkos ítélet, mely a jövőmről már megállapíttatott, csak előlem van eltitkolva még." Hasonló ítélet, "kór" uralja "ellenállhatatlan erővel" A müttenheimi szörny fiatal gyilkosának elméjét és akaratát. Ezt az eleve elrendeltséget, a "bűnre" vagy éppen a "pusztulásra" való hajlamot ellenpontozza a fiatal és kopasz fiúk testi-leki érintetlensége és ártatlansága. Testükről, és a nőkhöz való viszonyról csak homályos és kezdetleges tudással rendelkeznek, cselekedeteik ösztönszerűsége, természet közeliségük, a civilizált tudásban való elveszettségük teszi őket a bűnben is ártatlanná. Ez az ártatlanság számolódik fel a későbbi elbeszélésekben, így A müttenheimi szörny... főhőse már ravaszul használja ki a szolgálólány naivitását, A Zord apa... fiatalembere pedig minden nehézség nélkül csábítja el a nálánál idősebb Mejernét, és lesz bejáratos a Rózsafény fogadóba. A hegyen fiújának önkeresése és az apa ellenében történő önmeghatározása ("Nem kell több babkonzerv...") íródik tovább a Kalaf áriáján át a későbbi novellákban, melyeknek fiatal főhősei erősebb és tudatosabb figurák, akik életük irányítását saját kezükbe véve képessé válnak kitörni az áldozat, avagy a gyanúsított szerepköréből. A Szerelmem, Dumumba elvtársnő ilyen módon nem csak tökéletesen illeszkedik az első elbeszélések figuráinak szűzies karakteréhez, de a kései novellák értelmében felül is írja azokat. Az elbeszélő konkrét és átvitt értelemben vett ártatlanságát, az ideológiába vetett hitét végérvényesen elveszíti, az elbeszélés utolsó szcénéjében megjelenő Sáringer elvtárs, és annak nyomába induló vad majomhorda erőszakossága már semmilyen feloldást és reményt nem ígérnek.
A kötet különböző fonálból szőtt, ugyanakkor egymásra illeszkedő történetei egymásra másolható szereplői utakat rajzolnak ki, mely utak kezdőpontja mindig a periféria, melyhez magány és bezártság tapad. A veinhageni rózsabokrok elbeszélője tanyán él, a város határán, "ahol már nem lakik más, csak jómagam, mert apámék meghaltak". A hegyen fiatal mesélője apja halála után szintén egyedül marad az "ösvényen túli" vidéken, ahová az egyezség szerint mások nem mehetnek. A Kalaf áriája mesélője közvetlenül a temető mellett lakik, a Kutuzov unokája egy háztömb zárt terében, A Kékszalag történet nyomozója vidékre utazik, az ország egyik "végállomására", A Zord apa... szintén a szegedi "határvárost" jelöli ki helyszínül, a Kerítésen innen és túl pedig éppen a határ fogalmával játszik el bizonyos értelemben. Ez a marginalizált létszituáció, az animalitásba és a vegetációba hajló életmód, élet és halál küszöbére sodorja a szereplőket, ahol a hagyományos emberi értékek felfüggesztődnek. A szereplők, kívülállásukban és elszigeteltségükben, tulajdonképp az életből vezettetnek ki, holott a fiatal, kopasz fiúk történetei éppen beavatás-történeteket szimulálnak. Valójában minden szereplő úgy vezettetik be a társadalomba, hogy közben éppen az adott társadalom normái és értékei negligálódnak, így útjuk valójában a halál közelébe vezet. A Zord apa példájával élve, feladatuk, hogy önmagukban keressenek helyet a halálnak, avagy vállalják a rájuk testált halál-történetet. A hegyen című elbeszélés főhősének apja fiát a halál művészetére tanítja; A witembergi kőtörők fiatalembere úgy indul a halálba, hogy nem tudja meg annak értelmét; a Kutuzov unokája elbeszélőjének testében már a kezdet kezdetén szétáradt a halál, és léte abszurditásából csak az üvöltés jelent kiutat; a Szerelmem, Dumumba elvtársnő tizenéves elbeszélője többszörösen tapasztalja meg a kommunista rendszer kivégzőgépezetének működését, előbb egy közeli rokon, majd Sáringer elvtárs, végül pedig szerelme törlődik ki végérvényesen az élők sorából. "Sem az ég, sem a föld parancsot, melyet megfogadhatnék, nem adhat" – mondja A Zord apa fiatal doktora. S ugyan így sem A veinhageni rózsabokrok, sem a Kutuzov unokája, sem A müttenheimi szörny..., sem pedig a Szerelmem, Dumumba elvtársnő fiatal főhősei nem rendelkeznek bűnbánattal, avagy bűntudattal, "morális fenntartásokkal" és "A jó elnyeri jutalmát, a gonosz büntetését" szentencia naivitásával. Éppen ezért a még el sem kezdett élet hirtelen a már nem megélhető élet tragikumába fordul. A szereplők szakítanak a családi és társadalmi hagyománnyal, gyakran nem dolgoznak, mert "munkával csak rontunk a helyzeten, mert folyton valami olyanba szólunk bele, ami nem a mi ügyünk. Mert hát van itt egy ügy, de hogy miattunk találták volna ki, az kétséges." Ennek a passzív kívülállásnak ad nyomatékot az időből való kilépés. "Elvesztettem a naptáramat, de biztosan jól van ez így" – hangzik el a Kutuzov unokájában háromszor is, mert a világban abszurd módon csak ugyanazon hírek és események keringenek óráról órára, mert a várakozás, avagy a sírgödör lassú ásása a végtelen időtlenségbe mutat. Ezt az időtlenséget ellentétezik egyrészt a szimbolikus időjelölések (Szent Pál apostol napján=pálfordulás, mandulavirágzáskor=kiválasztottság, karácsony napján), támogatják másrészt a napszak és évszakmegjelölések, amelyek nem csak az idő múlását, hanem annak ciklikusságát, önmagába való visszatérését is jelzik, tehát az azonos és körkörös történetek (ld. "Megint egy gyáva megy föl!" avagy "A történet olyan, mint a kígyó. Mit tehet mást végül, minthogy a saját farkába harap?") állandó ismétlődését. Így Darvasi öregebb és fiatalabb szereplői csak annyiban különböznek egymástól, hogy a meglett korú figurák egy biztos, a társadalom által is szavatolt egzisztenciából hullanak ki. Ezt a negatív fejlődést mutatja be Stern úr története, amely nem csak Wittgenstein nyelvi krízisét vagy hallgatását, nem csak a világ és az élet szavakba és mondatokba foglalt újramondásának lehetetlenségét fókuszálja, hanem Stern úr elembertelenedését és megtisztulását is. Jó módú, jól öltözött úrból lesz ismét határegzisztencia: "kegyvesztett", kitagadott "csatornalakó", kinek útja az előadói porondról a bolondokházába, majd a természetbe vezet. (Testi-lelki "elaljasodása" jól nyomonkövethetők ld. 81., 84., 87., 91). A természethez való visszatérés, a figura meztelensége végül épp úgy a megtisztulás és "szentté" válás hírnöke, mint ahogyan a Kutuzov unokájának üvöltése, vagy a rózsabokrok lehányása volt.
A novellák mesélőinek attitűdje azonban a fiatal-öreg attribútum- tengely alapján bizonyos hangsúlyeltolódásokat mutat. A veinhageni rózsabokrok fiatal én-elbeszélője a börtön bezártságában vállalkozik "személyes emlékeinek számbavételére", azaz a mesélésre, mely szinte mindig a pusztulás és az enyészet oldalán foglal helyet (ld. később Kutuzov unokája, A fuldai Kékvízesés, A Zord apa..., El Qahira). A fiatal fiú reménykedése és a mesélésbe vetett hite még feltétel nélkül adott: "tele voltam reménykedéssel, azt gondoltam, hogy elérkezett a mesélés ideje, hogy a szavak, melyek akár a bélsár, lerakódtak és megdagadtak bennem, most végre majd napvilágra jutnak és tisztáznak mindent, és nem kell tovább élnem." A fuldai Kékvízesés öregedő orvos-elbeszélőjét szintén "türelmetlen s egész bensőmet átmaró késztetés" hajtja, hogy a mondatokat, melyek "[m]intha évek óta várakoztak volna benne[m]" végre elmondhassa. De kettejük mesélői pozíciója mégis más. A Szerelmem, Dumumba elvtársnő elbeszélője jól regisztrálja ezt a szemléletbeli változást: "Hogy a világban elnyeri jutalmát a jó, büntetését a gonosz. Azóta ezt másképp látom. De akkoriban [gyerekként – N.H.] még feltétlenül bíztam, hittem magamban, hittem a szavaimban, hittem, hogy ha például leírok valamit, az nem csak tükrözi a valóságot, de maga lesz a valóság." A fiatal elbeszélők az elbeszélés és a történet értelmének megkérdőjelezése nélkül beszélik el életüket, néhol lebilincselően, színesen, néhol szaggatottan, néhol reménykedve, izgatottan, sőt, segítséget, kiegészítést várva a hallgatótól, ki így a receptív státuszából kimozdítva aktívan alakítja majd az eseményeket: "És mesélni kezdtem, és dehogy esett nehezemre, [...] mert jólesett beszélni az életemről, és, azt hiszem, az emberek többsége is erre vár, nagyon várják, hogy végre elkezdhessék valaki olyannak, aki talán többet tud, mint ők maguk, és egyszer csak közbeszól és kijavítja az elrontott fejezeteket." Ezzel szemben a tapasztalt elbeszélők nemcsak expliciten reflektálják írói tevékenységüket, de mintegy Stern úr nyelvi krízisének tapasztalata után, az elbeszélés és a történet lényegét kérdőjelezik meg, "Lám ez a történet is micsoda?", vagy éppen a mondatok törékeny és kérész életű voltára figyelmeztetnek: "Ne áltassuk magunkat, a mondatok is elhagynak bennünket. És mert ez így van kiszerkesztve, legelébb a legszebb mondataink hagynak magunkra…". Mert az elbeszélő a világot szavakkal termeti meg ("fedi el"), még annak tudatában is, hogy szavakkal a világ nem leírható, nem építhető újra. De mégis éppen ebben a bizonytalanságban, az írás(kép) és a valóság(képének) nehezen megfeleltethető viszonyában válik az elbeszélő egyre tudatosabbá. Az "Én, Jakob Waase" formula ismétlődő használata ebben az "alulírott"-formulában éppen az öntudat meglétét, a történet hitelét és a mesélő felelősségét artikulálja. A elbeszélő öntudatra ébredése, valamint a passzivitásból való kilépése már tulajdonképpen a Kalaf áriája című elbeszélésében megtörténik, melynek elbeszélője nemcsak a világba vezettetik be, nemcsak életet kezd, hanem A veinhageni rózsabokrok főszereplőjének eleve elrendelt sorsa helyett a cselekvő főszereplő, majd a mesélő szerepét veszi át, átírva ezzel utólagosan mind a saját determinált sorstörténetét (ti. gyilkosság) és ráhagyományozódott családtörténetét (a nagyapai örökséget, a biciklit, ő már soha nem használja), mind pedig A mindenkori történetet: "talán cselekvő részese leszek egy titokzatos történetnek, amibe pedig akaratomon kívül keveredtem, befolyásolhatom az eseményeket, lehetek fő- vagy éppen mellékszereplő, visszahúzódhatom, vagy éppen gubancolhatom a szálakat, hagyatkozhatom a szemlélődés távolságtartó semlegességére, kegyelmet vagy kegyetlenséget gyakorolhatok, megmenthetek, pusztíthatok, hogy aztán mégis mindent elrendezzek". Így A Zord apa én-elbeszélője már mindenféle meghökkenés nélkül, mosolyogva állapítja meg, hogy Géza nagybátyja megírja történetét: "Hogy engem ír meg. Végtére is kiszínezhetném az egészet. …". A fiatal és öregebb mesélők attitűdje már a korai írásokban is markáns különbségeket mutat. Míg A veinhageni rózsabokrok kopasz elbeszélőjének életének elrontott fejezeteit a nyomozó javítja ki, addig A Kékszalag történet hadnagya – mintegy megismételve az első elbeszélés nyomolvasását – nem csak a történet "tévútjaival és útvesztőivel" van tisztában, de azzal is, hogy "valami rohadtul elrontott ügyet fejez majd be, jóvá nem tesz semmit, csak egy pontot rak ki, ami éppolyan rohadt dolog lesz, mint a történet eddigi fejezetei...". Míg itt az érett férfivá lett elbeszélő nyomozói profizmussal vet véget a "kékszalag-ügy"-nek s tesz pontot saját élettörténetének végére, ad választ gyerekként feltett kérdéseire (anyja halála, anya-nyomozó viszonya), amott éppen a nyomozó segít egy fiatal férfi bűntettének miértjére való megválaszolásában.
Az elbeszélők tudatosságával együtt jár a látás illetve láttatás képességének elsajátítása. Mert nincsen igazi élet "ha a szemünknek nincsen pillantása a való világra", és valódi elbeszélés is csak ott kezdődhet, ahol a képzelet "átvilágítja" a dolgokat. A nézelődés, szemlélődés már a Kutuzov unokájában jelen van: "pedig minden reggel kiülök ide a nádszékre, Magdikáék macskahúgyos lépcsőfeljárója elé, mert ez a legjobb pozíció, mert innen szinte minden ajtót és ablakot látni és figyelek. Ez, mondjuk túlzás, nézelődöm." Ez a nézelődés alakul át fokozatosan látássá a későbbi írásokban. A fuldai Kékvízesés Waase doktorának ("én szembeállok a világgal, ahogy tettem egész életemben, hogy lássak."), avagy A Zord apa... fiatal doktorának ("A szemem mindig lát, a kezem mindig fog."), avagy az El Qahira orosz katonájának tapasztalatai ("Másenyka, én most vak vagyok. A szemem világát talán örökre elvesztettem. Mégis azt mondom neked, hogy látok. […] Nincsen már tükör, ami elhomályosítaná azt, amit nézek.") arról a belső pillantásról tesznek tanúbizonyságot, mely transzparenssé és megismerhetővé teszi a "nyers, hamisítatlan" valóságot, mely valóságon az elbeszélések abszurditásba hajló karaktere mit sem változtat. Sőt, a homályos és rejtélyes legendaszerűség, az elbeszélések valóság és irrealitás, ill. álomszerűség közti lebegése termeti meg az imaginárius valóságok valószerűségét. Az El Qahira főhősének fent idézett kijelentése annyiban groteszk, amenynyiben az elbeszélés mottójára pillantva ("Pesten az a különös hír járta azon a véres őszön, hogy azt hitték, Egyiptomban vannak.") éppen az elbeszélő vakságára, hamis illúziójára derül fény, annyiban azonban mégis igaz, hogy e hamis illúzióról, mint "hamisítatlan, nyers" realitásról maga az olvasó húzza le a leplet.
Az elbeszélői magatartásokhoz sajátos elbeszélői modalitás is társul, ahol egyrészt az elbeszélt történet elbeszélés-aktusa megkettőződik, másrészt pedig az elbeszélő szubjektív, első személyű perspektivált története a különféle médiumoknak (film, képeslap, kép, levél), illetve más szereplők mikro-elbeszéléseinek köszönhetően egészül ki egy mindentudó instancia hangjával (ld. például a nyomozó "nyugodt", "tárgyilagos" hangját a kötet első darabjában). A felnőtt férfiak "Mondd el!" felszólítással beszéltetik el a fiatal fiúk élettörténetét, mely parancs azonban a fiatal fiúk szájában "Elmondja?" kérdéssé alakul. Ám ezekre a nyugtalan, csupa kétely kérdésekre sosem jön válasz (ld. A hegyen, A witembergi kőtörők, Kutuzov unokája), így a fiúk úgy vezettetnek be egy történetbe és az életbe, hogy sosem tudják meg pontosan, merre felé is tartanak. A kosárfonó fiának élete A veinhageni rózsabokrokban kétszeresen is "elbeszéltetik", hiszen a fiú a festőlánynak szintén elmondja élete történetét, s e megkettőződés pillanatában múlt és jelen egyetlen ponttá olvad. Ez a párhuzamos, megkettőzött elbeszélési mód, illetve az elbeszélés felütése ("Mondd el, fiam") íródik tovább A Zord apában is: "Mondom a szív elkészítésének módját, melyet Werner Ignác részletez akkor nekem. Most visszaadom tehát.". Az "Elmondom, hogy…, elmondom, hogy..." formulák ismétlése, valamint a hallgató "Így történt?" visszakérdezése állandósítják a két történetszál párhuzamát. Ennek a párhuzamosságnak mediatizált formája A Zord apa mozijelenete, ahol egyszerre zajlik a film és az elbeszélés története (erre utal a cím kettőssége is: A Zord apa avagy a Werner lány története), melyeknek végkifejletét nem véletlenül Mosolygós Mici, azaz a fiatal doktor szerelme közvetíti mind az olvasónak, mind pedig a doktornak. Az elbeszélés különböző szintjeinek egymásba csúszása végül az elbeszélés és az olvasás(!) közti distanciát is feloldja: a narráció ugyanis az olvasót hallgatóvá avatja, úgymond beolvasztja a történetbe. Ha eddig bizalmatlanok voltunk is, úgy most Géza bácsi székén hümmögünk, szürcsöljük a cognacot, kipirult arccal. Hogy a történet eseményeinek logikai sorrendje felfejthető legyen, illetve, hogy a krimi-olvasat kívánalmainak is eleget tegyen az elbeszélő, A Zord apában végül képeslapok formájában értesülhetünk a kezdetről és a végről a rózsabokrok-ban pedig a nyomozó egészíti ki a hiányzó részleteket. Az már csak külön öröm, hogy a történetek meta-történetekként festmény formájában ("Fiatal férfi rózsákkal") avagy egy budapesti hírlap lapjain újra elmondattatnak egy szemlélő, külső szereplő perspektívájából és újabb értelmet nyernek. De Darvasi bűnügyi történetei nem Agatha Christie-regények modelljére komponálódnak, hiszen a történet folytonosságát minduntalan hiátusok szabdalják. Bizonyos részletek és elemek mindenféle konstrukciós olvasat ellenére is függőben maradnak. Hogy miért kellett a festőlánynak lefestenie a kosárfonó fiát a rendőrség számára, vagy hogy miért keresnek mindig egy bizonyos kőtörőt a faluban, ahol mindenkit kőtörőnek hívnak? Vagy a történet tényleg mindig a saját farkába harap, és a körkörös történetekben egyszerűen elvész az ok- okozati és a kronológiai viszony? Tehát minden kezdet egyszerre a vég is és fordítva? Talán maradjunk ennyiben.
De talán éppen Stern úr kálváriája vezet vissza oda, ahol kezdet és vég, nyelv és világ, írás és nyelv még egyetlen egységként létezett. Stern útja a természethez, tehát a Subic erdőkerülő létformájához, természet és ember mitikus egységéhez, a világ mimetikus megéléséhez vezet. Érdemes Darvasi névadási technikáját közelebbről is szemügyre venni, mert Stern úr történetében nem a szavak, hanem a nevek, tehát a jelölők elvesztése, a világ dolgainak néven nevezhetősége tematizálódik, ahogyan Stern úr is megállapítja: "A dolgokat néven kell nevezni, ha van nevük, mert ez természetes." A nevek problémája sokkal messzebbre és mélyebbre nyúlik vissza. Az első elbeszélések figuráinak viszonya a névhez, és ezáltal a nyelvhez éppoly érintetlen, mint viszonyuk a világ dolgaihoz. Így például A veinhageni… kosárfonója házában "s a ház körül mindennek neve van", s mintha a rózsák "megszólíthatatlansága" eredményezné a város rózsáihoz fűződő ambivalens viszonyát. Az első elbeszélések fiatal figuráinak névtelensége egyrészt szemben áll az apa nevének érintetlenségével (ld. A hegyen című. elbeszélésben az apa neve tabu, melyet ebben a másik világban nem lehet használni), másrészt a nevek kimondásával és azok tudatos elhallgatásával, mely utóbbiak inkább a kései elbeszélésekben vannak jelen. A saját név kimondása így például "Nevemet a sötétben kimondom" A Zord apában a figura öntudatra ébredésének jele, míg a név többszöri kimondása az erotikus pillanatban (Mejerné, Mejerné; ill. Dumumba elvtársnő, Dumumba elvtársnő) a másik lényének megragadása is egyben. Mert "A lélek ajtaja előtt a név áll, mint valami testőr.", s a név birtokában a személy is birtokolhatóvá válik. Így például Stern úr kísérlete, hogy legjobb barátját még önmaga által kimondható néven nevezze, szintén a világ megragadására tett utolsó kísérlet. De Darvasi nyelvteremtésének és névesztétikájának talán legnagyszerűbb jegyei azok a beszélő nevek, amelyek a történetek mélystruktúrájában létesítenek olyan jelölő hálót, mely nem a groteszk, vagy kétségbeejtő történetekből kínálnak kiutat, hanem éppen a világ nyelv általi artikulálhatatlanságának rettenetéből. Mert a beszélő nevek sokasága (Gabriel, Hírhozó Keller, Emmanuel Negris, Stern, Kopf, Mosolygós Mici, Jakob), nem csak Stern úr megnevezési aktusainak lehetetlenségével nyitnak dialógust, hanem újraalkotják azt az elveszett természeti rendet, ahol még a dolgok megszólíthatók voltak. Így például a Kalaf áriájában elhangzó utalás a névre, "A név természete szerint vonz, habár élettelen.", akkor lesz igazán érdekes, ha Puccini operájának Kalaf történetét (a név elhallgatása) is hozzáértjük, ha Stern úr, élete befejeztével, ténylegesen úgy ragyog, "akár az égbolton a csillagok"; ha a Kékszalag történet-beli levelet utólag kötik át kék szalaggal, és ha Mosolygós Mici neve "mosolyában" testet ölt. "Kimondom a nevét tehát. A mosoly. Mert egyszerre csak ott van a mosoly az arcon. Én nem tudom, mitől mosoly e mosoly."
Tehát mégis csak Brünn csendőrnek van igaza: "könnyű arról beszélni, amiről tudunk beszélni. Hanem amiről nem tudunk beszélni, és amiről mégis beszélünk, nahát az a valami, az a csoda, az emberi lét értelme, leglege, szubsztanciája…" Darvasi mindent megír, megszólítja és megnevezi az élet nagy témáit, még akkor is, ha a világ szavakban néha nem elmondható. (Magvető, Bp. 2006)