Új Forrás - Tartalomjegyzék - - 2005. 10. sz.
 
 
WEHNER TIBOR
 

Nyárvégi, koraőszi kiállítások


 

A szobrászat ismeretlen terei 

Bárdosi József művészettörténész Varkoly László művészetéről írt eszmefuttatásának megállapításai minden bizonnyal kissé idegenek a tatabányai művész legújabb műveinek hatásvilágától, de az előzmények felidézése és a kontraszt miatt is érdemes azokat megidéznünk: "Varkoly László a Csernus-kört követő, második generációhoz tartozik, bár tevékenysége nem kötődik stílushoz, csoporthoz, iskolához, viszont Sarkadi Péter feltétlen hatással volt rá, akihez szellemi (és tanítványi) viszony fűzte pályája kezdetén. Munkáit a hiperrealizmus, a pop art, a body art határozta meg. A popművészet egyik leggyakrabban előforduló motívuma, a csillag Varkoly központi témája, szubjektív egyedi kontextusba helyezve. Nagyméretű hiperrealista képei stilisztikailag Chuk Close hatalmas arcképeihez, tartalmilag pedig Arnulf Rainer destruktív önfestéséhez hasonlíthatók, különbség azonban, hogy ezek dokumentumai Varkoly szuiciditás határát súroló body artos akcióinak. Sokkoló képeit a hiperrealizmus eszközeivel készíti, de nem szenvtelen ábrázolója saját tettének, hanem médiummá avatja magát. Aktivitása Schwarzkogleréhez hasonlóan azt a problémát veti fel, hogy a saját tevékenységét vizsgáló művész megfigyelő és megfigyelt egyben. A művész, mint médium, önmagából kiindulva – saját testére irányuló cselekedetével – közöl valamit. Varkoly tette amolyan Szent Ferenccé avatja a művészt, aki ezeket a jelképeket önként magára vett stigmaként viseli, és egyben Lukáccsá is, aki megörökíti a »magán-rítus« cselekedeteit."

Nos, ezeknek a jelenségeknek nyoma sem volt a budapesti Galéria IX-ben kiállított, a közelmúltban, illetve az elmúlt néhány évben született művekben: nem volt akció, nem volt művész-médium, nem volt stigma és rítus sem, csupán tanulmányrajzok sorozata által övezett különös márvány-, illetve mészkő-szobrokat láthattunk. Természetesen a plasztikai művek korábban sem voltak szokatlanok Varkoly lassan két és fél évtizedes munkásságában: jól emlékezhetünk azokra a furcsa papír- és fémkompozícióira, amelyeket naturalisztikus-ironikus megfogalmazásuk, nyers kifejezésük avatott a korszak szobrászati trendjeitől független, különös alkotásokká. Az ezredforduló esztendeiben aztán váratlan fordulat következett a Tatabányán dolgozó művész pályáján: szakított az akcióművészethez kapcsolódó festészettel és grafikával, és márvány kisplasztikákat kezdett készíteni: az általa polikróm márványszobroknak nevezett együttesből 2000-ben rendezte meg első kiállítását. A váltás indítékairól 2001 januárjában a művész így nyilatkozott: "Jómagam műfajt változtattam és átvonultam a szobrászat területére. Az utóbbi 15 év: a média, a számítógépek, az újabb és újabb információhordozó felületek megjelenése olyan képi-vizuális dömpinget hoztak az emberiség számára, amelynek egyenes következménye a képi devalváció. A festészet olyan helyzetbe és válságba került, mint legutóbb a fotográfia műfajának megjelenésekor. Akkor a festészetnek újra kellett értékelnie önmagát, és befelé fordulásának eredményeképpen önmagával foglalkozva alakultak ki a 20. századi izmusok. Mindezt végigdarálva – a 20. század ezredfordulóján – az egyetemes megszűnés irányába halad. Ezzel szemben nem véletlenül erősödtek meg a század végére a térbeli művészet műfajai, az installáció, a szobrászat. A festészet indifferensen reagált a média vizuális dömpingjére. Én e folyamatokat érzékelve kezdtem el a papír-, illetve a polikróm márványszobrászattal foglalkozni."

A képsíkot elhagyó, a műveivel térbe kilépő művész azonban természetesen nem hagyományos kisplasztikákat készített: kereső és újító attitűdjét megőrizve itt is ismeretlen területek felfedezésére indult. A különböző színű márványdarabokból összeillesztett, mintegy márvány-kollázs-szobrokat precíz vágásokkal és illesztésekkel, teherbíró és tartós ragasztókkal rögzítve úgy alakította, hogy a szobrászat két ősi módszerét, az egymást kizáró elvétellel való alakítást és a hozzáadással való mintázást tulajdonképpen egyszerre, egymással összebékítve alkalmazta. Az elvont, organikus és geometrikus formaelemeket egyszerre, összehangoltan szerepeltető, dekoratív kompozíciói kapcsán állapíthattuk meg, hogy a számos összetevőből épülő szobrok talányos rész-egész viszonyok szervezői, és az összetevők egészen beüli arányrendszere, a részek váltakozásának, egymáshoz kapcsolódásának ritmusa feszült téri közegek létrehozója. A régi-új anyagok és megmunkálásmódok, az egyedi technikai eljárások alkalmazásával Varkoly rendkívül izgalmas plasztikai jelenség- és jelentésköröket tárt fel alkotásainak szemlélői számára.

A közelmúlt alkotóperiódusában a művész három, újabb technikai újítások által éltetett alkotást készített: e műveknél a ragasztott illesztés már nem lényegi, hanem mintegy mellékes technikai megoldás. E munkák legfőbb, rejtett alkotóeleme az a váz, amelyet tulajdonképpen az agyagba mintázott szobor tartószerkezetéhez hasonlíthatunk, csak itt sokkal pontosabban és statikailag átgondoltabban kell a szerkezetet felépíteni. Ez a fémváz lesz a hordozója annak a szobor tömegét és formarendszerét, textúráját és faktúráját alkotó kőelemrendszernek, amely mintegy téri burkolatként fogja körül a fémszerkezetet. A tardosi és süttői mészkő, a carrarai márvány így súlyát, nehézkedését vesztve olyan téri nyúlványok, elágazások, görbületek, hajlatok, meghajlások, elvékonyodások megtestesítője lehet, amely csak más, könnyebb, és az önsúlyt és a feszültséget hordozó szobrászati alapanyagok – például a fa, vagy bizonyos méretekig a bronz – sajátja. A hajlatok, a megcsavarodások, a korlátlan elágazások így az anyag fizikai tulajdonságait meghazudtolón új alakítási, formateremtési lehetőségeket nyitnak meg a szobrász előtt: eltűnnek a korábbi mérethatárok, megszűnnek a súly általi korlátozások. Légiessé, könnyeddé válik, ami korábban tömbszerű, merev és súlyos volt. Vagyis a technikai újítás, az anyagfelhasználás egy új módszere impulzusokat adott a kifejezésnek, kitágította a formateremtés lehetőségeit, új plasztikai és tartalmi köröket bontakoztatott ki.

Tehát egy váratlan, ám szükségszerűnek ítélhető alkotói váltás után, a korábbi alkotóperiódussal kevés kapcsolatot tartó új műcsoport létrejöttét üdvözölhettük a budapesti kiállításon, amely azonban megőrizte az új kifejezési formák kutatásának csillapíthatatlan kényszerét, az újítás akarásának szellemét. Varkoly László az általa felfedezett, a szobrászat ismeretlen terei felé megnyitott kapuban áll: a rajzvázlatok, a tanulmányrajzok sorából arra következtethetünk, hogy ezt a teret újabb és újabb, különös megmunkálású, eddig ismeretlen szépségeket feltáró szobrokkal fogja berendezni.

(Budapest, Galéria IX, 2005. augusztus 25.)
 

Varázslatosan izgalmas jelenség

"Egész életemben nagy ellenállást éreztem a művészeti tevékenységekkel szemben." – ez a meglepő művészeti önvallomás Csorba Simon László nyolcvanas években írt önéletrajzában olvasható, s az életműre pillantva az a következtetés vonható meg, hogy a művész ezt az ellenállást paradox módon művek alkotásával győzte le. Művekkel, amelyek egy nyughatatlan, a működési helyét és alkotómódszerét gyakran és nagyvonalúan változtató, szemléletét és stílusát folytonosan módosító, eredményeit gyakran megtagadó, a bejárt területeket könnyedén elhagyó festő-grafikus munkálkodásáról tudósítanak.

Csorba Simon László pályafutása, művészetének alakulása szempontjából kulcsfontosságúak a változó színterek. Az 1943-ban Budapesten született művész Felsőmocsoládon és Kaposvárott nőtt fel, itt volt modell egy önképzőkörben, s e városban alkotta meg első művét, a Hittérítőt, amelyért – ironikus, találó, karikaturisztikus felfogásmódja miatt – igazgatói intőt kapott a gimnáziumban. Budapesten az állatorvosi egyetemen kezdte, majd Pécsett az orvosi egyetemen folytatta tanulmányait, és közben 1962-ben Apajpusztán festette meg azt a Hajnali alkony című képet, amelyet a pusztai plein air-ben hajnalban kezdett meg ugyan, de napnyugtáig dolgozván igencsak elkanyarodott az eredeti élménytől és képtémától, de végső soron a címben foglalt reggeli beesteledés festőileg megfogalmaztatott. Ott volt a Pécsi Műhely megalakulásánál, majd megszakítva egyetemi tanulmányait a Bakonyba vonult vissza: Hárskúton monotípiákat készített, pásztorkodott és kitartón figyelte a méhek életét. Ezután Szigetmonostoron telepedett meg, később Kecskeméten cinkmaratásokat készített, és ezt követően Budapestre költözött. A pálya következő állomása Budakeszihez kapcsolódik, ahol művészetterápiás szakköröket kezdett működtetni. Budapesten, a Liget Galériában az Ősemlékezet apoteózisa címmel rendezett kiállítást, és elkészítette az első Rétegrajzolat című temperaképet, amely egy új korszak nyitódarabja: "Nincs rajta semmi figura, olyan, mint egy szétesett színes tévékép mákja és a csillagos égbolt egyvelege. Ecsetrajzszerűen, minden figurativitást mellőzve, plasztikusan jelentkeznek a pöttyök és a vonalkák, a világmindenség, a kozmikus végtelenség miszticizmusának igézetében." Az alkotómunka mindig kiegészül, váltakozik, egyesül, összemosódik valamifajta más tevékenységgel: utazásokkal, csavargásokkal, nagy futásokkal, pszichiátriai és művészetterápiás kísérletekkel, elméleti kutatómunkával, családalapítással – és ez a művészeti munkával szemben érzett alapvető ellenállásból eredeztethető. A Csorba-filozófia, a Csorba-művészet egyik meghatározó elemévé aztán a nyolcvanas évtizedben az Út emelkedett: de nem a Jack Kerouac-i értelmű csavargás, csellengés, úton levés vonatkozásaira kell gondolnunk, hanem sokkal inkább az Út teljesítésére, az Út legyőzésének vágyára. A fizikai jelenségből a szellemi természetűvé transzponált Útra. Kezdetben a véletlenszerűen adódó, azután a professzionális foglalatosság gyanánt teljesített út volt a fontos az alkotó számára – a versenynaptárban megjelenő hosszú távú és maratoni, ultramaratoni távok rajtjánál rendre feltűnt a szakállas, ősz hajú művész –, majd később futóművésznek minősítve önmagát futását függetlenítette a zárt pályáktól, az időmérőktől, a versenybíróktól és a befutókat ünneplő közönségtől, és furcsa, távoli célokat tűzött ki maga elé: 1981-ben 18 nap alatt, 1735 kilométert teljesítve futott Párizsból Budapestre, majd következett Moszkva, majd Moszkvából Kemerovó – 90 nap alatt 4200 kilométer –, aztán pihentetőként a Budapest-Róma útvonal teljesítésére vállalkozott, ha már az elnyert római ösztöndíj miatt amúgy is az itáliai fővárosban kellett érkeznie. A nagy utak során művek keletkeztek, amelyek hátizsákjában, a hátán kísérték, és azok a vázlatok születtek meg, amelyeket a vaskos vázlatkönyvek lapjaira rögzített, s amelyeket hazatérve nagyméretű alkotásokká dolgozott ki. "Firkái sajátos utak és útkeresések. A fekete és a fehér elemi kontrasztjára hagyatkozó absztrakt firkákban sajátosan ötvöződik az expresszivitás a racionális formaépítkezéssel. Valójában meditatív firkáknak tekinthetők alkotásai. Egyrészt pszichikai belső energiát tárgyiasítanak, másrészt energiahordozó mivoltukban válnak expresszív töltetűvé." – írta műveinek egyik méltatója.

Az ábrázolás/nem ábrázolás, figuráció/nonfiguráció kérdése sohasem volt különleges jelentőségű Csorba Simon László művészetében. A két megjelenítésmód sohasem vált el élesen egymástól: egyszerre rajzol ez a művész valósághű portrét, szuggesztív önarcképet és fest apró, színes pöttyökkel, pontokkal és apró kis vonalakkal, rovásokkal telített vibráló felületeket, mezőket. Gyakran jelenik meg művein az álló, a futó alak, vissza-visszatérőn idézi meg a bibliai alakokat, a szakrális jeleket, szimbólumokat: művein mint jelkép és mint geometrikus elem gyakran rajzolódik meg a keresztmotívum. A Csorba Simon László által felépített, hol a valósághű ábrázolás, hol a nonfiguratív kifejezés közegében kalandozó festői-grafikai életmű a magyar és az egyetemes piktúra számos áramlatával és alkotójával jelez párhuzamokat, illetve érintkezik: gazdag inspirációkat kaphatott e művész Korniss Dezsőtől és Veszelszky Bélától, Jackson Pollocktól és Oskar Kokoschkától – de mégis sajátos izzású, karakteresen egyéni, lelki mélységekbe merülő, a belső világok rejtelmeit és a kozmikus távlatokat is kutató, különös festői hatásokat kibontó és egyedi grafikai megoldásokat alkalmazó, változásokban érlelődő művészet ez.

A soproni kiállítás legkorábbi műve 1974-es keltezésű volt, míg a legkésőbbi, a legújabb alkotások már a 2000-es években készültek. Vagyis harminc évet fogott át a felvázolt alkotói ív, de mégsem volt gyűjteményes, visszapillantó kiállításnak minősíthető e tárlat, hanem csupán egy életmű-válogatásnak, amely mintegy felvillantotta a munkásság sokrétűségét, gazdagságát, s egyszersmind rávilágított a nehezen megismerhetőségének tényére is. Nem jelenhettek meg Sopronban a monumentális Csorba-művek sem: a hatalmas papírívekre rögzített kompozíciók, valamint a budapesti Semmelweis Orvostudományi Egyetem Neurológiai Intézetének pannója értelemszerűen hiányoztak ebből a válogatásból. A Körmendi Galéria gondozásában, a Hajnóczy-Bakonyi Ház által közönség elé tárt kollekció kapcsán azonban megvonható volt néhány általánosan érvényes tanulság. Így az, hogy Csorba Simon László alkotói törekvései alapvetően grafikai jellegűek: ezt jelezte, hogy sok egyedi és sokszorosító grafikát alkot, és hogy műveit legtöbbször papírra rögzíti, s kompozícióin csak ritkán kap kiemelt szerepet a kolorit. A grafikai jelleg mellett megállapítható volt az is, hogy általában a mű technikailag és objektivizációjában is egyedi jellegű, rendhagyó. A forma, a típus, a technika és a műfaj különös és különleges voltán túlmenően azonban fontosabb, hogy a művészetté vált alkotói létezésmód tükröztetéseiként vagy inkább lepárlataként született munkák a mindenség, a kozmikus távlatok megismerhetetlenségének miszticizmusával és transzcendenciájával áthatottak. Csendesen meditatív és izzón szenvedélyes, megnyugvásokkal telített és fékezhetetlen háborgásokkal átitatott Csorba Simon László művészete: különálló, egyszeri és megismételhetetlen, varázslatosan izgalmas jelenség a magyar kortárs művészetben.

(Sopron, Hajnóczy-Bakonyi-ház, 2005. szeptember 3.)
 

Vidám, laza, önfeledt kis életműkiállítás

Ez egy vidám, laza, önfeledt életműkiállítás volt néhány kósza, a dolgok mögött ólálkodó halál képében tetszelgő, sötét gondolatfelleggel. Ezzel a lazasággal és önfeledtséggel, ezzel a szorongató haláltudattal áthatott az egész ef Zámbó-életmű, amely már a hatvanas-hetvenes évtizedforduló óta épül, vagyis lassan már negyven esztendeje. Az izgalmakban bővelkedő kezdetekről tudósított a művészeti szaklap 1972-es, Szentendrei amatőrök című tudósítása:

"A szentendrei amatőrök közül a legszorgalmasabb Zámbó István, aki a Dunakanyar Vízművek dolgozója és aki ötletes kollázsokat készít deszkalapokra, meg azoknak a tésztás fateknőknek a belsejére, amikkel a teknővájó cigányok látták el a falusi háztartásokat. Zámbó rájött, megismerte, hogy a kollázs valójában a merész képzettársítások, a gondolkodás mozgékonyságának a műfaja, vagyis annak a képességnek, amivel ő remekül rendelkezik. A kitalálásban otthonosabb inkább, mint a csinálásban, amiről jócskán nyers színvilágú, olajjal festett képei tanúskodnak a legjobban. De az odaadás hiányát a huszonkét éves Zámbó István megnyerő szellemességgel pótolja. Ez a szellemesség címadásaiban is megnyilvánul. [...] A nagy átkelés pszichoprenaturális teknője a címe az egyik kollázsának. Azzal játszik tehát, ami csak játékra való." 

A dolgok aztán a művész önhibáján kívül később, megtartva azért játékos alaptermészetüket kissé komolyabbra fordultak: hosszan sorolhatnánk a négy évtizedes ef Zámbó-recepció hivatalos fogadtatásának (Belügyminisztérium, Művészeti Ügyosztály) és kritikafolyamának fő- és mellékszólamait, alaptételeit és kitételeit, összefoglaló érvénnyel azonban talán leginkább egy szigorú szakmai megszólaló, Pataki Gábor 1996-os eszmefuttatását érdemes megidéznünk: "A Vajda Lajos Stúdió többi őstagjával együtt egy jó értelemben vett, szinte pimasz gátlástalansággal kavart össze stílusokat és motívumokat, s épp az volt a rendkívül izgalmas benne, hogy ez az összahajigált katyvasz mégis milyen elemi eleganciával, öntudatlan rafinériával rendeződött végtére össze művé. Ösztönös presziőz, neodadaista rokokó – e kibékíthetetlennek tűnő tulajdonságok és magatartásmodellek mégis mintha szervesülni tudtak volna benne. Eme első pillantásra szabályozatlanul kavargó világ részecskéi persze azután ülepedni kezdtek. Kialakult egy immár félreismerhetetlen, többé-kevésbé stabil motívumszótár..."

És valóban, az életmű lényege valószínűleg a vissza-visszatérőn feltünedező ef Zámbó-motívumokban rejtezik, amelyeket akár homályszimbólumoknak is nevezhetünk. A homályszimbólum, mint ef Zámbó-i esztétikai kategória rejtezkedőn utaló természetű, jóllehet kerüli a rá- és felmutatásokat, és a nagy felismerések és felismertetések helyett a bizonytalanságok világába kalauzol. Mint a hatalmas seggé forduló szív, a csonttal villódzó kalapács, a fürdőjelenetet befoglaló befőttesüveg, az elégett gyufa, a krampuszon lovagló létrafejű, az antropomorf, szeretkező felhőkarcoló, a sugárzó koporsó, az önfényt szopó halott, a semmire rámutató ujj, a felhasadt-összevarrt felhő, a Miskakancsóval barátkozni próbáló Superman, a kecses szárnycsapásokkal tovaszálló dinnyeszelet, a fekete fényt sugárzó – vagy magába gyűjtő – villanykörte. A jelentések szintjén minden világos és minden titokzatosan rejtett értelmű, minden valóságos és a fantasztikumok világába emelkedő, vidám és komor, személyes hangú és demonstratív, erotikus és gyengéd szeretettel áthatott, részletekben elmélyülő és univerzális, figuratív és absztrakt, elvonatkoztatott és konkrét, érzékeny és nyers. Azonban túlságosan is didaktikus és egyszerűsítő eljárás lenne ezzel az ellentétpárokra való hivatkozással megtalálni vélni a kulcsot: ef Zámbó festészete és tárgyalkotó művészete ugyanis éppen az ellentétek kiegyenlítődésének, egymásbamosódásának, a pólusok felcserélődésének, a végletek egymásba érésének a színtere. Ahol a realitások abszurditása logikus, természetes és önmagával azonosan más: ahol önmagára nem hasonlít az eredeti és jól megszokott forma.

ef Zámbó tradícióba ágyazódó és radikális újító szellemű mű-világának minden fontos alkotása természetesen nem szerepelhetett a Light & Loft Gallery kiállításán: a néhány, több évtizedes múltú mű mellett az újabb olajképek együttese, a kollázsok és az egyedi beavatkozású printek sorozata, no meg az 1974-es TÉMA-gyufás-skatulya alig-alig villantja fel az életmű tágabb dimenzióit. A 20. század harmadik harmadának és az ezredforduló éveinek magyar, szentendrei művészetéhez kötődő, a képzőművészet és a más művészeti területek és ágazatok, műfajok és műnemek között szabadon csapongó alkotó produkcióját valószínűleg így foglalja majd össze a hallatlan gazdag eseménytörténet zuhatagában elvesző interpretátor: munkássága mind műfajilag, mind technikailag rendkívül összetett. A vászonra és farostlemezre festett olajképek, valamint a tusrajzok, akvarellek, szitanyomatok, a bronzból és poliészterből öntött kis- és monumentális plasztikák, az assemblage-ok a tradicionális műformák köreihez kapcsolhatók, míg a performance-ok, akciók (amelyekben a képzőművészet mellett egyenrangú szerepet kapnak a zenei, az irodalmi és színházi effektusok) már a neoavantgarde kifejezésformák reprezentánsai. A képzőművészeti ágazatokban kifejtett munkásság mellett a hetvenes-nyolcvanas-kilencvenes évtizedek alternatív művészetében meghatározó jelentőségű irodalmi és zenei előadások, koncertek, videoprodukciók, akciók, performance-ok szervezője, rendezője és résztvevője. Művészetét a 20. század magyar művészetében rendkívül jelentős szentendrei hagyományok egyik fontos ágához kapcsolódó szürrealista látásmód határozza meg, amelyet erőteljesen színez a dadaizmussal, a neoprimitivizmussal áthatott alkotói attitűd, valamint a pop-művészet hatásvilága. A látomásosság és a kollázstechnika sajátos szintéziseként szerveződő, nemegyszer meghökkentő hatású, máskor fájdalmasan ironikus korképet megrajzoló képi-tárgyi világban hangsúlyosan vannak jelen az erotikus szólamok. A 2005 szeptemberében, a szentendrei Erdész Galéria által a budapesti Soroksári úton rendezett Kis életműkiállítás öntörvényű, varázslatos festészetét reprezentálta.

(Budapest, Light & Loft Gallery, 2005. szeptember 15.)
 
 


Komfiguráció

Azonosságok és kivételek, megegyezések és eltérések egységesítették, illetve avatták változatossá a Komfiguráció címmel a tatai Kuny Domokos Múzeumban megrendezett, a hat fiatal grafikus alkotásait 2004 után második alkalommal felsorakoztató kiállítást. Az egységesítő tényezők közül talán a legfontosabb, hogy a hat kiállító kivétel nélkül a budapesti Képzőművészeti Főiskola, illetve Egyetem Kocsis Imre által vezetett sokszorosító grafikai szakán végzett, de a rendet máris szétzilálja, hogy a bemutatott művek felbontották a klasszikus grafika zárt műnem- és technika-kategóriáját: a festészethez és a fotóművészethez sorolható munkák is jelen voltak az együttesben. A kiállítók csapatának közös jellemzői között ugyancsak lényeges tényező volt, hogy egy művész, az esztergomi Balla Gergely kivételével mindannyian Tatához kötődnek, illetve hogy a tatai képzőművész körben kezdték meg művészeti felkészülésüket: volt, aki még a kör fénykorát megteremtő Kerti Károly, és volt, aki az itt kiállító egykori Kerti-növendék, az időközben körvezető mesterré vált Lévai Ádám tanítványa volt. Egyébiránt az 1949-ben, a Várral szemben álló Stranszky-házban megalakult kör történetét most már valóban meg kellene írni: a műhely jelentősége a folyamatos működés, a művészeti központ, a művésznevelő tevékenység, a kimagasló tehetségű alkotók elindítása révén (mint mások mellett Zilahy György, Horváth Ferenc, Árendás József, Kungl György, Neuberger István) messze túlmutat a kisváros határain. A nagy elődök nyomába e csoportos kiállításokon bemutatott művekkel a tatai körből indult öt fiatal alkotó lépett, akik közül már csak hárman élnek-dolgoznak a városban, de a kapcsolataikat természetesen a többiek sem szakították meg.

A városhoz és az egymáshoz kötő külsődleges vagy formai jegyek megegyezése mellett, az azonos indíttatás, az azonos mesterek, illetve a nemegyszer irányt szabó mester-tanítvány-viszony ellenére gyökeresen más, egymással ellentétes alkotói portrék, művészeti arculatok rajzolódtak meg, más és más irányú törekvések voltak regisztrálhatók: eltérő technikákkal, különböző ágazatokban, szerteágazó stilisztikai vonzódásokról tanúskodva alkották meg műveiket a Komfiguráció kiállításának résztvevői. Lévai Ádám klasszikus vonalrajzai, és a vegyes technikával kivitelezett, a vonal mellett a festői folthatásra is alapozó kompozíciói olyan figurák, jelenetek, történetek, jelenségek és jelképek megjelenítői, sűrítői és közvetítői, amelyek művészettörténeti előzményekre hivatkoznak és amelyeket a termékeny fantáziavilág szabad kibontakoztatása avat különleges művészeti jelenéssé. A bravúros, rendkívül érzékeny rajz és az intenzív látomás teremt alkotásain szintézist. Szabó Andrea irodalmi művekre, színházi és film-produkciókra hivatkozó plakátjai páratlan jelenségek: e munkák a kulturális-művészeti plakátok körébe lennének sorolhatók, ha lett volna megrendelőjük, és nyomtatásban, nagy példányszámba kivitelezték és terjesztették volna. Mindezek nélkül művei hallatlan finom eszközökkel megalkotott, olyan pszeudo-plakátok, amelyek elszakadva az eredeti alkalmazott vagy tervezőgrafikai státustól autonóm műalkotásokként minősíthetők. A festői, grafikai és fotótechnikai eszközökkel kivitelezett, a végső fázisában nyomtatott formában megvalósított munkákon a mértéktartó, harmonikusan a kompozícióba épített szöveg utalásával is megerősítve egy-egy olyan hangsúlyos motívummal megragadott vizuális jelenést komponál a művész, amely az interpretált irodalmi, színházi és filmművészeti alkotás lényegét, jelentéskörét, atmoszféráját hivatott megidézni. Választásai és kiemelései találóak, kifejezései megrögződőn magukkal ragadóak. Ez a tömör kifejezésre törés élteti a festői és grafikai eljárásokat egyesítő Kammerlohr Kováts László alkotásait is. Az egységes, geometrikus jellegű alakzatokként megfestett, hátteret alkotó színfoltok és a fekete körvonallal keretezett alakok kontrasztjára épített kompozíciókon férfiak és nők jelennek meg, illetve férfiakra és nőkre emlékeztető bábszerűségek vagy kísértetek fordulnak a képet szemlélő, vagy egymás felé. Lecsupaszított, egyéniségeit vesztett, rideg, riasztó világot tár elénk a művész: figurái emblematikus korjelző médiumok. Ugyanez az idegenség, lecsupaszítottság sugárzik Augusztin Márta pasztelljeiben: itt is férfiak és nők, egyedül és párban a képszereplők, de a kidolgozás finomsága révén e művek egyszersmind bensőséges, lírai szólamok megszólaltatói is. A sötét sziluetteket, a lezárt szemeket, a háttal ábrázolt portrékat, a körülvevő világ kihaltságát és sivárságát a színek és a körvonalak lágysága, a kompozíciók gazdag érzelmi töltete ellenpontozza. Kovács Valéria vegyes technikával készült, egyszerre festői és grafikai eszközökkel alakított művei a magzat-lét, a csecsemőkor állapotait, természetes védtelenségét idézik. Munkáinak fontos jellemzője a montázsszerű feldolgozás, a motívumkiemelés és a képek közötti összefüggés: a sorozatszerű felépítés. Balla Gergely konceptuális szemléletű, egy témakörre felfűzött fotói talán a hagyományos természetfotók körébe is sorolhatók: a tájban megjelenő szappanbuborék, illetve a buborékon megjelenő tájtükröződés révén a dolgok többoldalú megközelítésének lehetőségét és szükségességét hangsúlyozzák, egyszersmind a részletszépségek kiaknázásának leleményes voltát példázzák.

A Komfiguráció kiállításcím felidézte a konfiguráció, a konstelláció-fogalmat – amelyek alakzatok térbeli elhelyezkedésére utalnak, térszerkezetet, a számítógépes rendszer hardverelemeinek összességét jelölik –, de nagy általánosságban vélekedhettünk akár úgy is, hogy ez a dolgok állása. Természetesen az átalakított Kom-előtag ezúttal Komárom-Esztergom megyére asszociáltatott, míg a figuráció a figuratív művészeti ágazat mibenlétét jelölte. Ha körbepillantottunk a tatai múzeum két időszaki kiállítótermében, akkor valóban az ábrázoló, az ún. valóságra hivatkozó, a figurát, az alakot, az egzakt alakzatokat megidéző művek szinte kizárólagos jelenlétére figyelhettünk fel, de így csak egy periférikus problémakörhöz közelíthettünk: mint megannyi művészettörténeti példából okulva tudhatjuk, a hogyannál, a mikéntnél, a nyelvi formánál, a kifejezés milyenségénél, a stílusnál sokkal fontosabb a műben jelenvaló művészi gondolat. Ezúttal a tartalmas, elmélyült gondolat egységesen figuratív kifejezéssé kristályosult a Komárom-Esztergom megyei, túlnyomórészt Tatához kötődő, a tatai szakkörből indult fiatal grafikusok kiállításán – és minden bizonnyal ez nem valamifajta csoporttá szervező művészeti program hozadéka volt, hanem a körülvevő világ és a művészetéből eredeztethető korjelenség.

(Tata, Kuny Domokos Múzeum, 2005. szeptember 16.)