Új Forrás - Tartalomjegyzék - - 2004. 4. sz.  
 
VALASTYÁN TAMÁS
 
A lélek kozmosza
Borbély Szilárd meselibrettójáról 
 
 
Tényleges mesemegtalálás

"Korunk a mese korszaka" - mondja Andersen, s a 18. század végének, a 19. század elejének-közepének népmesei és műmesei felvirágzása, saját és mások meséinek rendkívüli népszerűsége szavait többszörösen igazolják. Van ebben a mondatban viszont valami kortalan, helyesebben olyféle ciklikus aktualitás, mely révén a mese olykor kevésbé jelenvalóan, kisebb nyomatékkal, máskor határozottabb kontúrokkal, de folyamatosan történül egy nép irodalmának alakulásában, formálja az olvasó befogadói tudatát. Mostanság kortárs irodalmunkban érezhetően újra megnőtt a szimpátia a mesék iránt, íróink sorra jelentetnek meg ilyen tárgyú köteteket, és a tudományos kutatás is kétségkívül megélénkült a mese körül. Korunk a mese korszaka lett, a tényleges mesemegtalálás korszakát éljük.
     Ez utóbbi megvilágító erejű kifejezés a fiatal Lukács Györgytől származik, aki szerint a mesékre való újbóli rátalálás oka a valóság fellazulása. Vannak ugyanis időszakok, amikor szigorú egyértelműséggel és egy irányba mutatóan adódik számunkra a valóság. Ilyenkor olyan kötöttségek és végérvényesnek látszó megszilárdulások jönnek létre a létezés alakulásrendjében, hogy az ember képtelen az életmegnyilvánulásait a valóság így létrejött vagy a már egyszer választott menetétől függetlenül, szabadon formálni. Ebben a világérzékelésben és létszituációban mármost - véli Lukács - szükségképpen elvész annak az emléke és lehetősége, hogy a világ végzetének van más útja is, így pusztán fantáziának hat a meseszerű. Más időszakokban azonban - amikor ez az egyértelmű egyirányúság megszűnik - lehetőség nyílik a választás szabadságának érvényesítésére a valóság alakítása és a világ sorsfordulataihoz való viszonyunk vonatkozásában. Ezt a szituációt egyébként Lukács krízisként írja le, hiszen ágazzanak lehetőségeink bármilyen válaszúttá, és induljunk el bármelyiken is, egyik sem vezethetne ki a valóságunkból. Azonban egy ilyen krízisnek már a puszta léte is fellazítja Lukács szerint a megmerevedett valóságot, s voltaképpen ebben a valóságfellazulásban teremtődhet újra a meseiség, elevenedhet fel a mesék iránti érzékenység: "a fellazulás, a valóság ilyen új halmazállapota adja meg a lehetőséget arra, hogy az arra születettek ismét meséket találjanak meg: mert ezzel a mi még el nem dőlt valóságunkkal szemben meglehet a választandó és a választott valóság élménye, azé a valóságé, mely a meselehetőségek közül emelkedik ki, hogy a mienkké váljon."1 E fellazulás annak a létalternatívának ad utat, amelyet Lukács a mágia kifejezéssel jelöl, s amely ősibb mindenfajta valóságtípusnál: "a mi valóságunk választottsága előttről ered, egy olyan állapotból, amikor még több valóság volt lehetséges, és még nem dőlt el, hogy a miénk lesz - ha esetleg csak átmenetileg is - a világ végzetének végzetes útja."2 Ezt az alternatívát képes megjeleníteni a mese. A mágia ezen ősi erejét és világát, egyáltalán létlehetőségét örökíti át hozzánk. A mesetörténetben a fátum megmásíthatatlan, elkerülhetetlen sorsrendet teremtő szellemét a fabula világalternatívákat, történéslehetőségeket mutató szelleme váltja fel.
     Mindebben még akkor is egyetérthetünk Lukáccsal, ha a meseiség transzcendentalitásaként itt kontextualizált krízis-fogalmát, azaz a valóság fellazulását eredményező folyamatot nem tudjuk is maradéktalanul affirmálni. Legalábbis abból a szempontból nem, ami a kortárs irodalmunkban tapasztalható tényleges mesemegtalálás motivációját illeti. Az kétségtelennek tűnhet, hogy a valóság egyfajta (sőt, többfajta) fellazulását éljük meg napra nap, világérzékelésünk interaktív, újfajta kommunikatív, ahogy ma leginkább mondják, medializált volta a képzelt-lehetséges világok létét-lehetőségét az eddigieknél sokkal nagyobb mértékben táplálja, ha tetszik tehát egyre újabb meselehetőségek korszakát éljük. De ez véleményem szerint kevésbé krízis-szituatív, inkább a világtapasztalás és -újrateremtés polimorfiájáról van szó. A világhoz való polimorf viszonyulásunkat egyfajta bizalmasság szervezi.
 
 
Az olvasás körülményei

A bizalmasság ezen új viszonyulásmódja hasonlatos ahhoz, ahogyan a gyermek olvas. Pontosabban ahhoz, ahogyan a gyermeki képzelet (amely persze a felnőttek sajátja is lehet) percipiálja a neki (szövegszerűen) megjelenített (mese)világot. Borbély Szilárd papíropera-librettója esetében az most külön hangsúlyos, hogy az olvasó gyermek vagy felnőtt kapja kézhez.3 Hogy az olvasás közvetítésével és autonómiája révén élhetjük újra az átírt Andersen-mese, az ólomkatona és szerelme történetét. Bensőségesség és magány, fantázia és félelem, önfelejtés és szabadság kavarodik egymásba az olvasásban. Ahogyan Walter Benjamin írja egyik miniatűrjében, az Olvasó gyermekben: amikor kézhez kapjuk vágyott könyveinket, egészen elnyel "bennünket a szöveg forgataga, ahogy enyhén és titkosan, sűrűn és szakadatlanul omlik körénk, akár a hópelyhek".
     Az olvasás magányosságát föloldja a képzelet végtelene, ily módon a Lukács által emlegetett krízis-szituációról a meseolvasás során a hangsúly megint csak mondhatjuk, hogy áttevődik az új bizalmasságon alapuló polimorf világérzékelésre. Amiként újfent Benjamin mondja: "határtalan bizalommal lépünk" a meseszöveg forgatagába.4 Ezáltal áthangolódik a lélek, és Lukács azon szavai, melyek a krízis árnyékában születnek, s melyek szerint "a léleknek belső felszabadultsága és saját léte nívójára való felemelkedése egy új kozmoszt teremt meg a lélekben magában" - átkerülvén az árnyék határain, immár ezen új bizalmi viszonyból tekintve őket, új fényben tűnnek elénk. A lélek kozmosza mint a meselehetőségek és egyúttal az olvasás tere identifikálódik, hiszen az olvasás által válik valóra bennünk, képzeletünkben, sőt körülöttünk a mese. Az olvasó gyermek a hős kalandjait "a betűk örvényében" olvassa "mint alakot, üzenetet a hópelyhek táncában. Lélegzete a történések levegőjében áll, és minden alak leheletét érzi. Sokkal közelebbről vegyül a figurák közé, mint a felnőtt. Kimondhatatlanul megdöbbenti a történés meg a szóváltások, és amikor feláll, csupa hó fölötte; mindene havas attól, amit olvasott."5
     Borbély Szilárd ugyanígy átvarázsol bennünket, olvasóit egyik világból a másikba. A tűz, mely a mese végén ellobbantja Ólomkát és Papírlányt - kinél hova, a halálba, önnön végzetükbe, képzeletünk végtelenébe -, ez az elemésztő tűz a mi világunkban is újra lángra kap, perzseli szempillánkat, égeti a szembogarat. Ugyanakkor a valóság azon fellazulása, mely a mesevilág létlehetőségét megteremti, különböző mértékben s fokozatokban valósul meg. Borbély Szilárd ez esetben éppen egy olyan mese palimpszesztusát alkotta meg, melyben a valóság-vonatkozás, mondhatni, erős. A rendíthetetlen ólomkatona tipikusan azok közé az Andersen-történetek közé tartozik, amelyekben az ábrázolt világ - hogy Kosztolányi Dezső szavait idézzük - "oly ijedelmesen valóságos, hogy megborzadunk tőle".6 Persze a valóságfellazulás fogalma elvet, idealitást, konstrukciót involvál, a mese ontológiájának Lukács által elgondolt leírása, és természetesen jelen vizsgálódásban is ekként kerül elő. Tehát a valóságvonatkozás fokozatairól, a fellazulás mértékéről beszélni ebben a kontextusban akár még irrelevánsnak is tűnhet. Érzékeltetni szeretném azonban: amellett, hogy Borbély Ólomka és Papírlány című meséjére a mágikus relevanciájú, a mi valóságunk előttről világunkba-törő fabularitás jellemző, "a világ végzetének végzetes útját" is reprezentálja. Borbély meséje számomra éppen attól lesz érdekes, hogy a két eltérő diskurzustípus, mondjuk így, a fabuláris és a fatális diskurzusrend határán van: azaz egyfelől megőrzi az anderseni mese hipotextusának valóság-közeli jellegét (például padláson játszatja az eseményeket, az anderseni szereplők élőbeszédszerű megnyilvánulásaihoz hasonló mai frázisokat alkalmaz [pl. "Óh, de durva!"; "Fúj!"] stb.), másfelől nem utolsó sorban a különböző karakterekhez illő betétdalokkal, versszövegekkel, ezeknek az események menetébe illesztett ritmizálásával, váltakoztatásával varázslatos metamorfózist teremt az olvasás terében, a képzeletünkben.
 

Mozdulatlanság és létsodrás

Az Andersen-történet egyik legfőbb poétikai rendezőelvét a mozdulatlanság és a sodrás-sodródás viszonyában jelölhetjük meg. Az ólomkatona azért, hogy "megismerkedhessen" a papírhölgyecske táncosnővel, akit a papírmasé-kastélyban pillant meg, nem vonul be a skatulyájába, hanem egy tubákos szelence mögé fekszik, onnan szeretné szemügyre venni a hölgyet. S ezzel kezdetét veszi kálváriája. A tubákos szelence bűvös fekete manója vagy a hirtelen támadt szél kivágta ablaktábla miatt - ezt mesésen bizonytalanságban hagyja Andersen - katonánk az utca kövezetén találja magát, onnan az eső a tehetetlen hőst a csatornába mossa, ahonnan az újabb áramlás egy hal gyomrába juttatja, innen a moirák szőtte sorstörténet a hallal együtt visszajuttatja a házba, ahonnan elkerült, majd ott egy kisfiú szeszélye miatt tűzbe vettetik, ami ellen persze megint csak nem tud védekezni. A rendíthetetlen ólomkatona - Rilkének a bábukat illető szavaival szólva - az "életnagyságúnál nagyobb hallgatással"7 viszonyul saját sorstörténetéhez léte terében, valahol a valóság fellazulásaképp teremtődő résekben, szakadékokban, ahonnan a fabula szelleme előjön.
     Borbély Szilárd e történetszüzséből az ólomkatona és szerelme viszonyát képzeli tovább egy verses meselibrettó formájában - a történetet tehát éppen annál a meritórius pontjánál ragadja meg s transzponálja-varázsolja egy másik térbe, amely az Andersen-mese olyannyira katartikus-tragikus végkifejletét voltaképpen előrevetíti -, a legfőbb poétikai szervezőelvet, a mozdulatlanság versus létsodrást érvényesítve. Borbélynál a megtalált forma már eleve meghatározza és involválja e sajátos dinamikát. A történet dialógusokba transzponálása, és a dialógusok betétdalokkal való kimerevítése biztosítja a mozgalmasság és a mozdulatlanság egységének sikeres megjelenítését. A versbetétek részint a szereplők jellemrajzát adják - ez jól érzékelhető rögtön az első vers, A Kövér Vándor Patkány dala olvastán: a jambikus lejtésű sorok tökéletesen szatirizálják az elsőként színre lépő alakot -, részint a létsodr(ód)ás pillanatképei. Bennük mélységperspektívát kap, mondhatni, kiöblösödik vagy épp radikális fordulatot vesz a történet addigi menete, tehát mindenképp motivált a szerepeltetésük. A szürke nap dalában, Ólomka entréjában pl. megidéződik személyes (játéktárgyi) előélete, azok a sorsmozzanatok kerülnek elő, melyek révén ő éppen ide, e padlásra vettetett, ezáltal az épp alakuló történet rögtön mélységdimenziókkal gazdagodik, ráadásul egy finom metaforikus megoldással (a nap délutánja szürkéjének és az ólomegyenruha színének összekapcsolásával a külső létmomentum és a belső lélekhely metaforizálódik) Ólomka talán legfőbb létkarakterét, a hányatottságot életnagyságúnál nagyobb hallgatással elviselő rendíthetetlenségét sikerül a költőnek ábrázolnia.
     A mesejáték második részében olvasható két versbetétben pedig, amelyek szerintem párdarabnak is tekinthetőek, hiszen egymásnak válaszolnak - bár legyőzhetetlen távolságból, s éppen ez lesz a hangsúlyos -, nos e dalokban az az abszolút távolság varázsolódik elénk, amely talán a mozdulatlanság versus sodrás mellett a másik legfőbb poétikai- és lét-mozzanat, amelyet Borbély Szilárd átvesz Andersentől. Mind a dán változatban, mind pedig a mostani átiratban ugyanis emiatt drámai voltaképp a történet. "Üres szoba és hallgatás, / csak néhány halk halál. / Ahogy reped az ó-tükör, / s repül bent egy madár. [...] // Hozzám már nem jut el a szó, / papír vagyok csupán, / kifestett, színes maskara, / ki hallgat még bután." - énekli Papírlány az első dalában. "Ha szólhatnék veled, hogy elbeszéljem: / miattad állok itt mint papírnehezék. / Ólomsúlyom hozzád repít az éjen, / míg integetek itt feléd, feléd!" - "válaszolja" Ólomka a Dal a Papírlány lelkéhez című betétszövegben. Ez a legyőzhetetlen(nek tűnő) távolság kettejük között, az érintés-érintkezés abszolút lehetetlene úgy ábrázolódik e költői hipertextusban az anderseni változat ijedelmes valószerűségének megfelelően, azaz komolyan - a szereplők nem egymásnak, egymás felé fordulva beszélnek, úgy nem is beszélhetnek -, hogy közben a szöveg az ironikus transzformálást is megjeleníti. Hiszen Ólomka önmagát papírnehezékhez hasonlítja, ekként hátha találkoznak, ily módon kettejük érintkezésének a lehetősége legalábbis megvan. A kettejük közti távolság abszolútja aztán úgy szűnik meg (vagy őrződik tovább egy másik dimenzióban?!), hogy Ólomka feláldozza magát szerelméért, papírmadárrá változik az ólomlelke, s végül mindketten ellobbannak a hirtelen keletkezett tűzben.
     Az Andersen meséjéből tudatosan átvett poétikai és motivikus jegyek mellett Borbély Szilárd librettójában a költő eddigi könyveiben kimunkált s megtalált saját hangjának felcsendülését üdvözölhetjük mesei körülmények közepette. A betétdarabokban tökéletesen felismerhető a Borbély költészetére olyannyira jellemző jambikus-trochaikus, olykor spondeusokkal elnyújtott, máskor pyrrichiusokkal felpörgetett versritmus, az allegorikus indíttatású ábrázolásmód, a költői nyelv iterábilis, önreflexív, töréseket eredményező és kihordó áramlása, amire az egyik legtalálóbb példa éppen a főhős, Ólomka nevének az Andersen-mese hősének nevéből megalkotott paragrammája. És persze motivikus szinten is észrevehetünk kapcsolódást az eddigi könyvekhez: a tükör, a madár, a kifestett, színes maskara, azaz a bábu-rekvizitum - hogy csak egy párat említsünk - mind-mind ismerős, Borbély költészetében már eddig is fontos szerepet játszó motívumok.
     Ebben az idegen és saját átvételekből megkomponált mesetérben valóban színes metamorfózis, gazdagon rétegzett palimpszesztus-világ született.
 
 
Palimpszesztus-világ

Borbély Szilárd eddig is szívesen nyúlt különböző szöveghagyományokhoz vagy épp kortárs közelségben lévő szövegekhez, s azokat invenciózus hypertextuális eljárásokkal elevenítette meg. Ezekben a szemantikai transzformációkat vagy épp stílusbeli átértelmezéseket egyaránt tartalmazó költői korpuszokban számomra az a legszimpatikusabb, hogy soha nem lehet egyértelműen eldönteni, hogy mely hypertextuális szerveződés ad épp keretet a költői műnek. Mely palimpszesztikus eljárás épp a forma lelke. Még a szerintem eddigi legsikerültebb könyvben, a Kol-nidré szövege, mély szomorúsága és korokon átívelő, megőrzött bölcsessége áthangolta 1993-as Hosszú nap elben is képes volt a költő a drámaiságot játékos, polemikus, olykor ironikus hangokkal oldani-telíteni.8
A mostani szövegváltozat, a papíropera-librettó esetében szintén nehéz lenne pontosan meghatározni, hogy milyen viszonyt tart fenn a referenciális szövegével. Az Ólomka nevében megnyilvánuló paragrammatikus gesztus és a műfaj-elnevezés (papíropera) az ironikus átirat irányába tolja el a kapcsolat jellegét. Ugyanakkor bizonyos anderseni mesemotívumok és eljárások affirmatív érvényesítése (pl. némely tárgy szerepeltetése9 és a halál-momentumokra való hangsúlyos rájátszás [ahogy a Patkány a mű elején tüzet akar rakni Papírlánnyal a hideg padláson vagy a Császár meg akarja öletni Ólomkát s hát a történések végén a két főszereplő halálba-lobbanása]) a komoly átirat mellett szól. De nem is kell nekünk, olvasóknak ezt eldöntenünk. A mese befogadóra gyakorolt hatása a különböző hypertextuális szerveződések és kapcsolódások komplex játékában megy végbe. Gérard Genette is híres palimpszeszt-tipológiájában a finomságokra, az átmenetekre hívja fel a figyelmet, hogy gyakorlatilag lehetetlen - végezzük mégoly gazdagon is el - kategorizálni.10 Minden mű a maga egyéni formalétében talál el az olvasóhoz, a nagy művek pedig úgyis újabb árnyalatot, újabb zavart eredményeznek.
     A bábu lelkéről azt írja Rilke, hogy azt nem Isten teremtette, hanem egy meggondolatlan tündértől kértük szeszélyesen mi, mindenkori gyermekolvasók. Hogy mikor végiggondoljuk és megéljük a bábuk és mesehősök metamorfikus történeteit, önnön viasztermészetünk és tárgy-lelkünk előtt egyszer megrendülten állhassunk. Az átvarázslás és megrendülés ilyen alkalmai s alakzatlehetőségei teremtődnek Borbély Szilárd meselibrettójának olvasása során is - lelkünket áthangolóan, képzeletünket felkavaróan a tüneményes és ijedelmesen-valószerű történések különös megtapasztalásával.
 
 
Jegyzetek 

1 Lukács György: Balázs Béla: Hét mese. In: Uő.: Ifjúkori művek. Magvető, Bp., 1977. 720. 
2 I. m. 718.
3 A darabnak Kecskeméten volt az ősbemutatója - Pinczés István rendezésében.
4 Walter Benjamin: Egyirányú utca (Szabó Csaba fordítása). In: Uő: "A szirének hallgatása". Válogatott írások. Osiris, Bp., 2001. 166.
5 I. m. 167. 
6 Kosztolányi Dezső: Andersen. In: Uő: Lángelmék. Nyugat, 1941. 99. 
7 Rainer Maria Rilke: Bábuk (Szabó Ede fordítása). In: Uő: Válogatott prózai művek. Európa, Bp., 1990. 442.
8 A hypertextuális szerveződések jellegét Gérard Genette alapvető munkájából kölcsönzöm. Magyarul részlet olvasható belőle: Palimpszesztek (Kálai Sándor fordítása). Vulgo, 1999. június, 74-82. 
9 Kosztolányi írja Andersen mesevilágának komolyabb oldaláról - jellemezve egyúttal tárgykezelését is: "Halottas világ ez. A gyermekek itt meghalnak, angyalok emelik őket a magasba, sírjukon virágok lengenek s az őszi holdfény tündököl szomorúan. Mulandóság ferdíti, görbíti a tárgyakat is, melyek végül a szemétdombon találkoznak egymással." Kosztolányi: I. m. 99.
10 Genette: I. m. 81-82.