|
DOBSZAY AMBRUS
Gondolatok a
gyermekversek megközelítéséről
1.
Hogy az ember
gyermekverseket olvasson, arra két dolog késztetheti: vagy örömet talál
bennük, vagy azt keresi, vajon örömét és hasznát lelné-e benne a gyermek.
(Szülő esetében saját gyermeke, a gyermekirodalommal hivatásból
foglalkozók esetében a gyermekolvasó-közönség egésze.) Magam alapvetően az
előbbi indíttatásból kezdtem a gyermekversekkel foglalkozni. Szeretem a
gyermekverseket. Nagy számban találok közöttük olyanokat, amelyek akár
hangzásukkal, akár a bennük folyó gondolati játékkal, akár a valóság
megidézésének módjával műélvezetet nyújtanak számomra, kiváltják a saját
élményeimre való ráismerésnek vagy a különbözésen való meghökkenésnek az
élményét. Tapasztalataimból kiindulva az a véleményem, kár lenne a
gyermekverset a gyermekek rezervátumának tekintetni. Márpedig igen gyakran
ez a helyzet. A gyermekversekkel foglalkozni (mégpedig nem a gyermekek
hasznát szem előtt tartva, hanem önmagukért!) sokak számára
infantilizmusnak tűnik, a kulturális gyakorlat azáltal, hogy gyermeknek
valónak minősíti, egyúttal elzárja a felnőtt olvasó elől ezt az értékes
vers-korpuszt. Nem annyira talán, hogy ne is olvassuk, hiszen már csak
gyermekeink miatt is rákényszerülünk erre, ám általában nem úgy vesszük
kézbe őket mint nekünk szóló művet, s ezért szinte csodálkozunk rajta vagy
szégyelljük, ha "megfog" minket. De ha még az olvasót hatalmába is keríti
a gyermekvers, azt tapasztaljuk, hogy az irodalomtudomány már nem e
szerint kezeli. A gyermekköltészet,
tágabban pedig a gyermekirodalom az irodalomtudományban meglehetősen
mostohán kezelt terület. Kutatását, értékelését mindeddig átengedték
inkább a pedagógusoknak, gyermek- könyvtárosoknak s a gyermekirodalom más
kulturális intézményeihez tartozóknak. Ritkán megjelenő kritikai írásokon
kívül a kulturális folyóiratokban folyt egy meg-megújuló vita arról,
szükség van-e gyermekirodalomra, egyáltalán mit nevezzünk annak, s amit
annak nevezünk, az milyen helyet foglaljon el az irodalom egészében. Főleg
e legutolsó kérdés megválaszolását presztízs szempontok befolyásolják. A
megnyilatkozók általában olyanok, akik a gyermekirodalommal való
foglalkozást hivatásuknak tekintik, s ezért egyrészt igazolni kívánják a
gyermekirodalom megkülönböztetését az irodalom egészén belül, másrészt
viszont nem írhatják le a gyermekirodalmat tisztán alkalmazott
irodalomként, nehogy tárgyuk alacsonyabb esztétikai értékűnek tűnjék, mert
ebben az esetben vállalhatatlan lenne. A vita azonban elméleti
úton nem megoldható, mert a gyermekirodalom fogalma sem elméleti úton
konstituálódik. A művek ilyen értékelése és kezelése a kulturális
folyamatokban alakul ki utólag, s a gyermekirodalom fogalma maga is
a kulturális gyakorlat eredménye. Nem lehet tehát a művekről elvontan, a
recepció-történet nélkül megállapítani, hogy tekinthetjük-e
gyermekirodalminak. Gyermekirodalom az, amit akként kezelnek, s a
gyermekirodalom körül folyó végeláthatatlan vita is értelmét veszti, mert
az adott művek esztétikai értékét nem érinti az a kontextus,
amelybe utóbb beállítják. (E lehetséges kontextusra való rájátszás
ugyanakkor szerepet kaphat a mű kommunikációs összjátékában is, s így
mégiscsak irodalmi-esztétikai tényezővé válhat.)
2.
Bár az eddigi tudományos
munkák során nem sikerült olyan, a gyermekirodalmi műveket az irodalmon
belül elkülönítő jellegzetességet, differencia specifica-t találni, amely
alapján egyrészt elhatárolhatjuk a gyermekeknek szánt, de irodalmi értéket
nem képviselő művektől, másrészt viszont azoktól, amelyek befogadására a
gyermek nem alkalmas, illetve, amelyet neki pedagógiai, pszichológiai meg-
fontolás alapján nem ajánlhatunk, ugyanakkor viszont a gyakorlatban
gyermek- irodalomként kezelt művek tömegében kereshetjük azokat a
tematikus illetve poétikai közös jegyeket, amelyekben a gyermeki jelleg
megmutatkozik. A nemzetközi
szakirodalomban voltak kísérletek elméletileg meghatározni, mi az a közös
sajátosság, amely az irodalmon belül a gyermekirodalmat elkülöníti. Maria
Lypp német irodalomtudós1 az orosz
formalista iskolához tartozó Jurij Lotman nyomán "az irodalmat mint a
valóság másodlagos modelláló rendszerét" fogta fel, s e rendszeren belül
hierarchiát állított fel aszerint, hogy az irodalmi mű milyen mértékben
tér el az ábrázolt valóságtól vagy hasonul hozzá. Az egyszerűség és
komplexitás két végpontja közötti skálán aszerint helyezi el a műveket,
hogy mennyire szembetűnő egy szöveg eltérése a valóságtól. Annál
egyszerűbb egy nyelvi alkotás, minél inkább "elhasonul" a mindennapi
közléstől, s ezáltal annál nyilvánvalóbb az irodalmisága,
irodalom-volta. A gyermekirodalom
alapkategóriája Maria Lypp elméletében az egyszerűség, amely az
előbbieknek megfelelően a műveknek azt a jellegzetességét jelenti, hogy
ezek a nyelvi alkotások világosan megmutatják a valóságtól való külön-
bözésüket, azt, hogy nem közvetlenül vonatkoznak a valóságra, hanem csak
áttételesen modellálják azt. Az egyszerűség-komplexitás skála alján a
gyer- mekirodalmi művek, azon belül is a gyermekversek állnak, amelyek
befogadása során a kisgyermek megtapasztalja, a maga módján megérti az
irodalmiság lényegét, a valóságtól való elhasonulást. Legelső irodalmi
élményei egyben az első tapasztalatok az irodalmiságról magáról.
A
gyermekirodalom alapjellegzetességeként leírt egyszerűség-fogalom azonos a
Jurij Lotman kultúrtörténeti elméletében alkalmazott fogalommal, aki ez
alapján vázolta az irodalom kialakulásának fázisait. Az ő nyomán kialakult
kultur-szemiotika az "egyszerű formákra" irányítja a figyelmemet2. E gondo- latmenetben nyer igazolást az a
romantikus alapvetésen alapuló kulturális mítosz, amely az emberi faj és
az emberi egyed kifejlődésének párhuzamosságához hasonlóan összekapcsolja
az emberi nem verbális kultúrájának kialakulását és a kisgyermek
gondolkodásának, kultúra-elsajátításának folyamatát.
3.
A gyermekirodalom fentebb
már említett alacsony presztízsének kialakulása történetével függ össze. A
gyermekirodalom fogalma a 19. század közepe után alakult ki, amikor
először kezdtek megjelenni olyan művek, melyeket közvetlenül és
szándékoltan gyermekolvasó-közönség számára alkottak. Mivel e műcso-
portnál - többnyire már az alkotói szándékban is, de a művek kezelésében
biztosan - a műnek a nevelő hatása volt az elsődleges megítélési szempont,
s az esztétikai érték csak másodlagos volt, ezért a gyermekirodalmi
kánonba szám- talan olyan mű került, amely az irodalom megítélésére
alkalmazott szempontok alapján alacsonyabb értékűnek bizonyul. Ez pedig
oly módon hatott az egész műfajra, hogy a gyermekirodalom egészének
presztízse az irodalom egészéhez mérten máig elég alacsony.
A
gyermekirodalom fogalma a 20. században jelentős fejlődésen ment át.
Legelőször is felismerték, hogy a gyermek képes befogadni és élvezni
számos olyan művet, amelyet nem pedagógiai megfontolásoktól vezetve és nem
szándékoltan neki írtak. A gyermekeknek szánt művek mellett tehát a
gyermekirodalomba vonták a gyermekek számára befogadható műveket
is. De olvasható olyan vélemény is, amely már elveti a korábbi értelemben
vett gyermekirodalmat, annak esztétikai silánysága miatt. "A rossz
könyveknek és a kiadóknak a hazugsága, hogy a gyermekek és nagy költők
közé egy gyermekirodalmat kell tolni, amely a művészethez akar kalauzolni,
de valójában örökre elkalauzol tőle" - írja Németh László,3 ugyanakkor azonban javasolja, hogy állítsanak össze
gyermekkönyvtárat remekművekből, hogy azokon keresztül jusson el a gyermek
a serdülésig. A 20. század közepétől aztán valóban gyakorlattá vált, az
ilyen szemelgetés a "klasszikusokból", melynek első példája az 1943-ban T.
Aszódi Éva válogatásában megjelent Versek könyve4. Mi adott módot arra,
hogy a klasszikus irodalmi művek a gyermekirodalomba vonhatók legyenek? Az
a változás, hogy a gyermeki gondolkodást egyre többen már nem mint az
egyedül lehetséges felnőtt gondolkodásmód kezdetleges, s egyszersmind
alsóbbrendű változatát szemlélték, hanem mint a valóság meg- élésének
érvényes és karakteresen különböző módját. Ebben nagyon nagy szerepe volt
a 19. század végén kialakult fejlődéslélektannak, majd a fejlő-
déslélektani ismeretekkel számoló modern pedagógiának. "A XX. század
meglátja és értékként fedezi fel a gyermekben a gyermekit" - írta Mérei
Ferenc egy művészetpszichológiai tanulmányában5. Az általa "gyermeki stílusdi- menziónak" nevezett
jellegzetességet a 20. század irodalmának egyik megha- tározó jelentőségű
kifejezési formájaként írja le. Mérei szerint e században sikerült az
alkotóknak a gyermeki világlátást irodalmilag megragadni, s belőle formai
állandókat alkotni. A gyermeki stílusdimenzióban alkotott művek leg-
fontosabb sajátsága a sztereotípiáktól való mentesség vagy legalábbis
kisebb függés azoktól. A gyermeki világot idéző műalkotásra jellemző az a
törekvés, hogy ne legyenek elvont összekapcsolások, hanem az első,
előzmények nélküli, érintetlen tapasztalatot idézve az ábrázolásában
minden "az legyen, ami". A gyermekiséggel
rendelkező művek jó része természetesen könnyen válik azután
gyermekirodalmivá a jó érzékű szerkesztők (mint például T. Aszódi Éva)
munkája által. E folyamatban dől el, hogy mi is a gyermekirodalom, hogy
tudniillik milyen sajátosságaik alapján tartják helyesnek, hogy a
gyermek-közönség elé kerüljön. Ennek szempontja tehát már nem irodalmi,
hanem elsősorban pszichológiai és pedagógiai. Szükséges volna ezért
alaposan ismerni milyen hatást gyakorol a gyermekvers befogadójára. Beney
Zsuzsa erről a következő megállapításokat tette6: 1) A gyermek az érzelmi világ verbalizálásának
alapmintáját kapja bennük, 2) A gyermekversek nyomán meghaladja a világ
kizárólagosan önmagára vonatkoztatásának szintjét, eljut egy nem magára
vonatkoztatott világ észrevétlen tudomásulvételéig, 3) Megismeri az
informatív közlésen túli nyelvhasználati mód lehetőségét. Beney Zsuzsa a
fentieket összefoglalóan abban összegzi, hogy a gyermekvers
imprinting-jellegű, azaz nem tekinthető közvetlen esztétikai jellegű
élménynek, mert arra a gyermek - szerinte - még éretlen, hanem inkább a
későbbi esztétikai élmény pszichés előfeltételeit teremti meg, annak
alapmintáját vési be az emlékezetébe.
4.
Azt a tényt, hogy a
gyermekverssé minősítés elválasztható az alkotói szándéktól, kiválóan
szemlélteti Weöres Sándor példája. Ő egyfelől tagadta, hogy gyermekverset
írt volna: "Azokat a verseimet, amiket később gyerekversként soroltak be,
nem gyerekeknek írtam. Nem gondoltam a gyerek-felnőtt különbségre. Minden
vers utólag gyermekverssé nyilvánítható, ami nem elvont, nem komplikált;
dallamos, ritmikus; a hangzásával, dinamikájával hat. Ami csak egyszerű
életdarabkákat tartalmaz. [...] Az ilyen utólag gyerekverssé nyilvánított
versek 1:1 arányban állnak az olvasóval, tehát nem oktatják ki. [...]
Szerintem gyermekvers az, ami közvetlenül, szavakkal nem oktat, hanem
olyan hangulatot, dallamot, élet- vagy természetdarabkákat próbál adni,
ami a gyerek - és a felnőtt - lelkét gazdagabbá, finomabbá
teszi."7 Másfelől viszont olyan dokumentum
is fellelhető, amelyben ő maga szinte programszerűen megfogalmazza az
újabb gyermekköltészet alapelveit. Ez a dokumentum egy
Trencsényi-Waldapfel Imrének írott levele:8 [Szeretnék] "...eddig írt
gyermekverseimből gyűjteményt csinálni, megfelelő illusztrációkkal,
négy-ötévesek részére (illetve ettől az életkortól fölfelé egészen 696
évesekig, mert remélem, hogy gyermekverseimben a felnőttek is örömüket
lelik, vagy ha nem, az az ő bajuk). Összeválogattam húsz gyermek-versemet
és mellékelten küldöm, ezeken kívül még kb. tíz olyan versem is van,
melyek ily kiadványnál szóba jöhetnek. Beszéltem Neked róla
annakidején, hogy gyermekvers-sorozatommal különleges célom van, melyet
egyik fő feladatomnak tekintek. Gyermek- verseimet úgy írtam, hogy a
legapróbb kölyök is átérezhesse, s egyúttal a lehető legmagasabb
esztétikai igénynek is megfeleljenek. És ez talán néha sikerült is, miért?
mert a legtöbb felnőtt, ha gyermekeknek ír, a gyermeket kezdetleges,
együgyű lénynek tekinti, akihez le kell ereszkedni, én viszont a gyermeket
kristályosan egyszerű, kozmikus lénynek ismerem és felemelkedni igyekszem
az ő értelmen kívüli, ősi fantáziavilágába. Szerintem nem a gyerek a
még-tökéletlen felnőtt, hanem a felnőtt a már - tökéletlen
gyermek." Valójában arról van
szó, hogy Weöres Sándor - felismerve egyrészt verseinek többes
olvashatóságát, másrészt az új pedagógiai programmal azonosulva - nem az
alkotásban, hanem a szerkesztésben válik tudatos gyermekvers-költővé. Már
csak ezért sem nyomhatja el verseit és köteteit a didaxis. De a pedagógiai
cél is olyan, amely nem korlátozza, hanem felszabadítja a gyermek-olvasót.
Sem elvont erkölcsi, sem pedig haszonelvű praktikus előírások nem terhelik
verseit. (Ha mégis volna ilyen, akkor az ironikusan, megkérdőjelezve
szerepelne, mint pl. a Biztató című versben: "Ki tanulni nem akar,
vegyen más fejecskét." Ehelyett csupán a puszta esztétikum az, aminek
erkölcsi, szellemi, lelki hatást tulajdonít: "Fontosnak érzem, hogy a
gyermekek olyan ritmikai, zenei, strukturális anyagot kapjanak, ami
lelkükben osztódni, sarjadzani kezd. Azért iparkodtam minél zártabbá és
dallamosabbá formálni a gyermekverseimet, hogy a későbbi felnőtt lelkét is
megmentsem a formátlanságtól."9 Ennyiben
tehát pedagógiailag "programos" Weöres Sándor gyermekköltészete, de csak
ennyiben. S következik belőle legfőbb sajátsága is, hogy a gondos
megformáltság (elsősorban a ritmikai és szerkezeti) válik költészetének
elsődleges jellemzőjévé.
5.
Mint korábban mondtam, az
irodalomelmélet nem nyújt kellő támpontot ahhoz, hogy egy mű
gyermekirodalomnak, egy vers gyermekversnek minősíthető-e. Lehetségesnek
tartom mégis azt, hogy a gyermekirodalmivá vált versek korpuszában
keressünk olyan nyelvi-poétikai jellegzetességet, amely az ilyen
felhasználáshoz hozzájárulhatott. Fentebb bemutattam Maria Lypp elméletét,
aki az irodalomnak a mindennapi nyelvhasználattól való szembetűnő
elhajlásában, az egyszerűség fogalmában véli fölfedezni a gyermekirodalom
megkülönböztető karakterjegyét. Ha ezt a lírára nézve próbáljuk
értelmezni, akkor kézenfekvő, hogy Jakobson elvét kövessük, aki azt
mondja, hogy a költészet alapelve, ("a poétikai funkció empirikus
nyelvészeti kritériuma") az ismétlés, amelynek uralkodó szerepe
esetén a nyelvi alkotás refenciális funkciója, valóságra-vonatkozása
elhomályosul10. Feltételezem tehát, hogy
az ismétlés poétikai eszközének különösen nagy szerepe lesz a
gyermekversekben. Az ismétlésszerkezetek
véleményem szerint már önmagukban a versek örömszerző tényezői. Az
ismétlődés a világ kiszámíthatóságát nyújtja, a birtokbavétel érzését, a
kompetenciáét. Örömöt jelent a vártban felfedezni a váratlant, s az
eltérőben felfedezni a hasonlót. Mindez nem egyszerűen szellemi játék,
hanem olyan, ami még egységben ragadja meg az érzékszerveket, a motorikus
szabályozást, a testet és a lelket. Igazolja-e vajon az
ismétlésszerkezetek ilyen alapvető jelentőségét a modern gyermekköltészet
első nagy alkotása: Weöres Sándor Bóbitája és a későbbi
gyermekvers-kötetei? Vizsgáljuk meg őket ebből a szempontból!
Kenyeres
Zoltán Weöres-monográfiájában11
játék-verseknek nevezte azokat a rövid költeményeket, amelyeket a költő
1938-tól Kodály felkérésére, az új zenepedagógiát szolgáló dallamok hoz
írt, illetve, amelyeket ezek továbbfejlesztésével a Rongyszőnyegbe,
a Magyar Etűdökbe, valamint dramatikus műveibe dalbetétként
felvett. Nagyobb részt ezek a versek alkotják a költő
gyermekvers-köteteinek, a Bóbitának, a (Károlyi Amyval közösen írt)
Tarka forgónak, a Zimzizimnek és a Ha a világ rigó lenne
című köteteteknek az anyagát is. Valójában ritmuspróbák voltak ezek,
illetve - amint azt éppen most bizonyítva kívánom - a különböző alakzatok
versalkotó-képességének kikísérletezése. Ezeket a költeményeket alkotójuk
igazából csak elkészültük, sőt kötetbe szerkesztésük után ismerte el
gyermekversnek. A Bóbita minden
versében kimutatható ismétlés (pontos ismétlés, párhuzam, ellentét vagy
keresztforma). Harminckét vers esetében ez a legfontosabb
versszervező-elv. A kötet versei 16 kivételtől eltekintve több
versszakosak, amit én azzal magyarázok, hogy a költő a megtalált formát
igyekszik kétszer (vagy többször) próbára bocsátani. A szövegszerű
tartalomnak itt jóval kevesebb szerepe van, ezért is kínálkozik az a
megoldás, hogy a második versszak tartalmi felépítésében is pontos
változata, variációja legyen az elsőnek. De az egy versszakból állók
között is pl. a Mély erdőn és a Galagonya szabályos
ismétlődésre épül. További 14 egy versszakos vers három ciklusba
rendeződik (Kis versek a szélről, Vásár, Hat kis vers).
Összekapcsolásuknak éppen az lehet az oka, hogy ezek ritmikai
variáció-játéka már túllépi a párhuzamosságot. A kötetben máshol is
tapasztalhatunk olyat, hogy egy ritmus-játék több egymást követő vers
alapelve. Így például a kötet közepén álló négy vers: a Liba pék, a
Csupa fehér, a Kocsi és vonat és a Kis versek a
szélről mind a "több rövid szótag utáni hosszú szótag" egységének
variálásával játszik. Mivel ezekben a
versekben a forma az uralkodó, ezért a tartamiakban sokkal nagyobb szerepe
van a szabad asszociációknak és a véletlennek, de készen vett formulák,
népköltészeti motívumok is kínálkoznak. A véletlen adta képek, tartalmak
esetlegességük ellenére mégis nagyon érdekesek. Bennük gyakran a költészet
archetipikus toposzai, a pszichés alapélmények nyomai jelennek meg.
Nem akarok az
alkotási folyamat ingoványos területén megalapozatlan kijelentéseket
tenni, mégis megfogalmaznám azt, hogy a versek születésénél a cél, a terv,
az ihlet valószínűleg ritmikai volt; a megvalósítás eszköze az
alakzatokkal való játék, s végül a szavakkal való "feltöltés", a
tartalomadás spontán. De ez nem a valóságos terv és munka rekonstrukciója,
hanem egy az értelmezések során kirajzolódó rétegződésnek a vázlata,
amelynek nincs szüksége történeti (életrajzi, stb.) igazolásra. A ritmikai
- retorikai - tartalmi rétegek sorrendje nem fontossági rangsor! A
tartalmiak a befogadó számára legalább annyira fontossá válhatnak, mint a
másik két réteg. Csupán a strukturáltsága alacsonyabb szintű a tartalmi
elemeknek. A formai ismétléssel létrejött egységek között természetesen
lehetnek tartalmi kapcsolatok, mint például ellentét, okozatiság, időbeli
egymásutániság, elvont-konkrét kapcsolat. Ám ez szinte véletlenszerű, és
semmiképpen sem mondhatjuk azt, hogy ezeket szolgálják a formai nyelvi
eszközök. Inkább fordítva van: a szerkezet révén létrejött oppozíció
kikényszeríti, hogy a kapcsolatot szemantikailag is értelmezzük, hogy ott
is tartalmi összefüggést tételezzük, ahol esetleg nincs. A tartalmi
összefüggésnél - főleg a páros, vagy triádikus szerkezetben - én a
valós-képzelt szembeállítást érzem dominánsnak. Igen sokszor azt látjuk,
hogy vagy (1) a konkrét nyer elvont, mitologikus értelmet, ezáltal
"emelkedik" a vers (pl. a Bújócskában vagy a Zimzizimből az
Aludj lenge madár kezdetűben) vagy fordítva (2) az álomban,
képzeletben lefutó jelenet a végén racionalizálódik. Ezt neveztem
dezilluzionálásnak, kijózanodásnak (pl. Túl, túl). De vannak
olyanok is, (3) ahol a két sík egymásba ékelődik és itt is két lehetőség
van: (3a) a képzeletbeli ékelődik konkrétba (pl. Futózápor) vagy
(3b) a valóságos keretez álombelit (pl. Déli felhők). Ezek a tények
arra is választ adnak, hogy a formális elemzés mivel gazdagíthatja a
versek komplex megragadását. A legérdekesebbek
számomra azok a három versszakból álló költemények, amelyekben az
ismétléssel bevésődő szerkezet után a harmadik ismétlés éles tartalmi
eltéréssel jár együtt. A fordulat itt is a hirtelen kijózanodás, vagy
éppen ellenkezőleg az álom-szférába való felemelés. Ilyen mindenekelőtt a
Buba éneke, valamint a Románc. A dezilluzionálással rokon
az, amit a Ha a világ rigó lenne kezdetű versben tapasztalunk, hogy ott a
képzelet-játék felszámolása nem annyira érzelmi, mint inkább
gondolati-világképi változással jár. A Zimzizim egy
résznél megállapítható, hogy az ismétlés már nagy mértékben túllép a
játékosságon; az alakzatok végletesen pontosak, kiszámítottak, ugyanakkor
a versek tartalma, hangulata is elüt a többiétől. Ezekben a versekben a
nyelv már a poétikai funkcióján is túllép, mintha valamilyen ismeretlen
rituálé, mítosz szolgálatában állna. Ezek a versek nyilván a "gyermeki" és
az "ősi" összefüggésének hitében kerültek a kötetbe (Fenn csillag
orsón, Nap és Hold, Jeges Pác, tüzes Pác). Két vers különösen jól
példázza a fentebb mondottakat. A Buba énekében példáját vélem
fölfedezni annak a verstípusnak, amelyben nem a vers hang- zásvilága
(hangalakzatok, rímek, ritmus, stb.), sem a képei, sem a szókincse, hanem
a gondolatalakzatok, a logikai viszonyoknak a nyelvi elrendezésre
gyakorolt hatása válik a leginkább alapvető stíluselemmé. A gondolatalakzatok
vizsgálata folyamán feltárul, hogy az első két versszakban az ábránd
megnyitásának, az elrugaszkodásnak, a távollétnek és a visszatérésnek
cselekmény- és mozgássorozata ismétlődik meg. A versszak- kezdő sorokban
elrugaszkodunk egy képzelt világába majd a fantázia-lét attribútumait
megőrizve, mégis reális világba térünk vissza. A versszakok vége hagyja
kihunyni az ábrándot anélkül, hogy elmetszené. Álom és valóság
harmonikusan eggyé olvad, hasonlattá lefokozva szemléletessé teszi a lírai
én vágyait és létérzékelését. A harmadik versszakban ennél határozottabb
fordulat van, mégpedig a strófa tengelyében. ("jaj, de onnan...") Amikor a
lírai én racionalizálja ábrándját, akkor nem megszünteti az álmot, hanem
már azt képzeli valóságnak! A racionalizálás és visszatérés az első két
versszakkal ellentétesen a harmadikban ijesztő irracionalitást, a lírai
énnek valós lététől való elszakadását rögzíti. Ha lélektani
eszközökkel közelítünk a vershez, még további tanulságokra juthatunk.
Tekintsük a vers kulcsszavának a volnék-ot. Annak a képzeleti
játéknak a kulcsszava ez, amelyben a gyermek kipróbálja, mit jelent nem
annak lenni, aki vagyok. A versben e játék ijesztő és fájdalmas élményekbe
sodorja az olvasót. Egyrészt sorsunk tragikus lehetőségeit villantja fel,
másrészt önazo- nosságunk biztonságát is kétségbe vonja. A vers implicit
módon megfogalmazza gyermekkorunknak két alapvető élményét. Először is a
biztonság elvesztésének és visszanyerésének élményét, másrészt az
önazonosság megteremtésének élményét. A harmadik versszak olyan létet
sejtet, amelyben elveszített majd visszanyert önmagunknak a végső
kiszolgáltatottság és magányosság jut osztályrészül. A Ha a világ rigó
lenne című versben a gyermeki spekulatív világkép-alkotás példáját
ismerhetjük föl. E versben újraéljük naivnak mondott világképünk
lebontását. A gyermek világképként kialakult elképzeléseit naponta
revideálja, s újraalkotja. Útja nem lejtő (vagy emelkedő?), hanem lépcső.
Ezen út során a magához mért világról szerzett egyre több és reálisabb
ismeret a maga személyének értelmezését, a reflexiót is kikényszeríti. A
világ folyamatosan egyre függetlenebbé válik az éntől. Az alárendelődés
folyamata ez. A világ elnyerése a róla szerzett tudás révén, s eközben az
én uralmának, teljhatalmának elvesztése.12
6.
Helyezzük immár
irodalomtörténeti keretbe a modern magyar gyermekköl- tészetet. Kulcsár
Szabó Ernő az 1945 és 1990 közötti irodalom történeti korszakolásánál a
művészi beszédmód változásait veszi figyelembe.13 A magyar irodalmi modernség utolsó korszakát a
személyiség integritásába való hit meg- rendülése jellemzi, s ez az
1930-as évek végén Weöres Sándor fellépésével kezdődik. Megkérdőjeleződik
a költői beszéd klasszikus alanyi szituáltsága és létrejönnek az új
dezindividualizációs beszédformai poétikai feltételei. A többféle
meghaladási kísérlet alapján különíthetünk el irányokat, áramlatokat a
korszak lírájában. Ezt a folyamatot megszakítja a háború, majd az ötvenes
évek iro- dalomtörténeti vákuuma, s majd csak 1962 körül kezdődik meg
ennek tovább- fejlődése, amelyet a szerző útkeresésnek, átmenetnek tekint
az 1970-es 80-as évek fordulóján megtörténő újabb beszédmód-váltás
felé.
A gyermekköltészet behelyezése a fenti irodalomtörténeti sémába igen
érdekes következtetések levonására ad lehetőséget. Az időbeli egybeesés
alapján feltételeznünk kell, hogy kapcsolatot lehet találni az érlelődő
változás és a gyermeklíra felvirágozása között. Az ötvenes évek második
felének oldódása tulajdonképpen már egy átmenet a Kulcsár Szabó által
valódi átmenetnek tekintett hosszabb korszak felé. S ez az "átmenetbe való
átmenet korszaka" egyben az új gyermeklíra forradalmának korszaka is.
Megkockáztatom, hogy a Kulcsár Szabó által nagy jelentőségűnek tekintett
beszédmód-váltás, amit ő az irodalmon belül a többi műnemhez képest a
líránál vél elsőnek felfedezni (a különböző líramodellekben
fáziskülönbségekkel), az a lírán belül talán épp a gyermeklírában
kezdődött el. Ezt különösen akkor gyaníthatjuk, ha sikerül kimutatni, hogy
a gyermeklíra nem csupán kényszer a korszak költői számára (vagy ha
kényszer is, de termékeny kényszer), hanem életművük integráns részévé
váló, lírai kísérleteikkel rokonságot mutató terület. Ilyen összefüggés
mutatkozik például Nemes Nagy Ágnes gyermek- és felnőtt lírája
között.14 Nemes Nagy Ágnes a
Szárazvillám című kötet verseinek keletkezése idején (1946-57)
alakította ki, majd a Napforduló verseinek keletkezése idején
(1957-67) fejlesztette tovább azt a költői beszédmódot, amelyet alapvető
nyelvi-poétikai jellegzetessége alapján objektív lírának nevezett el ő
maga. A költő szakít a magyar költészet személyes-pszichologizáló
hagyományaival. A szubjektum és a versek ábrázolt tárgyi világa közötti
kapcsolat alapvetően megváltozik.15 Az
ábrázolás tárgya nem valami másért, nem a hozzákapcsolódó élmények
háttereként, bázisaként, sem pedig valami más tárgy, jelenség, fogalom
jelölőjeként áll a helyén, hanem a versbeni megmutatás értelme magának a
tárgynak, helynek a megmutatkozásában van. A költő lát, felfedez és
elmond, megrajzol, megmutat: ez az új Nemes Nagy Ágnes-versek
alaphelyzete, a szükségszerűen háttérbe szoruló lírai én attitűdje. A
szubjektív élményszerűség elvetése azonban nem jelent ridegséget, hűvös
magatartást. Sőt. Éppen arról van szó, hogy e szemléletmód által minden
felértékelődik, a legérzéketlenebb, látszólagos jellegtelenségben nyugvó
tárgyi világ is megelevenedik, éspedig a szemlélő elfogulatlan
érdeklődése, meglátása által. Lássuk, milyen
beszédmód jellemzi az ezzel egykorú gyermekverseket! A látás, meglátás,
észrevevés motívuma számtalan gyermekversben is ott van, s mindben mint a
lírai ént erősen megragadó, lényegformáló élmény.16 Sok példát idézhetnék (Gesztenyfalevél, Űrhajók
és jegenyék, Nyári rajz, Gólya az esőben, Láttam, láttam), de legyen
elég egyetlen, mégpedig olyan, ahol a meglátás hatása is megfogalmazódik:
"Egyszerre a híd alatt / megláttam egy madarat [...] És azóta szemlehúnyva /
minden este látom újra" (Fekete hattyú). A kötetnyitó Mennyi
minden című vers szintén a gyermek lassú, szemlélődő, töprenkedő,
meditatív magatartását, a közvetlen tapasztalás, a differenciálatlan
megismerés mentális élményét idézi meg. A semmiségek, az értéktelennek, a
megfigyelésre általában érdemtelennek tekintett dolgok nagyobb,
elmélyültebb figyelmet kapnak a gyermeknél. A felértékelődő
kicsiségek fölött mint kincs- tárának drágaságai fölött tart szemlét,
leltárt a vers lírai hőse. Milyen kincseket talál magának? Cipőfűzőt,
pléhdobozt, tobozokat, cserepeket, leveleket, köveket, krétát, gyufát,
kidobott fényképet - azaz kacatot, szemetet. Ő azonban lelkesen kiáltja:
"Bámulok csak ennyi kincsen: Mennyi minden, mennyi minden!"
Ha egészen
pontos motivikus kapcsolatokat akarunk találni a legjobb példa, ha a költő
felnőtt kötetéből a Visszajáró című költeményt vizsgáljuk meg.
Ennek alapján olyan következtetésre juthatunk, hogy - bár a költő
gyermekverseit nem tekintette munkássága integráns részének - mégis azok
személetbeli alapállása, a látás és bemutatás objektivitása, valamint
számtalan motívum miatt odakapcsolhatók, s a gyermekversek a felnőtt
versek értelmének kibontását intertextuális összefüggésekkel gazdagítják.
A líratörténeti jelentőségű beszédmód-váltás sajátos, szelídített formában
tehát a költő gyermeklírájában is jelen van. A világlátás
attitűdjében a költő egykorú gyermek- és nem gyermekköltészete
azonos. Ez az attitűd határozza meg a vers beszédmódját mindkét helyen,
csakhogy a gyermekversbe explicite is belerajzolódik a világközvetítő, a
beszélő maga. A gyermekversekben ezért az érzelmi érintettség jelei jobban
megragadhatók, mint a nem gyermekeknek írt versekben, ahol a
befogadó számára sokkal áttételesebben érzékelhető ez. Az érzelmi
fűtöttséget a nem gyermekversek szinte önmaguk ellenében leplezik,
de el is árulják. Rejtett feszültség munkál bennük, mely az objektivitás
és a személyes érintettség kifejezésének ellentétéből fakad.
A
rejtőzködésnek és érzelmességnek ez az ellentmondása a gyermek- versekben
nincs meg. A versben a látó és elbeszélő közvetítő sokkal érzékel-
hetőbben jelen van. Igaz viszont, hogy a gyermekvers szükségszerűen az
objektiválás legalapvetőbb eszközeivel is együtt jár: a szerepöltéssel,
valamint a dal-műfaj hagyományainak szigorúbb megtartásával, s ezek által
a szubjektivitás, az alanyi költőiség kondicionáltsága ugyancsak
elkerülhető.
7.
A fentebb elmondottakból
bizonyára nyilvánvalóvá vált az, hogy a gyermek- versek vizsgálatának egy
olyan útját követem, amelyben eltekintek a verseknek a kulturális
gyakorlatban betöltött szerepétől, "nekem szóló versként" olvasom őket.
Nem érintettem azt a lehetőséget, azt az irányt, hogy a kutató tényként
kezelje az adott vers gyermekirodalmi szerepét, ezt a sajátos kontextust,
és megpróbálja az ebből eredő összefüggéseket is nyomon követni. Mint
fentebb jeleztem, e megközelítés során mindjárt adódik egy izgalmas
kérdés: milyen játékot, milyen párbeszédet folytat a mű a gyermekirodalom
kanonizált alkotásaival, a gyermekirodalmi hagyománnyal. De egyáltalán nem
tartom jogosulatlannak feltenni azt a kérdést sem, milyen hatást
gyakorolhat a mű a gyermeki befogadóra, s ezt a hatást milyen nyelvi,
poétikai eszközökkel éri el. Ha korszerűtlennek tűnik is, mégsem
indokolhatatlan a genetikus megközelítés is: a szándékolt és
szándékolatlan hatások számbavétele. A mű kanonizálódásának folyamata,
valamint a kultúr-közösség formálásában, a hatástörténetben játszott
szerepe szintén vizsgálatra érdemes. Ez a fajta megközelítés természetesen
igen széles tájékozódást, igazi interdiszciplináris munkát követel, s
talán ezért is hárította el magától mindeddig az irodalomtudomány.
Mindazonáltal ha nem akarunk az objektív ítéletmondás hübriszébe esni,
akkor el kell ismerni, hogy termékeny, sőt szükségszerű az értelmezés
időbeliségét, kulturális befolyásoltságát figyelembe vevő megközelítés
is.
Jegyzetek
1 Maria
Lypp: Einfachheit Einfachheit als Kategorie der Kinderliteratur.
Frankfurt, 1984. 2 A magyar szakirodalomból idézhetném Kanyó Zoltán írását. K.Z.
Az egyszerű formák rendszerezéséről. In. Az egyszerű formák
szemiotikája Szeged, 1985. 3 Németh László: Költők a
gyerekszobában. In.: uő.: Lányaim. Magvető Kiadó, Bp., 1962,
22-44. 4
T. Aszódi Éva - Binét Ágnes (Szerk.) Versek könyve. Codex Kiadó,
Bp., 1943. 5 Mérei Ferenc: A gyermeki mint stílusdimenzió és
értéktartomány. In.: uő.: Társ és csoport. Tanulmányok a
genetikus szociálpszichológia köréből. Akadémiai, Bp., 1989.
289-301. 6
Beney Zsuzsa: Érzelem, játék, mágia.Gondolatok a
gyermekköltészetről. Jelenkor, 1980/1. 61-68. l
7 A magyar
gyerekvers. Gergely Ágnes beszélgetése Weöres Sándorral. In.:
Egyedül mindenkivel. Weöres Sándor beszélgetései, nyilatkozatai,
vallomásai. Összeáll. Szerk. Domokos Mátyás. Szépirodalmi Kiadó, Bp.1993,
225-226., A szöveg eredeti megjelenése: Élet és Irodalom
1973.ápr.7. 8 Weöres Sándor: Levél Trencsényi-Waldapfel Imréhez 1944.
február 11-én. In.: Weöres Sándor: Egybegyűjtött levelek.
(Szerk.: Bata Imre és Nemeskéri Erika) Pesti Szalon, Bp., 1998. II. kötet
628. sz. 417-8. l. 9 Beszélgetés Weöres Sándorral. Élet és Irodalom
1964. augusztus 29. 10 Roman Jakobson: Nyelvészet
és Poétika. In. uő.: Hang, jel, vers. Gondolat Bp. 1969.
211-257.l. 11 Kenyeres Zoltán: Tündérsíp. Szépirodalmi K., Bp., 1983.
160. l. 12
A két Weöres-vers részletes elemzése szerepelt a következő helyen: A
magyar gyermekvers - klasszikusok és maiak. Könyv és nevelés. Három
részben: 1. rész 2000. 4. .szám 8-24. l., 2. rész 20001. 1. szám 12-29.
l., 3. rész 2001. 3. szám 23-34. l., majd ugyanez tanulmánygyűjteményben:
Nézőpontok, motívumok. (Szerk.: Fenyő D. György) Bp. Krónika Nova
Kiadó. 2001. (továbbiakban: Klasszikusok és maiak)
13 Kulcsár Szabó Ernő:
A magyar irodalom története 1945-1990. Argumentum Kiadó, Bp.,
1993 14
Nemes Nagy Ágnes gyermekköltészetének áttekintése, a Titkos út című
verssel a középpontban megjelent az előbb jelzett publikációmban
(Klasszikusok és maiak). Gyermek- és felnőtt verseinek
összefüggéséről írt tanulmányom (középpontban a Visszajáró című
vers elemzésével) valamelyest továbbfejlesztett állapotban a közeljövőben
megjelenik az Irodalomtörténeti Közleményekben.
15 A Nemes Nagy-i
allegóriáról ld.: Schein Gábor: Nemes Nagy Ágnes költészete.
Belvárosi Kiadó, Bp., 1995.41-42. l. 16 A versek lelőhelye: Nemes Nagy
Ágnes: Szökőkút. Móra, Bp., 1979. |
|