Új Forrás 2003. 8.szám
 

 

 PALÁSTI GÁBOR

  

Prelúdium, (halál)fúga és szerelmi duett

Beney Zsuzsa: A tárgytalan lét

 
 

"A gyertyafény néha megcsillan a
Sötétség közetének karsztvizében.
Egy-cseppnyi Isten."

  

Beney Zsuzsa legújabb kötetében gazdag és sokfelől ágazó hagyományanyagot olvaszt be páratlan intenzitású, összetéveszthetetlen hangú költészetébe. A költői, gondolati, mitológiai vonatkozások kevésbé a közvetlen hatás példáit mutatják, mint inkább a párhuzamos jelenségek vagy a szerves beleépülés a költői személyiség által hitelesített, mélyen átélt formáit. Beney Zsuzsa művészetének kezdettől fogva konstans vonása volt a gondolati igény, néhol az analitikus indíttatás, a transzcendens különféle módozatú és hőfokú faggatása1. Ahogy költői poétikájának finom elmozdulásaiban, úgy gondolatiságában is megfigyelhető az egyre ökonomikusabb szerkesztés, az egyedi, esetleges vonatkozásoktól való letisztultság, az illúziók merész leépítése és a tárgyilagosságra törekvés. Ugyanakkor objektivitása mélyen izzó érzelmeket, szenvedély/seket rejtett a koordinált stílus hangsúlyos mérsékletével. 
     A tárgytalan lét versvilágát számos, egymást egyébként kizáró momentum egyidejű és eggyé ötvö- ződő megjelenése építi fel. A szikár, reménytelen hang, a klasszicizáló (talán még a kései Aranyhoz is visszanyúló) és erősen kontrollált stílus szervesen illeszkedik a zenei szerkesztéssel, a verszenéből, nagyhatású képekből kiérezhető megkapó "költői harmóniákkal", és nem utolsó sorban a kortárs irodalom hatását mutató töredékes "elrongyolt részletekkel". Az ellentétesnek tűnő, mégis rendkívül konvergens formai összetettség a költői témák és attitűdök elválaszthatatlan egységét tükrözik. A szerelem, az egyre visszahúzódóbb és rejtettebb gyász és a holokauszt témák a transzcendens gondolatiságban csúcso- sodnak ki, amely ugyanakkor távol áll a doktriner filozofikusság bárminemű hatásától. A tárgytalan lét a szerelem és az emberi egzisztencia olyan transzcendenciába vetített költészete, amely a halál átfogó és egyeduralmú perspektívájából szemléli a létezés egészét. Magán viseli hősének, Orpheusznak vonásait mint apollói, az isteni zene héroszának, a szerelem sebzettjének lenyomatát, rejtetten a beavatott, jós és hagyományalapító mester sugallatát, de a túlvilágot megjárt, halált ismerő, elnémuló embernek hatását is. Maga Orpheusz alakja lesz a mítoszi pharosz, amely bevilágítja a zene (költészet), szerelem, gyász, halál, és a beavatás, tanítás összefüggéseit. 
     A kötet két határozottan elkülönített ciklusból áll, amelyek ugyanakkor számos ponton rímszerűen összecsengnek. A tárgytalan lét a magyar költészet legtudatosabban és legszorosabban szerkesztett kötetei közé tartozik, kevés részlete oldódik el a fő tematikai, motivikus és képi vonulattól. Ezt az erős poétikai kohéziót nem töri meg a zenei fogantatású formák és megoldások dimenziója - amelyet a kötet tematikája is támogat -, és az egyes művek erősen autonóm formáltsága sem. Az Elrongyolt részletek és az Orpheus vagy Eurydiké két füzére képi- és gondolatritmusos kapcsolódásúak. Két poétikai nyelven koherens párbeszédet folytatnak, a klasszikus (-kései) modernség műegész eszménye és a posztmodernbe is besorolható töredék háromsorosak egymás mellé és "közé" fűzve egymást értelmező, ellenpontozó formákká válnak, ill. a hozzáadás, elvétel, variáció többszörös alakzatait képzik. Mindkét ciklusnak megtalálható a verssorok közé rejtett, de világos önértelmezése és a kötet egészének "kulcsmondatai" is. Az Elrongyolt részletek egységei és sorai beékelődnek a másik ciklus "versegészeibe" anélkül, hogy roncsolnák azokat. A kötet versei és sorai így rávetítődnek egymásra kiegészítve és némileg át is formálva jelentésüket. A "részleteket" mintegy bele lehet hajtogatni a párciklus verseibe létrehozva egy látens térbeli versvilágot. Kölcsönös transzparens mozgás és folytonosság látható az egész kötetben, amelyre egy invenciózus értelmezés Ferencz Győző és Varga Lajos Márton "egymásba forgó galaxisok"2 metaforája. A kötet költeményei szinte egy nagy versegységgé szerveződnek - a két ciklus formai eltérése ellenére. 
     Az Elrongyolt részletek az életműben új - bár nem előzmény nélküli, ambivalens képződmények. Egyrészt megszakadt folytonosságú, nyitott szerkezetű verssorok mind horizontálisan, mind vertikálisan; másrészt a fent említett módon önmagukban is megálló, a celani szóművészethez közel kerülő műegészek. A töredékesség nem formailag jelenik meg, hanem a "foszlottság" költői benső térbe való transzponálásával; a konkrét szövegromlásos technika (pl. Weöres: Egérrágta mese) átalakul a "részletek" versmondatain, képein belüli szintre. A nagyfokú sűrítettség és az (el)hallgatás, a csend poétikai megteremtése3 folytán töredékesek e versek. Ezek a hiányok távol állnak a pusztán formai kísérletezéstől és nem is a lírai állapot közvetlen lenyomatai, inkább a költői tudatosság, szigorú válogatás eredményei. Műformájuk a haikura emlékeztet4, valójában érezhető bizonyos távolság a nehezen megfogható távol-keleti versfajtától, de a költőnő életművében már meglévő változataitól (Tűzföld: Haiku, 15 haiku) is megfigyelhető nem elhanyagolható formai és hangulati elmozdulás. Egy más nézőpontból talán a töredékesség egy mélyebb, gondolati értelmével lehet kapcsolatba hozni, amely a romantikus töredéket létrehívó létszemléletben5 gyökerezik, de ezentúl a posztmodern minimalista művészetével, "hulladék"-költészetének darabjaiként is értelmezhető. 
     A két ciklus versbeszélőjére bizonyos mértékű kettősség jellemző a sok áthallás és az alaphang hasonlósága mellett is. A "részletek"-ben távoli, személytelenített, statikus-kontemplatív6, a versvilág tárgyiasságában feloldódó a költői hang szólal meg, az Orpheusz-ciklusban színesebb, dinamikusabb, valamivel közvetlenebb személyesség tűnik át a két mitikus szerep arca mögül. A kötet egészére a letisztult, tárgyias, klasszicizáló stílus jellemző, a versanyag erős formáltsága és absztrahálása alig enged meg ornamens jellegű képeket. Már a megelőző kötetekben fokozatosan erősödik a költői nyelv elvontsága és tárgyiassága - amely a korábbi kötetekre is jellemző volt. A költői szintaxis szintén redukált, a kötetet jórészt rövid, egytagú mondatok építik, s ahol összetett, bonyolultabb szerkezetek találhatók, ott is a nyelvi egyszerűség, áttekinthetőség az uralkodó. A tárgytalan lét versei sötét tónusúak, tragikumon, kétségbeesésen túli rezignált komorságúak, amelyet csupán egy-két helyen tör át derűsebb hangoltságú szólam (megengedve bizonyos értelmezők számára a transzcendens bizakodás jelenlétét). Mind a stílus, mind a költői világ tekintetében szembetűnő a sűrítettség, ökonomikus nyelvhasználat, a poétikai redukció, az erős és rejtett érzelmi és költői intenzitás sajátos atmoszférája. 
     A tárgytalan lét költészettörténetileg is összetett és kettős képződmény, egyrészt folytatja a Beney-lírában konstans klasszikus- és kései modernség hagyományát, másrészt új poétikai hang szólal meg, amely már az előző kötetben is születendőben volt. A 20. század számos magyar és külföldi lírai értéke kap visszhangot e "szélesen tájékozódó" költészetben, a világirodalomban főleg a 20. század első fele, ill. a 19. század második felének modern lírai kezdeményezései hathattak inspiratív erővel (E. Dickinson, Trakl, Rilke, T.S. Eliot, G. Benn, Celan, Cvetajeva, Mandelstam). A magyar költészetből a Nyugat nemzedékei jelentik a kiindulási pontot, különösen Babits, Kosztolányi, Füst, a későbbiekben pedig Pilinszky, Nemes Nagy Ágnes, Weöres Sándor (az egyébként meghatározó József Attila-hatás e kötetben alig érezhető). A "részletek" költői nyelvében, stílusában érdekes párhuzamot lelhetünk a korai Tandori-, Oravecz-versekkel, a párciklus verseiben (és néhol a részletekben is) pedig egészen kongeniális költői világot és motívumegyezéseket Székely Magda és Tóth Judit költészetével. Az Elrongyolt részletek posztmodern költészet (talált tárgyak poétikája) felé mutató orientációja a Beney-líra mindent magába sajátító, egynemű közegébe hasonítva történik - az ezirányú irodalmi divatot messze elkerüli a költőnő. A kötet szempontjából különösen kiemelendő Babits, Nemes Nagy Ágnes, Székely Magda és főként a Tóth Judit párhuzam. A babitsi költői eszmény közelségét és előtte való tisztelgést jelzi a Lehet, hogy ez az Isten? mottóválasztása és az ebből kinövő Jónás imáját parafrazeáló kezdő sorok. A Nemes Nagy Ágnes-i költészet küzdelme a transzcendenssel (Ekhnaton-versek) folytatást talált Beney Zsuzsa hasonló témájú verseiben, a hallgató Isten és az emberi szellem teremtő erejének viszonya, Isten létének és mibenlétének feszegetése, a teremtettség megfordításának felvetése a költői alkatból adódó eltérések ellenére rokonítja a két költőnőt. Még közelebbi rokonság fűzi össze Székely Magda és Tóth Judit költészetével. Székely Magdával a fegyelmezett, tárgyias, sűrített költői nyelv- és alapélmények, Tóth Judittal pedig (az előbbieken kívül) motívumpárhuzamok és az Orpheusz-versek. Tóth Judit Helyszíni szemle című kötetében egy rejtőző, kis Orpheusz-ciklust találhatunk, amelynek költői világában és motivikus anyagában több helyen szoros megfeleléseket láthatunk. Tóth Judit költészetének túlvilágában is megmarad a gondolkodás képessége, szintén felépül a más-én (Kettős imperatívusz), a sötét vak világ és a kő-közeg; a szél hiánya (Sötét kör), a halál benső topográfiájának leírása, "a szó alatti némaság" csendje (Eurydiké-változatok) kísérteties hasonlóságot mutatnak A tárgytalan léttel. Természetesen megemlítendők a különbségek is, Tóth Juditnál a klasszikus mitikus háttér kevésbé uralkodó, amelybe közvetlenül vetíti bele a kortárs, modern világ tárgyi- és életmozzanatait, ezek villódzása hozza létre a "ciklus" esztétikai újdonságát. A két mitológiai alak szintén "modernizált", közvetlenebb alanyiságú, amely jelentősen átformálja az eredeti mítosz döntő mozzanatát (az Eurydiké-változatban Eurydiké hívja vissza Orpheuszt), és ilyen formán "személyes mitológiát" körvonalaz. 
     A zenei formák nyelvi-poétikai imitációi át- meg átszövik a kötetet, az Orpheus vagy Eurydike- ciklus modális duettjeit, áriáit, fúgáit az Elrongyolt részletek atonális bagatelljei szakítják meg. A kötet egy elrongyolt részlettel indul, amely azonnal intonálja az egyik alapszólamot és bevezeti a ritkán hallható személyes, alanyi költői megnyilatkozásokat. A témaadó "prelúdium" sűrített lírai önképet villant fel, egy olyan lét(határ)helyzet nézőpontját láttatja, amely létrehozza a kötet egészét és annak értelmezését is lehetővé teszi. Ez a létállapot a már minden emberi kötöttségen túl lévő, halált anticipáló, azt önként magára vevő figyelem, amely a halál szélesnek és nehezen meghatározhatónak láttatott határán hol még innen, hol már (gyakrabban) túlnan látszik szétnézni. Ez a lehetetlen, "képtelen" nézőpont olyan léttartományról és főleg oly módon számol be, amelyről az allegorikus-szimbolikus műveket nem számítva alig olvashatunk az irodalom történetében. S teszi mindezt az "őszinteség" poétikájának alapján a hitelesség páratlan és ez esetben félelmetes értékével.  
     A Fúga valóban a fúga zenében ismert műformája szerint szerveződik, és ez a szerkesztés még néhány versben és a kötet egészében is érvényesül. A nagy barokk mesterek technikáját közvetíti Beney Zsuzsa a költői nyelv művészetében: a lehető legegyszerűbb kiinduló téma, és ebből a lehető legösszetettebb, leggazdagabb polifónia megteremtése. A három tételes vers bonyolult zenei-nyelvi invenciója minimumra rendelt szóanyaggal, nagy ismétlési fokkal szólaltatja meg az emlékezés és búcsú, készülődés és elszakadás állapotát és gesztusait. A főnévi igeneves, néhány szavas tőmondatok zenei motívumként variálják, ellenpontozzák egymást. Az alap és megfordítás variációiba új és új szólamok szövődnek egy-egy árnyalattal gazdagítva a "tételeket". A melodikus-folytonos és a szaggatott ütemű sorok zenéje szintén ismétlődik-variálódik körüljárva a Fúga három kitartott alaphangját (a fent említett búcsú és készülődés, ill. az életösztön fogvatartó mozzanatainak finom, de határozott hárítása). 
     Az Eurydiké-versekben (Eurydiké, Eurydiké panasza) újabb zenei formák hatása figyelhető meg, az Eurydikében a retorikai alakzatok is a tragikus szerelem, patetikus fájdalom szép dallamívű áriáját segítik, mintegy nyelvileg imitálva a még halálban is vágyott kedves isteni dalát. Az Orpheusz és Eurydiké szintén operai forma, a szerelmi duett nyelvi-költői transzpozíciója, drámai és melodikus elemekkel. A kompozíciót egyszerre jellemzi törés és kötés, amit a 2x2+3 versszakos tördelés és a tipológiai jel, ill. az enjambement felbukkanása is kiemel. Szakadás érezhető mind Orpheusz és Eurydiké szólamain belül, mind szólamaik között; az aszimmetrikus sorszámú versszakok egy szólamon belüli kettéválása és a két szólam következetes szétcsúszása a köztük lévő áthidalhatatlan távolságra utal a tagolás és a szedés eszközeivel is. Másfelől a két szerelmes szólama több helyen átfolyik egymásba, néhol alig megkülönböztethető módon ölelkezik egymással termékeny (befogadói) zavart indukálva. Az egymásra utaló, egymást átjáró szólamok teljes érzelmi egységet mutatnak, amely már-már az egzisztenciális határokat átlépő, teljes azonosságot teremti meg - ezzel poétikailag is megerősítve a ciklus címének (Orpheusz vagy Eurydiké) köteten belülre alludáló jelentését. Eurydiké a holtak birodalmában lététől megfosztva, a gondolat és emlékezet fokozatos kihunyásában is Orpheuszra gondol, szerelme tartja fenn léttelen létében. Orpheusz pedig a földi világban is halálos állapotban él, tragikus szerelme és a felejtés lehetetlensége sodorja messze az élettől, míg Eurydikét ugyanez védi a semmi szorításától. Állapotuk reciprok kiegyenlítő, míg Eurydiké életre támasztásáért Orpheusz szerelme és isteni eredetű művészete harcol, addig Orpheusz nemlét felé való mozgását Eurydiké hangtalan hívása váltja ki. A halálon túli szerelem egymás alteregójává teszi a két szerelmest, amely a vers vége felé egyre erősödik és az utolsó két egységben már csak egy szólamot hallunk. A záró szakasz kontemplatív soraiban a konkrét individuális helyzettől eloldódó hang a nemlétbe átforduló lélek (lelkek) misztikus unisono futamait közvetíti, amely már egyetlen, a halában egyesült lélek "elrongyolt részlete" is lehetne. 
     A tárgytalan lét talán legmélyebben érintett témája a halál, a túlvilág és az átmenet állapota. A halál problematikája szerepel önállóan (főleg a "részletekben"), és a szerelemmel, szeretettel összefonódva (Orpheusz-ciklusban) mint az élet és a művészet két legmeghatározóbb fenoménje. Ezen túl természetesen nem választható el a nagy szerepet vivő filozófiai kérdésektől és az Istenhez való viszonytól sem. Beney Zsuzsa a nagy pokoljárók rokona, a "láthatatlan" halál terjedésének, jelenlétének érzékelője. A lírai én jövőbeli, halott alteregója behatol a jelenbeli, élő én életébe (részletek) és csalhatatlan tudással "ajándékozza" meg. Nyomon követhetjük a "másik", halott én körvonalazódását, megszületését (Lehet, hogy ez az Isten). Az élő énben megfoganó, kifejlődő és "kikelő" halott én motívuma a kötet lezárása utáni költészetben is folytatódik: "Széttöredezik az én, mint tojáshéj. / Kiszabadul a védtelen madár." (Széttöredezik, 2003 február). 
     Beney Zsuzsa költészetében a túlvilág az antik-pogány (görög, héber, latin) holtak birodalma képzetekhez köthető, a középkorra megszilárduló keresztény transzcendens létszerkezettel nem mutat rokonságot. Beney Zsuzsa talán ebben a hagyományban találta fel leginkább a maga sajátos "tárgyias transzcendenciájának" objektív korrelatívját. A túlvilág itt határozottan egyosztatú, csak az alvilág "létezik", léttelensége miatt a semmi különböző fokozatú képződménye vetül rá. A pogány menny, az Elysium csupán egy ponton jelenik meg, és alapvetően nem bontja meg a kötet világszerkezetét. Ez a mitikus eredetű túlvilág a költői én páratlan mélységű és "hitelű" beszámolóival tovább árnyalódik és tagolódik. A már említett kivételes aspektusból - Orpheusz beavatott szemléletéhez hasonlóan - sztereotip trópusok vagy fantáziálások helyett plasztikus tudást és látványt nyújt. A tárgytalan lét alvilága az élők számára felfoghatatlan paradoxiális világ, egyszerre anyagtalan (tárgytalan), élettelen és a földit elképzelhetetlenül felülmúlóan súlyos anyagi, a szélesen értett létbe tartozó nem-lét terében a semmi anyagából épült. Ezen irreális világban megszűnik a tér, kiterjedés, anyag, olyan formában, hogy a reális anyag az életet lehetetlenné tevő sűrítettségben préselődik össze és a fekete archetipikus jellegű semmi-anyagába változik (Lehet, hogy ez az Isten?). A halál hangsúlyozottan a sötét, sűrű, khtonikus szféra, és kizárólagosan anyagi aspektusával azonosított, a spirituális vonatkozások ritkák. A lélek is anyaggá válik és végül megsemmisül (Orpheusz útja). Az alvilág "képtelen" létezés: irreális és képek, fény nélküli, az élet, a fenső világ semmilyen megnyilvánulását nem fogadja be. Orpheusz zenéje (isteni aspektusa) mégis képes kinyitni az alvilág kapuját Eurydiké előtt, azonban az emberi mozzanat visszaveszi a kivételes adományt. Szerelmese távozásával Eurydiké azonnal visszaesik előző állapotába, a testi felbomlás borzalmas folyamatába, ezzel párhuzamos vagy más dimenzióban tudata mégsem huny ki, a második halál ambivalens stádiumára reflektál. A második halál két oldala jelenti azt a kettős értékminősítést, amely egyrészt az élet visszahódításától és szerelmesétől búcsúzó asszony számára a teljes reményvesztettség, a pusztulás bizonyosságának megélése, az érzelmek kihunyásának állapot, másrészt egy gyökeresen más létmódba került "lélek"-nek pedig artikulálhatatlan módozatú megbékéltség és nyugalom világa. 
     Az eredeti mítosznak csakúgy, mint Beney Zsuzsa kötetének egyik generális pontja a halált legyőző szerelem meghiúsulásának fordulópontja. Ez a nagyhatású mitikus-lélektani pont több nézőpontból láttatott a kötetben, a két szerelmes aspektusát a versbeszélő rejtőző személyessége is árnyalja. Eurydiké teljesen Orpheuszra utalt újjászületése reményében, neki sem léte, sem tere és ideje nincs a találkozásra, azonban hatást képes gyakorolni rá. Orpheusz ha szerelme körötte lebegő lényét már nem is, de hívását érzékeli. A kötet világában csak Orpheusz támaszthatja új létre Eurydikét, azonban az emberi tökéletlenség alapvonása itt sem engedi a határok átlépését. A halál végül is tragikus módon legyőzi a legmagasztosabb szerelmet is, pontosabban az élet alaptörvénye az embert. A mítosz értelmezői a visszafordulás mozzanatának több feltételezhető okát említik, de megszilárduló értelmezés nem alakult ki. A szerelmi türelmetlenség, esetleg bizalmatlanság (‘követi-e Eurydiké?’), de még Orpheusz pillanatnyi elmezavarának gondolata is felmerült7. A rejtett léttitkok kifürkészésének szándékát, esetleg csupán egy apró, önkéntelen emberi gesztus közbejöttét sem lehet kizárni (egy "részlet" is erre utal). A görög mitológiában nem ismeretlen kis, még véteknek is alig minősülő tettek aránytalannak tűnő büntetése. A halál birodalmának hatását sem lehet kizárni Orpheuszra, ahol nem létezik szeretet, így meginoghatott érzelmi orientációja és elhalványodhatott benne Eurydiké szerelmi kötésének ereje. A visszapillantás egyben a halál jóváhagyását és arcának megpillantását is jelenti, Orpheusz ekkor már a halálba véglegesen rögzült Eurydiké arcát látja. A halál, a halott állapot felismerése leépíti a legizzóbb szerelmi érzést is, minthogy kibékíthetetlen ellentétben áll vele. Orpheusz és Eurydiké összefonódottsága itt is meghatározó, a visszapillantást is együtt élik át, sőt teszik meg, a pillanatnyi megelőzöttségben (Orpheusz és Eurydiké) a személyes sors és a végzet együttállása tapinthatóvá válik. Eurydiké Orpheuszban élve szándékát szinte korábban felismeri, mint maga Orpheusz: "amikor megálltál már álltam". Ilyen fokú azonosulásban a halál sem külön sors, csak módozata és reális ideje lehet más. Az Eurydiké mint Koré című versben a közös visszatérés - "valóságos" vagy illuzórikus-képzelt formában - megtörténik, azonban Eurydiké számára a földi élet már idegen, elviselhetetlen közegű, "halálos" világ, amelyből "önszántából" kénytelen visszatérni hazájába, a halál birodalmába. Pillanatra újra élő, de halálból érkező lényét a fenti fény és meleg kiégeti, visszatéríti a számára elviselhetőbb sötét-hűvös világba. A fény olyan "konkrét" szimbólumként szerepel, amely egyenlő az igazsággal, saját valóságával való szembesüléssel, és törvényszerűen zárja ki földi életét. Ezen aspektusból - ebben a versben - Eurydiké eljut a halál kényszerű alávetettségétől sorsának saját választásáig. A visszatérés mégsem jelent megnyugvást, a fent töltött "idővel" nem rövidítette meg pusztulását, amely az anyagi módon visszataszító, könyörtelenül a szenny képzetével társított.  
     A halál anyagi aspektusán kívül elvontabb formában is működik Beney Zsuzsa lírájában, a már említett princípiummá avatott fekete és kősűrűségű közeg érzékeltetése plasztikus képekkel, hasonlatokkal történik. Különösen érzékletes az Orpheusz útja alvilág-leírása és az egyik elrongyolt részlet csillagászati ihletettségű képe, a minden lényt és dolgot és alapvető minőségeket egyként beszippantó és eggyé változtató semmi szingularitása, "A vak halálban sohasem lesz többé / Szükségünk a világosra-sötétre. / Áthullanak a fekete lyukon." A kötet zárása is a halálra orientált. A halál lesz az élet heideggeri eredetű, ám attól eltérő hangoltságú középpontja, ahonnan "értelmet" - vagyis értelem-nélküliséget - nyer. A természetesnek gondolt értékek és irányok felcserélődnek, az élet a halál felől telik. "Életünk egyetlen értelme, hogy / megszüljük a halált. Fordított létezés." 
     A halál kísérőmetaforái az árnyéktalanság és a tükör, a tükrözöttség hiánya. Mindkettő nagy múltú, a romantikában kicsúcsosodó toposz. A halottaknak (és a kárhozott lelkeknek, pokoli lényeknek) sem árnyékuk, sem tükörképük nincs, így Eurydiké sem rendelkezik vele, és Orpheusz is elveszti (Orpheusz útja) túlvilági útja alatt. Az elrongyolt részletek egyikében a tükör-motívum önálló formában, a mitikus történettől elvonatkoztatva utal vissza korábbi előfordulásaira. A tükör mint a lét egészének kvázi-reális tükrözője és egyben modelláló metaforája a két szerelmes létállapotát is jelzi. A tükörkép eltűnése a látszatok (reális) világából való kikerülést mutatja, a tükör túlsó, kiterjedés nélküli, "nemlétező" oldalára kerülést, ahol a fény is elveszti létét biztosító jellemzőit, ponttá válik. 
     Hasonlóan a mitikus hőshöz, a versek Orpheusza is elnémul pokoljárása után, az élők világa alapvetően megváltozik számára, a holtak csend-országának artikulálhatatlan tapasztalata, Eurydiké néma éneke és saját bűntudata fordítja ellentétébe a köveket is megindító énekest. A hallgatás egzisztenciális parancsa költői teremtőerőt biztosít a megőrzendő értékeknek, amely egyben végtelen kimerevítésüket is jelenti. A kimondás, kibeszélés a dolgok integritását, önazonosságát és ezzel öröklétüket fenyegetné "Nem szólhatunk a dolgokról. Csak így / Élhetnek, lélegezhetnek mibennünk. / Mindörökre saját magába zártan." 
     A kötet egészén hol rejtetten, hol szembetűnőbben végighúzódik a misztikus hagyomány számos eleme. A tárgytalan lét a misztikája rendhagyó módon profán, "anyagi", néhol blaszfémikusan ható. Motívumaiban a keresztény misztika jelenléte mellett inkább az antik eredetű, ill. keleti áramlatok hatása tapintható ki. Az Orpheusz-mítosz újraértelmezésével - az időbeli jelentéskopás ellenében hatva - újra költői jelentőséget kölcsönöz számára. Mind az önéletrajzi-lírai, mind objektív filozófiai-lételméleti hitelesítéssel olyan új, 21. századi Orpheusz-transzponálást kapunk, amely a posztmodern által leépített "nagy elbeszélések" egyikének feléledését teszi lehetővé. 
     Beney Zsuzsa a misztikus tartalmakig nem a töretlen hit "egyenes" útján jut el, hanem a másik, rögös úton, a kétely, reménytelenség, a transzcendens hiány megszenvedettsége felől8. A misztikus motívumok agnosztikus attitűddel és erősen ambivalens kifejezéssel jelennek meg, az egyértelmű, pozitív, fényes képzetek megfordítást "szenvednek el". Az ég felé történő gravitáló mozgás a középkorban gyakori keresztény misztikus motívuma deformáción esik át: a menny fényes pontját, amely felé az egyre gyorsuló vonzás történik A tárgytalan létben a meghalás fekete pontja váltja fel (elrongyolt részletek). Eurydiké belső szemmel és füllel érzékeli Orpheuszt, azzal a teljes létet érzékelő "szervvel"9, amellyel a fenti világban csupán öntudatlanul rendelkezett, itt kizárólagos összekötője szerelmével. E belső érzékszervvel érzi meg Orpheusz kisugárzását, amely valamiféle fény az örök sötétség honában. A kötet fény-, sugárzás-motívumában bibliai fény-szimbólum (a szentség kiáradása, amelyet a gonosz nem fogad be) és a fény-misztika igen gazdag motívumkincsének néhány vonása is felismerhető. Bibliai előfordulásához hasonlóan a fény áthatol a kősűrűségű alvilági semmin, anélkül, hogy az befogadná, azt megvilágítaná (Orpheus és Eurydiké, Eurydiké mint Koré), így némileg a keresztény eszmekör kárhozatos sátáni birodalmának vonásával árnyalódik az alvilág képe, "Kő volt a közeg köröttem. A fény / Rezgése nem hatolt át sűrűségén." (Orpheus és Eurydiké), "Olyanképpen tör át a föld sötétjén / hogy az nem nyílik meg" (Eurydiké mint Koré). A fényszimbolika rávetítődik Orpheusz imádott alakjára, aki egyedüliként érkezik élve a fenti világból. Az Eurydiké mint Koré című versben Eurydikét a Nap(fény) ébreszti rövid új életre, "aki" mögött - a kötet összefüggésrendszere értelmében - Orpheuszt sejthetjük. Noha Orpheusz neve a sötétséggel asszociálható, amely mintegy predesztinálja alvilági utazását, azonban a jelentős fényszimbolika isteni patrónusára (talán Olümposzi apjára), Apollón hathatós közreműködésére is utalhat. Az Eurydikét kiszikkasztó és "létkörébe" visszakényszerítő éles izzású fény a létigazság sugárzásaként működik igazolva többek közt a swedenborgi misztika egyik tételét10. Szintén a fény egy misztikus értelmezése jelenik meg a Vak király utáni első elrongyolt részletben: "A pupillák kútjait szemfenékig / Betölti a sötétség. Fény / Csak bentről kifelé." 
     A Mája fátyla motívum emeli be és értelmezi a szerelmespár bukásának női oldalát. A keleti hagyományban e fátyol a fennsőbbrendű valóság elfedésére szolgál, a lélek maszkja és káprázata, ill. a külsőséges bájakkal csábító nőiesség11. Eurydiké bűntudata erre az utóbbi aspektusra vonatkozhat, a még alvilágban sem halványodó vonzás, csábítás ösztöne, a szerelem vétke a szeretet magas erénye ellen hat: "Láthatatlan fátylaim lobogása / Igézett: bontsd le rólam, kedvesem! / Nem követtelek, hanem hívtalak. / Nem hívtalak, hisz azt hittem: követlek. / A szerelem nem engedett szeretni." Az Érintések és a Lehet, hogy ez az Isten? utáni "részletek" tengere/óceánja nem pusztán a halál szimbóluma, hanem az ismeretlen, másik lét végtelen, a misztikában is ismert mitologémája, amelyből minden létező születik és visszatér12: "A páncél megroppan, ellágyul a kitinváz. / Sötét hullámokban a másik létezés / Óceánja lassan magába olvaszt." A keleti gondolkodáshoz áll közel Eurydiké teljes létfelejtése (Eurydiké panasza), tudata utolsó villanásaival még érzékeli elmúlt életét és a változást, de már személyisége megszűnéséről vall, saját egyedi léte és a lét maradéktalan összeolvadását jósolja. A platóni felejtés folyója13 tűnik fel az Orpheus és Eurydiké egyik szólamában, a (részleges) felejtés itt is a földi életre vonatkozik és időlegesen érvényes lesz még Orpheuszra is. 
     A héber ezotéria Istennév-misztikájának jelenlétére utal az utolsó elrongyolt részletek egyike. A zsidó hagyományban Isten titkos nevét csak kivételes személyek (egy időben csak a főpap) ismerhették és számukra is igen korlátozott volt kimondásának ideje, körülményei, de a keresztény gondolkodásban sem számított erénynek a túlzott Istenkutatás14. Ezen erős tabu megtörése feltétlen bűn volt. A Talmud szerint határozott tiltás vonatkozott bizonyos vallási, gondolati témák "tanítására", fejtegetésére is, ilyen volt például a Teremtésre, a Teremtés előttire vonatkozó feszegető gondolatok. A "részletek" költői énje a létfaggató és "istenesverseinek" hozományaként már a büntetés azonnali bekövetkeztét is érzi, a megváltatlan pusztulást. Mind a zsidó, mind a keresztény teológiai gondolkodás az Istenről való szólást szükségszerűen blaszfémikusnak tekinti - a nyelv és gondolkodás végessége és az emberi gyarlóság okán is. A tárgytalan lét több versében olvashatunk nem pusztán a nyelv korlátaiból fakadó blaszfémikus sorokat, amelyek az életmű egészén végighúzódó fojtogató Istenhiányból nő ki15. Az istenkép megjelenítése általában negatív színekkel festett, A vak királyban szenvedésében, fogyatékosságaiban szánalmas isten körvonalazódik, amibe talán a vak, bolyongó Oidipusz és az alvilágból visszatérő, vándorló néma Orpheusz vonásai is belejátszanak. Szenvedő mivoltában krisztusi vonásokkal rendelkezik, azonban a megváltás bizonyosságának hite nélkül. Az egyik "részletben" pedig a lét totális irracionalitásának megtestesülése. A misztikus látnokok némelyike meglepő Istenképet és víziót ad közre, amelyben feneketlen sötéttel, sőt a semmivel kerül összefüggésbe a látomásban megtapasztalt Teremtő, azonban más előjelű összefüggésben. Beney Zsuzsa egyik elrongyolt részletben nagyon közel kerül a gnosztikusok Teremtés-értelmezéséhez, amely az anyagi világ létrehozásában önös szándékot sejt16, "Isten szörnytette: világot teremtett / És leplével elfedte önmagát. / A létezés vak férgei vagyunk." Talán nem túlzóan leegyszerűsítő állítani, hogy Beney Zsuzsa költészetében nem az Isten létét személyesen megtapasztaló misztikusok konvulzív csodáló-rettegő paradoxonairól van szó, inkább az Istennel vívódó költők közvetlen és mély kételyeiről, amelyek hétköznapi és elvont léttapasztalatok kikerülhetetlen konzekvenciáiból származnak. 
  

Jegyzetek 

1 H. Ujlaki Csilla: Beney Zsuzsa: Két parton. Műhely 2001/1. p. 92. 
2 Beney Zsuzsa kötetéről szóló beszélgetésben hangzott el a két ciklus viszonyát modelláló metafora a Bartók Rádióban, a Kritika két hangra c. rovatban (2003.03.27. 20:40-20:55) 
3 A "csendbe merítkező mondás" szintén a Beney-líra egészének jellemző vonása - Mártonffy Marcell: "...és meghomályosodnak az ablakon kinézők": Beney Zsuzsa szavairól, csendjéről. Kalligram 1998/1-2. p. 104. 
4 Ferencz Győző: Teljesség felé : Beney Zsuzsa: A tárgytalan lét. Népszabadság 2003. április 5. p. 31.
5 A romantikától számítható töredék-műfaj egyoldalú értelmezésit kiegészítő, egzisztenciába vágó, sötét oldalára Földényi F. László hívja fel a figyelmet. "A töredék emancipálódása a romantika korszakában az Egész trónfosztását hajtotta végre, úgy, hogy miközben annak helyére lépett, ő maga vált új Egésszé - negatív univerzummá. A fény helyett a sötétség birodalmát alapozta meg [...] A töredék egyfelől az egyszeriség megnyilvánulása, eleven és végtelen, másfelől megbonthatatlan, halálosan dermedt. Mozgékony, kifelé megnyíló, ugyanakkor befelé forduló, zárvány. [...]a töredék valóban túlmutat önmagán, vagyis nem azonos önmagával - de nem azért, mert a múltnak vagy a jövendőnek a szilánkja, hanem mert saját végleges töredékességének eszméjével terhes. A benne uralkodó hiány által teljesedik be. Ez biztosít számára olyan belső végtelenséget, amelyhez csakis a pozitív Egész végtelensége fogható. A töredék éppen önnön nem-azonossága miatt válhat istenivé." Jelenkor 2003/3. p. 263., 264., 267. 
6 Ferencz Gy. id. mű. 
7 Kerényi Károly: Görög mitológia. Bp. : Gondolat, 1977 
8 "A transzcendencia (hiány) kimondásának esztétikai átvállalása és beteljesítése az irodalmi modernség folytonosságában, az Isten megnevezéséért folytatott küzdelem a misztikus tradícióban ismerteti fel Beney Zsuzsa poétikájának viszonyítási alapját." (Mártonffy, id mű. p. 102.) 
9 Origenész: Kommentár az Énekek énekéhez. Bp. : Atlantisz, 1993 p. 77. 
10 Egyiptomi halottaskönyv 148. fej. In: Kilépés a fénybe : Egyiptomi halottaskönyv. [s.n.] : Farkas Lőrinc Imre K., 1995 p. 66.; Origenész, p. 101-103. ; Emanuel Swedenborg: Menny és Pokol : látottak és hallottak szerint. Debrecen : Kállai Kvk., 1993 p. 61., 305. 
11 Hamvas Béla: Scientia sacra. 1. rész. Az őskori emberiség szellemi hagyománya, 1943-1944. 1. köt. Szentendre : Medio K., 1995 pp. 199-212. 
12 Lao-ce: Tao-te king . [s.l.] : Farkas Lőrinc Imre K., 1996 25.fejezet. 
13 Az Amelész folyó Léthé síkján: Állam X. könyv 621a In: Platón összes művei. 2. köt. Bp.: Európa Kvk, 1984 p. 709.
14 "A Teremtés történetét nem szabad két személy előtt fejtegetni, de szabad egy előtt. Az Égi Szekér leírását még egy személy előtt sem szabad fejtegetni, csak ha oly bölcs, hogy saját elmélkedéséből érti. [...] Aki a következő négy dologban töpreng, nem érdemli meg, hogy a világra jött: azon, hogy mi van fent, hogy mi van alant, hogy mi volt és hogy egykor mi lesz." (A Talmud könyvei. Bp.: Paginarum K.; Saxum Kft, 1997 p. 227, 228.); "mert nem szabad mélyebben kutatnod Isten titkait, mint amennyit az isteni fenség a hívők számára szeretetből kinyilatkoztatni kegyeskedik." (Hildegard von Bingen: A megváltás tüzes műve. Bp. : Balassi K, ; BAE Tartóshullám, 1995 p. 17.) 
15 H. Ujlaki Csilla, uo. 
16 "A világteremtés Isten kétségbeesett gesztusa, hogy megmentse önmaga egy részét ..." Mircea Eliade: Vallási hiedelmek és eszmék története II., Gautama Buddhától a kereszténység győzelméig. Bp.: Osiris, 1997 p. 308.