Új Forrás - Tartalomjegyzék - 2002. 5.szám
 
NOVOTNY TIHAMÉR
 
Preparált csontok, trepanált koponyák
és alvó pásztorok
Krizbai Sándor művészetéről
 

Véleményem szerint Krizbai Sándor, az egykori MAMŰ (Marosvásárhelyi Műhely) szellemiségéből kinövő, s ezt a különös szellemiséget Magyarországon kibontakoztató és meggyökereztető, szigorúbban az úgynevezett "bartóki" elveket "ethoszként" kezelő, s ezt az erkölcsi útmutatást képzőművészként személyreszabottan felfrissítő és követő - hiszen e "hitvallás" eredendően a népzenekutatás és zeneszerzés módszerére vonatkozott -, a ma egyesületi formában újra működő MA (születő) MŰ (-vek) csoport egyik leghaladóbb nézeteket valló művészegyéniségeinek talán az egyik legkarakterisztikusabb képviselője. De vajon mi lehet ennek a sokat emlegetett "bartóki" útmutatásnak a lényege?! Az, hogy az utódok és követők számára felmutattatott a hagyományokra figyelő kötődés modern lehetősége, s talán szükségessége is. Az, hogy a tradíciókhoz való viszonyulás "általános folklórismeretek", "szociológiai felkészültség", "településtörténeti és történelmi ismeretek" nélkül nem lehetséges. Az, hogy "a népi dallam olyan, akárcsak egy élőlény: percről-percre, pillanatról-pillanatra változik", és "ha a falu népe nem saját maga, önként termeli ki magából vagy választja magának művészetét, akkor már meg is halt művészete". Az, hogy a népzenénk és népdalaink anyagában és történetében vannak úgynevezett "nemzetietlen" stílusok és korszakok. Az, hogy a régi magyar népzene pentaton jellegű, eredete tehát keleten keresendő, s az, hogy e térség népzenéjében létezik egy úgynevezett "kelet-európai nemzetközi zenei zsargon".1
     A képzőművészet területén tehát ennek az útmutatásnak általában két emblematikus képviselőjét szokás emlegetni: Vajda Lajost és Korniss Dezsőt (bár voltak rajtuk kívül mások is, amint erre a tényre Mezei Ottó több tanulmányában is rámutatott).
     Hogyan is körvonalazta Vajda ezt a célt, Bartók és Kodály példájából kiindulva, egy 1936-ban keltezett levelében: "Mi visszanéztünk a múltba, de egészen más célzattal, azért, hogy még jobban megerősödjünk, s hogy a múlt értékeit megmentsük (ami még nem pusztult el), és a jövő számára adjuk át. [...] törekvéseink arra irányultak, hogy egy sajátos közép-kelet-európai új művészetet kialakítsunk. [...] hídépítők akartunk lenni. Magyarország hidat képez Kelet és Nyugat, Észak és Dél között..."2
     És mire is utalt Korniss egy 1981-ben vele készült visszaemlékezésében? "Tényleg nagyon sokat köszönhetek Bartóknak, mert nagyon sokat tanultam tőle. Nemcsak a népdal vonatkozásában, hanem a szürrealista megfogalmazásban. Egyáltalán az, hogy kinyitotta a szememet és megmutatta: abból kell kiindulni, ami itt van, és nem abból, ami Nyugaton van! De úgy kell dolgozni, hogy abban azért benne legyen a Nyugat is. Olyan közép-kelet-európai érzéseket - nem lehet ezt másképp mondani! - kell csinálni, amiben benne vannak a legújabb, a legmaibb nyugat-európai törekvések."3
     Krizbai Sándor tehát, mert összegezni és felhalmozni kívánt, megszabadulva a felhasznált anyagok hagyományosan tiszta, egynemű alkalmazásának szabályai alól, egy egészen sajátos ízű, kevert eszközrendszert teremtett magának. Így például legizgalmasabb egyedi grafikái akkor nyerik el befejezettségüket, amikor a kavargó szén, kréta, tus, tempera, akvarell, pác egymást felerősítve, különös, barokkosan eleven formavilágú, szenvedélyes lelkiállapotot tükröző esztétikai minőséget hoznak létre a különféle méretű papírlapokon, s gyakran a két métert is meghaladó papírtekercseken (A harcos bálványaival védekezik; Falatozó katona a határon; Vándorló fazekas; A Mumus és a Bárány, 1989; Diptichon, 1991 stb.). 1986-tól datálható olajfestményein pedig kialakított egy szuverén, úgynevezett "növekvő mellérendelés" típusú, örvénylő festékfelhordó technikát, amelynek lényege, a vastagabb és vékonyabb, hosszabb és rövidebb, kígyózó, szaggatottan vonagló vonalak gesztusértékű, gyakran egy jobbról-balra mozgó organikus kompozicionális rendet vagy függőleges-vízszintes, illetve átlós szerkezetet követő, ugyanakkor a formákat a "mélyből" a felszínre hajtó vagy az emblematikus értékűvé tett jeleket-jelképeket körülölelő expresszív "felhalmozásban" rejlik (Madártetem a tündérkertben, 1989).
     Krizbai "szürenon" festő, mondhatnánk Csáji Attila kifejezésével élve, mert a szürrealizmus és a nonfiguráció szemléletét és eszköztárát keveri, egyesíti, azaz "megszűntetve megőrizve" használja és fejleszti képein. Ugyanakkor más, több is ennél: szimbólumkereső és szimbólumteremtő. Olyan művész, aki elsősorban a természeti, mitikus, folklorikus és a kiemelt szerepkörű, totemisztikus vagy tájjellegű tárgyakból, illetve a mágikus értékkel bíró jelekből (átszemélyesített jel-idézetekből), valamint a sorskérdéssé tett mindennapi (politikai, egzisztenciális) helyzetekből eredezteti absztrakcióit és meríti témáit (Igen nehéz a madaraknak, 1986; Sujtások-Sújtások, 1987; Menedék; Komplementer párnák; Termésre várva, 1988; Pogány kereszt; Solaris, 1989).
     "Onirikus", a szó kissé visszafogottabb jelentéstartalmával élve, álomlátó dimenziókat feltáró, lélektani perspektívákat nyitó művészete tehát szintetikus természetű, mert alkotásaiban ott bújkálnak a modern festészeti "tradíciók" egyéni útjainak érzéki, szemléleti tanulságai (Munch, van Gogh, Csontváry, Sutherland, Ţuculescu) és a neoavantgárd törekvések folytonosan haladni akaró intellektuális elemei, keveredve az ösztönös művészet "ősaktív" önkiírási vágyával.
     Krizbai olvasmányélményekből táplálkozó költői filozófiája szerint az emberi agy és kultúra, a teremtés és alkotás, sőt, a "világszellem" és az "isten" materializálódott metaforáját az ún. Solaris-mítoszokban, konkrétabban Stanisław Łem Solaris című tudományos-fantasztikus regényében találhatjuk meg. Itt ugyanis a Solaris óriásbolygó, a "gondolkodó monstrum", ez a "pszichokinetikus anyag" úgy szerepel, mint egy nagy agy, mint egy magas szervezettségű, folyékony sejtburkolat, amely csillagászati arányú tevékenységre képes. Ez a gondolkodó plazmaóceán a "pszichikai élveboncolás" során képes bármit megjeleníteni; jobban ismeri az embert, mint az ember önmagát stb. stb. (Soláris, installáció, 1992). Nem sokkal a Pantenon csoport (Elekes-Krizbai-Nagy) felbomlása után (1994) ezt a költői metaforát a "trepanáció", azaz a koponyalékelés ugyancsak költői elméletével egészítette ki. Véleménye szerint időnként szükségessé válik, hogy rést üssünk a megkövesedő emberi kultúra lényeget eltakaró, idézetekben élő és gondolkodó, "műtárgy-felhalmozó" szövetén keresztül az alkotói önazonosság és eredetiség visszanyerése érdekében (Hangrelief, 1998). A hangköltészetet és a hangformálást (Sound Designe), a tárgy- és térképezést, a festészetet és az animációt (Ajánlás a "Lakomához"; Öt gén, 1997; Alvó pásztorok; Kaland a kertben, 1999) egyesíteni kívánó "összművészeti" műveiben, mintha valmiféle valóságfelettiségre utaló mágiát művelne az anyagi dolgok átlelkesíthetősége, átszellemiesíthetősége érdekében.
     Krizbai következetességének jó példája volt legutóbb a Vajda Pincében látható Alvó pásztorok III., 2000 című, domborított vásznakra vegyes technikával készített festmény-ciklusa is, amelynek első megfogalmazását és eredetét a Fiatal Művészek Klubjában egy 1988-ban megrendezett kiálításának hasonló című képében találhatjuk meg. Ezt tekinthetjük tehát az "Alvó pásztorok" téma első megnyilatkozásának, míg a közbülső állomás manifesztációjára, amelynek kísérője egy hasonló című animációs film volt, tavaly került sor a MAMŰ Pincében.
     Az "Alvó pásztorok" ciklus tehát az "ébrenlét", az "éberség" és a "felelősség" kérdését feszegette és feszegeti a képzőművészet senki máséval össze nem téveszthető - most már nyugodtan mondhatjuk - "krizbaias" eszközeivel és módján. Amikor a kiállítás megrendezése előtt e téma és probléma lényege iránt érdeklődtem nála, ezt a választ kaptam tőle: "Ez a mű nem egy bizonyos »pásztori helyzet« optikai reprodukciója, hanem szándéka szerint sokkal inkább az eszményi pásztorkodás megtestesítése. [...] A Vajda Pincében kiállított olajfestményeim számítógépes nyelven mondva »két D-és« művek. [...] A célom viszont az volt ezekkel a festményekkel, hogy egy olyasféle áprodott szegénységet és különc európaiságot (vagy Európa gazdagabbik felétől való függetlenséget), illetve ázsiai bizonytalanságot fogalmazzak meg, amely a magyarság legmélyebb tudatalatti rétegeiben még ma is megtalálható. [...] Tehát képeim alakjai nem szabadon szárnyaló figurák, hanem inkább olyanok, akik különféle kényszerű külső és belső okok miatt elveszítették emberi méltóságukat, s az enyészet, az álom és az elszenderedés állapotába kerültek."4 Krizbai Sándor tehát moralizáló alkotó, olyan művész, aki többek között korunk egyik központi problémáját, az önazonosság kérdését feszegeti a maga multimédiális nyelvén és eszközeivel.
     Azonban nem lehet nem észrevenni, hogy Krizbai alkotómódszerének lényege egyre inkább az - dolgozzon bár a képzőművészet bármelyik hagyományos vagy modern műfajában és eszközével -, hogy a materiálisan megjelenő műtárgyak és műtárgy-együttesek érzékiségét ad absurdum, azaz következetes logikával a "lehetetlenségig", a ", a "képtelenségig" vive, és "ad animam suam", tehát a saját lelkéhez, lelke működéséhez igazítva a szellemi dimenziók valmelyikébe emelje. Magyarán egy visszafogottabb érzékiségű fekete-fehér és lakksárga alapszíntelenségben leledző kép valamelyik alapformájából vagy alapmotívumából kiindulva megalkotja annak a festőiség értelmében a végletekig felfokozott plasztikus és színes párját. Ez a folyamat azonban vissza is fordítható: vagyis az érzéki végletesség útja mindkét irányban bejárható.
     A "bioromantika" organikus világából, a "természet rejtett arcából" és az eszmék láthatatlan szféráiból táplálkozó, azokkal kapcsolatot tartó absztrakt vagy félabsztrakt formái az érzéki kivirágzás során bár egyre megfoghatóbbakká, végső soron azonban egyre sejtelmesebbekké, lelki vagy szellemi értelemben tehát egyre sugárzóbbakká válnak.
     A trepanáció metaforája most már nemcsak a kulturális mélyfúrás és megújulás műveletét szimbolizálja, hanem a "szellemi lélek" szabad ki-bejárására is utalni szeretne. A kép "színeváltozása" tehát a kint és a bent, a fent és a lent, az anyagi és a szellemi, végső soron az isteni és az emberi között fennálló kapcsolat egyenletének megoldását jelképezi. Befejezésül meg kell jegyezzem, hogy a Hamvas Béla Öt géniusz című nemzetkarakterológiai esszéje nyomán megszülető, az Öt gén címet viselő esszenciális festészeti munka (amelynek csak a középső darabját láthattuk legutóbb a KAS Galériában megrendezett kamara kiállításán) egzisztenciális jelenlétét is ugyanez az eszmerendszer indokolta és indokolja, magyarázza és működteti.
     Be kell látnunk tehát, hogy Krizbai festészetének gyökereit, megfeleléseit, megfejtéseit és miértjeit nem az éppen aktuális trendekben, haladási irányokban és mechanikus folyamatokban kell keresni, hanem egy saját utat járó, de a vallásfilozófia predesztinációja által is megérintett kegyelmi állapotba, azaz egy egyetemes eszmerendszerbe kell helyezni.
 

Jegyzetek

1 Bartók Béla: Népzenénk és a szomszéd népeink népzenéje, Somló Béla Könyvkiadó, Bp. 1934. És Bartók Béla: Miért és hogyan gyűjtsünk népzenét? Somló Béla Könyvkiadó, Bp., 1936.
2 Móser Zoltán: Beszélgetések Korniss Dezsővel, Valóság, 1981/11., 90. p.
3 Vajda Lajos levelei feleségéhez, Vajda Júliához. In. Mándy Stefánia: Vajda Lajos, Corvina Kiadó, 1983., 181-182. p.
4 A beszélgetés egyik változata azóta megjelent a Balkon c. folyóirat 2000/9. számában, 27. p.