|
NOVOTNY
TIHAMÉR
Preparált csontok,
trepanált koponyák
és alvó pásztorok
Krizbai Sándor művészetéről
Véleményem szerint Krizbai Sándor, az
egykori MAMŰ (Marosvásárhelyi Műhely) szellemiségéből kinövő, s ezt a különös
szellemiséget Magyarországon kibontakoztató és meggyökereztető, szigorúbban
az úgynevezett "bartóki" elveket "ethoszként" kezelő, s ezt az erkölcsi
útmutatást képzőművészként személyreszabottan felfrissítő és követő - hiszen
e "hitvallás" eredendően a népzenekutatás és zeneszerzés módszerére vonatkozott
-, a ma egyesületi formában újra működő MA (születő) MŰ (-vek) csoport
egyik leghaladóbb nézeteket valló művészegyéniségeinek talán az egyik legkarakterisztikusabb
képviselője. De vajon mi lehet ennek a sokat emlegetett "bartóki" útmutatásnak
a lényege?! Az, hogy az utódok és követők számára felmutattatott a hagyományokra
figyelő kötődés modern lehetősége, s talán szükségessége is. Az, hogy a
tradíciókhoz való viszonyulás "általános folklórismeretek", "szociológiai
felkészültség", "településtörténeti és történelmi ismeretek" nélkül nem
lehetséges. Az, hogy "a népi dallam olyan, akárcsak egy élőlény: percről-percre,
pillanatról-pillanatra változik", és "ha a falu népe nem saját maga, önként
termeli ki magából vagy választja magának művészetét, akkor már meg is
halt művészete". Az, hogy a népzenénk és népdalaink anyagában és történetében
vannak úgynevezett "nemzetietlen" stílusok és korszakok. Az, hogy a régi
magyar népzene pentaton jellegű, eredete tehát keleten keresendő, s az,
hogy e térség népzenéjében létezik egy úgynevezett "kelet-európai nemzetközi
zenei zsargon".1
A képzőművészet
területén tehát ennek az útmutatásnak általában két emblematikus képviselőjét
szokás emlegetni: Vajda Lajost és Korniss Dezsőt (bár voltak rajtuk kívül
mások is, amint erre a tényre Mezei Ottó több tanulmányában is rámutatott).
Hogyan is
körvonalazta Vajda ezt a célt, Bartók és Kodály példájából kiindulva, egy
1936-ban keltezett levelében: "Mi visszanéztünk a múltba, de egészen más
célzattal, azért, hogy még jobban megerősödjünk, s hogy a múlt értékeit
megmentsük (ami még nem pusztult el), és a jövő számára adjuk át. [...] törekvéseink
arra irányultak, hogy egy sajátos közép-kelet-európai új művészetet kialakítsunk.
[...] hídépítők akartunk lenni. Magyarország hidat képez Kelet és Nyugat,
Észak és Dél között..."2
És mire is
utalt Korniss egy 1981-ben vele készült visszaemlékezésében? "Tényleg nagyon
sokat köszönhetek Bartóknak, mert nagyon sokat tanultam tőle. Nemcsak a
népdal vonatkozásában, hanem a szürrealista megfogalmazásban. Egyáltalán
az, hogy kinyitotta a szememet és megmutatta: abból kell kiindulni, ami
itt van, és nem abból, ami Nyugaton van! De úgy kell dolgozni, hogy abban
azért benne legyen a Nyugat is. Olyan közép-kelet-európai érzéseket - nem
lehet ezt másképp mondani! - kell csinálni, amiben benne vannak a legújabb,
a legmaibb nyugat-európai törekvések."3
Krizbai Sándor
tehát, mert összegezni és felhalmozni kívánt, megszabadulva a felhasznált
anyagok hagyományosan tiszta, egynemű alkalmazásának szabályai alól, egy
egészen sajátos ízű, kevert eszközrendszert teremtett magának. Így például
legizgalmasabb egyedi grafikái akkor nyerik el befejezettségüket, amikor
a kavargó szén, kréta, tus, tempera, akvarell, pác egymást felerősítve,
különös, barokkosan eleven formavilágú, szenvedélyes lelkiállapotot tükröző
esztétikai minőséget hoznak létre a különféle méretű papírlapokon, s gyakran
a két métert is meghaladó papírtekercseken (A harcos bálványaival védekezik;
Falatozó katona a határon; Vándorló fazekas; A Mumus és a Bárány, 1989;
Diptichon, 1991 stb.). 1986-tól datálható olajfestményein pedig kialakított
egy szuverén, úgynevezett "növekvő mellérendelés" típusú, örvénylő festékfelhordó
technikát, amelynek lényege, a vastagabb és vékonyabb, hosszabb és rövidebb,
kígyózó, szaggatottan vonagló vonalak gesztusértékű, gyakran egy jobbról-balra
mozgó organikus kompozicionális rendet vagy függőleges-vízszintes, illetve
átlós szerkezetet követő, ugyanakkor a formákat a "mélyből" a felszínre
hajtó vagy az emblematikus értékűvé tett jeleket-jelképeket körülölelő
expresszív "felhalmozásban" rejlik (Madártetem a tündérkertben,
1989).
Krizbai "szürenon"
festő, mondhatnánk Csáji Attila kifejezésével élve, mert a szürrealizmus
és a nonfiguráció szemléletét és eszköztárát keveri, egyesíti, azaz "megszűntetve
megőrizve" használja és fejleszti képein. Ugyanakkor más, több is ennél:
szimbólumkereső és szimbólumteremtő. Olyan művész, aki elsősorban a természeti,
mitikus, folklorikus és a kiemelt szerepkörű, totemisztikus vagy tájjellegű
tárgyakból, illetve a mágikus értékkel bíró jelekből (átszemélyesített
jel-idézetekből), valamint a sorskérdéssé tett mindennapi (politikai, egzisztenciális)
helyzetekből eredezteti absztrakcióit és meríti témáit (Igen nehéz a
madaraknak, 1986; Sujtások-Sújtások, 1987; Menedék; Komplementer
párnák; Termésre várva, 1988; Pogány kereszt; Solaris,
1989).
"Onirikus",
a szó kissé visszafogottabb jelentéstartalmával élve, álomlátó dimenziókat
feltáró, lélektani perspektívákat nyitó művészete tehát szintetikus természetű,
mert alkotásaiban ott bújkálnak a modern festészeti "tradíciók" egyéni
útjainak érzéki, szemléleti tanulságai (Munch, van Gogh, Csontváry, Sutherland,
Ţuculescu) és a neoavantgárd törekvések folytonosan haladni akaró intellektuális
elemei, keveredve az ösztönös művészet "ősaktív" önkiírási vágyával.
Krizbai olvasmányélményekből
táplálkozó költői filozófiája szerint az emberi agy és kultúra, a teremtés
és alkotás, sőt, a "világszellem" és az "isten" materializálódott metaforáját
az ún. Solaris-mítoszokban, konkrétabban Stanisław Łem Solaris című tudományos-fantasztikus
regényében találhatjuk meg. Itt ugyanis a Solaris óriásbolygó, a "gondolkodó
monstrum", ez a "pszichokinetikus anyag" úgy szerepel, mint egy nagy agy,
mint egy magas szervezettségű, folyékony sejtburkolat, amely csillagászati
arányú tevékenységre képes. Ez a gondolkodó plazmaóceán a "pszichikai élveboncolás"
során képes bármit megjeleníteni; jobban ismeri az embert, mint az ember
önmagát stb. stb. (Soláris, installáció, 1992). Nem sokkal a Pantenon
csoport (Elekes-Krizbai-Nagy) felbomlása után (1994) ezt a költői metaforát
a "trepanáció", azaz a koponyalékelés ugyancsak költői elméletével egészítette
ki. Véleménye szerint időnként szükségessé válik, hogy rést üssünk a megkövesedő
emberi kultúra lényeget eltakaró, idézetekben élő és gondolkodó, "műtárgy-felhalmozó"
szövetén keresztül az alkotói önazonosság és eredetiség visszanyerése érdekében
(Hangrelief, 1998). A hangköltészetet és a hangformálást (Sound
Designe), a tárgy- és térképezést, a festészetet és az animációt (Ajánlás
a "Lakomához"; Öt gén, 1997; Alvó pásztorok; Kaland a kertben,
1999) egyesíteni kívánó "összművészeti" műveiben, mintha valmiféle valóságfelettiségre
utaló mágiát művelne az anyagi dolgok átlelkesíthetősége, átszellemiesíthetősége
érdekében.
Krizbai következetességének
jó példája volt legutóbb a Vajda Pincében látható Alvó pásztorok III.,
2000 című, domborított vásznakra vegyes technikával készített festmény-ciklusa
is, amelynek első megfogalmazását és eredetét a Fiatal Művészek Klubjában
egy 1988-ban megrendezett kiálításának hasonló című képében találhatjuk
meg. Ezt tekinthetjük tehát az "Alvó pásztorok" téma első megnyilatkozásának,
míg a közbülső állomás manifesztációjára, amelynek kísérője egy hasonló
című animációs film volt, tavaly került sor a MAMŰ Pincében.
Az "Alvó pásztorok"
ciklus tehát az "ébrenlét", az "éberség" és a "felelősség" kérdését feszegette
és feszegeti a képzőművészet senki máséval össze nem téveszthető - most
már nyugodtan mondhatjuk - "krizbaias" eszközeivel és módján. Amikor a
kiállítás megrendezése előtt e téma és probléma lényege iránt érdeklődtem
nála, ezt a választ kaptam tőle: "Ez a mű nem egy bizonyos »pásztori helyzet«
optikai reprodukciója, hanem szándéka szerint sokkal inkább az eszményi
pásztorkodás megtestesítése. [...] A Vajda Pincében kiállított olajfestményeim
számítógépes nyelven mondva »két D-és« művek. [...] A célom viszont az volt
ezekkel a festményekkel, hogy egy olyasféle áprodott szegénységet és különc
európaiságot (vagy Európa gazdagabbik felétől való függetlenséget), illetve
ázsiai bizonytalanságot fogalmazzak meg, amely a magyarság legmélyebb tudatalatti
rétegeiben még ma is megtalálható. [...] Tehát képeim alakjai nem szabadon
szárnyaló figurák, hanem inkább olyanok, akik különféle kényszerű külső
és belső okok miatt elveszítették emberi méltóságukat, s az enyészet, az
álom és az elszenderedés állapotába kerültek."4 Krizbai Sándor
tehát moralizáló alkotó, olyan művész, aki többek között korunk egyik központi
problémáját, az önazonosság kérdését feszegeti a maga multimédiális nyelvén
és eszközeivel.
Azonban nem
lehet nem észrevenni, hogy Krizbai alkotómódszerének lényege egyre inkább
az - dolgozzon bár a képzőművészet bármelyik hagyományos vagy modern műfajában
és eszközével -, hogy a materiálisan megjelenő műtárgyak és műtárgy-együttesek
érzékiségét ad absurdum, azaz következetes logikával a "lehetetlenségig",
a ", a "képtelenségig" vive, és "ad animam suam", tehát a saját lelkéhez,
lelke működéséhez igazítva a szellemi dimenziók valmelyikébe emelje. Magyarán
egy visszafogottabb érzékiségű fekete-fehér és lakksárga alapszíntelenségben
leledző kép valamelyik alapformájából vagy alapmotívumából kiindulva megalkotja
annak a festőiség értelmében a végletekig felfokozott plasztikus és színes
párját. Ez a folyamat azonban vissza is fordítható: vagyis az érzéki végletesség
útja mindkét irányban bejárható.
A "bioromantika"
organikus világából, a "természet rejtett arcából" és az eszmék láthatatlan
szféráiból táplálkozó, azokkal kapcsolatot tartó absztrakt vagy félabsztrakt
formái az érzéki kivirágzás során bár egyre megfoghatóbbakká, végső soron
azonban egyre sejtelmesebbekké, lelki vagy szellemi értelemben tehát egyre
sugárzóbbakká válnak.
A trepanáció
metaforája most már nemcsak a kulturális mélyfúrás és megújulás műveletét
szimbolizálja, hanem a "szellemi lélek" szabad ki-bejárására is utalni
szeretne. A kép "színeváltozása" tehát a kint és a bent, a fent és a lent,
az anyagi és a szellemi, végső soron az isteni és az emberi között fennálló
kapcsolat egyenletének megoldását jelképezi. Befejezésül meg kell jegyezzem,
hogy a Hamvas Béla Öt géniusz című nemzetkarakterológiai esszéje
nyomán megszülető, az Öt gén címet viselő esszenciális festészeti
munka (amelynek csak a középső darabját láthattuk legutóbb a KAS Galériában
megrendezett kamara kiállításán) egzisztenciális jelenlétét is ugyanez
az eszmerendszer indokolta és indokolja, magyarázza és működteti.
Be kell látnunk
tehát, hogy Krizbai festészetének gyökereit, megfeleléseit, megfejtéseit
és miértjeit nem az éppen aktuális trendekben, haladási irányokban és mechanikus
folyamatokban kell keresni, hanem egy saját utat járó, de a vallásfilozófia
predesztinációja által is megérintett kegyelmi állapotba, azaz egy egyetemes
eszmerendszerbe kell helyezni.
Jegyzetek
1 Bartók Béla: Népzenénk
és a szomszéd népeink népzenéje, Somló Béla Könyvkiadó, Bp. 1934. És
Bartók Béla: Miért és hogyan gyűjtsünk népzenét? Somló Béla Könyvkiadó,
Bp., 1936.
2 Móser Zoltán: Beszélgetések
Korniss Dezsővel, Valóság, 1981/11., 90. p.
3 Vajda Lajos levelei
feleségéhez, Vajda Júliához. In. Mándy Stefánia: Vajda Lajos,
Corvina Kiadó, 1983., 181-182. p.
4 A beszélgetés egyik
változata azóta megjelent a Balkon c. folyóirat 2000/9. számában,
27. p. |
|