Új Forrás - Tartalomjegyzék - - 2001. 8.sz.
 
WEHNER TIBOR
"...levágták, raklapra helyezték,
és egy szűk lejáraton keresztül
levitték a pincébe..."
Beszélgetés Pázmándi Antal keramikusművésszel művészetünk állapotáról
 
 


- Hatalmas intenzitással dolgoztál az elmúlt évtizedekben. Ez a felfokozott munkatempó az új évezredben sem csillapodott?
     - Azt hiszem nem, bár a közeli napokban lezajlott debreceni történések kissé elbizonytalanítottak: hosszan elgondolkoztam azon, hogy érdemes-e annyit beleadni ezekbe a munkákba, mint amennyit én beleadok. Nincs már sok időm, lassan hatvan esztendős leszek, ez a legtermékenyebb alkotói periódusom. Mintegy három évig dolgoztam a debreceni új városközpont szökőkútján. Egy ilyen munkánál nemcsak gondolkozni kell, nemcsak vázlatokat kell rajzolgatni, hanem komoly, meglehetősen megerőltető fizikai munkát is ki kell fejteni. Egy-egy ilyen mű tehát maximális erőfeszítést igényel, és közben sem időd, sem energiád nincs arra, hogy bármi mással foglalkozz. És a végén, amikor befejezted, jön valaki, és romba dönti az elkészült munkádat.
     - Mi történt 2001 nyarán Debrecenben?
     - Kertai László, Debrecen főépítésze nyerte meg a város új főterének tervezésére kiírt pályázatot, és mi már tizenöt évvel ezelőtt is jól dolgoztunk együtt: akkor a Kálvin üzletközpont pályázatán egy nonfiguratív plasztika tervének kivitelezésére kaptam megbízást. Munka közben Kertai felvetette, hogy nem elvont plasztikát kell csinálni, hanem Debrecen történelmi-kulturális emlékeit kell a domborműben feldolgozni. Fél évig győzködtük egymást. A falon, a majdani dombormű helyén egy olyan beton féloszlop éktelenkedett, amelynek statikai funkciója volt, és így nem lehetett eltüntetni. Mit tehettem volna mást, megpróbáltam beépíteni az együttesbe, és végül ez lett a megoldás: a Nagytemplom egyik oszlopának idézetét, stilizált timpanonját, toronyrészletét, valamint épületalaprajzokat jelenítettem meg, és ezekből a motívumokból alakult ki, szerveződött a kompozíció - vagyis végül pozitív megalkuvásként született meg a Debrecent erőteljes utalásokkal megjelenítő mű. Ma is vállalom, azzal a megjegyzéssel, hogy ha az építész nem lett volna olyan konok és kemény, mint amilyen Kertai volt, akkor természetesen nem ilyen lett volna ez a kompozíció. Utána öt évig nem fizették ki a tiszteletdíjamat, pereskednem kellett. Három évvel ezelőtt azonban újra megkeresett Kertai László, ezúttal a főtér-rekonstrukció szökőkútjának megvalósításával kapcsolatban. Megnéztem a helyszínt, és elfogott az izgalom: szemben a Nagytemplommal, a Kossuth-szobor és az Aranybika szálloda környezetében, egy hangsúlyos városépítészeti együttesbe úgy kell beilleszteni egy kutat, hogy az ne legyen alárendelt, és ne legyen a körülvevő elemeket túlharsogó sem. Ez rendkívül nehéz feladat és egyúttal hatalmas felelősség is, ezért nem utasíthattam vissza az ajánlatot. Öt tervvariációt készítettem. Ugyanis ha elkészült egy tervezet, Kertai megnézte és mindig talált valami kifogást, de azért valahogy mindig előbbre lendítette a dolgot. Végül eljutottam a végleges megoldásig: nem fölfelé, hanem lefelé kezdtem építkezni, mert nem konkurálhattam a tér hangsúlyos építészeti-környezeti objektumaival. Úgy süllyesztettem le a szökőkutat a tér járószintje alá, hogy egyedül a főnixmadár, Debrecen címerállata emelkedik ki az együttesből. A vízjátékot úgy próbáltam megoldani, hogy a fölfelé törő, és a lefelé zuhogó víz, illetve az álló víztükör révén változatos, látványos együttes szerveződjön, amelyben olyan plasztikai elemek jelennek meg, amelyek kötődnek Debrecenhez. A kompozíció szerves alkotórésze az a korlát, amely a legmélyebb ponthoz kíséri le a szemlélődőt: ennek a plasztikája nonfiguratív, tobzódó formákkal megoldott. Újdonság Debrecenben az is, hogy a kerámia mellett üveggel is dolgoztunk a megvalósítást segítő Gaál Endre és Kovács Gyula kollégámmal. Érdekes módon ezzel nem volt, holott lehetett volna probléma: Debrecennek soha semmi köze nem volt az üveggyártáshoz, az üvegművészethez.
     - Vagyis a megrendelő által is elfogadott terv szerint elkészült a nagy mű, és ekkor kirobbant egy furcsa konfliktus.
     - A város vezetői úgy érezték, hogy e nagyszabású munka egyik fontos elemére, a főnixmadár mellett megjelenő sellő alakjára egészen egyszerűen nincs szükség - pedig ez egy kimondottan debreceni motívumokkal jellemzett kompozíciós főelem. Úgy éreztem, hogy ez a sellő a debreceni szökőkúton olyan, mint egy autón az embléma: mintegy megjelöli, összefoglalja, jelképezi az egész együttest. És a jelentéstartalmon túlmenően ennek az elemnek fontos egyensúlyozó, kompozicionális szerepe is volt. Munka közben persze kivonultak már sellőnézőbe a megrendelők. Mondogatták, hogy ez a sellő egy kicsit merész, Debrecenben nincs is víz, de ezek mondvacsinált indokok voltak. Kicsit persze gyanús volt már akkor is, ahogy ezzel foglalkoztak, de hát észrevételeket tehettek, ők adták a pénzt. Végül úgy döntöttek, hogy rendben van, felkerülhet a sellő is, viszont néhány nap múlva üzent a polgármester, hogy mégsem kell. És a zsűri megérkezése előtt, amikor nem voltam Debrecenben, eltávolították a kompozíció ezen alkotóelemét. Önhatalmúan levágták, raklapra helyezték, és egy szűk lejáraton keresztül levitték a pincébe a sellőt.
     - De egy polgármester nem festhet át képet, nem alakíthat át szobrot - ehhez csak az alkotónak, a szerzőnek van joga. Jóllehet ez egy különleges eset, de egyúttal azt is pontosan jelzi, illusztrálja, hogy mi a művészet szerepe, jelentősége napjainkban.
     - Sajnos ez nem egyedi eset. Az, hogy vandálok ellopják, beolvasztják a bronzszobrokat, az tulajdonképpen rendben is van, tiszta képlet - a háttérben a megélhetési bűnözés az indítóok, és nincsenek (anti)esztétikai aspektusok -, de a művelt megrendelő, a hivatal erőfitogtatása, szereptévesztése ijesztő jel. Képletszerűen ez azt jelenti, hogy a hivatal, a hatalom valamire fel akarja használni a művészetet, és kérlelhetetlen: csak a neki tetsző alkotás, és csak a neki tetsző módon készülhet el.
     - Hol vannak itt a határok, milyenek az alkotói lehetőségek?
     - Debrecenben arra hivatkoztak, hogy a sellő nélkül is jó, látványos a szökőkút. No de én plasztikát akartam csinálni, egy olyan plasztikát, ami akkor is mozog a térben, ha nem működik a vízjáték. Nem hiszem, hogy a városházi tisztség- és tisztviselők jártasabbak nálam a térszervezésben, a plasztikai erőterek organizációjában, a tömeg- és formaalakításban. Nincs mentség: egy csonka, egy megcsonkított mű áll a nyári hónapok óta Debrecen főterén. Egy vadonatúj, nagyszabású, alkotója számára mégiscsak vállalhatatlan torzó.
     - Korábban is csináltál már hasonló, nagy méretű, nagy formátumú munkát. Kényszerítettek-e kompromisszumokra, voltak-e hasonló konfliktusaid?
     - Gödöllőn, ahol 1984-ben ugyancsak egy nagy díszkutat terveztem és kiviteleztem nem volt különösebb probléma, bár itt is voltak érdekes előzmények. Eredetileg az a mű Hévízre készült. Hévízen megintcsak az építésszel, de még inkább az anyagi lehetőségekkel kapcsolatosan merültek fel súlyos gondok. Amikor már készen állt a munka agyagban, a megrendelő jelezte, hogy nincs pénze, és szerencsére Gödöllő jelentkezett, hogy átvenné: így lassan húsz éve ott áll a városközpontban és szépen működik. A magánmegbízókkal voltak összeütközéseim. Például amikor az építész megmondta, hogy mit szeretne, elkészítettem a vázlatot, jött a megrendelő, aki csak azt nézte meg, hogy meg tudjuk-e csinálni, rendelkezésre állnak-e a technikai feltételek. A művészethez semmit nem értett. Ez a budapesti, Ürömi úti épületplasztika volt, amit ugyancsak Kovács Gyulával együtt csináltam. Amikor a homlokzaton maguk a szobrok, a figurák, az emberalakok következtek, akkor megállt az Ürömi úton a forgalom: mindenki meglepődve nézte, mi alakul. Mert addig nem volt semmi gond, amíg az ornamentális elemeket, az oszlopokat, az ablakkereteket raktuk fel az épületre, ugyanis az szokványos épületkerámia volt, de a szobor, a figuramár kifejezett, reprezentált valamit: a gazdagságot. A megrendelő azt mondta, hogy vegyük le a figurákat, vigyük be az udvari frontra, ne lássák az emberek, hogy ő ilyen gazdag. Azt mondtuk, hogy leszedni már nem tudjuk, de színben módosítjuk, visszafogottabbá alakítjuk a kompozíciót: nem lesz a színegyüttesben türkiz. Le is emeltünk egy kis türkiz figurát, és ennek árán megmenekültek a nagyok. Azóta nagyon büszke a tulajdonos, jönnek a külföldi üzletfelek, akik ámulnak-bámulnak, hogy egy magáncég székházán milyen nagyszabású plasztikai együttes jelenik meg.
     - Munkáidnál, a Kovács Gyulával közösen készített alkotásoknál megfigyelhető, hogy szabadon közlekedtek a figurativitás és a nonfigurativitás, a reális tárgy- és figuraidézés és az elvonatkoztatás, az absztrakció között. Ez tudatos alkotói magatartás, vagy alkati okokra, tényezőkre vezethető vissza? Vagy mindig a környezet, az adott feladat diktálja a mű kifejezését?
     - Kezdetben figurális plasztikákat csináltam, és aztán kicsit eltávolodtam ettől a formavilágtól, és nem is tértem volna vissza, ha nincs az Ürömi úti megrendelés. Itt, ebben a kompozícióban ugyanis olyan elemek is vannak, amelyek figuratívak és olyanok is, amelyek elvonatkoztatottak. Meggyőződésem egyébként, hogy a figurát nem lehet kikerülni. De figyeltem azért arra is, hogy az elvonatkoztatást se lehessen elvetni. Az Ürömi úti plasztikánál az volt a jó, hogy eltekintve a kisebb türkiz-konfliktustól, szabadon dolgozhattunk. Nem kaptunk sok pénzt érte, mert végső soron egy referencia-munka volt, de így is megérte. Tulajdonképpen Debrecenben is megfigyelhető ez a kettősség. Volt olyan szemlélődő, aki megkérdezte, hogy miért nem alakítottam a főnixmadarat is kissé elvontabbá. Való igaz, hogy formailag akkor lett volna egységes, de ebben az esetben elszakadt volna Debrecentől. A sellőt sem akartam átírni, azt élveztem, hogy bronzosan, arannyal, rózsákkal díszítetten minél nagyobb legyen az ellentét a nonfiguratív elemek és a figuratívok között. És ezen belül természetesen anyagszerű legyen, plasztikus, egyedi.
     - A hatvanas évek második felében indult a művészpályád. Harminc évig dolgoztál az elmúlt rendszerben, amikor jött a rendszerváltás. Most már - erőteljesen kötődve a megrendelőhöz, a megbízóhoz - valóban két, egymástól elváló szakaszra osztható a munkásságod?
     - A rendszerváltás után volt egy kiállításom a Vigadó Galériában, amit annak köszönhettem, hogy akkor már öt éve nem vettem részt pályázaton, nem kaptam megbízást. A keramikusok munkájára a nyolcvanas évek óta nincs már olyan felfokozott igény, mint volt korábban a fénykorban, a hatvanas és a hetvenes évtizedben. 1985-ben még én is csinálhattam Thury Leventével közösen egy nagy munkát: a budapesti Hungária Szálló negyvenkét négyzetméteres domborművét, majd az újabb, állami megrendelésre készült nagyobb volumenű alkotásra hét évig kellett várnom, 1992-ben készíthettem el az MNB Hold utcai székházának kerámia-üveg plasztikáját. Az ilyen nagy munkákat, és főként a kitűnő helyeket, reprezentatív tereketnem pótolhatják a magánmegrendelések. Ez csak állami keretek között képzelhető el.
     - Itt nemcsak finanszírozási problémák vannak, hanem olyasfélék is, hogy ti, mint keramikus-szobrászok, első generációs művészek vagytok: az 1945 előtti művészetben nem volt szobrászati jellegű épületkerámia, hanem csak inkább dekoratív. Ti egy olyan új ágazat megteremtői vagytok, akik mindezen túlmenően meghatározó módon függőségi viszonyban állnak az építészettel is.
     - A mi munkálkodásunk szerves előzménye a pécsi, a fénykorát a múlt századfordulón megélt Zsolnay-gyár épületkerámia-gyártó tevékenysége. A pécsi gyárban hallatlan magas technikai színvonalon dolgoztak. Volt egy tervező, aki megtervezte, egy rajzoló, aki megrajzolta, egy gipszes, aki legipszelte, egy brigád, amelyik kipréselte, majd kiégette, lemázazta a modellt, és volt egy utolsó munkatárs, aki felrakta. Elkülönültek egymástól a munkafázisok, és nemcsak azért, mert tömegméretű termelés zajlott. Elenyésző számban szerepeltek a figurák, mert a pécsi termés inkább ornamentális jellegű volt, vagy ajtó- és ablakkeret, tetődísz, kémény: meg lehet nézni az Iparművészeti Múzeum épületét. Egy hallatlanul precíz gépezet működött, és a munkafolyamat első fázisában volt csak jelen a művész, a szobrász, aztán átváltott az egész iparművészetbe, illetve inkább iparba. És most, száz évvel később mit csinálunk mi? A tervezéstől a felrakásig mi vagyunk az egyetlen munkatárs. Nekünk kell mindent megcsinálni, ezért hihetetlenül nehéz helyzetben vagyunk. És közben feszegetjük a szellemi és a teljesíthetőség-határokat, hogy meddig tudunk még minden tekintetben magas színvonalat tartva hiteles és időtálló műveket kreálni.
     - A kerámiaművészet útkeresése a 20. század második felének egyik nagyon fontos művészeti jelensége. Milyen tendenciák, áramlatok, teljesítmények fontosak e téren számodra?
     - Azt nagyon fájlalom, hogy nincs szerves kapcsolat a 19-20. század fordulójának kerámiaművészetével, amikor még együtt dolgoztak az építészek és a keramikusok. A mostani építészek úgy terveznek, hogy nincs szükségük társművészetre, mondván, hogy jó épületeket terveznek ők kapcsolódó művek nélkül is. Lehet, hogy ez annak is az oka, mint ami az Ürömi úti épületnél lezajlott: az építész a tervezési stádiumban csupán azt kérte, hogy valami feltűnőt, valami meglepőt csináljunk. És mert teljesítettük ezt a kérést, most már senki sem azt kérdezni, hogy ki tervezte az épületet, hanem mindenkit csak az érdekli, hogy ki készítette a kaput díszítő szobrászati együttest. Lehet, hogy ezért nem engedik ki a kezdeményezést az építészek a kezük közül. Persze vannak technikai, technológiai korlátok is: az üveg, a krómacél, vagy a Makovecz Imre által alkalmazott organikusszerkezeti elemek is mereven kizárják a társművészetek, illetve a kerámia megjelenését. Nagyon sajnálom, hogy mindez ideig nem tudtam együttműködni olyan építésszel, akivel olyan közös munkát hozhattunk volna létre, amely kölcsönösen inspiratív és harmonikusan együtthangzó lett volna. Ezeket az aspektusokat vizsgálva elmondható, hogy csak elvétve akad egy-egy jó építészi teljesítmény, mint a Pécsett dolgozó Dévényi Sándoré, akinek épületein kitűnő Dobány Sándor-kerámiák valósulhattak meg, vagy a Kecskeméten tevékenykedő Farkas Gáboré, aki ugyancsak tág teret biztosít a kerámiának.
     - Nagyon sok kiállítási plasztika, kisplasztika is készül műhelyedben. Ezek a művek két-három hétig kapnak csak nyilvánosságot egy-egy kiállítóteremben, aztán visszakerülnek a műterembe. Hosszabb távon mi lesz ezeknek a sorsa?
     - Ezzel nem foglalkozom. Mások általában nyavalyognak, ha nincs munkájuk, én, ha nincs lekötöttségem, akkor sem esem kétségbe, mert akkor legalább nyugodtan, elmélyülten tudok dolgozni. Még nem jelent meg a munkáimról egy katalógus sem, de ennek örülök is, mert úgy érzem, hogy még nem csináltam meg a legjobb műveimet, és így legalább nem maradhattak ki belőle.
     - Óriási műegyüttest hoztál létre az elmúlt három, három és fél évtizedben.
     - Termelékeny vagyok: ha már megvan az ötlet, akkor gyorsan tudok dolgozni. De így is kevésnek érzem ezt a teljesítményt. A pécsi múzeum és egy régiségkereskedő vásárolt meg eddig tőlem egy-egy munkát, a többi itt áll a kertemben és a műtermemben. Egyébként szeretem magam körül látni ezeket a dolgokat. Ha nem lennének itt, akkor nem érezném a folyamatosságot. Nem mondom, hogy nem örülnék, ha sorba állnának a vásárlók, de így is megvagyok. Nem menedzselem magam, nem építek kapcsolatokat, inkább dolgozom. Néha persze hiába, mint most, Debrecenben.
     - Milyen tendenciák, életművek érintettek meg, milyen hatások épültek be kerámiaszobrászati munkásságodba?
     - Főiskolás koromban Vilt Tibor szobrászművészhez kerültem egy nyáron segédmunkásnak. Ez meghatározó élmény volt. A szemlélete, a művészethez való hozzáállása, a vibrálása lenyűgöző volt. Kicsit mellbevágott, hogy így is lehet művészetet csinálni. Emlékszem, mintázott egy kígyót fojtogató alakot valamelyik kórház kertjébe, és kissé naiv módon azt ajánlottam, hogy majd modellt állok a figurához, mert láttam, hogy nem nagyon stimmelnek a dolgok. Kinevetett, hogy a művészet az nem tanulmány kérdése. Mondta, hogy inkább maradjak Schaár Erzsébet, a felesége közelében, aki akkor mintázta a Psota-portrét, mert munka közben állandóan beszélni kell hozzá. Kérdeztem Vilt Tibortól, hogy ugyan mit mondhatnék én neki, mire azt válaszolta, hogy mindegy mit, csak dumáljak.Vagy kritizáld a szobrát, mert azt imádja, mondta Vilt. Ez a környezet rendkívül ösztönző volt, és folytatva a főiskolát egészen más szemlélettel dolgoztam. A főiskola befejezése után aztán minden téren nagy visszaesés következett: ágybérlet, albérlet, kínlódások. Azt mondták, hogy körülbelül öt év kell ahhoz, hogy ugyanarra a szintre kerüljön az ember, mint amilyen a főiskolai periódus alatt volt. Mert a tevékenységünk kilencven százaléka a munkakörülmények megteremtésére irányult, és a fennmaradó tíz százalékot fordíthattuk csak művészi munkára. Bedolgoztam keramikusoknak, vázát raktam fel, Majoros Jánosnak segédkeztem a faliképek kivitelezésénél. Láttam, hogy mit csinálnak, és egyúttal éreztem azt is, hogy meglehetősen szabad légkörben dolgozhatnak a keramikusok: a párt, a kultúrpolitika az iparművészetre egyszerűen nem figyelt oda. 1969-ben csináltam egy nagy, kétméteres köztéri plasztikát, és a kutya nem törődött azzal, hogy az most figuratív vagy nonfiguratív, hogy van-e eszmei mondanivalója, vagy nincs, illetve ha van, akkor mi az. Ilyen szempontból nagyon nagy szerencsénk volt, a képzőművészek egészen más, tragikus helyzetben voltak.
     - A meglehetősen aktív alkotótevékenység mellett az Iparművészeti Főiskola szobrász-tanára vagy.
     - Alapvetően a mesterfogásokat tanítom, a szemlélettel nem foglalkozom. Nincs bátorságom, és nincs jogom meghatározni az irányokat. Mi tanulmányokat csinálunk a tanítványokkal, ott a modell, itt a szobor. Arányok vannak, ritmus, forma, mozgás.
     - Szükség van minderre a mai művészetben?
     - Az alapokat meg kell tanulni, ha másért nem azért, hogy legyen önbizalmunk. Jönnek időnként külföldi hallgatók, harmad-negyedévesek Skóciából és Dániából, és igencsak gyengén mintáznak. Pedig a mintázótudás magabiztosságot ad. Nem tudom, hogy a külföldiek fellépése mitől olyan fölényes, amilyen: úgy adják el magukat, mintha mindent tudnának. Mi tanulmányokkal, alapozással gyötörjük a gyerekeket, és úgy korrigálunk, hogy a formaérzéket csiszoljuk. Így alaposan megtanulják a mesterséget. Esetleg felvetem azt, hogy hogyan lehetne megoldani másként egy-egy problémát. Majd a tanítvány kiválasztja, hogy melyik megoldás az optimális. Ha valamelyik nem hallgat rám, és úgy csinálja, ahogy ő akarja, és talál egy újabb választ a felvetett problémára, az nagyon megnyugtat.
     - A műgyűjtői tevékenységed hogy illeszkedik alkotómunkádhoz? Ez valamifajta pótcselekvés, szenvedély, vagy valami belső késztetésre végzett munkálkodás?
     - Főiskolás koromban kaptam rá a gyűjtésre, nyaranta a vidéket jártuk. Kiszabadultunk Pestről, elkezdtünk régiségekre vadászni. Olyan tárgyakat kerestünk, amelyek elvesztek volna, ha nem gyűjtjük be. Láttuk ugyanis, ahogy a népművészetet elpusztítja a nép. A gyűjtés idővel szenvedéllyé vált, és amikor már alig-alig tudtam dolgozni miatta, akkor úgy döntöttem, hogy abbahagyom a tárgyak gyűjtését. Van egy szint ugyanis, amin túl már nem lehet gyűjteni.Kialakul az a gyűjtemény, amelyet nem lehet túlszárnyalni, elérkezik egy pillanat, amikor már nem lehet jobb tárgyakat találni az addig megszerzetteknél. A tárgygyűjtés azzal zárult le, hogy a Néprajzi Múzeumba került a kerámiagyűjteményem nagy része. Ezután bútorokat kezdtem gyűjteni, később festményeket. A festményeknél viszont gyakran ambivalens érzéseim támadtak: bizonyos képeknél azonnal felismertem, hogy a művész pénzért festette. Olyan képekre összpontosítottam tehát, ahol ez az érzés nem jött elő. Rájöttem, hogy a festők fiatal korukban festették meg életművük legjelentősebb alkotásait. Ekkor ugyanis még nem volt feleség, nem volt család, nem voltak számlák, ekkor a művész még csak a művészetért festett. Néhány festő tudta csak a fiatalkori szemléletét átmenteni egész életére, működésére. Aztán megcsömörlöttem, eladtam a képgyűjteményt és bútort vásároltam, mert a bútor az nem művészet, azt nem misztifikálják, nem nézik áhítattal, és nem gondolnak állandóan arra, hogy mit akar kifejezni. Jelen pillanatban a gyűjtői tevékenységem abban a fázisban van, hogy felfedeztem egy festői életművet. Félek, hogy elkallódnak a művei. Csapek Károly múlt századi művész alkotásait szinte senki nem ismeri, de nagyon jó festő volt, megőrizte a függetlenségét, nem illeszkedett be a szocreálba. Szétszóródott képei közül most sikerült megszereznem egy nagyobb kollekciót, megpróbálom megőrizni a nevét, a művészetét.
     - Mindeme szerteágazó, intenzív tevékenységforma netán azt tanúsítja, hogy jól érzed magad abban a közegben, amelyben dolgoznod kell?
     - Szerencsés alkat vagyok, soha nem voltak olyan lelki problémáim, amelyek általában a művészeket gyötörni szokták. A munkanélküliség, a sikertelenség engem nem visel meg. A legfontosabb munkáim, a Vezessünk puhán (Autózók), a Próbababa, az Agip, a Grillcsirke mind itt vannak, egyik sem került sem köz-, sem magángyűjteménybe. De nem várok arra, hogy kérvényeket nyújtsanak be, ugyanis meggyőződésem, hogy a művészeknek kell az emberekre kényszeríteni a művészetet. És az emberek előbb-utóbb elhiszik, hogy ez jó, hogy szükségük van erre. Szerencsére olyan mélységekig soha nem jutottam el, hogy felismerjem, hogy fölösleges művészetet csinálni, mindig megálltam egy fokkal előbb. Vagy talán csak nem vagyok elég tehetséges ahhoz, hogy azt mondjam, hogy minek alkotni? Az a kényszer, hogy csinálni kell valamit, erősebb volt eddig, mint az a felismerés, hogy felesleges. És ha egyszer valamit kitaláltam, akkor már sohasem voltak technikai problémáim: mindent meg tudtam valósítani.
- Köszönöm a beszélgetést.

Budapest, 2001. július 9., hétfő.