|
WEHNER
TIBOR
"...levágták, raklapra
helyezték,
és egy szűk lejáraton keresztül
levitték a pincébe..."
Beszélgetés Pázmándi
Antal keramikusművésszel művészetünk állapotáról
- Hatalmas intenzitással dolgoztál
az elmúlt évtizedekben. Ez a felfokozott munkatempó az új évezredben sem
csillapodott?
- Azt hiszem
nem, bár a közeli napokban lezajlott debreceni történések kissé elbizonytalanítottak:
hosszan elgondolkoztam azon, hogy érdemes-e annyit beleadni ezekbe a munkákba,
mint amennyit én beleadok. Nincs már sok időm, lassan hatvan esztendős
leszek, ez a legtermékenyebb alkotói periódusom. Mintegy három évig dolgoztam
a debreceni új városközpont szökőkútján. Egy ilyen munkánál nemcsak gondolkozni
kell, nemcsak vázlatokat kell rajzolgatni, hanem komoly, meglehetősen megerőltető
fizikai munkát is ki kell fejteni. Egy-egy ilyen mű tehát maximális erőfeszítést
igényel, és közben sem időd, sem energiád nincs arra, hogy bármi mással
foglalkozz. És a végén, amikor befejezted, jön valaki, és romba dönti az
elkészült munkádat.
- Mi történt
2001 nyarán Debrecenben?
- Kertai László,
Debrecen főépítésze nyerte meg a város új főterének tervezésére kiírt pályázatot,
és mi már tizenöt évvel ezelőtt is jól dolgoztunk együtt: akkor a Kálvin
üzletközpont pályázatán egy nonfiguratív plasztika tervének kivitelezésére
kaptam megbízást. Munka közben Kertai felvetette, hogy nem elvont plasztikát
kell csinálni, hanem Debrecen történelmi-kulturális emlékeit kell a domborműben
feldolgozni. Fél évig győzködtük egymást. A falon, a majdani dombormű helyén
egy olyan beton féloszlop éktelenkedett, amelynek statikai funkciója volt,
és így nem lehetett eltüntetni. Mit tehettem volna mást, megpróbáltam beépíteni
az együttesbe, és végül ez lett a megoldás: a Nagytemplom egyik oszlopának
idézetét, stilizált timpanonját, toronyrészletét, valamint épületalaprajzokat
jelenítettem meg, és ezekből a motívumokból alakult ki, szerveződött a
kompozíció - vagyis végül pozitív megalkuvásként született meg a Debrecent
erőteljes utalásokkal megjelenítő mű. Ma is vállalom, azzal a megjegyzéssel,
hogy ha az építész nem lett volna olyan konok és kemény, mint amilyen Kertai
volt, akkor természetesen nem ilyen lett volna ez a kompozíció. Utána öt
évig nem fizették ki a tiszteletdíjamat, pereskednem kellett. Három évvel
ezelőtt azonban újra megkeresett Kertai László, ezúttal a főtér-rekonstrukció
szökőkútjának megvalósításával kapcsolatban. Megnéztem a helyszínt, és
elfogott az izgalom: szemben a Nagytemplommal, a Kossuth-szobor és az Aranybika
szálloda környezetében, egy hangsúlyos városépítészeti együttesbe úgy kell
beilleszteni egy kutat, hogy az ne legyen alárendelt, és ne legyen a körülvevő
elemeket túlharsogó sem. Ez rendkívül nehéz feladat és egyúttal hatalmas
felelősség is, ezért nem utasíthattam vissza az ajánlatot. Öt tervvariációt
készítettem. Ugyanis ha elkészült egy tervezet, Kertai megnézte és mindig
talált valami kifogást, de azért valahogy mindig előbbre lendítette a dolgot.
Végül eljutottam a végleges megoldásig: nem fölfelé, hanem lefelé kezdtem
építkezni, mert nem konkurálhattam a tér hangsúlyos építészeti-környezeti
objektumaival. Úgy süllyesztettem le a szökőkutat a tér járószintje alá,
hogy egyedül a főnixmadár, Debrecen címerállata emelkedik ki az együttesből.
A vízjátékot úgy próbáltam megoldani, hogy a fölfelé törő, és a lefelé
zuhogó víz, illetve az álló víztükör révén változatos, látványos együttes
szerveződjön, amelyben olyan plasztikai elemek jelennek meg, amelyek kötődnek
Debrecenhez. A kompozíció szerves alkotórésze az a korlát, amely a legmélyebb
ponthoz kíséri le a szemlélődőt: ennek a plasztikája nonfiguratív, tobzódó
formákkal megoldott. Újdonság Debrecenben az is, hogy a kerámia mellett
üveggel is dolgoztunk a megvalósítást segítő Gaál Endre és Kovács Gyula
kollégámmal. Érdekes módon ezzel nem volt, holott lehetett volna probléma:
Debrecennek soha semmi köze nem volt az üveggyártáshoz, az üvegművészethez.
- Vagyis
a megrendelő által is elfogadott terv szerint elkészült a nagy mű, és ekkor
kirobbant egy furcsa konfliktus.
- A város
vezetői úgy érezték, hogy e nagyszabású munka egyik fontos elemére, a főnixmadár
mellett megjelenő sellő alakjára egészen egyszerűen nincs szükség - pedig
ez egy kimondottan debreceni motívumokkal jellemzett kompozíciós főelem.
Úgy éreztem, hogy ez a sellő a debreceni szökőkúton olyan, mint egy autón
az embléma: mintegy megjelöli, összefoglalja, jelképezi az egész együttest.
És a jelentéstartalmon túlmenően ennek az elemnek fontos egyensúlyozó,
kompozicionális szerepe is volt. Munka közben persze kivonultak már sellőnézőbe
a megrendelők. Mondogatták, hogy ez a sellő egy kicsit merész, Debrecenben
nincs is víz, de ezek mondvacsinált indokok voltak. Kicsit persze gyanús
volt már akkor is, ahogy ezzel foglalkoztak, de hát észrevételeket tehettek,
ők adták a pénzt. Végül úgy döntöttek, hogy rendben van, felkerülhet a
sellő is, viszont néhány nap múlva üzent a polgármester, hogy mégsem kell.
És a zsűri megérkezése előtt, amikor nem voltam Debrecenben, eltávolították
a kompozíció ezen alkotóelemét. Önhatalmúan levágták, raklapra helyezték,
és egy szűk lejáraton keresztül levitték a pincébe a sellőt.
- De egy
polgármester nem festhet át képet, nem alakíthat át szobrot - ehhez csak
az alkotónak, a szerzőnek van joga. Jóllehet ez egy különleges eset, de
egyúttal azt is pontosan jelzi, illusztrálja, hogy mi a művészet szerepe,
jelentősége napjainkban.
- Sajnos ez
nem egyedi eset. Az, hogy vandálok ellopják, beolvasztják a bronzszobrokat,
az tulajdonképpen rendben is van, tiszta képlet - a háttérben a megélhetési
bűnözés az indítóok, és nincsenek (anti)esztétikai aspektusok -, de a művelt
megrendelő, a hivatal erőfitogtatása, szereptévesztése ijesztő jel. Képletszerűen
ez azt jelenti, hogy a hivatal, a hatalom valamire fel akarja használni
a művészetet, és kérlelhetetlen: csak a neki tetsző alkotás, és csak a
neki tetsző módon készülhet el.
- Hol vannak
itt a határok, milyenek az alkotói lehetőségek?
- Debrecenben
arra hivatkoztak, hogy a sellő nélkül is jó, látványos a szökőkút. No de
én plasztikát akartam csinálni, egy olyan plasztikát, ami akkor is mozog
a térben, ha nem működik a vízjáték. Nem hiszem, hogy a városházi tisztség-
és tisztviselők jártasabbak nálam a térszervezésben, a plasztikai erőterek
organizációjában, a tömeg- és formaalakításban. Nincs mentség: egy csonka,
egy megcsonkított mű áll a nyári hónapok óta Debrecen főterén. Egy vadonatúj,
nagyszabású, alkotója számára mégiscsak vállalhatatlan torzó.
- Korábban
is csináltál már hasonló, nagy méretű, nagy formátumú munkát. Kényszerítettek-e
kompromisszumokra, voltak-e hasonló konfliktusaid?
- Gödöllőn,
ahol 1984-ben ugyancsak egy nagy díszkutat terveztem és kiviteleztem nem
volt különösebb probléma, bár itt is voltak érdekes előzmények. Eredetileg
az a mű Hévízre készült. Hévízen megintcsak az építésszel, de még inkább
az anyagi lehetőségekkel kapcsolatosan merültek fel súlyos gondok. Amikor
már készen állt a munka agyagban, a megrendelő jelezte, hogy nincs pénze,
és szerencsére Gödöllő jelentkezett, hogy átvenné: így lassan húsz éve
ott áll a városközpontban és szépen működik. A magánmegbízókkal voltak
összeütközéseim. Például amikor az építész megmondta, hogy mit szeretne,
elkészítettem a vázlatot, jött a megrendelő, aki csak azt nézte meg, hogy
meg tudjuk-e csinálni, rendelkezésre állnak-e a technikai feltételek. A
művészethez semmit nem értett. Ez a budapesti, Ürömi úti épületplasztika
volt, amit ugyancsak Kovács Gyulával együtt csináltam. Amikor a homlokzaton
maguk a szobrok, a figurák, az emberalakok következtek, akkor megállt az
Ürömi úton a forgalom: mindenki meglepődve nézte, mi alakul. Mert addig
nem volt semmi gond, amíg az ornamentális elemeket, az oszlopokat, az ablakkereteket
raktuk fel az épületre, ugyanis az szokványos épületkerámia volt, de a
szobor, a figuramár kifejezett, reprezentált valamit: a gazdagságot. A
megrendelő azt mondta, hogy vegyük le a figurákat, vigyük be az udvari
frontra, ne lássák az emberek, hogy ő ilyen gazdag. Azt mondtuk, hogy leszedni
már nem tudjuk, de színben módosítjuk, visszafogottabbá alakítjuk a kompozíciót:
nem lesz a színegyüttesben türkiz. Le is emeltünk egy kis türkiz figurát,
és ennek árán megmenekültek a nagyok. Azóta nagyon büszke a tulajdonos,
jönnek a külföldi üzletfelek, akik ámulnak-bámulnak, hogy egy magáncég
székházán milyen nagyszabású plasztikai együttes jelenik meg.
- Munkáidnál,
a Kovács Gyulával közösen készített alkotásoknál megfigyelhető, hogy szabadon
közlekedtek a figurativitás és a nonfigurativitás, a reális tárgy- és figuraidézés
és az elvonatkoztatás, az absztrakció között. Ez tudatos alkotói magatartás,
vagy alkati okokra, tényezőkre vezethető vissza? Vagy mindig a környezet,
az adott feladat diktálja a mű kifejezését?
- Kezdetben
figurális plasztikákat csináltam, és aztán kicsit eltávolodtam ettől a
formavilágtól, és nem is tértem volna vissza, ha nincs az Ürömi úti megrendelés.
Itt, ebben a kompozícióban ugyanis olyan elemek is vannak, amelyek figuratívak
és olyanok is, amelyek elvonatkoztatottak. Meggyőződésem egyébként, hogy
a figurát nem lehet kikerülni. De figyeltem azért arra is, hogy az elvonatkoztatást
se lehessen elvetni. Az Ürömi úti plasztikánál az volt a jó, hogy eltekintve
a kisebb türkiz-konfliktustól, szabadon dolgozhattunk. Nem kaptunk sok
pénzt érte, mert végső soron egy referencia-munka volt, de így is megérte.
Tulajdonképpen Debrecenben is megfigyelhető ez a kettősség. Volt olyan
szemlélődő, aki megkérdezte, hogy miért nem alakítottam a főnixmadarat
is kissé elvontabbá. Való igaz, hogy formailag akkor lett volna egységes,
de ebben az esetben elszakadt volna Debrecentől. A sellőt sem akartam átírni,
azt élveztem, hogy bronzosan, arannyal, rózsákkal díszítetten minél nagyobb
legyen az ellentét a nonfiguratív elemek és a figuratívok között. És ezen
belül természetesen anyagszerű legyen, plasztikus, egyedi.
- A hatvanas
évek második felében indult a művészpályád. Harminc évig dolgoztál az elmúlt
rendszerben, amikor jött a rendszerváltás. Most már - erőteljesen kötődve
a megrendelőhöz, a megbízóhoz - valóban két, egymástól elváló szakaszra
osztható a munkásságod?
- A rendszerváltás
után volt egy kiállításom a Vigadó Galériában, amit annak köszönhettem,
hogy akkor már öt éve nem vettem részt pályázaton, nem kaptam megbízást.
A keramikusok munkájára a nyolcvanas évek óta nincs már olyan felfokozott
igény, mint volt korábban a fénykorban, a hatvanas és a hetvenes évtizedben.
1985-ben még én is csinálhattam Thury Leventével közösen egy nagy munkát:
a budapesti Hungária Szálló negyvenkét négyzetméteres domborművét, majd
az újabb, állami megrendelésre készült nagyobb volumenű alkotásra hét évig
kellett várnom, 1992-ben készíthettem el az MNB Hold utcai székházának
kerámia-üveg plasztikáját. Az ilyen nagy munkákat, és főként a kitűnő helyeket,
reprezentatív tereketnem pótolhatják a magánmegrendelések. Ez csak állami
keretek között képzelhető el.
- Itt nemcsak
finanszírozási problémák vannak, hanem olyasfélék is, hogy ti, mint keramikus-szobrászok,
első generációs művészek vagytok: az 1945 előtti művészetben nem volt szobrászati
jellegű épületkerámia, hanem csak inkább dekoratív. Ti egy olyan új ágazat
megteremtői vagytok, akik mindezen túlmenően meghatározó módon függőségi
viszonyban állnak az építészettel is.
- A mi munkálkodásunk
szerves előzménye a pécsi, a fénykorát a múlt századfordulón megélt Zsolnay-gyár
épületkerámia-gyártó tevékenysége. A pécsi gyárban hallatlan magas technikai
színvonalon dolgoztak. Volt egy tervező, aki megtervezte, egy rajzoló,
aki megrajzolta, egy gipszes, aki legipszelte, egy brigád, amelyik kipréselte,
majd kiégette, lemázazta a modellt, és volt egy utolsó munkatárs, aki felrakta.
Elkülönültek egymástól a munkafázisok, és nemcsak azért, mert tömegméretű
termelés zajlott. Elenyésző számban szerepeltek a figurák, mert a pécsi
termés inkább ornamentális jellegű volt, vagy ajtó- és ablakkeret, tetődísz,
kémény: meg lehet nézni az Iparművészeti Múzeum épületét. Egy hallatlanul
precíz gépezet működött, és a munkafolyamat első fázisában volt csak jelen
a művész, a szobrász, aztán átváltott az egész iparművészetbe, illetve
inkább iparba. És most, száz évvel később mit csinálunk mi? A tervezéstől
a felrakásig mi vagyunk az egyetlen munkatárs. Nekünk kell mindent megcsinálni,
ezért hihetetlenül nehéz helyzetben vagyunk. És közben feszegetjük a szellemi
és a teljesíthetőség-határokat, hogy meddig tudunk még minden tekintetben
magas színvonalat tartva hiteles és időtálló műveket kreálni.
- A kerámiaművészet
útkeresése a 20. század második felének egyik nagyon fontos művészeti jelensége.
Milyen tendenciák, áramlatok, teljesítmények fontosak e téren számodra?
- Azt nagyon
fájlalom, hogy nincs szerves kapcsolat a 19-20. század fordulójának kerámiaművészetével,
amikor még együtt dolgoztak az építészek és a keramikusok. A mostani építészek
úgy terveznek, hogy nincs szükségük társművészetre, mondván, hogy jó épületeket
terveznek ők kapcsolódó művek nélkül is. Lehet, hogy ez annak is az oka,
mint ami az Ürömi úti épületnél lezajlott: az építész a tervezési stádiumban
csupán azt kérte, hogy valami feltűnőt, valami meglepőt csináljunk. És
mert teljesítettük ezt a kérést, most már senki sem azt kérdezni, hogy
ki tervezte az épületet, hanem mindenkit csak az érdekli, hogy ki készítette
a kaput díszítő szobrászati együttest. Lehet, hogy ezért nem engedik ki
a kezdeményezést az építészek a kezük közül. Persze vannak technikai, technológiai
korlátok is: az üveg, a krómacél, vagy a Makovecz Imre által alkalmazott
organikusszerkezeti elemek is mereven kizárják a társművészetek, illetve
a kerámia megjelenését. Nagyon sajnálom, hogy mindez ideig nem tudtam együttműködni
olyan építésszel, akivel olyan közös munkát hozhattunk volna létre, amely
kölcsönösen inspiratív és harmonikusan együtthangzó lett volna. Ezeket
az aspektusokat vizsgálva elmondható, hogy csak elvétve akad egy-egy jó
építészi teljesítmény, mint a Pécsett dolgozó Dévényi Sándoré, akinek épületein
kitűnő Dobány Sándor-kerámiák valósulhattak meg, vagy a Kecskeméten tevékenykedő
Farkas Gáboré, aki ugyancsak tág teret biztosít a kerámiának.
- Nagyon
sok kiállítási plasztika, kisplasztika is készül műhelyedben. Ezek a művek
két-három hétig kapnak csak nyilvánosságot egy-egy kiállítóteremben, aztán
visszakerülnek a műterembe. Hosszabb távon mi lesz ezeknek a sorsa?
- Ezzel nem
foglalkozom. Mások általában nyavalyognak, ha nincs munkájuk, én, ha nincs
lekötöttségem, akkor sem esem kétségbe, mert akkor legalább nyugodtan,
elmélyülten tudok dolgozni. Még nem jelent meg a munkáimról egy katalógus
sem, de ennek örülök is, mert úgy érzem, hogy még nem csináltam meg a legjobb
műveimet, és így legalább nem maradhattak ki belőle.
- Óriási
műegyüttest hoztál létre az elmúlt három, három és fél évtizedben.
- Termelékeny
vagyok: ha már megvan az ötlet, akkor gyorsan tudok dolgozni. De így is
kevésnek érzem ezt a teljesítményt. A pécsi múzeum és egy régiségkereskedő
vásárolt meg eddig tőlem egy-egy munkát, a többi itt áll a kertemben és
a műtermemben. Egyébként szeretem magam körül látni ezeket a dolgokat.
Ha nem lennének itt, akkor nem érezném a folyamatosságot. Nem mondom, hogy
nem örülnék, ha sorba állnának a vásárlók, de így is megvagyok. Nem menedzselem
magam, nem építek kapcsolatokat, inkább dolgozom. Néha persze hiába, mint
most, Debrecenben.
- Milyen
tendenciák, életművek érintettek meg, milyen hatások épültek be kerámiaszobrászati
munkásságodba?
- Főiskolás
koromban Vilt Tibor szobrászművészhez kerültem egy nyáron segédmunkásnak.
Ez meghatározó élmény volt. A szemlélete, a művészethez való hozzáállása,
a vibrálása lenyűgöző volt. Kicsit mellbevágott, hogy így is lehet művészetet
csinálni. Emlékszem, mintázott egy kígyót fojtogató alakot valamelyik kórház
kertjébe, és kissé naiv módon azt ajánlottam, hogy majd modellt állok a
figurához, mert láttam, hogy nem nagyon stimmelnek a dolgok. Kinevetett,
hogy a művészet az nem tanulmány kérdése. Mondta, hogy inkább maradjak
Schaár Erzsébet, a felesége közelében, aki akkor mintázta a Psota-portrét,
mert munka közben állandóan beszélni kell hozzá. Kérdeztem Vilt Tibortól,
hogy ugyan mit mondhatnék én neki, mire azt válaszolta, hogy mindegy mit,
csak dumáljak.Vagy kritizáld a szobrát, mert azt imádja, mondta Vilt. Ez
a környezet rendkívül ösztönző volt, és folytatva a főiskolát egészen más
szemlélettel dolgoztam. A főiskola befejezése után aztán minden téren nagy
visszaesés következett: ágybérlet, albérlet, kínlódások. Azt mondták, hogy
körülbelül öt év kell ahhoz, hogy ugyanarra a szintre kerüljön az ember,
mint amilyen a főiskolai periódus alatt volt. Mert a tevékenységünk kilencven
százaléka a munkakörülmények megteremtésére irányult, és a fennmaradó tíz
százalékot fordíthattuk csak művészi munkára. Bedolgoztam keramikusoknak,
vázát raktam fel, Majoros Jánosnak segédkeztem a faliképek kivitelezésénél.
Láttam, hogy mit csinálnak, és egyúttal éreztem azt is, hogy meglehetősen
szabad légkörben dolgozhatnak a keramikusok: a párt, a kultúrpolitika az
iparművészetre egyszerűen nem figyelt oda. 1969-ben csináltam egy nagy,
kétméteres köztéri plasztikát, és a kutya nem törődött azzal, hogy az most
figuratív vagy nonfiguratív, hogy van-e eszmei mondanivalója, vagy nincs,
illetve ha van, akkor mi az. Ilyen szempontból nagyon nagy szerencsénk
volt, a képzőművészek egészen más, tragikus helyzetben voltak.
- A meglehetősen
aktív alkotótevékenység mellett az Iparművészeti Főiskola szobrász-tanára
vagy.
- Alapvetően
a mesterfogásokat tanítom, a szemlélettel nem foglalkozom. Nincs bátorságom,
és nincs jogom meghatározni az irányokat. Mi tanulmányokat csinálunk a
tanítványokkal, ott a modell, itt a szobor. Arányok vannak, ritmus, forma,
mozgás.
- Szükség
van minderre a mai művészetben?
- Az alapokat
meg kell tanulni, ha másért nem azért, hogy legyen önbizalmunk. Jönnek
időnként külföldi hallgatók, harmad-negyedévesek Skóciából és Dániából,
és igencsak gyengén mintáznak. Pedig a mintázótudás magabiztosságot ad.
Nem tudom, hogy a külföldiek fellépése mitől olyan fölényes, amilyen: úgy
adják el magukat, mintha mindent tudnának. Mi tanulmányokkal, alapozással
gyötörjük a gyerekeket, és úgy korrigálunk, hogy a formaérzéket csiszoljuk.
Így alaposan megtanulják a mesterséget. Esetleg felvetem azt, hogy hogyan
lehetne megoldani másként egy-egy problémát. Majd a tanítvány kiválasztja,
hogy melyik megoldás az optimális. Ha valamelyik nem hallgat rám, és úgy
csinálja, ahogy ő akarja, és talál egy újabb választ a felvetett problémára,
az nagyon megnyugtat.
- A műgyűjtői
tevékenységed hogy illeszkedik alkotómunkádhoz? Ez valamifajta pótcselekvés,
szenvedély, vagy valami belső késztetésre végzett munkálkodás?
- Főiskolás
koromban kaptam rá a gyűjtésre, nyaranta a vidéket jártuk. Kiszabadultunk
Pestről, elkezdtünk régiségekre vadászni. Olyan tárgyakat kerestünk, amelyek
elvesztek volna, ha nem gyűjtjük be. Láttuk ugyanis, ahogy a népművészetet
elpusztítja a nép. A gyűjtés idővel szenvedéllyé vált, és amikor már alig-alig
tudtam dolgozni miatta, akkor úgy döntöttem, hogy abbahagyom a tárgyak
gyűjtését. Van egy szint ugyanis, amin túl már nem lehet gyűjteni.Kialakul
az a gyűjtemény, amelyet nem lehet túlszárnyalni, elérkezik egy pillanat,
amikor már nem lehet jobb tárgyakat találni az addig megszerzetteknél.
A tárgygyűjtés azzal zárult le, hogy a Néprajzi Múzeumba került a kerámiagyűjteményem
nagy része. Ezután bútorokat kezdtem gyűjteni, később festményeket. A festményeknél
viszont gyakran ambivalens érzéseim támadtak: bizonyos képeknél azonnal
felismertem, hogy a művész pénzért festette. Olyan képekre összpontosítottam
tehát, ahol ez az érzés nem jött elő. Rájöttem, hogy a festők fiatal korukban
festették meg életművük legjelentősebb alkotásait. Ekkor ugyanis még nem
volt feleség, nem volt család, nem voltak számlák, ekkor a művész még csak
a művészetért festett. Néhány festő tudta csak a fiatalkori szemléletét
átmenteni egész életére, működésére. Aztán megcsömörlöttem, eladtam a képgyűjteményt
és bútort vásároltam, mert a bútor az nem művészet, azt nem misztifikálják,
nem nézik áhítattal, és nem gondolnak állandóan arra, hogy mit akar kifejezni.
Jelen pillanatban a gyűjtői tevékenységem abban a fázisban van, hogy felfedeztem
egy festői életművet. Félek, hogy elkallódnak a művei. Csapek Károly múlt
századi művész alkotásait szinte senki nem ismeri, de nagyon jó festő volt,
megőrizte a függetlenségét, nem illeszkedett be a szocreálba. Szétszóródott
képei közül most sikerült megszereznem egy nagyobb kollekciót, megpróbálom
megőrizni a nevét, a művészetét.
- Mindeme
szerteágazó, intenzív tevékenységforma netán azt tanúsítja, hogy jól érzed
magad abban a közegben, amelyben dolgoznod kell?
- Szerencsés
alkat vagyok, soha nem voltak olyan lelki problémáim, amelyek általában
a művészeket gyötörni szokták. A munkanélküliség, a sikertelenség engem
nem visel meg. A legfontosabb munkáim, a Vezessünk puhán (Autózók),
a Próbababa, az Agip, a Grillcsirke mind itt vannak,
egyik sem került sem köz-, sem magángyűjteménybe. De nem várok arra, hogy
kérvényeket nyújtsanak be, ugyanis meggyőződésem, hogy a művészeknek kell
az emberekre kényszeríteni a művészetet. És az emberek előbb-utóbb elhiszik,
hogy ez jó, hogy szükségük van erre. Szerencsére olyan mélységekig soha
nem jutottam el, hogy felismerjem, hogy fölösleges művészetet csinálni,
mindig megálltam egy fokkal előbb. Vagy talán csak nem vagyok elég tehetséges
ahhoz, hogy azt mondjam, hogy minek alkotni? Az a kényszer, hogy csinálni
kell valamit, erősebb volt eddig, mint az a felismerés, hogy felesleges.
És ha egyszer valamit kitaláltam, akkor már sohasem voltak technikai problémáim:
mindent meg tudtam valósítani.
- Köszönöm a beszélgetést.
Budapest, 2001. július 9., hétfő. |
|