|
PETRÁNYI
ZSOLT
Pantha rei
A Fotóhónap a változás
szolgálatában
Arról álmodom, hogy fiatal fotográfusok
lerágott körmökkel versengenek a megrendezésre kerülő fényképészeti seregszemle
rendezőinek irodája előtt, abban reménykedve, hogy jobbnál jobb műveiket
nem fogják elutasítani, hanem valamelyik egyéni vagy csoportos tárlatra
beválasztják munkáikat. Hogy a részvételért izgulnak a fiatal magyar művészek,
mert tudják, ez jelentheti az igazi, vállalható referenciát pályájuk kezdetéről.
Véleményem
szerint azért nem egészen futurisztikus látomás ez az idealizált álom,
mert a kultúra minden területén meg kellene valósítanunk egy olyan szakmai
fórumot és értékmérő viszonyrendszert, ami hiteles képet nyújthat a területen
dolgozók elért eredményeiről és pozíciójáról, ami egyszersmind definiálja
is azokat a karakterjegyeket, amelyek azt írják le, mennyiben azonos és
mennyiben tér el egy-egy alkotás, hasonló kelet- és nyugat-európai megnyilvánulásoktól.
Álmomban mindennek a mozgatóru-gója egy szó, ami talán a "tét" jelentéssel
fedhető le.
"Tét" abban
az értelemben tehát, hogy a jó mű pozitív kritikai visszajelzést, elemző
cikket kap, ami megalapoz vagy fenntart egy olyan karriert, aminek van
perspektívája és jövője. A kvalitásos, érdekes alkotás létrehozásában azért
szükséges "tét", mert feltételez egy felhasználói és gyűjtőréteget
is, ami értelmet ad a fotóművészeti munka alkotói oldalának, mind alkalmazott,
mind önálló területen.
Idealista
lennék? Lehet, de azt hiszem, előérzetemnek van alapja, hiszen olyan folyamatok
kezdődtek el a magyar fotósszakmában, amelyek valamilyen irányba vezetnek.
Látható egy intézményi keret önmeghatározó és programalkotó szándéka, az
élénkülő figyelem a műfaj iránt, és nem utolsó sorban itt van a Fotóhónap
minden érdekeltet összefogó rendezvénysorozata, amiről az elkövetkező sorok
hivatottak szólni.
A Fotóhónap ötletével régi hiánypótló
akció vette kezdetét, lehetőséget adott a szakmának a folyamatos jelenlétre
és megmutatkozásra. Az eddig megrendezett három sorozat összevetéséből
megállapítható, hogy ezen időszak alatt váltak széles körben ismertté Magyarországon
azok a nemzetközi irányzatok, amelyek meghatározták az évtized fotótörténetét.
A kilencvenes
évek elején váltak népszerűvé azok az alkotók a nemzetközi porondon, akik
szubjektív riportfotóikon a kamera lencséjét nem egy választott célcsoportra
irányították, hanem saját élethelyzetükre és környezetükre, ami leginkább
akkor vált érdekessé, amikor ez a társadalom perifériáját, illetve valamilyen
speciális életvitelű közösségét érintette. E munkák alapvető eszköze a
belső, igen őszinte nézőpont és a gyors, szinte véletlenszerű expozíció
volt (Nan Golding, Araki Nobuyoshi, Richard Billingham stb.).
E mellett
a konceptuális fotográfia területén újra népszerűvé vált a síkfilm használata
és a nagyméretű nagyításokon való megjelenítés, ami igen részletgazdag
kidolgozást eredményezett. Elterjedté vált e műtípusban a látszólag esetleges,
véletlenszerű képkivágás, ahol az aprólékosság a valóság észre nem vett
szépségeire hívta fel a figyelmet (Andreas Gursky, Tomas Ruff stb.).
A számítógép
manipuláló lehetőségei is érintették a szakmát. A hagyományos fénykép illúzióját
ápoló munkákkal találkozhattunk az évtizedben, amelyeken a digitális beavatkozás
egyáltalán nem látható, a kompozíció megvalósításának eszköze csupán (Jeff
Wall, Diego Ferrari stb.).
Az kilencvenes
évek közepének változása, hogy a festőisége miatt főleg a képzőművészek
munkáira nagy hatást gyakorló szubjektív riportfotó visszahatott a klasszikus
fényképészet művelőire, megjelentek azok az alkotók, akik a műfajt már
6x9-es filmen gyakorolták, így sokkal nagyobb felbontóképességet és nagyíthatóságot
értek el. A témaválasztás, a szubkultúrák feltérképezése azonban közös
maradt ezeken az alkotásokon.
A magyar Fotóhónap
kiállításai az önmeghatározás célját is szolgálják ebben az összevetésben.
A kiállított munkákon végignézve válnak egyértelművé azok a stílusjegyek,
amik a helyi színteret jellemzik. Fontos megállapítani, hogy az említett
tendenciákkal szemben számot kell vetnünk azzal a ténnyel, hogy a hazai
fotográfia másként határozta meg önmagát, ami egyedi értékrendhez, illetve
nehézkes nemzetközi összevetéshez vezetett.
A magyar fényképészek
számára igen lényeges a tradicionális technika és a laborközpontú képi
kifejezés. Fontosak a festői eljárások a nagyítások kidolgozásában, ezért
a fekete-fehér ábrázolásmód túlsúlya figyelhető meg a műfajban. A művészek
klasszikus értékeket képviselnek, vagyis a fotográfiát olyan kifejezésmódnak
tekintik, amiben a megteremtett hagyományon alapuló stabil formát és témaválasztást
jelent. Az évtized közepén a fénykép, mint "forgatható", értéktartó műtárgy
jelent meg a szakmai köztudatban, és ez annak ellenére, hogy nem létező
piacról álmodott, mégis egy minőségi normát adott az alkotóknak. A nemzetközi
példák azonban azt mutatják, hogy e műfaj még mindig nem vált akadémikussá
vagy "lezárttá", és annak ellenére tud új megközelítéseket hozzátenni a
művészet eszméjéhez, hogy mondjuk ötven-száz éves módszerekkel dolgozik.
Magyarországon
ezen változások hatása csak ‘95 körül vált érzékelhetővé, és először a
második Fotóhónapon mutatta meg magát, olyan szakmai vitákban, amik a kép(fotó)
értelmezésének lehetőségét keresték. Kiderült, generációs és szemléletbeli
váltás vette kezdetét a fotóséletben, ami igen jótékony hatást gyakorol
az egész szakmára. Ebben nagy szerepet játszottak a képzőművészek, akik
az eszközt nem a mesterségbeli tudás kifejezésének árnyalására használták,
hanem újszerű példákat kerestek a "kép" mibenlétére.
A kiállítások
mellet a szakmai vitákon is megfogalmazódtak azok az eltérések, amelyek
a két "tábor" nézeteit meghatározták. Az idő múlásával azonban a felmerülő
kérdések a képek kvalitásában, illetve a megújító szándék közös felismerésében
feloldódtak.
Nagy szerepet
játszott ebben a folyamatban néhány kiállítás. Ha a Fotóhónap a szakma
önértékelésének és helyzetfelmérésének szerepét hivatott betölteni, akkor
az elmúlt évekről elmondható, hogy ez megtörtént, sőt a fotográfusok generációi
túllépni látszanak a szemléleti eltérésekből adódó konfliktusokon.
A képzőművészeti
hozzáállás a kiállítások rendezésének módjában is felismerhető volt. A
bemutatók egyaránt lehettek az összeállítással összhangban szellősebben
szerkesztettek, illetve ezzel szemben a nagy csoportos kiállításokon (seregszemléken)
zsúfoltak, ahol az egymás mellé rendelt alkotások kissé esetleges sorrendben
kerültek bemutatásra. Ennek az installációs módszernek az a veszélye, hogy
kissé túlértékeli a néző szelektív értékfelismerő képességét.
A csoportos
megmutatkozások között igen fontosnak tarthattunk olyan bemutatókat, mint
az Akt/Test (Olof Pálme Ház, 1999, április), vagy a divatfotóra
összpontosító kiállításokat (Divat/Fotó, Budavári Magdolna torony,
1999, április, Miskolc, 2000, május), mert elismerték a műfaj szakosodását,
illetve alkalmazott voltát.
A kelet-európai
stílusjegyek meghatározásában nagy szerepet játszottak a nemzetközi bemutatók,
így a Kortárs kelet-európai fotográfiák című kiállítás a Magyar
Fotográfusok Házában (1999, április, Museo Ken Damy gyűjteménye, Brescia).
A fényképeket
bemutató képzőművészek a fotográfia kereteinek átértelmezésére tettek kísérletet.
Szigeti András (2000), Illés Barna (2000), Kámán Gyöngyi (1999) és Gerhes
Gábor (1999) egyéni bemutatói határozott állásfoglalást sugalltak e kérdésben.
Kurátori koncepció révén vált a két szemlélet egyenrangúvá a Trafó által
rendezett XXL kiállításon (1999). Míg itt egy formai elem, a méret
volt a kapocs az alkotók között, addig a Vintage Galériában rendezett sorozaton
(2000) a kvalitás és a "képhez" való viszony volt a rendezőelv.
Érdemes elmerengenünk
azon is, hogy egy ilyen sokoldalú rendezvénysorozat miféle közönséget mozgat
meg, kinek üzen és mit.
Szakmai szempontból
nézve, mint kortárs művészettel foglalkozó, fanyaloghatnék azon, hogy hát
azért a kisebb jelentőségű, esetleg vidéki kiállítóterek programját nézve
- hogy is mondjam csak - nem éppen előremutató tárlatok jelentek meg az
eseménysorozat keretei közt. Ez azonban helytelen megközelítés lenne, mert
célszerűbb ezeket a megjelenéseket szociológiai aspektusból is megvizsgálni.
A fotó mai
népszerűségének, a műfaj szélesebb körben való megközelíthetőségének gyakorlati
oldala van. A mai vizualitás átfogó jellemzője a fotografikus látásmód,
a fényképalapú szemlélet, aminek oka a valóság(os) megjelenítésének alapvető
szándéka lehet. A mozifilmek trükk-jeinek megtévesztő volta, illetve az
animáció (3D) térbelisége a rajzfilmekben vagy computer játékokban mind
a virtualitás, a másféle valóság lehetőségének felkeltését célozzák. Ennek
a fotó az alapja, mert leképező szándéka miatt tudatunkban összekapcsolódik
a "lenyomat"-tal, a létező fogalmával és láthatóvá tételével, ezért, ha
valami így jelenik meg (még ha az számítógéppel manipulált is), könnyebben
elfogadjuk, mert élményérzetünkhöz tartozik, hogy nagyon szeretnénk elhinni
azt amit látunk.
A mai széles
körben értelmezett fotó azért kapcsolódik ehhez a kérdéshez, mert bármilyen
is legyen, mégiscsak viszonyul: összevethetővé válik a magazinok és filmek,
klipek képáradatával. Minden ami rajtuk látható, megerősítést vagy ellenvetést
nyer a tudatunkban állandóan jelen lévő fényképekkel: egy állatfotó a természetfilmek
mozgóképeihez képest jó, egy klasszikus szociofotó pedig a híradóképtől
tér el, ezért különösen értékes.
Hatásában
tehát közrejátszik az az elsődleges olvasat, hogy a valóságnak miféle darabkáját
mutatja. A műfaj kérdéseivel behatóbban nem foglalkozó, de a fotót mégis
élvező közönség számára a "szép", a "megdöbbentő", a "pillanatnyi", a "fantasztikus",
a "vonzó-taszító" olyan kategóriák, amelyek a képek megítélésében nagy
szerepet játszanak, de nincs egyértelmű közük a szakmai kvalitás megítéléséhez.
Más szóval a művészi szándékú fénykép élvezetéhez nem a szakma megismerésén
keresztül vezet az út, hanem elégséges hozzá sokszor a kép egyszerű, ismeretektől
való befolyásoltság nélküli szemlélete, azaz elmondható róla, hogy a kortárs
művészetek között a legkönnyebben befogadható (nem azonos a megértéssel)
műfaj.
Természetesen
ez a megközelítés a fénykép formai megjelenésére igaz, de nem a tartalom
vagy a koncepció értelmezésére. Kimondásával csak annyit állítunk, hogy
a közönség megközelítésének szempontjából mindenféle fényképészetnek helye
van, és a Fotóhónapon részt vevő intézmények saját profiljuk és közönségük
szerint választhatják ki a széles palettáról az általuk bemutatni kívántakat.
Ez lehet a rendezvénysorozat sikerének a kulcsa is.
A kiállító
helyek sokaságának és különböző ízlésének másik eredménye a "rétegzettség".
Ez alatt a fotós megnyilvánulások különböző voltának és egyidejű bemutatását
értem. A tényt, ha mindez egyszerre, egy nagy seregszemle formájában volna
látható, valószínűleg igen sokféle képet mutatna. Így azonban, hogy különböző
helyszínek a műfaj különböző meghatározásait mutatják, illetve vállalják
magukénak, a fotóművészet "rétegeit" szemléltetik a populáris megjelenéstől
a konceptuális alapokon nyugvó kortárs fényképészetig.
A sokoldalúság
miatt igen fontosak a rendezvénysorozat folyamán a szakmai fórumok, melyek
az adott év jelenségeit dolgozzák fel és levonják a tanulságokat. Ez jelenti
a kommunikációt az alkotók, a kritikusok és a közönség között.
És hogy mi
a jövő? Erről beszéltem az írásom elején: a szakma kortárs művészetként
való önmeghatározása, az érdeklődés növekedése és a részvétel jelentőség-telisége
várható, továbbá az alkalmazott területeken a művészi szemlélet elterjedése
és elfogadása prognosztizálható. Már most vannak olyan előremutató jelek
populáris magazinokban, melyek ebbe az irányba mutatnak: tény, hogy a Playboy
magyar kiadása hazai fotográfusok összeállításait közli, valamint, hogy
az új Taxi Magazin szemléletével indukálhatja a hazai divatfotó
nemzetközi színvonalra emelkedését, hogy a művészi látásmód értéke a széles
közönség köreiben is elfogadottá váljon. Egyszóval dinamizmusra és egyre
többféle megjelenésre számíthatunk. Várjuk tehát a folytatást! |
|