|
OLASZ
SÁNDOR
A megtörténtek
paródiája
Grendel Lajos regényei
"Az elbeszélő különösen azokat a regényeket
gyűlöli, amelyekben történik valami, holott minden megtörtént már, s ami
ebből újra megtörténik, az már csak a megtörténtek paródiájaként viselhető
el ideig-óráig."1 Grendel Lajos első regényében, az Éleslövészetben
olvashatók ezek a sok szempontból az egész életművet jellemző sorok. Úgyszólván
az egész Grendel-recepció levezethető ebből a mondatból. Amíg az író a
föntiek szellemében írta a regényeit - ez lényegében a trilógiára vonatkozik2
-, úgy tűnt, a határon túli magyar irodalomban szokatlan poétikai újításai
teljes mértékben megfeleltethetők az anyaországi irodalomban bontakozó
epikai új hullámnak. A célelvű történetmondás hiánya ugyan nem kizárólag
a posztmodern epika megkülönböztető jegye. Ám a magyar irodalomban éppen
Grendel jelentkezésével egy időben kezdtek sokasodni azok a művek, melyekben
van ugyan történet, de az eseményekből nehezen állítható össze, s gondot
jelent eldönteni, mi is történik "valóban" és mi tartozik az imagináció
körébe. Szilágyi Márton jól látja a kezdeti lelkes fogadtatás okait: az
"ikonikus jellé" váló határon túli magyar író kategóriájával az irodalomtörténet
csapdahely-zetet teremtett, amelyet csak úgy lehetett ellensúlyozni, hogy
az újabb nemzedék reprezentánsait "voltaképp elemzés nélkül a paradigmaváltás
gárdájához tartozókként kezdték emlegetni. Ez adta meg aztán Grendel Lajos
vagy - kisebb mértékben - Mózes Attila hazai tekintélyét, noha műveik ennek
a várakozásnak egyre kevésbé tudtak megfelelni. Persze ez aligha csodálható,
hiszen alapvetően más szemlélettel és írói technikával rendelkeztek, mint
a velük párhuzamosan emlegetett alkotók..."3 Fontos megállapítás,
mivel a Grendel-prózát inspiráló művek is csak részben azonosak az itthoniak
top-listájával. Az író több megnyilatkozása szerint Faulkner, Musil, Kafka,
Hrabal, Kosztolányi, Török Gyula, Krúdy, Mészöly Miklós hatottak rá leginkább.
Grendel posztmodernsége
már a trilógia megjelenésekor sem egyértelmű. Mert az okozatiság és célelvűség
hiánya, az ismétlődést erősítő körkörösség (később lesz még szó róla) nem
a posztmodern regény találmánya. Az is elgondolkodtató, hogy a kritika
emlegette példázat éppen az elbeszélő teleológia ősformája.4
Eszerint a posztmodern szerzőnek valójában a példázatszerűség ellen kellene
küzdenie, s ki kellene zárnia az allegorikus értelmezhetőséget. Grendel
példázatossága ugyan nem azonosítható a régi moralizáló eljárásokkal, műveiben
a moralitás egyre nagyobb szerepe viszont kétségtelen tény. A halmazszerűség
és aleatorikusság ugyan jelen van, de a posztmodern próza állóképeivel
szemben Grendel regényvilága igen mozgalmas. Nála nem válik fontosabbá
a térbeliség az időbeliséghez képest. Van bekezdéses és mondatszerű tagolás,
s a regény nem különböző írásmódok gyűjteménye. Utóbbi miatt még monográfusa
is megrója: "Grendel műveinek megalkotottsága, nyelvi regisztereinek változatossága
azonban elmarad Esterházyétól[...] A hangnem és a modalitás meglehetős egyneműsége
abból fakad, hogy Grendel elbeszélője nem nyelvi értelemben sokszorozódik
meg, csupán a dolgok különböző megítélhetőségének szerepjátékát
villantja fel" - írja Szirák Péter. Ennek a megállapításnak azonban némiképp
ellentmond az És eljön az ő országa (1996) című regényben Dodó meditációja:
"...a szavak is lehetnek hűségesek és árulók, barátok és ellenségek. [...]
a szavak önmagukban jelenthetnek-e valamit. Oda lyukadt ki, hogy a szavak
önmagukban ártatlanok, sőt a szavak önmagukban nem is léteznek. Mindig
valakiknek a szavait halljuk. Következésképpen a szavak mindig olyanok,
mint az ember, aki használja őket." Grendel a posztmodernhez hasonlóan
nem hisz abban, hogy totalizálható, megnevezhető a világ. Azt sem gondolja,
hogy biztos pont van a káoszban, hogy van vezérelv a töredékek összerakásában.
Ám az utóbbi évtizedek már-már uralkodónak kikiáltott regényeszményével
szemben az ő művei nem deklaráltan "önreferenciájúak", önmagukon kívülre
is utalnak. A trilógia még jobbára a létezett szocializmus levegőtlen,
perspektívátlan világának közérzetét sugározta. A kilencvenes évek regényeiben
viszont olykor talán nagyon is direkt módon vannak jelen a térség jól ismert
eseményei. Nem az így volt megfellebbezhetetlen pontossága ez, mivel Grendel
- szemben a realista íróval - semmit sem akar elhitetni. De a posztmodern
kísérleti szerzőtől is eltér: azt sem akarja, hogy ne higgyünk. Mindez
arra vall, hogy Grendel nem fél legmélyebb és legsebzőbb élettapasztalatait
íróilag feldolgozni. Persze felszabadítja magát a valós nyűge alól, újraalkotja,
de nem a valóság eltörlésének szándékával.
Grendel regényírói
pályája a nyolcvanas évek végétől egyre látványosabban tér el az akkorra
már kanonizáltnak nevezhető regénypoétikától. "Visszalépés", "hiányérzetek"
az Éleslövészet és a Galeri tükrében, lektűr igények kielégítése,
"unalmas közhelyek", "olcsó poénok" - hosszan sorolhatnánk az újabb kritikai
ellenvetéseket.6 Hátterükben egyrészt valós esztétikai kifogások
rejtőznek. Mégis, az újabb magyar regény "mesélőssé" válásának, ironikus
renarrativizációjának fejleményeit ismerve azt kell mondanunk, hogy Grendel
e folyamat előfutáraként jelentkezett, s ezzel a merészséggel nem egy kritikus
haragját vívta ki. Az "őstelevényszerű történetmondás" (Balassa Péter szavai)
persze nem állítható szembe holmi nem történetelvű epikával. A jelenséget
jól érzékelteti Esterházy Péter "Ki nem történet-elvű itt?" című
írásában7, melyben az újabb magyar próza történet-ellenességének
hiedelmét en bloc elutasítja, minthogy mindegyik jelentősebb műben van
történet, legföljebb nincs "végigmondva rendesen". "Azért ez nem olyan
egyszerű, hogy volt egy szövegirodalom, most meg jön az életes történet"
- írja, s kimondva-kimondatlanul az értelmező nyelvek kanonizációs versenyére
gondol: ebben a vetélkedésben és csak ott fogható föl a történetmondás
visszatérése a disszeminációs próza "ellenkánonjaként". A narrativizáció
szükségességét tehát mindenki elismeri, ez a "neonarrativizmus" azonban
mesterségesen beavatkozik az idő folyamatába, földarabolja, s az apró történetekhez,
mikrosztorikhoz tér vissza. Ellentéte ez az eljárás a realista gyakorlatnak,
mely az ideologikus tartalmakat is közvetítő makronarrációban valójában
nem teszi kétségessé az idő re-gisztrálásának gyakorlatát. De ellentétes
a modern regény André Gide-től a nouveau romanig (és még tovább) tartó,
meséléssel, narrációval szembeni bizalmatlanságával is.
Grendel Lajos
regényírói pályája e prózaelméleti dilemma mély átéléséről tanúskodik.
A trilógia - noha tele van mikrotörténetekkel - végül is kihúzza a talajt
a történetszerű értelmezés alól. Az Éleslövészet elbeszélője boldog,
ha megszabadul a regényírás ballasztjaitól: "...ha regényt írna, kivált ha
családregényt, nem kerülhetné el, hogy jelezze az elbeszélői időt, beszéljen
a család állapotában beállt változásokról, kiválasszon egy, kettő, három
konfliktust abból az n számú konfliktusból, amelynek metszéspontjában ott
áll ő, a regény főhőse, keserű szájízzel, de azért kivont karddal, persze
rendületlenül bízva valami logikus, megmagyarázható, megnyugtató és végső
fokon igazságos végkifejlet eljövetelében." Alcíme szerint "Nem(zetiségi)
antiregényt" ír. Nem hisz a regényben, legalábbis abban, amelyben az a
fontos, hogy mi történik. Grendel úgy gondolja, sokkal érdekesebb, hogy
a világ mit jelent bennünk. (De hát ezt már Dosztojevszkij is így látta
- miként Mihail Bahtyin klasszikussá vált fejtegetései is igazolják.) A
Galeri első felében is sok apró történetet kapunk, s közülük is
kiemelkedik a 4. fejezet, melyben egy száz évvel korábbi kisvárosi legenda,
egy szerelmi és gyilkossági história variációit kapjuk. Ahány mesélő, annyi
változat. Velük nem jutunk közelebb a tulajdonképpeni eseményhez, legföljebb
a beszélők mentalitásáról tudunk meg valamit. Az önmegszólító formában
írt tudatregény, az Áttételek elbeszélője is - az Éleslövészethez
hasonlóan - arra a véleményre juthatna, hogy "valójában nincsenek közeli
vagy távoli események, csupán múltbeli események vannak, s ezeknek a mozaikkockáiból
van összerakva ő, és minden pillanat újabb mozaikkockát rak a többi mellé,
amitől az összkép más lesz, még hangsúlyosabban töredezett és befejezetlen."
Az emlékek itt - bergsoni-prousti módon - élménytartalmak, s a tudat mindig
azokat az emlékeket hívja elő, amelyek valamely összefüggésben különleges
jelentőségűek lehetnek. A totális válságban lévő hős sem személyes életében,
sem a történelemben nem lát értelmes folyamatot.
A Szakítások
(1989) címe nemcsak a regényben központi szerepet játszó szerelmi háromszögre,
hanem az addigi regénypoétikára is vonatkozik. Bár Grendel éppen ennek
a műnek az elején fogalmazza meg regényírói gyakorlatának azt az elvét,
amely visszamenőleg és előre is érvényes: "Ernő és Csilla nem értették,
miért olyan nehéz leírni azt, ami történt, hiszen csak meg kell fogalmazni,
lehetőleg pontosan és szépen, ami és ahogyan történt, és nem kell se hozzátenni,
se elvenni belőle semmit, hogy minden az igazságnak megfelelően ragyogjon
a könyv lapjain, s az olvasó azt mondhassa, ez igen, ilyen az élet, ezt
a könyvet akár én is írhattam volna, ha lenne kedvem és időm ilyen haszontalanságokkal
foglalkozni. Nem akartam kiábrándítani őket, ezért óvatosan kezdtem és
a legelején. Ha megelégszem vele és leírom azt, ami történt, abból még
nem lesz regény, abból mindenki a tetszése szerint olvassa ki a maga önigazolását,
abból csak zűrzavar és rendetlenség lesz. Ellenben ha megírom azt is, hogy
a történetből a benne résztvevők milyen igazságot szűrtek le, akkor nem
pusztán egy történetet mondtam el, hanem valami olyat írtam, amit lehet
már elbeszélésnek vagy regénynek is nevezni. Vagyis ami több, mint a tények,
bár elismerem, jóval kevesebb, mint a nagy mű, a teremtő hét napja. Számomra
az igazság fontosabb a puszta tényeknél, s ahhoz, hogy én a tények között
megtaláljam az igazságot, nem elég, ha csak a tényekről számolok be. A
tények mellé olyan tényeket kell kitalálnom, amelyek a valóságban nem történtek
meg, de esetleg megtörténhettek volna, vagyis hazudnom kell, hogy az igazság
megmutatkozzék, hogy megmutatkozzanak azok a paradoxonok, amelyek megkeserítik
az életünket, s aki nem bírja megemészteni őket, megbolondul vagy öngyilkos
lesz, vagy elfordul tőlük, és azt mondja, engem ezek a dolgok nem érdekelnek
többé, én inkább máról holnapra fogok élni, aztán majd ha meg kell halnom,
hát meghalok, mint mások, vagy pedig hívő lesz, és akkor nincs többé szüksége
arra, hogy regényeket vagy verseket olvasson." Mondhatjuk, a fikcionalitás
olyan általános megvilágítása ez, amely minden igazi műre érvényes. Az
"igazat mondd, ne csak a valódit" elbeszélő szövegre alkalmazott változatán
túl a Szakítások pontosan jelzi a változást is. Újra van folyamatos
és felismerhető cselekmény - igaz, még nem abban az ironikus és börleszk
tónusú változatban, melyre a későbbi regények adnak példát. Ettől a regénytől
kezdve Grendel Lajos látványosan szembeszegül az uralkodónak kikiáltott
kánonnal, melynek látszólag sarkalatos pontja, hogy van-e történet. A műfaj
olvasmányosabbá tételének szándéka azoban nem lehet kérdés, hiszen az epikának
és a drámának végül is a történet a lelke. Ám azt is tudnunk kell, hogy
a történet mégiscsak valami köldökzsinór, melyen keresztül valamely felfedezésre
váró ismeretlenhez kapcsolódunk. Az elbeszélő elmond egy történetet, de
a mese végső horizontja a történeten kívül húzódik. Szeretünk történetekbe
feledkezni, de fölöttébb veszélyes azzal a bizonyos ismeretlennel közvetlenül
és kizárólagosan történetben/történettel szembesülni. Kérdés, az önfeledt
mesélésnek mekkora a művészi teherbírása. Vannak-e funkciótlan elemei?
Mert egyébként a regényíró legtermészetesebb törekvése, hogy olvasmányos
legyen. Ez az igény - Voltaire-től Hamvas Béláig - még a par excellence
filozófiai regényekben is megvan. Egy interjúban Grendel éppen arról beszél,
hogy tudatosan módosította regényszemléletét, mivel regény helyett nem
akar esszét vagy filozófiát írni. "Megjegyzem, a mai magyar irodalomban
néha találkozik az ember azzal a szerepzavarral is, hogy olyan verset és
prózát írnak, amely nem felel meg az adott műfajnak. Amely akkor lenne
igazán jó, hogyha azt, amit az illető versben vagy prózában megírt, inkább
egy filozófiai vagy történelmi esszében fejezné ki. Megint egy kiábrándító
dolgot mondok: véleményem szerint regényt azért ír az ember, hogy azt el
is olvassák, lehetőleg minél többen. Tehát hozzátartozik az is, hogy olvasmányos,
szórakoztató is legyen. A mai magyar irodalomban az a szerencsétlen helyzet
állt elő, hogy olvasmányosnak lenni már-már halálos bűn."8 Prózánkban
a fordulatot furcsa módon az a Mészöly Miklós is ösztönözte, aki az epika
nagy redukcióját, mely többek között a történettől való megfosztást is
jelentette, szinte ad absurdum vitte (a Film című regénnyel bezárólag),
majd novelláiban és Családáradás című regényében (1995) a klasszikus
történeti realista próza számos erényét vitte tovább. Mindez természetesen
nem jelenti a linearitáshoz, a megbízható történetekhez való mechanikus
visszatérést. A létezés egészére vonatkozó tanácstalanság miatt a "nagyregénynek",
családregénynek stb. már csak a töredékekből rekonstruálható váza születhet
meg. Balassa Péter a Megbocsátás elemzésében mutatott rá arra, hogy
az író figyelme a "narráció-centrikus próza" helyett "újra a történetközpontú"
felé fordul. "Az újabb szakasz lényeges ismertetőjegyei: a történetközpontúság
visszahódítása, de nem tradicionális értelemben, hanem a káosszal való
szerkesztés jegyében[...] Továbbá a nyelvi öntükrözés és felbontás ismert
jegyeinek háttérbe szorulása, a stílus, a narráció mint téma másodlagossá
válása. Az »elbeszélhetők-e egyáltalán a dolgok?« kérdése és feszült dilemmája
mintha oldódna."9 Mészöly renarrativizációja azonban nem az
irónia, önirónia, humor, játékosság jegyében történt.
Az Einstein
harangjai (1992) abszurd históriája a későbbi regények alapgondolatát
villantja föl. Az állandóság, a reménytelen körforgás élménye persze nem
csupán térségünk sajátja: Grendel művei azt sugallják, hogy a világ rendje
ilyen. Igaz, a legáltalánosabban létértelmű abszurdtól eltérően itt
komoly referenciális vonatkozások vannak. A háttér a 80-as, 90-es évek
fordulójának kelet-európai "Abszurdisztánja". Az első személyű retrospektív
narrátor mesél. Az elbeszélő azonban semmiképpen sem mindentudó, mivel
saját kusza életét sem tudja megismerni, s nem tud benne rendet teremteni,
előadása nem folyamatszerű, hanem hézagos, töredezett. Rá-adásul itt a
nyelv sem homogén, a regiszterkeverésben szerencsésen kapcso-lódik össze
az élőbeszéd közvetlensége és a filozofikus, axiomatikus kijelentés. A
címben elrejtett metafora a kivetettségnek és perspektívavesztésnek, a
friss illúziók eltűnésének az évtized egészét meghatározó élményét közvetíti.
Einsteinnek, az elbeszélő "felettes énjének" "búgó, a harangzúgáshoz hasonlatos
hangja" van. Így harangozik a hősért és értünk. A harang köztudottan olyan
szakrális tárgy, amely az isteni törvényt közvetíti a két világ, az égi
és a földi között. Krasznahorkai László Sátántangója, melyben szintén
fontos motívum a harangszó, valósággal sokkolja az olvasót. Ez a regény
arról beszél, hogy nincs törvény, a pusztulás, a rendetlenség a világ rendje.
Ha volna is törvényszerűség, nincs kinek közvetíteni. Az elhagyott telepen
nincs kinek harangozni. Amilyen állapotban Grendel hősétől elbúcsúzunk,
abban ugyancsak értelmetlen mindenféle harangozás. Az elbeszélő most szabadnak
és boldognak mondja ugyan magát, de élete menthetetlenül lefokozott élet.
Az Einstein harangjai jelzi, hogy Grendel regényírása az együttérzés
iróniájától a szatirius leleplezés felé tart. Írói erényei, régi kvalitásai
is töretlenek. Balassa Péter a világos szerkesztést, a megőrzött, hiteles
történetmondást (és ugyanakkor az egységes történetmondás "pusztuló mítoszának"
leleplezését), az élőbeszédszerűséget, az elbeszélő kívülállás és érdekeltség
határán egyensúlyozó helyzetét, valamint a frenetikus humort emeli ki.10
Az elbeszélés
frissessége, dinamikája, bonyodalmainak változatossága a két mítoszparafrázisra
is érvényes. A világos szerkezet már kevésbé. A Thészeusz és a fekete
özvegy (1991) elbeszélőjének meditációja az "elbeszélés nehézségeinek"
általánosabb, egyúttal személyes érdekeltségű gondjait érzékelteti: "Minden
történet nehezen kezdhető el, mert a kezdet meghatározza a folytatást,
s ha rosszul határozzuk meg a kiindulópontot, belegabalyodunk a történetünkbe,
amelynek mi minden részletét és zugát minden pillanatban egyszerre látjuk,
de az idegennek vezérfonalra van szüksége, hogy megértse, s ha ezt nem
találja, zavaros fejűnek fog találni bennünket." Ezt a bizonyos kiindulópontot
a Thészeusz mítoszaktualizációja világosan meghatározza, a fabulának
a mítosz (a hérosz esete a labirintussal és Ariadnéval) komoly támasza.
Ugyanakkor tökéletesen igaza van Thomka Beátának, amikor arról ír, hogy
a regény "az alaphelyzeteket, a sorsokat és sorsértelmezéseket illetően
nem módosít az eredeti szimbólumtartalmakon, csupán felidézi őket..."11
Ám ez a felidézés a megoldhatatlanság ezredvégi élményével társul. Ákos
a labirintus mélyén nem a szörnnyel, hanem önmagával találkozik. Látomásában
Isten is megszólítja őt: "Tekintsd az életed labirintusnak. Tekintsd úgy
a történetét, hogy nincs Ariadné-fonala, hogy nincs semmilyen iránytű vagy
térkép. Az iránytűt neked kell meglelned magadban. Ez a belső iránytű én
vagyok." Ákos azonban sem önmagát, sem a belső iránytűt nem találja meg,
s ezt a labirintus-érzetet az ironikus mitologizáló vonulat éppúgy erősíti,
mint a társadalmi szatíra vagy a szövevényes szerelmi történet.
Az evangéliumi
történetet "szomorú játékban" újramondó És eljön az Ő országa (1996)
- a Thészeusszal ellentétben - lényegében kifordítja a mítoszi jelentést,
a kilencvenes évekbeli megváltástörténet kissé zilált elbeszélésében azonban
a mítosznak nincs igazán funkciója. Két sík van ugyan a regényben, de mégsem
földi és égi játszik egybe. Az egyik szálon az elbeszélő szerelmi története
fut, a másikon az ügynökök (közülük is elsősorban a Richard Wagner fedőnevű)
karneváli maszkcseréje folyik. Az elbeszélő itt is az életét szeretné teljesebben
megélni, a kalandok kaotikus kavargásában "magasabb rendű teljességet"
keres. Talán "produktív individualizmusa" is szerepet játszik abban, hogy
az Ács Krisztián/Krisztus-történet eljelentéktelenedik. Pedig kezdetben
úgy tűnik, a mítoszi párhuzamok még regényszervező elemek lehetnek. "A
regénycím - írja Széles Klára - jól mutatja a folyamatot: változó, ellentétes
tartalmakkal bukkan föl az ígéretes ige idézése, hol az egyik, hol a másik
táborban. Nem egyszerűen változik a jelentése, hanem kiüresedik, átlátszó,
demagóg csalétek lesz."12 Ezt persze a mítoszparafrázis nélkül
is tudjuk, s a regényvilág ezzel se többet, se kevesebbet nem mond. Ám
így is jó összehasonlítási alap kínálkozik az Áttételekkel. Csakhogy
ott a tudatfolyamatok ábrázolá-sának a modern regényben oly jól ismert
eljárásait látjuk. Itt a léttani krízis kissé föloldódik a "forradalmi
álarcosbál" pikareszkjében.
Az elbeszélő
eljárások a nyolcvanas, kilencvenes évek fordulójára változnak ugyan Grendel
pályáján, világképe, világszemlélete azonban az új regényírói szakasz ismeretében
is meglehetősen homogén. Tőzsér Árpád már a trilógiával kapcsolatban megállapította,
hogy Grendel - Kierkegaard gondolatmenetétől nem függetlenül - a történelmet
egyenes fejlődés helyett ismétlődő mozzanatok láncolataként fogja föl.
"A különböző történelmi példákban mindig az erőszak és a megalkuvás helyzete
ismétlődik, variálódik. A történelem véletlenek halmaza, s ezt az irracionális
külső valóságot mindig ugyanaz a kiszolgáltatott ember próbálja magáévá
tenni..."13 Könnyű belátni, hogy már az Éleslövészet történelemszemlélete
megkövült állapotok és hirtelen történések sorozataként mutatja meg a történelmet.
Szerepek és helyzetek, "a szenvedés, az öldöklés, a felje-lentgetések és
üldözések unalomig ismert színjátékai" ismétlődnek, "legföljebb a templomok
égnek másutt". Érvényes ez a szemlélet az újabb regényekre is. Ezekben
szintén a nagy történelem és a kis történetek játszanak egymásba.
Ugyancsak
Tőzsér Árpád vette észre, hogy Kierkegaard hősei az esztétikai életszférából
az etikaiba jutnak el, s e kettősség Grendel hős-elbeszélőire is igaz.14
Az Éleslövészetben az esztétikai, a Galeriben az etikai domináns.
A trilógia utáni regényekben az elbeszélőt a világ esztétizálhatatlansága
miatti kétségbeesésében már nem is az irónia, hanem a szatíra vezeti át
az etikai szférába. A trilógiában még voltak értékek (szabadság, szeretet),
az újak csaknem teljességgel értékhiányos világot tárnak elénk. Grendel
az irracionalizmusnak erről az örvényéről nyilván úgy véli, hogy a nemes
pátosz itt már vajmi keveset mond. Kafkához, Musilhoz, Karl Kraushoz vagy
Ladislav Klímához hasonlóan a térség abszurdját kell éreztetni. Azért lehetnek
jók a közép-európai példák, mert a tagadólagos célelvűség különösen a volt
Habsburg-birodalom területének irodalmára jellemző. A szokásosnál több
itt a megszakítottság. A radikális változások a beteljesületlenség deprimáló
élményét keltették - és keltik. Azt pedig, hogy Grendelben "egy dühös,
keserű moralista" lakik, már a Galeriben fölfedezte Koncsol László.15
Az 1999-ben
megjelent Tömegsír talán minden eddiginél nyomasztóbb képet ad szép,
új világunkról. Az apátia a regény végén nemcsak az iróniát, a szarkazmust,
de még az indulatot, nyers dühöt is háttérbe szorítja. Az elbeszélő (középkorú
egyetemi oktató) visszakapott birtokán tömegsírra bukkannak. Az áldozatokra
vonatkozóan különféle magyarázatokat kapunk. Ám az oknyomozás - a nouveau
romanhoz hasonlóan, de annak lecsupaszított eseményváza nélkül - csupán
ürügy a történelem kiismerhetetlenségének ábrázolására. Az unalomról, "a
csömör porrétegeiről", az ezredvégi spleenről - paradox módon - egy eseményes,
a komikum különféle változataiban bővelkedő regényt kapunk, melyben az
elbeszélő fölismeri, hogy valójában ő maga a "két lábon járó tömegsír",
másrészt minden heves tiltakozása ellenére belesimul a falu bornírt világába.
"Nagy penet-ráns szélcsend az egész világon" - hangzik a feszesen szerkesztett,
egyívű regény utolsó mondata. A cselekmény ily módon egy lelkiállapot (távlatvesztés,
célképzetek hiánya) eseményes formában való megjelenítése. Az És eljön
az Ő országával szemben itt nincsenek fölöslegesnek tűnő elemek. A
narrativizáció túlzásai nem kísértenek. A redukált pszichologizálás következményeként
jelzésszerű, abszurd drámába illő hősök keringenek az elbeszélő körül.
Ilyen összefüggéstelennek
és zűrzavarosnak még soha nem látta Grendel a világot. A külön-külön talán
értelmetlennek tetsző mozaikokat egy-részt az idézett zárógondolat, másrészt
az elbeszélő kommentárjai szervesítik. Utóbbi azonban a Tömegsírban
nem aránytévesztő. A korábbi regényekben a nagy mennyiségű magyarázatból
valóban arra a következtetésre lehetett jutni, hogy az elbeszélő "nemigen
bízik a visszaidézett történések jelentésképző erejében[...] az elbeszélőnek
radikálisan (kell) csökkentenie a szöveg textuális hézagait. Feltehetően
azért, mert sem a cselekményelem, sem a figura jellemének kidolgozottsága
nem elégséges azoknak a komplikált tartalmaknak a demonstrálására, amelyeket
a kommentár tételesen elénk tár."16 (Szirák Péter) A fantasztikus
diszkurzusforma felé sem billen a regény oly mértékben, mint a Galeriben
vagy az És eljönben. Míg az utóbbiban a jelentésképzés szétfutó
szálait nem sikerül igazán összefogni, addig a Tömegsír jelentése,
szerkezete egyszerűbb, nemigen lépi át a fantasztikum határait. (Az És
eljön irreális-látomásos dimenzióval indul, s ilyennel is fejeződik
be.) A sok utalás, referenciális elem miatt is érezhető, valós világban
vagyunk, ugyanakkor valami létmodellben, világabsztrakcióban is, miközben
a fikció a legteljesebb mértékben önálló életet él.
Naplójában
írja Grendel, hogy Londonban sétálva átvillant agyán, vajon a szembejövő
angol úrnak mit mondhatnak az ő regényei. "Riadtan állapítottam meg, hogy
valószínűleg semmit. Regényeim egy korszerűtlen világ korszerűtlen embereiről
íródnak, alighanem korszerűtlen formában. Közép-Európa messzebb esik ma
a Nyugattól, mint Szingapúr, Thaiföld, vagy akár Zimbabwe."17
Megnyugtatjuk Grendel Lajost, regényeinek létértelmezése Szingapúrtól Londonig
érvényes.
Jegyzetek
1 Grendel Lajos: Éleslövészet.
Pozsony, 1981. 71.
2 Az Éleslövészet,
a Galeri (Pozsony, 1982) és az Áttételek (Pozsony, 1985)
minden bizonnyal nem a trilógia igényével készült, ám egy kötetben, trilógiaként
való közlését a kritika is ösztönözte. 1985-ben szlovákul és magyarul is
együtt jelent meg a három regény.
3 Szilágyi Márton: Együtt
- egy másért? A nyolcvanas évek prózája és a kritika. In: Kritikai
berek. Bp. 1995. 32-33.
4 Szirák Péter: Grendel
Lajos. Pozsony, 1995. 53.
5 A továbbiakban Grendel
Lajos regényeinek alábbi kiadásaira hivatkozom: Szakítások (1989),
Thészeusz és a fekete özvegy (1991), Einstein harangjai (1992),
És eljön az Ő országa (1996), Tömegsír (1999). Valamennyi
kötet Pozsonyban jelent meg.
6 Kulcsár Szabó Ernő:
A magyar irodalom története 1945-91. Bp. 1993. 167; Thomka Beáta:
Regények párbeszéde. In: Áttetsző könyvtár. Pécs, 1993. 241;
Radnóti Sándor: Példabeszéd a tehetség önismeretéről (Grendel Lajos:
Szakítások, Thészeusz és a fekete özvegy) Holmi, 1992. 1.
sz. 143; Márkus Béla: "A helyzet szüli a szöveget..." Újabb sorok
romániai és szlovákiai magyar regényekről. In: A betokosodott kudarc.
Bp. 1996. 142.
7 Esterházy Péter: "Ki
nem történet-elvű itt?" Magyar Lettre Internationale, 1998/99,
tél 42-44.
8 Megkérdeztem Grendel
Lajostól... Dömény Katalin interjúja. Szivárvány, 1993. 2. sz.
138.
9 Balassa Péter: A
cselekmény rejtélye mint anekdotikus forma. Tanulmányok. A Magyar Nyelv,
Irodalom és Hungarológiai Kutatások Intézete, Újvidék, 1986. 18/19.
Füzet, 48.
10 Balassa Péter:
Grendel Lajos: Einstein harangjai. Kortárs, 1992. 8. sz.
117-18.
11 Thomka Beáta:
Regények párbeszéde. In: Áttetsző könyvtár, 235-36.
12 Széles Klára:
És eljön? Grendel Lajos: És eljön az Ő országa. Hitel, 1997.
7. sz. 106.
13 Tőzsér Árpád: A
történelem mint "galeri"-élmény. Grendel Lajos három nyitott regényének
lehetséges jelentéseiről. In. Az irodalom határai. Pozsony, 1998.
35. Tőzsér Árpád másik alapvető tanulmánya: Jelentések egy (létre) nyitott
műhöz. (Grendel Lajos három regényéről, mint trilógiáról) Tiszatáj,
1991. 5. sz. 36-49.
14 Tőzsér Árpád,
i.m. 36.
15 Koncsol László: Grendel
Lajos: Galeri. In: Nemzedékem útjain. Pozsony, 1988. 306. Koncsol
Grendel moralizálásának hátterében Dantét fedezi föl: "Minden hős karrierje
egy-egy erkölcsileg elmarasztalható tulajdonság rugójára jár, s a figurák
(és a bűnök) nagyjából a dantei bugyrok rendjében illeszkednek a szerkezetbe.
Stílusosan szólva: a Galeri bűnös figurái a szerkezet bugyraiban
bűnhődnek."
16 Szirák Péter: Grendel
Lajos. 60.
17 Grendel Lajos: Rosszkedvem
naplója (1990 november - 1991 október). Új Forrás Könyvek. Tatabánya,
1992. 36. |
|