|
SZOMBATHY
BÁLINT
A titokfejtés tudománya
Rényi András: A
testek világlása
A művészettörténeti kutatásnak a magyarországi
gyakorlatban specifikusnak és alig-alig jelenvalónak mondható módszertanát
fekteti le Rényi András ebben a kötetben, amely kilenc, témáját tekintve
többféle művészetet és műfajt érintő tanulmányt tartalmaz. Az összművészeti
kitekintésű művészettörténész és esztéta különböző korokból és műfajokból
meri ki vizsgálódásának tárgyait, ettől azonban könyve nem válik szétesővé,
szervezetlenné, hiszen a festészet, a szobrászat, a filmművészet és a táncszínház
kimagasló teljesítményeit értelmező írásait egy szigorú tudományos módszer,
tudniillik a ‘hermeneutikai interpretáció’ következetes alkalmazása hozza
közös nevezőre. Ennek a ‘praktikának’ köszönhetően fűzhetők egybe olyan,
látszólag egymástól távol eső szellemi relációk, amelyeket mások kezei
csak nehezen vagy sehogy sem lennének képesek összefonni.
A meghatározott
művészettörténeti periódusokra szakosodott és konkrét idősíkban gondolkodó
szakmabeliektől eltérően Rényi azt kívánja szemléltetni, hogy az értelmezéstani
szakinterpretációk kulcsai lehetnek időben és térben távol eső alapművek
teljes megértésének. Hasonló problémát vet fel Bárdosi József Kopasz Tamás
műveit értelmező írásában, amikor a következőket állapítja meg: "A modern
művészettörténet kialakulóban lévő apparátusa közelebb áll a költészethez,
a pszichológiához és a filozófiához, ha nem egyenesen onnan származik."
Arnold Gehlenre hivatkozva Bárdosi a 20. századi hermeneutika túlburjánzó,
körülírásos fogalmi apparátusának zavaró hatására hívja fel a figyelmet,
melynek nyomán elködösödhet a jelentés, összekuszálódhat az értelmezés
fonala.
Rényi tanulmányai
az ellenkezőjéről győznek meg bennünket. Mármint azt bizonyítják, hogy
a jelenkori értelmezéstan fogalmi apparátusa hiteles és precíz módszertani
alapot nyújthat bizonyos ‘képfolyamatok’ művészetfilozófiai megközelítéséhez
vagy akár időben távol eső művészettörténeti értékek párhuzamba állításához.
Művészetfilozófiai módszerének meghatározását Rényi A rézkarc dialektikája
című dolgozatában fekteti le, amelyben Kondor Béla Szent Antal megkísértése
elnevezésű művével foglalkozik.
A szerző a
nyugatnémet és svájci művészettörténet-írásban a nyolcvanas évek elején
megerősödő új irányzatot tartja mérvadónak és követendőnek, közülük is
elsősorban Svetlana Alpers, Gottfried Boehm, Hans Belting és Oscar Bätschmann
alapműveire hivatkozik. A művészettörténeti hermeneutika tudományának megalapozói
elvetik a II. világháború utáni időszakban vezető pozícióra szert tett
ikonológiai-szimbóluminterpretációs módszert, melyet Max Imdahl "újrafelismerő
látásnak" nevezett, s e helyett a "látó látásnak" válnak elkötelezettjeivé,
amely egy-egy mű megközelítésekor immár nem az előzetes várakozásoknak
megfelelő tapasztalatokból indul ki, hanem a már kötelezővé vált "észlelési-értelmezési
sémák" keretein túlmenve s a besorolásos eljárást is meghaladva újfajta
információk észlelését és kimutatását teszi lehetővé. Ennek a nézetnek
a történeti hátterében tulajdonképpen Poussin felfedezése áll, aki különbséget
téve a látás két formája között a szem természetes tevékenységét aspectnek,
míg a puszta észlelésen túlmenő, szellemi erőfeszítést igénybe vevő látást
prospectnek nevezte. "A »látó látás« számára egy kép nem pusztán valamely,
egyszer s mindenkorra adott kész tárgy, amely témája, stílusa, műfaja,
funkciója stb. szerint egyszerűen csoportosítható és osztályozható, s nem
is pusztán rögzített vizuális jel, amelynek jelentése a kellő körültekintéssel
hozzárendelt történeti-kulturális kontextusból meghatározható. A művészettörténeti
hermeneutika elsősorban annyiban jelent eltolódást a tradicionális stílustörténeti,
illetve az ikonológiai művészettörténet-íráshoz képest, hogy a »képet«
sajátos tapasztalati mezőnek tekinti, amelynek specifikus minőségei csakis
a művészi alkotótevékenység, illetve a befogadási folyamat az eddigieknél
sokkal komplexebb dinamikus értelmezésével tárhatók fel" - írja Rényi,
ismételten Boehmre hivatkozva, aki szerint a kép nem megállapodott, holt
tárgy, hanem "nyugvó potencialitás", amelynek teljessége és gazdagsága
kizárólag az aktív látásmód függvényében mutatkozik meg. A képfolyamatban,
illetve a képalkotó folyamatban mintegy megszűnik a mű lezártságának kényszerítő
hatása a befogadóra.
Az ikonográfiai
és stiláris jegyek láttamoztatásán túl Rényi módszertana annyival kínál
többet, mi szerint a tematika és a megjelenítés - a kép és a nyelv - közötti
átmeneteket, viszonylatokat hozza felszínre a befogadás aktív tapasztalati
folyamatában. A hermeneutikai képmagyarázattan ezek szerint a ‘kép mint
kép’ posztulátumából indul ki, a művet pedig "dialektikus képfolyamatok
szimultán egységeként" határozza meg. "Ha ugyanis [...] figyelmünket a képelemek
roppant sokrétű viszonylataira irányítjuk, ha tehát ismétlődéseik, fokozataik,
megfordításaik, ellenpontozásaik, átmeneteik mindenkor nagyon konkrét viszonyrendjét
keressük, akkor »látó« látásunk révén olyan jelentéseket vagy értelmeket
is generálhatunk, amelyeket sem az ikonográfiai deskripció, sem a kultúrtörténeti
vagy pszichoanalitikai szimbóluminterpretáció kész standardjaival nem tudunk
megragadni" - nyomatékosítja a szerző a Kondor-értelmezés kapcsán.
De ugyancsak a fenti definíciót gondolja tovább Rembrandt A tékozló
fiú hazatérése című festményét elemezve, amely szerinte olyan művészi
eljárást revelál, melynek megvalósítása révén maga a néző válik az alkotói
tapasztalat szubjektumává. Amit úgy is értelmezhetünk: passzív szemlélőből
társalkotóvá lép elő.
Rényi kötetének
talán legszebb titokfejtő darabja Caravaggio Nárciszából indul ki,
hogy általa a szerző felvesse a festészet önreflexiójának kérdését. A festészet
példájaként felvetülő Nárcisz Poussin Nárcisz és Echo című képén
nyeri el abszolutizált jelentését, amelyen a tükörképbe néző fiú a festészettel
azonosul, ráhangolódva Leon Battista Alberti tézisére, aki Nárciszt a festészet
felfedezőjeként aposztrofálja, miután leírja a következő kérdést: "...mi
egyéb a festészet, ha nem magunkhoz ölelni a forrás vizének tükrét?", ami
viszont Bätschmannál úgy szerepel, mint a kép szuggesztivitásának ereje:
"...a festészet végeredményét Poussin Nárcisz és Echója mint szemfényvesztés
nélküli képmást határozza meg".
A rejtett
és rejtőzködő létösszefüggések feltárására vállalkozó Rényi valójában a
műalkotásként előadott műértelmezés gyakorlatát vezeti be a magyar művészettörténet-írásba.
Olyan klasszikus és posztmodern művekről fejti le a titkot, azokat az alkotásokat
‘olvassa újra’, amelyek - mint például Caravaggio, Rembrandt vagy Manet
vásznai - mintegy behúzzák a nézőt a képbe, szinte hermeneutikai pozícióba
kényszerítik, s lehetőséget adnak az önértelmezésre, mivel a kép nem más,
mint az emberi önismeret tükre. A lét fürkészésének egyik alkalmas eszköze
ezúttal maga az emberi test, amelynek problematikája a jelenkori művészetfilozófia
egyik központi kérdésköre. (Kijárat Kiadó, Budapest, 1999) |
|