Új Forrás - Tartalomjegyzék - - 2000. 2.sz.
 
SZOMBATHY BÁLINT
A titokfejtés tudománya
Rényi András: A testek világlása
 

A művészettörténeti kutatásnak a magyarországi gyakorlatban specifikusnak és alig-alig jelenvalónak mondható módszertanát fekteti le Rényi András ebben a kötetben, amely kilenc, témáját tekintve többféle művészetet és műfajt érintő tanulmányt tartalmaz. Az összművészeti kitekintésű művészettörténész és esztéta különböző korokból és műfajokból meri ki vizsgálódásának tárgyait, ettől azonban könyve nem válik szétesővé, szervezetlenné, hiszen a festészet, a szobrászat, a filmművészet és a táncszínház kimagasló teljesítményeit értelmező írásait egy szigorú tudományos módszer, tudniillik a ‘hermeneutikai interpretáció’ következetes alkalmazása hozza közös nevezőre. Ennek a ‘praktikának’ köszönhetően fűzhetők egybe olyan, látszólag egymástól távol eső szellemi relációk, amelyeket mások kezei csak nehezen vagy sehogy sem lennének képesek összefonni.
     A meghatározott művészettörténeti periódusokra szakosodott és konkrét idősíkban gondolkodó szakmabeliektől eltérően Rényi azt kívánja szemléltetni, hogy az értelmezéstani szakinterpretációk kulcsai lehetnek időben és térben távol eső alapművek teljes megértésének. Hasonló problémát vet fel Bárdosi József Kopasz Tamás műveit értelmező írásában, amikor a következőket állapítja meg: "A modern művészettörténet kialakulóban lévő apparátusa közelebb áll a költészethez, a pszichológiához és a filozófiához, ha nem egyenesen onnan származik." Arnold Gehlenre hivatkozva Bárdosi a 20. századi hermeneutika túlburjánzó, körülírásos fogalmi apparátusának zavaró hatására hívja fel a figyelmet, melynek nyomán elködösödhet a jelentés, összekuszálódhat az értelmezés fonala.
     Rényi tanulmányai az ellenkezőjéről győznek meg bennünket. Mármint azt bizonyítják, hogy a jelenkori értelmezéstan fogalmi apparátusa hiteles és precíz módszertani alapot nyújthat bizonyos ‘képfolyamatok’ művészetfilozófiai megközelítéséhez vagy akár időben távol eső művészettörténeti értékek párhuzamba állításához. Művészetfilozófiai módszerének meghatározását Rényi A rézkarc dialektikája című dolgozatában fekteti le, amelyben Kondor Béla Szent Antal megkísértése elnevezésű művével foglalkozik.
     A szerző a nyugatnémet és svájci művészettörténet-írásban a nyolcvanas évek elején megerősödő új irányzatot tartja mérvadónak és követendőnek, közülük is elsősorban Svetlana Alpers, Gottfried Boehm, Hans Belting és Oscar Bätschmann alapműveire hivatkozik. A művészettörténeti hermeneutika tudományának megalapozói elvetik a II. világháború utáni időszakban vezető pozícióra szert tett ikonológiai-szimbóluminterpretációs módszert, melyet Max Imdahl "újrafelismerő látásnak" nevezett, s e helyett a "látó látásnak" válnak elkötelezettjeivé, amely egy-egy mű megközelítésekor immár nem az előzetes várakozásoknak megfelelő tapasztalatokból indul ki, hanem a már kötelezővé vált "észlelési-értelmezési sémák" keretein túlmenve s a besorolásos eljárást is meghaladva újfajta információk észlelését és kimutatását teszi lehetővé. Ennek a nézetnek a történeti hátterében tulajdonképpen Poussin felfedezése áll, aki különbséget téve a látás két formája között a szem természetes tevékenységét aspectnek, míg a puszta észlelésen túlmenő, szellemi erőfeszítést igénybe vevő látást prospectnek nevezte. "A »látó látás« számára egy kép nem pusztán valamely, egyszer s mindenkorra adott kész tárgy, amely témája, stílusa, műfaja, funkciója stb. szerint egyszerűen csoportosítható és osztályozható, s nem is pusztán rögzített vizuális jel, amelynek jelentése a kellő körültekintéssel hozzárendelt történeti-kulturális kontextusból meghatározható. A művészettörténeti hermeneutika elsősorban annyiban jelent eltolódást a tradicionális stílustörténeti, illetve az ikonológiai művészettörténet-íráshoz képest, hogy a »képet« sajátos tapasztalati mezőnek tekinti, amelynek specifikus minőségei csakis a művészi alkotótevékenység, illetve a befogadási folyamat az eddigieknél sokkal komplexebb dinamikus értelmezésével tárhatók fel" - írja Rényi, ismételten Boehmre hivatkozva, aki szerint a kép nem megállapodott, holt tárgy, hanem "nyugvó potencialitás", amelynek teljessége és gazdagsága kizárólag az aktív látásmód függvényében mutatkozik meg. A képfolyamatban, illetve a képalkotó folyamatban mintegy megszűnik a mű lezártságának kényszerítő hatása a befogadóra.
     Az ikonográfiai és stiláris jegyek láttamoztatásán túl Rényi módszertana annyival kínál többet, mi szerint a tematika és a megjelenítés - a kép és a nyelv - közötti átmeneteket, viszonylatokat hozza felszínre a befogadás aktív tapasztalati folyamatában. A hermeneutikai képmagyarázattan ezek szerint a ‘kép mint kép’ posztulátumából indul ki, a művet pedig "dialektikus képfolyamatok szimultán egységeként" határozza meg. "Ha ugyanis [...] figyelmünket a képelemek roppant sokrétű viszonylataira irányítjuk, ha tehát ismétlődéseik, fokozataik, megfordításaik, ellenpontozásaik, átmeneteik mindenkor nagyon konkrét viszonyrendjét keressük, akkor »látó« látásunk révén olyan jelentéseket vagy értelmeket is generálhatunk, amelyeket sem az ikonográfiai deskripció, sem a kultúrtörténeti vagy pszichoanalitikai szimbóluminterpretáció kész standardjaival nem tudunk megragadni" -  nyomatékosítja a szerző a Kondor-értelmezés kapcsán. De ugyancsak a fenti definíciót gondolja tovább Rembrandt A tékozló fiú hazatérése című festményét elemezve, amely szerinte olyan művészi eljárást revelál, melynek megvalósítása révén maga a néző válik az alkotói tapasztalat szubjektumává. Amit úgy is értelmezhetünk: passzív szemlélőből társalkotóvá lép elő.
     Rényi kötetének talán legszebb titokfejtő darabja Caravaggio Nárciszából indul ki, hogy általa a szerző felvesse a festészet önreflexiójának kérdését. A festészet példájaként felvetülő Nárcisz Poussin Nárcisz és Echo című képén nyeri el abszolutizált jelentését, amelyen a tükörképbe néző fiú a festészettel azonosul, ráhangolódva Leon Battista Alberti tézisére, aki Nárciszt a festészet felfedezőjeként aposztrofálja, miután leírja a következő kérdést: "...mi egyéb a festészet, ha nem magunkhoz ölelni a forrás vizének tükrét?", ami viszont Bätschmannál úgy szerepel, mint a kép szuggesztivitásának ereje: "...a festészet végeredményét Poussin Nárcisz és Echója mint szemfényvesztés nélküli képmást határozza meg".
     A rejtett és rejtőzködő létösszefüggések feltárására vállalkozó Rényi valójában a műalkotásként előadott műértelmezés gyakorlatát vezeti be a magyar művészettörténet-írásba. Olyan klasszikus és posztmodern művekről fejti le a titkot, azokat az alkotásokat ‘olvassa újra’, amelyek - mint például Caravaggio, Rembrandt vagy Manet vásznai - mintegy behúzzák a nézőt a képbe, szinte hermeneutikai pozícióba kényszerítik, s lehetőséget adnak az önértelmezésre, mivel a kép nem más, mint az emberi önismeret tükre. A lét fürkészésének egyik alkalmas eszköze ezúttal maga az emberi test, amelynek problematikája a jelenkori művészetfilozófia egyik központi kérdésköre. (Kijárat Kiadó, Budapest, 1999)