Új Forrás - Tartalomjegyzék - - 1999. 4.sz.
 
MILTÉNYI TIBOR
 
Kaposi Tamás
 

Kaposi Tamás 1966-ban született Esztergomban. Apja - Kaposi Endre - és nagyapja - néhai Kaposi Antal - szintén festőművészek. A gimnázium vége felé, Szemadám György képzőművészeti táborában határozta el, hogy művészettel kíván élethivatásszerűen foglalkozni. 1984-85-ben Topor András rajzkörében, 1985-86-ban Klimó Károly esti előkészítőjén tanult rajzolni. 1986-ban alkalmazott grafika szakon kezdte meg tanulmányait a Képzőművészeti Főiskolán, ezt később sokszorosító grafika szakra cserélte. Festeni nem tanult senkitől, sem a főiskolán, sem másutt. Művészete 1990-ben ért a csúcsra: ekkor alkotta meg drámai-expresszív remekműveinek többségét. A diploma után a pécsi mesteriskolában folytatta tanulmányait, de rövidesen, 1991. november 6-án autóbaleset áldozata lett. Frontálisan karambolozott Pécs határában, azonnal életét vesztette.
     Nagyapja, néhai Kaposi Antal (1908-78) 1930-ban végzett a Képzőművészeti Főiskolán, s ettől kezdve negyven éven át vidéki rajztanárként működött. Festői életműve elég esetlegesen, nagy kihagyásokkal és stiláris következetlenségekkel alakult. Legértékesebb részét az elszabadult festői közvetlenséggel fogalmazott akvarellek képezik (ezt a világot néhány olajképébe is át tudta menteni). Tamás édesapja, Kaposi Endre (1939) csak az 1960-70-es években festett olajképeket, azóta xeroxgrafikákat, illetve kollázsszobrokat készít. Táblaképei - bár szintén megmaradnak a figurativitás határain belül - egyértelműen a síkszerű, jelszerű, intellektuális karakterű geometrikus stilizáció irányába mutatnak. A három festőnemzedék stiláris összevetése mintha azt mutatná, hogy a festészet két alapformája, az expresszív-emocionális, illetve a konstruktív-racionális vonulat genetikusan kódolt. Tamás nagyapja szenvedélyes, impulzív stílusát örökölte.
     1984-85-ben kezdte el a felvételihez nélkülözhetetlen klasszikus rajzstúdiumokat. Topor András visszaemlékezése szerint erős elszántság, akarat és hivatástudat jellemezte, s ettől hihetetlenül felgyorsult benne a tanulási folyamat: szinte rajzról rajzra látványosan fejlődött. (Analógiaként itt Csontváry jut eszembe, akit felnőtt fejjel ért az isteni elhivatás, de elképesztő akaratereje folytán szintén pillanatok alatt elsajátította az akadémikus rajzkészséget.) A rajz egyébként Kaposi esetében központi jelentőségű lesz, hiszen rajzi-grafikai alapú festészet az övé, e tekintetben elég kivételes jelenség az expresszív festők között. 1985-86-ban a főiskola "nulladik évfolyamán" Klimó Károlynál folytatta tanulmányait, de ekkor már túl volt a tanulmányrajzokon; talán Klimó művészetének inspirációjára festeni kezdett, s először nonfiguratív képeket. Az absztrakció logikus állomása a festői életműveknek, melyet többnyire hosszú természetelvű periódus előz meg. Tamásnál ez mindössze egy évre zsugorodott, mégsem tekinthető komolytalannak - excentrikus későkamasz gesztusnak - ez a váltás, mivel nagyon jó képeket készített. Kezdetben organikus absztrakt-expresszionista örömfestészetet művelt - kifejezetten kolorista karakterűt -, majd ebbe a közegbe egy derékszögű formát helyezett. A geometrikus és a lírai absztrakció paradox ütköztetésével párhuzamosan egyre kevesebb színt használ, s e periódus végén már feltűnnek az őt később annyira jellemző drámai színkontrasztok. 1987-ben talál vissza ismét a figurációhoz, s mindjárt apokaliptikus expressziójának legszélsőségesebb darabjait hozza létre: a punk- és horror-képeket. (Furcsa és érdekes módon egészen 1989-ig tovább dolgozik nonfiguratív kompozíciókon is.)
     Mi lehet e stiláris váltás mögötti filozófiai vagy létszemléleti trauma? Vagy másképpen: milyen az a pillanat, amikor a zseniális Kaposi-kép megszületik? Életmódját és gondolatvilágát ebben az időszakban a punk szellemisége határozta meg. A punk a hetvenes évek második felében kialakult radikális zenei mozgalom, melyet szélsőségesen negatív életérzés, politikai nihilizmus és a polgári értékek teljes elutasítása jellemzett. A káosz víziója elementáris erejű nyers rockzenében fejeződött ki, mely átütő ereje folytán nagy hatást gyakorolt a neoavantgárd művészetre. A punk plebejus és intellektuális ága szimultán létezett - és jelentős esztétikai teljesítményt hozott létre - egészen az 1980-as évek közepéig. Tamás idejében tehát ez már mint divat a múlté volt, de mint vállalható szellemiség mit sem veszített erejéből. Ha tetszik, ő alkatilag volt punk, vagyis gyűlölte a mondvacsinált tekintély előtti szolgai lealjasodást, a reakciós-ókonzervatív akadémizmust, és a klikkeket, vagyis a megszervezett tehetségtelenség bástyáit. Mélyen átélt művészi küldetéstudattal rendelkezett, de esze ágában sem volt saját igazságát általános igazságként feltüntetve másokra tűzzel-vassal rákényszeríteni, ahogyan az fundamentalista körökben szokás. Széles körű ismereteken nyugvó világnézetét nem merevítette dogmatikus rendszerré; szerette az eleven paradoxonokat. Az erkölcs számára nem szavak, vagyis a képmutató hazugságok szintjén, hanem csakis a cselekedetekben létezett. Egyszóval nem erre a szomorú világra való volt, hanem született áldozat: saját tisztességének és tehetségének áldozata. A punk az apokalipszis metaforája volt nála, az apokalipszisé, ami a gyűlöletből és tehetségtelenségből épülő világ gyilkos szenvedélyét jelenti minden iránt, ami más mint ő maga. (Thomas Bernhard és Emil Cioran létfilozófiáját érzem hozzá legközelebb állónak - bár egyiket sem ismerte. Az a könyörtelen igazmondás és megsemmisítő őszinteség, ami szélsőségesen fogalmazott szövegeikből árad ugyanazt az intelligens nihilizmust képviselik, mint Kaposi legjobb képei. Indulataik a világot nem élhető hellyé nyomorító, és ezáltal katasztrófába sodró naiv-fundamentalista gyűlölködők ellen irányulnak.)
     Stiláris és filozófiai értelemben egyaránt Farkas István (1887-1944) életműve tekinthető Kaposi Tamás legfontosabb festői előzményének. Farkas ugyan józan és kiegyensúlyozott egyéniség volt látszólag - ellentétben az exhibicionizmus határán egyensúlyozó Kaposival -, de festészete épp olyan szenvedélyes és extatikus volt mint Kaposié. A természet utáni tanulmányrajzot ő is központi jelentőségűnek tartotta; az elvonatkoztatás hiteles bázisát látta benne. Szintén egyik pillanatról a másikra komorult el a festészete - jelentékeny műveit élete egy rövid periódusában, úgy 1929 és 1934 között hozta létre, ahogy Kaposi 1988 és 1990 között. Farkas nagy korszakában intenzív ecsetkezelésen nyugvó rajzos festékfelvitellel élt, mely száraz, hideg felületekhez vezetett. Disszonáns színeket, kegyetlen színkombinációkat alkalmazott, és gyakran vázlatban hagyta a kép egy részletét. A formai megfeleléseken túl képeik depressziós, hidegleléses világa is összekötő kapocs lehet. Farkas a totális elidegenedettség képeit festi; lidércnyomásos kafkai víziókat. Drámai jelenetein beazonosíthatatlan, baljós cselekményeket ábrázol, irreális terekben és megfoghatatlan időkben történőket. Feszültség, szorongás és félelem árad minden motívumból, s ez a halálos hangulat az élet teljes értelmetlenségéről üzen. Szélsőséges pesszimizmusa okaként ő maga zsarnoki apjával való lehetetlen viszonyát jelölte meg, ugyanakkor képeinek kozmikus érintettsége messze túlemeli festészetét a szimpla pszichoanalitikai illusztráción. A hétköznapi valóság mögött egy másik világot látott, elátkozott helyszínein az ég, föld, víz és az ember örök disszonanciáját vizionálja. A hétköznapi apokalipszist, amit más szóval "élet"-nek becézünk... Kaposinál a világ vége nem ennyire végleges és befejezett: a felbukkanó transzcendens nyomok ellenére nem annyira a túlvilági ígéret mint inkább a saját személyiségébe vetett hit, mint utolsó menedék lehetősége érződik. (Farkasnál ez az esély sérült, depressziós pszichikuma folytán nem állt fenn.)
     Kaposi teremtett lényeivel - pointerek, vámpírok, zombik, punkok stb. - mintegy didaktikusan is tematizálta az apokalipszist, s ez az egyik legfontosabb technikai találmánya; festményeinek zaklatott felülete önmagában is hordozza üzenetét. Nagyon gyorsan készített egy-egy képet, de a rövid idő ellenére nagyon sokféle, egymásnak ellentmondó technikát alkalmazott. Így a felület végletesen heterogén, konfliktusgazdag, inkonzekvens és tisztátalan lett. Voltaképpen itt is lejátszódik a dráma, mintegy érzékileg átélhetően. Az expresszív festők Rembrandttól Van Goghon át az újvadakig szinte átlelkesítik a festék anyagát, s az indulatos ecsetmozgás ezt reflektálja. Kaposinál a felület extázisa látomásainak brutális antiérzéki szuggesztióját szolgálja. Másik formai sajátossága, hogy minden esetben a rajzi vonalból következik a festői gesztus. (A nem festői, hanem rajzos karakterű expresszió igen ritka, paradox jelenség, talán csak Schiele, Farkas István és Francis Bacon említhető analógiaként.) Tehát amit csinál, az nem a vonalra épülő, klasszicizáló festői tradíció része, ellenkezőleg: elszabadult festőiség jellemzi. Jelentős grafikai hagyatéka is van: főleg litográfiák és szitanyomatok. A mechanikus nyomatokat utólag manuálisan megdolgozva személyessé tette, míg festményeinél pont fordítva járt el: a személyes ecsetnyom vitális közvetlenségét a festői felület koszos, elidegenedett, antiérzéki hatásának segítségével hozta feszültségbe.
     Előttünk áll tehát egy impulzív fiatalember, aki szinte a nap huszonnégy órájában tevékeny: utazik, zenél, folyamatosan leveleket ír, fest, fotózik, minden bulin ott van, rengeteget olvas, állandóan beszél, mindenki a barátja stb. (Egyedül az iskolában lehet feltűnően keveset találkozni vele...) Ez így teljesen rendben van, egy fiatal művész esetében - aki ráadásul komolyan veszi magát - ez a minimum. Mi az, amitől olyan kivételes jelentőségre tesz szert életműve, hogy az egyetemes műtörténet perspektívájából is pradigmatikus jelentőségűnek gondolhatjuk? Elsőre nyilván kivételes művészi tehetségét kell kiemelni, rögtön ezután azt, hogy pont "telibetalálta" az időt. Mit értek ez alatt?
     A festészet huszadik századi története nagy vonalakban a következő logikát követte. A klasszikus avantgárdban, az 1910-20-as években a festészeti izmusok mindegyike egy-egy immanens formaprobléma analízisére vállalkozott (pl. kubizmus a síkon ábrázolható szétszedett terekről, a futurizmus a mozgás festői érzékeltetéséről, a konstruktivizmus pedig az absztrakt formák, arányok, színek és vonalak önelvű képi lehetőségeiről szólt). Ugyanekkor megjelentek a képzőművészetből következő, de a hagyományos technikákat zárójelbe tévő irányzatok is (pl. dada, vagy Duchamp személyében a korai konceptualizmus). A neoavantgárd idején, az 1960-70-es években voltaképpen ezek az irányzatok éledtek újjá, értelmes, újszerű, korhoz igazított formában (pl. a konstruktivizmusból lett a minimal art, a dadából a pop art, és a performance-művészet különböző formái, a futurizmusból a kinetikus-művészet és így tovább). Az 1970-es években azután a festészet minden formája teljesen háttérbe szorult az akcióművészet és a konceptualizmus kizárólagossá válásával. Ez a műtörténeti fejlődés immanens logikájából következett, de érthető módon azok, akik speciális festői tehetséggel születtek, nehezen viselték, hogy praktikusan megszűnt a festészet... A fordulat az 1980-as évek posztmodern stílusával következett be. Egy új, fiatal festőnemzedék számára a konceptualizmus végletes intellektualizmusa és anyagtalan természete miatt folytathatatlannak bizonyult, s ismét táblaképeket kezdtek festeni; a németek főleg absztrakt, illetve figuratív-expresszív stílusban, az olaszok pedig eklektikus idézettechnikát alkalmazva. Mindkét vonulat - tehát a stílustiszta expresszió, illetve az eklektikus parafrázisok alkotói - a posztmodern stíluskör lényegének megfelelően a kifejezett és programszerű idézettechnikát alkalmazta. Sajnos azonban a festészet nem bírja ezt a megoldást, ellentétben mondjuk a film-, és fotóművészettel, vagy akár az irodalommal. E művészeti ágak szeretik a kollázsszerű formai megoldásokat, míg a festészet még a stílustiszta idézetet is nehezen tűri, nemhogy az eklektikát. Így azután, bár ismét divat volt táblaképeket festeni, utólag világosan látszik, hogy a posztmodern festészet egészében mondvacsinált dolog, idegen test a festészet történetében. Kaposi Tamás mélyen átélte ezt a problémát, s a történelmi idő is a kezére játszott: a posztmodern eufóriájának a nyolcvanas évek végére már nálunk is befellegzett, elkezdődött a kínos agónia. Ő szigorúan festészetben gondolkodott, mert meg volt győződve róla, hogy ez a művészeti ág szükségszerű átalakulások után ismét elnyeri korszerű és autentikus létmódját. Véleményem szerint éppen benne és általa született meg ismét a posztmodern utáni érvényes táblakép paradigmája.
     A műtörténeti korstílusok egymásra következése az időben szigorú logikát követ: organikus formai önfejlődés mentén zajlik a történet. Minden időben ugyanakkor az aktuális művészeti "korszellem" jelöli ki a művészek számára az érvényes stílus koordinátáit és határait. (Ezért van az, hogy az európai régió egészen különböző területein adott időben ugyanazok a stílusok születnek meg, egymásról adott esetben mit sem tudva. Az 1960-as évek szovjet underground irányzatai ennek megfelelően a következők voltak: pop art, minimal art, happening stb. Pedig ott tökéletesen működött az izoláció, nem úgy, mint mondjuk itthon.) Az egységes "korszellem" azonban a posztmodernben volt érzékelhető utoljára, amikor azonban lehanyatlott, megszűnt a művészettörténeti idő. (Nem véletlen, hogy a teória szintjén a "művészettörténet vége" ekkor ismét nagyon fontos gondolattá vált.) A művészettörténeti folyamat, a "korszellem", vagyis az idő megszűnése azonban nem azt jelenti, hogy vége mindennek, csak azt, hogy máshogyan történnek a dolgok immár. Kollektív stílus hiányában a művész egyedül saját tehetségére van utalva. Ha ez a tehetség kivételes - vagyis a zseni ritka esetével állunk szemben - akkor művészetével ő fogja teremteni immár az elveszett időt. Pontszerű, folytathatatlan életművek születnek így, melyekben egyedül a kivételes tehetség integrálja a tradíciót az originalitással. Nem lehet többé újat kitalálni a festészetben - minden ecsetvonás megtörtént -, de a zseniális művész a festészettörténet mélyen átélt konzekvenciáiból, valamint az intenzív létezés folyamatos drámájából - vagyis valami életveszélyes egzisztenciális érintettségből - ugyanazt a minőséget képes előállítani mint a legnagyobbak bármikor a történelem folyamán. Kaposi képei átélik a festészeti expresszió egész történetét, mégsem idézetek. Homogén, originális képvilágot teremtett, az utolsó korstílus - vagyis a posztmodern - utáni autentikus táblakép egy egyetemes jelentőségű változatát. Nincs többé folytatható út, mester vagy iskola, hiszen a zseni abszolút egyéni karakteréből következően nem adhat normát másoknak. Ahány zseni teremti immár az elveszett időt, annyi idő létezik párhuzamosan. Sajnos nem elég sok...
     1990 végén remekműveiből nagy erejű kiállítást rendezett a főiskolán. Bár kicsit furcsán vette ki magát, hogy egy ennyire egzaltált anarchista tradicionális táblaképeket fest, ahelyett, hogy mondjuk az éppen divatozó installáció műfajában gyakorolná szélsőséges nonkonformizmusát. Talán a rá jellemző eszkatológikus tematika is - vagyis a csökönyös világ végére vonatkoztatottság - zavarbaejtően moralizálónak és patetikusnak hathatott. A "szakma" felé azonban visszhangtalan maradt a kiállítás. Ez a közöny a halála óta eltelt hét évben mit sem változott... A kilencvenes évek általam ismert egyetlen hazai paradigmatikus jelentőségű festői életműve - a számtalan publikáció és kiállítás dacára - lappang.
     Végezetül a talányos és tragikus 1991-es évről néhány gondolat. A csúcspont minden életműben különösen érzékeny és labilis borotvaél-szituáció. Mesterségesen nem befolyásolható, nem nyújtható: szükségszerű a hanyatlás. (Nincs szomorúbb tapasztalat, mint valaha volt, nagy művészek leépülése és teljes eljelentéktelenedése. Annál szánalmasabb a dolog, minél nagyobb művészről volt szó, illetve minél kevésbé hajlandó tudomást venni a szomorú tényről.) Kaposinál ez a bizonytalan időszak mindössze fél év. Soha nem fog kiderülni, hogy fölhozta volna-e magát ismét a tőle megszokott színvonalra. Mindenesetre életműve ebben az állapotában is a teljes befejezettség képzetét kelti, s mintha a halál is a kompozíció eleme lenne...
     1991 első felében készült képei jelentős stiláris váltást mutatnak a korábbiakhoz képest. A szenvedély megszelídül, az extázis meditációba vált. Mintha a szélső értékéig feszített szubjektivitásban felmerült volna önmaga ellentéte, valami közelebbről nehezen meghatározható spirituális kollektivitás. Sokat foglalkozott ekkoriban ezoterikával; Hamvas Bélát olvasott és Carlos Castanéda Don Juan tanításai című könyvét. Kaposit riasztották az ellentmondásmentes, életidegen konstrukciók, vagyis a rendszerek. Paradoxonokra épülő folyamatként kezelte a létezést, s az ősi tolték, indián varázslatban és filozófiában a transzcendenciának éppen ezt - az európai gondolkodás történetéből hiányzó - változatát találta meg magának. A kétségek és bizonytalanságok világából tehát nem a kétely nélküli bizonyosság világosodik meg számára, aminek megadja magát, hanem valami emberléptékű, dialektikus transzcendencia. Spirituális képei ennek megfelelően nem is egydimenziós kinyilatkoztatások: dekoratív-emblematikus, ikonszerű karakterük ellenére megőrzik paradox üzenetüket. Megrázó és logikus befejezései egy életműnek.
     Ami ezután következik, az számomra már nagyon nehezen követhető. Kaposi is előszeretettel használt különböző ajzószereket, mint oly sok művész-elődje. Misztikus szférákhoz került így közel látomásaiban, ugyanakkor volt ennek egy egészen prózai funkciója is: az a folyamatos aktivitás, ahogy "pörgette" az életét, elengedhetetlenné tette a pótszereket. Igen ám, de ezek használatának - még egy olyan kivételesen erős és szuverén egyéniség esetében is, mint amilyen ő volt - fennáll a veszélye, hogy egyszer csak túlnőnek az emberen. Ráadásul a határ nem éles; vagyis aki benne van, észre sem veszi, mikor billen meg az egyensúly. Analógiaként Rimbaud merül fel itt, aki szintén mindent elkövetett, hogy bármi áron látnokká váljon. Kaposi utolsó időben készített képei a teljes szétesettséget mutatják korábbi önmagához képest. Vagy egészen befejezte, vagy abszolút vázlatban hagyta a festményt és teljesen új motívumokkal kísérletezett - éjszakai benzinkutak, kutyaportrék, tárgyak stb. Korábban sikerült folyamatosan kiélesített figyelemmel reagálnia a látható és láthatatlan világra, ekkor mintha hétköznapi tárgyai növekedtek volna irreális méretűre. Nem tudom, hogy vajon merre járt, és mit is látott igazából?
     Kaposi Tamás több mint hét éve halott. Azóta a festészet szép lassan teljesen megszűnt téma lenni még önmaga számára is. Az utóbbi idők nézeteltérése arról szólt, hogy a középnemzedék stabilan beette magát a pozíciókba és nem hagy teret a fiataloknak. A vita tehát nem a festészetről szólt, hanem a hatalomról. Értem én ezt jól. Ahhoz, hogy a festészetről érdemben eszmét lehessen cserélni, zseniális művészi teljesítményekre volna szükség. A magam részéről e tekintetben Kaposi Tamás életművét ajánlom figyelmébe minden illetékesnek. Az a drámai aktualitás, amit műveinek értő recepciója a kilencvenes évek legelején jelenthetett volna, már végképp odaveszett, mégis az utóbbi évek állóvize és tanácstalansága arra utal, hogy a festészet kilencvenes évekbeli öndefiníciója sem tud végbemenni karizmatikus egyéniségek példája nélkül. Ha már a saját idejétől megfosztatott, megkésve ugyan, de teremthesse meg végre az időt!