|
MILTÉNYI
TIBOR
Kaposi Tamás
Kaposi Tamás 1966-ban született Esztergomban.
Apja - Kaposi Endre - és nagyapja - néhai Kaposi Antal - szintén festőművészek.
A gimnázium vége felé, Szemadám György képzőművészeti táborában határozta
el, hogy művészettel kíván élethivatásszerűen foglalkozni. 1984-85-ben
Topor András rajzkörében, 1985-86-ban Klimó Károly esti előkészítőjén tanult
rajzolni. 1986-ban alkalmazott grafika szakon kezdte meg tanulmányait a
Képzőművészeti Főiskolán, ezt később sokszorosító grafika szakra cserélte.
Festeni nem tanult senkitől, sem a főiskolán, sem másutt. Művészete 1990-ben
ért a csúcsra: ekkor alkotta meg drámai-expresszív remekműveinek többségét.
A diploma után a pécsi mesteriskolában folytatta tanulmányait, de rövidesen,
1991. november 6-án autóbaleset áldozata lett. Frontálisan karambolozott
Pécs határában, azonnal életét vesztette.
Nagyapja,
néhai Kaposi Antal (1908-78) 1930-ban végzett a Képzőművészeti Főiskolán,
s ettől kezdve negyven éven át vidéki rajztanárként működött. Festői életműve
elég esetlegesen, nagy kihagyásokkal és stiláris következetlenségekkel
alakult. Legértékesebb részét az elszabadult festői közvetlenséggel fogalmazott
akvarellek képezik (ezt a világot néhány olajképébe is át tudta menteni).
Tamás édesapja, Kaposi Endre (1939) csak az 1960-70-es években festett
olajképeket, azóta xeroxgrafikákat, illetve kollázsszobrokat készít. Táblaképei
- bár szintén megmaradnak a figurativitás határain belül - egyértelműen
a síkszerű, jelszerű, intellektuális karakterű geometrikus stilizáció irányába
mutatnak. A három festőnemzedék stiláris összevetése mintha azt mutatná,
hogy a festészet két alapformája, az expresszív-emocionális, illetve a
konstruktív-racionális vonulat genetikusan kódolt. Tamás nagyapja szenvedélyes,
impulzív stílusát örökölte.
1984-85-ben
kezdte el a felvételihez nélkülözhetetlen klasszikus rajzstúdiumokat. Topor
András visszaemlékezése szerint erős elszántság, akarat és hivatástudat
jellemezte, s ettől hihetetlenül felgyorsult benne a tanulási folyamat:
szinte rajzról rajzra látványosan fejlődött. (Analógiaként itt Csontváry
jut eszembe, akit felnőtt fejjel ért az isteni elhivatás, de elképesztő
akaratereje folytán szintén pillanatok alatt elsajátította az akadémikus
rajzkészséget.) A rajz egyébként Kaposi esetében központi jelentőségű lesz,
hiszen rajzi-grafikai alapú festészet az övé, e tekintetben elég kivételes
jelenség az expresszív festők között. 1985-86-ban a főiskola "nulladik
évfolyamán" Klimó Károlynál folytatta tanulmányait, de ekkor már túl volt
a tanulmányrajzokon; talán Klimó művészetének inspirációjára festeni kezdett,
s először nonfiguratív képeket. Az absztrakció logikus állomása a festői
életműveknek, melyet többnyire hosszú természetelvű periódus előz meg.
Tamásnál ez mindössze egy évre zsugorodott, mégsem tekinthető komolytalannak
- excentrikus későkamasz gesztusnak - ez a váltás, mivel nagyon jó képeket
készített. Kezdetben organikus absztrakt-expresszionista örömfestészetet
művelt - kifejezetten kolorista karakterűt -, majd ebbe a közegbe egy derékszögű
formát helyezett. A geometrikus és a lírai absztrakció paradox ütköztetésével
párhuzamosan egyre kevesebb színt használ, s e periódus végén már feltűnnek
az őt később annyira jellemző drámai színkontrasztok. 1987-ben talál vissza
ismét a figurációhoz, s mindjárt apokaliptikus expressziójának legszélsőségesebb
darabjait hozza létre: a punk- és horror-képeket. (Furcsa és érdekes módon
egészen 1989-ig tovább dolgozik nonfiguratív kompozíciókon is.)
Mi lehet e
stiláris váltás mögötti filozófiai vagy létszemléleti trauma? Vagy másképpen:
milyen az a pillanat, amikor a zseniális Kaposi-kép megszületik? Életmódját
és gondolatvilágát ebben az időszakban a punk szellemisége határozta
meg. A punk a hetvenes évek második felében kialakult radikális zenei mozgalom,
melyet szélsőségesen negatív életérzés, politikai nihilizmus és a polgári
értékek teljes elutasítása jellemzett. A káosz víziója elementáris erejű
nyers rockzenében fejeződött ki, mely átütő ereje folytán nagy hatást gyakorolt
a neoavantgárd művészetre. A punk plebejus és intellektuális ága szimultán
létezett - és jelentős esztétikai teljesítményt hozott létre - egészen
az 1980-as évek közepéig. Tamás idejében tehát ez már mint divat a múlté
volt, de mint vállalható szellemiség mit sem veszített erejéből. Ha tetszik,
ő alkatilag volt punk, vagyis gyűlölte a mondvacsinált tekintély
előtti szolgai lealjasodást, a reakciós-ókonzervatív akadémizmust, és a
klikkeket, vagyis a megszervezett tehetségtelenség bástyáit. Mélyen átélt
művészi küldetéstudattal rendelkezett, de esze ágában sem volt saját igazságát
általános igazságként feltüntetve másokra tűzzel-vassal rákényszeríteni,
ahogyan az fundamentalista körökben szokás. Széles körű ismereteken nyugvó
világnézetét nem merevítette dogmatikus rendszerré; szerette az eleven
paradoxonokat. Az erkölcs számára nem szavak, vagyis a képmutató hazugságok
szintjén, hanem csakis a cselekedetekben létezett. Egyszóval nem erre a
szomorú világra való volt, hanem született áldozat: saját tisztességének
és tehetségének áldozata. A punk az apokalipszis metaforája volt nála,
az apokalipszisé, ami a gyűlöletből és tehetségtelenségből épülő világ
gyilkos szenvedélyét jelenti minden iránt, ami más mint ő maga. (Thomas
Bernhard és Emil Cioran létfilozófiáját érzem hozzá legközelebb állónak
- bár egyiket sem ismerte. Az a könyörtelen igazmondás és megsemmisítő
őszinteség, ami szélsőségesen fogalmazott szövegeikből árad ugyanazt az
intelligens nihilizmust képviselik, mint Kaposi legjobb képei. Indulataik
a világot nem élhető hellyé nyomorító, és ezáltal katasztrófába sodró naiv-fundamentalista
gyűlölködők ellen irányulnak.)
Stiláris és
filozófiai értelemben egyaránt Farkas István (1887-1944) életműve tekinthető
Kaposi Tamás legfontosabb festői előzményének. Farkas ugyan józan és kiegyensúlyozott
egyéniség volt látszólag - ellentétben az exhibicionizmus határán
egyensúlyozó Kaposival -, de festészete épp olyan szenvedélyes és extatikus
volt mint Kaposié. A természet utáni tanulmányrajzot ő is központi jelentőségűnek
tartotta; az elvonatkoztatás hiteles bázisát látta benne. Szintén egyik
pillanatról a másikra komorult el a festészete - jelentékeny műveit élete
egy rövid periódusában, úgy 1929 és 1934 között hozta létre, ahogy Kaposi
1988 és 1990 között. Farkas nagy korszakában intenzív ecsetkezelésen nyugvó
rajzos festékfelvitellel élt, mely száraz, hideg felületekhez vezetett.
Disszonáns színeket, kegyetlen színkombinációkat alkalmazott, és gyakran
vázlatban hagyta a kép egy részletét. A formai megfeleléseken túl képeik
depressziós, hidegleléses világa is összekötő kapocs lehet. Farkas a totális
elidegenedettség képeit festi; lidércnyomásos kafkai víziókat. Drámai jelenetein
beazonosíthatatlan, baljós cselekményeket ábrázol, irreális terekben és
megfoghatatlan időkben történőket. Feszültség, szorongás és félelem árad
minden motívumból, s ez a halálos hangulat az élet teljes értelmetlenségéről
üzen. Szélsőséges pesszimizmusa okaként ő maga zsarnoki apjával való lehetetlen
viszonyát jelölte meg, ugyanakkor képeinek kozmikus érintettsége messze
túlemeli festészetét a szimpla pszichoanalitikai illusztráción. A hétköznapi
valóság mögött egy másik világot látott, elátkozott helyszínein az ég,
föld, víz és az ember örök disszonanciáját vizionálja. A hétköznapi apokalipszist,
amit más szóval "élet"-nek becézünk... Kaposinál a világ vége nem ennyire
végleges és befejezett: a felbukkanó transzcendens nyomok ellenére nem
annyira a túlvilági ígéret mint inkább a saját személyiségébe vetett hit,
mint utolsó menedék lehetősége érződik. (Farkasnál ez az esély sérült,
depressziós pszichikuma folytán nem állt fenn.)
Kaposi teremtett
lényeivel - pointerek, vámpírok, zombik, punkok stb. - mintegy didaktikusan
is tematizálta az apokalipszist, s ez az egyik legfontosabb technikai találmánya;
festményeinek zaklatott felülete önmagában is hordozza üzenetét. Nagyon
gyorsan készített egy-egy képet, de a rövid idő ellenére nagyon sokféle,
egymásnak ellentmondó technikát alkalmazott. Így a felület végletesen heterogén,
konfliktusgazdag, inkonzekvens és tisztátalan lett. Voltaképpen itt is
lejátszódik a dráma, mintegy érzékileg átélhetően. Az expresszív festők
Rembrandttól Van Goghon át az újvadakig szinte átlelkesítik a festék anyagát,
s az indulatos ecsetmozgás ezt reflektálja. Kaposinál a felület extázisa
látomásainak brutális antiérzéki szuggesztióját szolgálja. Másik formai
sajátossága, hogy minden esetben a rajzi vonalból következik a festői gesztus.
(A nem festői, hanem rajzos karakterű expresszió igen ritka, paradox jelenség,
talán csak Schiele, Farkas István és Francis Bacon említhető analógiaként.)
Tehát amit csinál, az nem a vonalra épülő, klasszicizáló festői tradíció
része, ellenkezőleg: elszabadult festőiség jellemzi. Jelentős grafikai
hagyatéka is van: főleg litográfiák és szitanyomatok. A mechanikus nyomatokat
utólag manuálisan megdolgozva személyessé tette, míg festményeinél pont
fordítva járt el: a személyes ecsetnyom vitális közvetlenségét a festői
felület koszos, elidegenedett, antiérzéki hatásának segítségével hozta
feszültségbe.
Előttünk áll
tehát egy impulzív fiatalember, aki szinte a nap huszonnégy órájában tevékeny:
utazik, zenél, folyamatosan leveleket ír, fest, fotózik, minden bulin ott
van, rengeteget olvas, állandóan beszél, mindenki a barátja stb. (Egyedül
az iskolában lehet feltűnően keveset találkozni vele...) Ez így teljesen
rendben van, egy fiatal művész esetében - aki ráadásul komolyan veszi magát
- ez a minimum. Mi az, amitől olyan kivételes jelentőségre tesz szert életműve,
hogy az egyetemes műtörténet perspektívájából is pradigmatikus jelentőségűnek
gondolhatjuk? Elsőre nyilván kivételes művészi tehetségét kell kiemelni,
rögtön ezután azt, hogy pont "telibetalálta" az időt. Mit értek ez alatt?
A festészet
huszadik századi története nagy vonalakban a következő logikát követte.
A klasszikus avantgárdban, az 1910-20-as években a festészeti izmusok mindegyike
egy-egy immanens formaprobléma analízisére vállalkozott (pl. kubizmus a
síkon ábrázolható szétszedett terekről, a futurizmus a mozgás festői érzékeltetéséről,
a konstruktivizmus pedig az absztrakt formák, arányok, színek és vonalak
önelvű képi lehetőségeiről szólt). Ugyanekkor megjelentek a képzőművészetből
következő, de a hagyományos technikákat zárójelbe tévő irányzatok is (pl.
dada, vagy Duchamp személyében a korai konceptualizmus). A neoavantgárd
idején, az 1960-70-es években voltaképpen ezek az irányzatok éledtek újjá,
értelmes, újszerű, korhoz igazított formában (pl. a konstruktivizmusból
lett a minimal art, a dadából a pop art, és a performance-művészet különböző
formái, a futurizmusból a kinetikus-művészet és így tovább). Az 1970-es
években azután a festészet minden formája teljesen háttérbe szorult az
akcióművészet és a konceptualizmus kizárólagossá válásával. Ez a műtörténeti
fejlődés immanens logikájából következett, de érthető módon azok, akik
speciális festői tehetséggel születtek, nehezen viselték, hogy praktikusan
megszűnt a festészet... A fordulat az 1980-as évek posztmodern stílusával
következett be. Egy új, fiatal festőnemzedék számára a konceptualizmus
végletes intellektualizmusa és anyagtalan természete miatt folytathatatlannak
bizonyult, s ismét táblaképeket kezdtek festeni; a németek főleg absztrakt,
illetve figuratív-expresszív stílusban, az olaszok pedig eklektikus idézettechnikát
alkalmazva. Mindkét vonulat - tehát a stílustiszta expresszió, illetve
az eklektikus parafrázisok alkotói - a posztmodern stíluskör lényegének
megfelelően a kifejezett és programszerű idézettechnikát alkalmazta.
Sajnos azonban a festészet nem bírja ezt a megoldást, ellentétben mondjuk
a film-, és fotóművészettel, vagy akár az irodalommal. E művészeti ágak
szeretik a kollázsszerű formai megoldásokat, míg a festészet még a stílustiszta
idézetet is nehezen tűri, nemhogy az eklektikát. Így azután, bár ismét
divat volt táblaképeket festeni, utólag világosan látszik, hogy a posztmodern
festészet egészében mondvacsinált dolog, idegen test a festészet történetében.
Kaposi Tamás mélyen átélte ezt a problémát, s a történelmi idő is a kezére
játszott: a posztmodern eufóriájának a nyolcvanas évek végére már nálunk
is befellegzett, elkezdődött a kínos agónia. Ő szigorúan festészetben
gondolkodott, mert meg volt győződve róla, hogy ez a művészeti ág szükségszerű
átalakulások után ismét elnyeri korszerű és autentikus létmódját. Véleményem
szerint éppen benne és általa született meg ismét a posztmodern utáni érvényes
táblakép paradigmája.
A műtörténeti
korstílusok egymásra következése az időben szigorú logikát követ: organikus
formai önfejlődés mentén zajlik a történet. Minden időben ugyanakkor az
aktuális művészeti "korszellem" jelöli ki a művészek számára az érvényes
stílus koordinátáit és határait. (Ezért van az, hogy az európai régió egészen
különböző területein adott időben ugyanazok a stílusok születnek meg, egymásról
adott esetben mit sem tudva. Az 1960-as évek szovjet underground irányzatai
ennek megfelelően a következők voltak: pop art, minimal art, happening
stb. Pedig ott tökéletesen működött az izoláció, nem úgy, mint mondjuk
itthon.) Az egységes "korszellem" azonban a posztmodernben volt érzékelhető
utoljára, amikor azonban lehanyatlott, megszűnt a művészettörténeti idő.
(Nem véletlen, hogy a teória szintjén a "művészettörténet vége" ekkor ismét
nagyon fontos gondolattá vált.) A művészettörténeti folyamat, a "korszellem",
vagyis az idő megszűnése azonban nem azt jelenti, hogy vége mindennek,
csak azt, hogy máshogyan történnek a dolgok immár. Kollektív stílus hiányában
a művész egyedül saját tehetségére van utalva. Ha ez a tehetség kivételes
- vagyis a zseni ritka esetével állunk szemben - akkor művészetével ő fogja
teremteni immár az elveszett időt. Pontszerű, folytathatatlan életművek
születnek így, melyekben egyedül a kivételes tehetség integrálja a tradíciót
az originalitással. Nem lehet többé újat kitalálni a festészetben - minden
ecsetvonás megtörtént -, de a zseniális művész a festészettörténet mélyen
átélt konzekvenciáiból, valamint az intenzív létezés folyamatos drámájából
- vagyis valami életveszélyes egzisztenciális érintettségből - ugyanazt
a minőséget képes előállítani mint a legnagyobbak bármikor a történelem
folyamán. Kaposi képei átélik a festészeti expresszió egész történetét,
mégsem idézetek. Homogén, originális képvilágot teremtett, az utolsó korstílus
- vagyis a posztmodern - utáni autentikus táblakép egy egyetemes jelentőségű
változatát. Nincs többé folytatható út, mester vagy iskola, hiszen a zseni
abszolút egyéni karakteréből következően nem adhat normát másoknak. Ahány
zseni teremti immár az elveszett időt, annyi idő létezik párhuzamosan.
Sajnos nem elég sok...
1990 végén
remekműveiből nagy erejű kiállítást rendezett a főiskolán. Bár kicsit furcsán
vette ki magát, hogy egy ennyire egzaltált anarchista tradicionális
táblaképeket fest, ahelyett, hogy mondjuk az éppen divatozó installáció
műfajában gyakorolná szélsőséges nonkonformizmusát. Talán a rá jellemző
eszkatológikus tematika is - vagyis a csökönyös világ végére vonatkoztatottság
- zavarbaejtően moralizálónak és patetikusnak hathatott. A "szakma" felé
azonban visszhangtalan maradt a kiállítás. Ez a közöny a halála óta eltelt
hét évben mit sem változott... A kilencvenes évek általam ismert egyetlen
hazai paradigmatikus jelentőségű festői életműve - a számtalan publikáció
és kiállítás dacára - lappang.
Végezetül
a talányos és tragikus 1991-es évről néhány gondolat. A csúcspont minden
életműben különösen érzékeny és labilis borotvaél-szituáció. Mesterségesen
nem befolyásolható, nem nyújtható: szükségszerű a hanyatlás. (Nincs szomorúbb
tapasztalat, mint valaha volt, nagy művészek leépülése és teljes eljelentéktelenedése.
Annál szánalmasabb a dolog, minél nagyobb művészről volt szó, illetve minél
kevésbé hajlandó tudomást venni a szomorú tényről.) Kaposinál ez a bizonytalan
időszak mindössze fél év. Soha nem fog kiderülni, hogy fölhozta volna-e
magát ismét a tőle megszokott színvonalra. Mindenesetre életműve ebben
az állapotában is a teljes befejezettség képzetét kelti, s mintha a halál
is a kompozíció eleme lenne...
1991 első
felében készült képei jelentős stiláris váltást mutatnak a korábbiakhoz
képest. A szenvedély megszelídül, az extázis meditációba vált. Mintha a
szélső értékéig feszített szubjektivitásban felmerült volna önmaga ellentéte,
valami közelebbről nehezen meghatározható spirituális kollektivitás. Sokat
foglalkozott ekkoriban ezoterikával; Hamvas Bélát olvasott és Carlos Castanéda
Don Juan tanításai című könyvét. Kaposit riasztották az ellentmondásmentes,
életidegen konstrukciók, vagyis a rendszerek. Paradoxonokra épülő folyamatként
kezelte a létezést, s az ősi tolték, indián varázslatban és filozófiában
a transzcendenciának éppen ezt - az európai gondolkodás történetéből hiányzó
- változatát találta meg magának. A kétségek és bizonytalanságok világából
tehát nem a kétely nélküli bizonyosság világosodik meg számára, aminek
megadja magát, hanem valami emberléptékű, dialektikus transzcendencia.
Spirituális képei ennek megfelelően nem is egydimenziós kinyilatkoztatások:
dekoratív-emblematikus, ikonszerű karakterük ellenére megőrzik paradox
üzenetüket. Megrázó és logikus befejezései egy életműnek.
Ami ezután
következik, az számomra már nagyon nehezen követhető. Kaposi is előszeretettel
használt különböző ajzószereket, mint oly sok művész-elődje. Misztikus
szférákhoz került így közel látomásaiban, ugyanakkor volt ennek egy egészen
prózai funkciója is: az a folyamatos aktivitás, ahogy "pörgette" az életét,
elengedhetetlenné tette a pótszereket. Igen ám, de ezek használatának -
még egy olyan kivételesen erős és szuverén egyéniség esetében is, mint
amilyen ő volt - fennáll a veszélye, hogy egyszer csak túlnőnek az emberen.
Ráadásul a határ nem éles; vagyis aki benne van, észre sem veszi, mikor
billen meg az egyensúly. Analógiaként Rimbaud merül fel itt, aki szintén
mindent elkövetett, hogy bármi áron látnokká váljon. Kaposi utolsó időben
készített képei a teljes szétesettséget mutatják korábbi önmagához képest.
Vagy egészen befejezte, vagy abszolút vázlatban hagyta a festményt és teljesen
új motívumokkal kísérletezett - éjszakai benzinkutak, kutyaportrék, tárgyak
stb. Korábban sikerült folyamatosan kiélesített figyelemmel reagálnia a
látható és láthatatlan világra, ekkor mintha hétköznapi tárgyai növekedtek
volna irreális méretűre. Nem tudom, hogy vajon merre járt, és mit is látott
igazából?
Kaposi Tamás
több mint hét éve halott. Azóta a festészet szép lassan teljesen megszűnt
téma lenni még önmaga számára is. Az utóbbi idők nézeteltérése arról szólt,
hogy a középnemzedék stabilan beette magát a pozíciókba és nem hagy teret
a fiataloknak. A vita tehát nem a festészetről szólt, hanem a hatalomról.
Értem én ezt jól. Ahhoz, hogy a festészetről érdemben eszmét
lehessen cserélni, zseniális művészi teljesítményekre volna szükség. A
magam részéről e tekintetben Kaposi Tamás életművét ajánlom figyelmébe
minden illetékesnek. Az a drámai aktualitás, amit műveinek értő recepciója
a kilencvenes évek legelején jelenthetett volna, már végképp odaveszett,
mégis az utóbbi évek állóvize és tanácstalansága arra utal, hogy a festészet
kilencvenes évekbeli öndefiníciója sem tud végbemenni karizmatikus egyéniségek
példája nélkül. Ha már a saját idejétől megfosztatott, megkésve ugyan,
de teremthesse meg végre az időt! |
|