|
Bohár András
A dualitás formái
Esszépanoráma a gyermelyi művészeti symposyonról
(a kiindulópontokról)
Szimbolikus és felhívó cím jelezte az
1995. augusztus 23-24-én megrendezett művészeti sympoziumot Gyermelyen.
A Széchényi Művésztelep Alapítvány támogatásával létrejött találkozón művészetelméleti
előadások, viták és közös akciók keretében fogalmazódtak meg a dualitás
formáinak elvont és konkrét megközelítései. Az esztétikai kérdésfeltevések
a szabadság, természet, művészet kapcsolódási pontjai járták körbe, különös
tekintettel a romantika zsenielméletére és az egzisztenciálfilozófia paradigmatikus
eredményeire. Ehhez kapcsolódtak a konkrét művészettörténeti problémakomplexumok
a mimézis formaváltozásairól, illetve a második világháború utáni modernizmus
programjairól.
Az előadásokat,
beszélgetéseket közös akcióval zárták a résztvevők, ahol az érintetlen
temészet (földdarab) körbekerítésének aktusától a beavatott természet szimbolikáján
át a szent és tiszta tér fehér lepedővel jelképezett formájához, a művészet
ideájához közelítettek, hogy végül a kátránnyal lefedett és gépzsírral
bekent földdarab roncsolásával a folyamat kezdőpontjához jussanak el. Ez
a közös művészeti aktussor egyben azt is érzékeltetni kívánta, hogy milyen
kérdésfeltevések és válaszlehetőségek megfogalmazásának adhat teret jelenkorunk
művészete.
S a jelenlévő
művészek (festők, grafikusok, költők, írók) munkáikkal az előző tendenciákhoz,
a dualitás különböző formáihoz kapcsolódtak, mindenki másféle módon, más
irányok felé tartva, de legalább pillanatokra együtt. S eképpen a dualitás
közösséget és világot reprezentáló minősége talán visszaidézhet valamit
a művészet eredetet és igazságot feltáró működéséből.
Mert egyrészt
a hagyományteremtés esélyének meggondolására tehettek kísérletet a jelenlevők,
aminek jelentőségét, azt hiszem, nem eléggé hangsúlyozhatjuk. Másrészt
a kultúrateremtés olyan újfajta problémái fogalmazódtak meg, amelyek század
- és ezredvégünkön tüntetnek aktualitásukkal. Elég ha csak arra gondolunk,
amit a három előadás és a hozzájuk kapcsolódó viták más és más nézőpontból
körbejártak. Miképpen állítható vissza az ember, a világ és a természet
közötti harmónia, s milyen szerepet kaphat ebben a művészet.
S ha még tobább
gombolyítjuk az értelmezés fonalát, akkor azt is érzékelhetjük, hogy művészetszociológiai
szempontból is jelentős eseménnyé válhat egy-egy régió és település számára,
(amely nem Budapest és nem egy vidéki nagyváros), ha olyan hagyományok
megteremtését segíti elő, mint az reményünk szerint Gyermelyen is létrejön
majd. Természetes, hogy a befogadói közösség csak lassan veszi át, s kapcsolódik
egy-egy kezdeményezés célkitűzéseihez, de az identitáskeresés folyamata
a modern korban - s méginkább jelenünkben - semmiképpen sem könnyű feladat.
A következő
esszépanoráma megkísérli áttekinteni a symposion keretében elhangzott előadások
legfontosabb mozzanatait, a közös akció elméleti és gyakorlati kifutásait,
valamint a résztvevő művészek munkáinak közös eredőjét:
(mit jelenthet a művészetről szóló
beszéd?)
Talán ez a kicsit szokatlan kérdés is
jelzi, hogy a symposion előadásai többféle szempontból kívánták megközelíteni
a dualitás és művészet összefüggésrendszerét. Nem véletlen, hogy a művészet
jelentését megcélzó kérdés feltételes módban fogalmazódik meg. Mivel nem
csupán a művészet státusza vált kérdésessé századunkban, hogy van-e egyáltalán,
és ha létezik akkor határai nem "rojtosodtak-e ki annyira" (Adorno), hogy
egyrészt nem tudjuk megkülönböztetni az élet egyéb jelenségeitől, másrészt,
hogy a műfajok közötti különbségtétel több mint problematikus, s így értelme
is megkérdőjelezhető.
Jelen sorok
írója a klasszikus német filozófiai esztétika néhány tanulságait összegezte
s a folyományokat értékelte. Nézzük a gondolatmenet leglényegesebb összefüggéseit:
"A szabad
lény legyen - mondhatjuk mi is Fichtével. Ez az aktív igenlés ugyanis
pontosan a szabadság meghatározott- ságának kifejeződése, annak a törvénynek
a kimondása, amely az abszolút önállóság fogalmát jelöli, s minden szabad
lény eredeti meghatározottságát magába foglalja.
A világ megváltoztatása
az én megváltozásom. Szabadságom kimunkálásának folyamatos gyakorlása
belőlem indul ki, majd érintkezik a másik emberrel, s a körülöttünk lévő
világgal, természettel. Határt csak a másik szabad lény ugyanilyen irányú
törekvése állíthat, illetve a természet méltóságának tiszteletben tartása
korlátozhatja a tevékenységüket.
A természet
az ésszerű előformáját éppúgy magába rejti, mint a káoszt.
Az ember tevékenységén múlik mikor melyik oldalát mutatja. Így a világ
ésszerűtlensége saját történeteink visszfénye is egyben. A homályostól
a világoshoz vezető út elképzelt fejlődése azonban, egyre inkább úgy tetszik,
nem találkozik történeti tapasztalásunkkal, mint azt nem csekély melankóliával
megállapítja Schelling egy kései írásában.
Azonban a
világfejlődés lehetséges érzékelésére, az abszolútum megragadására mégis
lehetőségek kínálkoznak. Schelling a művészet esélyeibe belelátja
az öntudatlan formálás és tudatos előállítás együtt létezését.
Ekképpen a művészi alkotás a világintelligencia szimbóluma, és a lényeges
elemek érthetővé tétele, az abszolút alkotás érzékeltetése. Lehetőségünk
nyílhat az akarat anyag-teremtő lét-okának, az értelem szabályozó-elhatároló
mértékének és a szellem harmóniát kimunkáló erejének kiteljesítésére. Talán
Shelling fogalmazta meg utoljára rendszerbe foglalva ezt a pozitív természetű
kívánságot.
Az őt követők
kiútkeresése, bár ezeken a szálakon futottak, más irányba fordultak. Schopenhauer
művészetfogalma már az ember önfelejtéséről beszél, csak a tiszta
szemlélődést előlegezi. Csak az aszkézis adhat magyarázatot sorsunk
végső kérdéseire; tartózkodjunk a világban való tevés-vevéstől, s értelmünket
rendeljük alá mindenkor annak az akaratnak, amely ezt véghezviheti.
Nietzsche
is igent mond az akarat elsőbbségére. De ez nála a hatalom akarásában teljesedik
ki, amely az alkotást és pusztítást egyaránt lehetővé teszi. Azonban a
művészet új jelentőséggel ruházódik fel Nietzschénél, radikális másságával
mintegy előrevetíti századunk törekvéseinek legjavát. "A természet, művészi
szempontból nem modell - írja a kalapácsos filozófus a Bálványok alkonyában.
Túloz, torzít, hézagos. A természet a véletlen. A »természet utáni«
tanulmány az én szememben rossz jelnek tűnik fel: alávetettségről árulkodik,
gyengeségről, fatalizmusról - ez a porba hullás a petit faits előtt merőben
méltatlan egy teljességes művészhez. Nézni, mi van - másféle szellemek
sajátja az ilyesmi, az antiművészeké, a ténylegesekre értem. Tudni
kell, kik vagyunk mi magunk...
S a nietzschei
pozíció ebből következően kétféle irányt is jelölhet. Mert az antiművészeti,
azaz a tényleges művészek meghatározó programját megfogalmazó prófécia
mellett mindig ott kísérthet a görögség "physis"-el egybekapcsolható művészeti
alapállása. Ehhez kapcsolhatjuk Odo Marquard igen jelentékeny kritikai
értékelését a romantika és a tudattalan elméletéhez kötődő világértelmezésével
összegfüggésben. A világ és művészet problémáját a következőképpen összegzi:
"vagy egészséges a világ, s ebben az esetben a művészetre nincs igazán
szükség; vagy beteg, akkor pedig a művészet túlságosan gyenge: vagy felesleges,
vagy semmit sem tud elrendezni".
Ebből az is
adódik, hogy a művészetet - s ez különösen igaz századunk meghatározó trendjeire
- egyre kevésbé köti meg az, hogy mit szabad tennie. Ám ez a szabadság
egyben a kitüntetett lehetőség elvesztésével is együtt jár, s ez az esztétikának
a filozófián belül elfoglalt kitüntetett helyének meggyengülésével éppúgy
együtt jár, mint ahogy egyre inkább magától értetődővé válik az újkorban
a művészet szerepvesztése a tudomány, a technika és a pragmatikus cselekvések
alakulását figyelve. A radikális lehetőségek beteljesítése a "többé-nem-szép-művészet
fogalomkörébe utalja a művészeti gyakorlat jelentékeny részét (lásd az
avantgárd alakulását). Azonban ezzel az értelmezéssel (Marquard) nem szükségszerűen
kerül el a kérdések középpontjából a görög teljességigénnyel együttjáró
problémakomplexum.
Milyen problémákkal
szükséges akkor ezen túl szembenéznünk? Az újkor tudatos "én"-jének szabadság-
törekvései felszínre hozták a tudattalant, amely kettős következményel
is járt. A természet organikus formáinak illetve az ember lényegi összetevőinek
ráció által nem megjeleníthető erői a művészet által testet ölthettek,
s ez legpregnánsabban a romantika zsenielméletében nyilatkozott meg. Így
a művészet már nem leképezés, utánzás: csak formaadás, rámutatás, a szabad
és teremtő aktus kifejeződése. Tudatos és tudattalan konfliktusának megmutatkozása.
Mivel már megváltozott a világ, s nincs benne szépség, ezért csak a zseni
képes bevinni a valóságba a szépséget, ekképp a művészet túlszárnyalhatja
a világot. Azonban a művészi zsenialitásnak azzal a paradoxitással is szükségszerűen
szembe kell nézni, hogy a történelem során az organikus természeti formák
is részben művivé, nem-termé- szetivé váltak. Így a természet tudattalan
megélése, azaz a zsenialitás formaadása csak az emlékképek pillanatnyi
és veszélyes felidézésével jelenítheti meg a szépet: a többi kudarc. S
mivel mind a tudatos, mind a tudattalan művészeti tevékenységek során felhozott
produktumok a pusztulást, a leépülést deklarálják, ezért szükségszerűen
jelenik meg a "többé-nem-szép-művészet", mintegy védekezésként, feloldásként.
S a gyógyító,
terápikus művészet fogalma ekképpen már természetszerűleg reflektál az
egyén és világ valamennyi konfliktusára. Ekképpen az újkor tudományos és
pragmatista trendjei is a kritika nagyítóüvegei alá kerülhetnek, s az elfojtás
által termelt pótképződmények visszatérésének lehetünk tanúi (Freud). S
mindez nemcsak a tematizációs bővülés jellegzetességeiben látható, azaz,
hogy már többé nem kérdéses: mi lehet a művészet tárgya. De a funkció szempontjából
is döntő változásokra hívja föl figyelmünket, vagy ahogy Marquard írja:
a művészet valami olyasminek a funkciója, ami maga nem művészet.
A léttel és
a létezőkkel való érintkezés szubjektumra és interaktív viszonyaira jellemző
tünetek terápiái lehet a művészet. S folyamatában lényeges módon befolyásolhatja
mindannyiunk szabadságának hatókörét, minőségét, s azt a viszonyt, amelynek
során újra megkísérelhetjük, hogy társadalmi meghatáro- zottságaink természeti
alapjait megőrizzük magunk és utódaink számára.
*
Azonban a tág értelemben vett esztétikai
értelmezések mellett jelentékeny kérdésfeltevések fogalmazódhatnak meg
a művészettörténet keretén belül is. Ahol konkrét fogalmak újbóli rekonstrukciójának
segítségével (mimézis, dualitás) figyelhetünk eddig magától értetődő jelenségek
más irányú megközelítésére. Bárdosi József az antik és reneszánsz kor mimézis
értelmezései kapcsán bontja ki azokat a művészettörténeti problémakomp-
lexumokat, amelyek a modern korban és különösen századunk utolsó harmadában
ismét reflektorfénybe helyezték az utánzás, realitás, természethűség fogalmainak
dimenzionáltságát. Figyeljünk az áttekintések legfontosabb mozzanataira:
"Apelles egy
festőversenyen, ahol lovat kellett festeni, nem bízva a megvesztegethető
emberek ítéletében, a négylábúaknak is megmutatta a képeket, azok pedig
csak az övéi láttán nyerítettek fel. Ahogy ez a szórakoztató művészettörténeti
toposz mutatja, már az ókorban sem volt egyértelmű az ábrázolás, az érzékelés
és az értékelés művészi szempontja. Így már a kezdetektől fogva jelentkezett
a mimézis problémája, az utánzás dualitásai. A valóság és az utánzás, leképzés,
valamint az utánzás és utánzás közötti viszonyt (dualitást) érdemes közelebbről
is megfigyelnünk. Amikor olyan kifejezéseket használunk, mint realizmus,
naturalizmus, fotórealizmus szűrnaturalizmus, hiperrealizmus stb. vagy
már a korábban bevezetett fogalmakat értelmezzük, mint a »versenyre kel
a természettel«, »mintha élne«, akkor azt szükséges először meghatározni,
hogy mit értettek a fogalom alatt keletkezésének idején, s mit értünk rajta
ma, különben mi is úgy járhatunk mint Apelles, aki csak a négylábúakhoz
apellálhatott igazságért.
A természet
és a valóság mást és mást jelent az egyes embernek. Példaként hozhatjuk
fel Leonardo értékelését Masaccioról, aki tökéletes jártasságával bebizonyította,
hogy azok a festők, akik önteltségükben nem a Természettől, a nagy mesterek
e kedvtelésétől vették modelljeiket, hiába erőlködtek. S a leonardói vélemény
arra int minket, hogy inkább óvatosan, mintsem nagyvonalúan kezeljük a
realizmus minőségét meghatározó és a művészeket dicsérő jelzőket, valamint
arra is figyelmeztet, hogy nem elhanyagolható a művészettörténeti források
eredeti kontextusának értelmezése. Mivel más a realitása és valóságtartalma
egy középkori ábrázolásnak, s megint más egy ókorinak.
Elég ha visszatekintünk
a platóni idealizáló realizmus és az arisztotelészi naturalizmus különbözőségére,
ahol az előbbit előnyben részesítő középkori mesterek nem láttak összefüggést
a hasonlóság, a naturalizmus és a valóság mibenléte között. Mai szemmel
bármennyire is silánynak tűnhet egy középkori mű: ez a maga korában teljesen
valódinak volt tekinthető. Mivel a középkorban maga a műalkotás nem különült
el a valóságtól. S akár az ókori, akár a középkori vagy a reneszánsz alkotásokat
vizsgáljuk, igazat adhatunk Gadamernek, aki a »megmutatásnak nevezett utánzásról«
beszél, s nagyon plasztikusan világít rá arra, hogy a művész kénytelen
tudatosan elhagyni-kiemelni különböző valóságdarabokat, ami azonban nem
jelenti azt, hogy az ábrázolás elsőrangú megismerési funkciója bármit is
csorbulna.
Példaként
említhetjük a koronként változó mimezis fogalomra Arisztotelész művészetértelmezését,
aminek keretében négy fázis különíthető el: utánzás, felismerés, azonosítás
és öröm. A művészet ebben az elgondolásban a természettel megegyezik, és
ebbe az anyagba hatol be a forma, amely művészet dinamikus lényege. A későbbi
századokban kísérletet tesznek a két felfogás (Platón, Arisztotelész) egyesítésére,
valamint a szépség fogalmának individuumhoz és isteni ideához kötödő jelentőségének
kimunkálására. Senecától Pliniuson, Plótinoszon és Ágostonon át Szent Tamásig
ível a sor, akinél már megjelenik a teljesség-arány-világosság hármasával
értelmezhető szépségfelfogás. Így a megismerés és tapasztalat érzéki formái
előtt is megnyílik az út, amely mintegy megnyitja a lehetőséget a reneszánsz
természet és valóságábrázolás újfajta módja előtt.
Még ha különböző
változatokban relatíve egyre magasabb tökéletesedési folyamatot is figyelhetünk
meg az ókortól a reneszánszig, majd ezen belül a naturalizmus művészetét,
akkor sem mondhatjuk azt, hogy befejezett folyamatról van szó. Mivel mindig
csak közelítő lehet a megismerés, mindig hagy valami ismeretlent maga után,
s nem mondható sohasem, hogy minden érzelmi és mágikus elemet sikerült
kizárnunk. S különösen igaz mindez a művészet igen összetett mimézis variációira,
ahol a mindennapi tárgyak leképezhetősége, a konkrét műalkotás jelentése
és a szimbólumok jelentősége egyaránt jelentkezik a valóságok közvetítő-átminősítő
funkcióival összefüggésben. S nagyon jól láthatjuk ezt a hetvenes években
megjelenő hiperrealizmus kapcsán is, ahol az elsődleges célok az érzelemmentes
látványrögzítés jegyében fogantak, mégsem nélkülözik korunk merőben más
életérzésének lenyomatát.
*
Azonban nemcsak a művészet esztétikai
értelmezéséből következő terápiás művészetfogalom megjelenését követhetjük
nyomon, s nem pusztán a művészettörténet valóság és utánzás problémakörével
érdemes számolnunk, de szükséges a kortárs művészeti gyakorlat elmúlt évtizedeinek
teljesítményeit is számba vannünk. Ez utóbbira Szombathy Bálint művészeti
író, költő, performer vállalkozott. Előadásában a második világháború utáni
fejlemények főbb állomásait követhettük nyomon, miként alakult át az absztrakt
művészetszemlélet, milyen lehetőségeket bontott ki az informel, a technikai
művészetek, a konceptualizmus változatai, s végül milyen esélyek jelentkeztek
a nyolcvanas években:
"A második
világháború utáni progresszív művészet értékmódosító törekvései az absztrakciót
tekinthetik kiindulópontjuknak. A háború borzalmaira érzékeny művészek
érthető okokból fordulnak el az antropomorf világképtől; a belső lelkiismeret
vizsgálat menekvésre késztet, új erkölcsi támpontok után kutat. Az ember
önmgába vetett hitét - a történelem folyamán nem először - szinte újonan
kell aláducolni, s ehhez új erőre, tiszta, makulátlan értékekre van szükség.
[...] Az új non-figurativitás - közös néven informel - a század első fele
geometrikus konstruktivizmusának az eljárásait szinte visszájára fordítja:
a gondosan megszerkesztett, egyfajta autochton logika alapján éles peremekkel
és mértanias formákkal építkező tárgynélküliség ellenében csurgatással,
kaparással, fröcsköléssel hozza létre spontán kompozícióit. [...] Az ész
és az érzelem, a fegyelmezetten mechanikus és az extremitásig elszabadult
mozdulat elvi párharca tehát egy jelentős művészetszemléleti módosulás
kimenetelét vetíti előre. Az informel festő megszünteti a műtárgy egzisztenciája
és tulajdon egzisztenciája közötti választóvonalat, s mindennél jobban
megbecsüli a konstruk- tivizmus számára nem kívánatos szubjektivista és
véletlenszerű mozzanatokat.[...]
1950 után
az informel törekvéseket jellemző technológia- ellenes magatartás kezdi
elveszíteni elvi pozícióinak egyediségét, s rövidesen kialakul egy másik
tendencia, amely feléleszti a technológiai találmányok iránti bizalmat.
A fordulat különösen a zenével, illetve a hangművészettel kapcsolatos kísérletek
esetében oly kifejezett. [...]
A hatvanas
években egy olyan folyamat beindulásának lehetünk tanúi, amely a természet
és technológiai eszközök - a föld, a víz, a tűz, a levegő, az ásványok,
a növények, az állatok, az emberi test, illetve a fénykép, a film, a televízió,
a video, a fénymásoló, a postai kommunikáció stb. - médiumként való alkalmazásának
affirmációját hozza. [...]
A land artot,
earth artot, process artot, arte poverát stb. magába foglaló ökológiai
művészet protagonistái a zárt műtermi és múzeumi világot megtagadva fordulnak
a természethez, a pusztaságok, a hegyek és a vízfelületek határtalan kiterjedései
felé, miközben hangoztatják: minden anyag, minden élő dolog alkalmazható
a művészetben, legyen az egy földkupac, egy fatönk vagy egy kőhalom. Ezeknek
a törekvéseknek a gyújtópontjában az a felismerés munkál, hogy a mindaddig
szokatlan anyagfelhasználáson túlmenően felvetik az ábrázolt és ábrázolás
azonosságának kérdését.[...]
Hasonlóan
eltérő művészetfelfogásról tanúskodik a konceptuális művészet, amely száműzi
az esztétikai kategóriákat, az expresszív kinyilatkoztatásokat, a művész
személyes jegyeit. »A konceptuális művészet - mondja az Art-language irányzat
- alapjaiban immanens az a jelenség, hogy művészetet teremteni és a művészetről
alkotott valamilyen elméletet létrehozni gyakran egyazon folyamat.« [...]
S érdemes
arról is megemlékeznünk, hogy a »vegyes«, »kevert« vagy »bővített« médiumhasználat
felerősödésével egyre inkább elmosódnak a korábban otthonossá vált különféle
részirányzatok (artok) közötti árnyalatnyi határok, alig észlelhető választóvonalak.
A performance műfajában és az urbánus vagy zárt jellegű művészeti akciókban
az alkalmazott médiumok mindaddig meghatározó szerepkörén túl az alkotó
individuális jellemrajza, a művész személye kerül előtérbe, sőt központi
helyre. A tautológikus konceptualizmus stratégiai pozícióit immár kevésbé
tisztelő, nyelvileg és tartalmilag egyaránt jóval nyitottabb és strukturáltabb
törekvés mintegy magától értetődően teremti meg a pszichológiai, szociális
és egzisztenciális üzenetek szabad áramoltatásának feltételeit, a belső
én és a külvilág ütközéséből kikövetkeztethető konfliktusok kreatív megfogalmazását.
[...]
S végül az
a tény, hogy a művészet fogalmának átértékelése a hetvenes évek közepén
a festészetre is kiterjed, egy eljövendő korszakváltás előhírnökének bizonyul,
habár a primáris festészet eszmerendszere alapvetően konceptuális indittatású.
A társadalmi-ideológiai konzervativizmus felerősödésének hatására bekövetkező
átrendeződési folyamat a modernizmus értékrendszerét a történelmi tapasztalásnak
egy olyan konglomerátumaként láttatja, amelynek bizonyos kifejeződési egységei
csak elszigetelt mivoltukban szolgálják a posztmodern eklektikus formanyelvét,
hibrid eszmerendszerét.[...] A művészet befelé fordulása, öncélúnak is minősíthető
hadmozdulata a 20. század modernista fejlődése elé szilárd gátat emel.
Az eseménynek következtében az informel által felbomlasztott forma és az
arte povera megkérdőjelezte tárgyközpontúság a hetvenes évek második felétől
újból visszaszerzi létjogosultságát, múltbéli szerepkörét. A művészet egyirányú,
a doktriner konceptualizmus kijelölte absztrakciós fejlődése ezzel
egyszeriben megszakad, s a modernizmus futurista ideáljainak helyére a
posztmodern múltra vonatkozó, történelmi eszményei kerülnek."
(közös akció és alkotás)
Azonban a symposion nem pusztán a művészetről
szóló közös beszéd lehetőségeit értelmezte, de a szimbolikus és együttes
művészeti gyakorlatnak is teret adott. Egy folyamat részmozzanatait tették
érzékivé a jelenlévők, amely történetiségünk élményszerűségét demonstrálta.
Az érintetlen természetre való emlékezés (natura naturata), majd a beavatott
természet még organikus egységként jelentkező kulturális metaforája (natura
naturans, teremtő természet), a szent tér tiszta lepedőjének szimbolikája
s végül a kátránnyal letakart föld jelezte a megrontott természet jelenkori
állapotát. A folyamategyüttes megjelenítése kétféleképpen is értelmezhető.
Egyfelől a már jelzett léttörténeti kérdésfeltevések egymásrakö- vetkezése
válhat ismételten jelzésértékűvé. Másfelől a közös alkotás azt a nyitott
és többdimenziós élethelyzetet láttatja, amely bármilyen irányt vehet még
az elkövetkezendőkben. A megőrzés és kreatív újraalkotás éppúgy mindennapi
élményeink, értékeink közé tartozhat, mint az ellenkező póluson megjelenő
és egyre aggasztóbb mértékű pusztítás: létalapjaink felélése.
S ezt reprezentálták
alkotásaikkal a résztvevő művészek is. A gesztusok egyszeri érzéki megjelenítése
(Bánföldi Zoltán, Haász Ágnes), az archaikus és modern kritikai motívumainak
egymásra vetítései (Bátai Sándor, Mocsári Mária, Váradi Róbert), az antropológiai
indíttatású pszichoanalitikus művészetértelmezés (Jancsikity József), a
természetes és mesterséges anyagok, jelenségek térszervező elemeinek megjelenítése
(Deli Ágnes, Széchenyi Péter), és a tér dimenzionáltságának és variációs
lehetőségeinek felmutatásai (Herendi Péter) együttesen érzékeltették a
képzőművészeti alkotások eredőjét.
De a symposion
résztvevői irodalmi indíttatású munkáikkal is jelezték a dualitás lehetséges
felismerési formáit. A tautologikus, önmagát megjelenítő versbeszéd (L.
Simon László), az emlékek önmagukon túlmutató jelentése (Zalán Tibor) a
poétikus és antipoétikus elemek egymást erősítő szintézise (Jász Attila)
valamint az urbánus táj paradox természetessége (Szathmáry István) az írott
és beszélt szó értelmezési kereteit fogalmazták újra. Miként gondolkodhatunk
és érezhetünk mindannyiunkban meglévő kettősségeinkről, s ezt miképpen
közölhetjük a másikkal. |
|