Új Forrás - Tartalomjegyzék - - 1996. 2.sz.
Bohár András
A dualitás formái
Esszépanoráma a gyermelyi művészeti symposyonról

 

(a kiindulópontokról)

Szimbolikus és felhívó cím jelezte az 1995. augusztus 23-24-én megrendezett művészeti sympoziumot Gyermelyen. A Széchényi Művésztelep Alapítvány támogatásával létrejött találkozón művészetelméleti előadások, viták és közös akciók keretében fogalmazódtak meg a dualitás formáinak elvont és konkrét megközelítései. Az esztétikai kérdésfeltevések a szabadság, természet, művészet kapcsolódási pontjai járták körbe, különös tekintettel a romantika zsenielméletére és az egzisztenciálfilozófia paradigmatikus eredményeire. Ehhez kapcsolódtak a konkrét művészettörténeti problémakomplexumok a mimézis formaváltozásairól, illetve a második világháború utáni modernizmus programjairól.
     Az előadásokat, beszélgetéseket közös akcióval zárták a résztvevők, ahol az érintetlen temészet (földdarab) körbekerítésének aktusától a beavatott természet szimbolikáján át a szent és tiszta tér fehér lepedővel jelképezett formájához, a művészet ideájához közelítettek, hogy végül a kátránnyal lefedett és gépzsírral bekent földdarab roncsolásával a folyamat kezdőpontjához jussanak el. Ez a közös művészeti aktussor egyben azt is érzékeltetni kívánta, hogy milyen kérdésfeltevések és válaszlehetőségek megfogalmazásának adhat teret jelenkorunk művészete.
     S a jelenlévő művészek (festők, grafikusok, költők, írók) munkáikkal az előző tendenciákhoz, a dualitás különböző formáihoz kapcsolódtak, mindenki másféle módon, más irányok felé tartva, de legalább pillanatokra együtt. S eképpen a dualitás közösséget és világot reprezentáló minősége talán visszaidézhet valamit a művészet eredetet és igazságot feltáró működéséből.
     Mert egyrészt a hagyományteremtés esélyének meggondolására tehettek kísérletet a jelenlevők, aminek jelentőségét, azt hiszem, nem eléggé hangsúlyozhatjuk. Másrészt a kultúrateremtés olyan újfajta problémái fogalmazódtak meg, amelyek század - és ezredvégünkön tüntetnek aktualitásukkal. Elég ha csak arra gondolunk, amit a három előadás és a hozzájuk kapcsolódó viták más és más nézőpontból körbejártak. Miképpen állítható vissza az ember, a világ és a természet közötti harmónia, s milyen szerepet kaphat ebben a művészet.
     S ha még tobább gombolyítjuk az értelmezés fonalát, akkor azt is érzékelhetjük, hogy művészetszociológiai szempontból is jelentős eseménnyé válhat egy-egy régió és település számára, (amely nem Budapest és nem egy vidéki nagyváros), ha olyan hagyományok megteremtését segíti elő, mint az reményünk szerint Gyermelyen is létrejön majd. Természetes, hogy a befogadói közösség csak lassan veszi át, s kapcsolódik egy-egy kezdeményezés célkitűzéseihez, de az identitáskeresés folyamata a modern korban - s méginkább jelenünkben - semmiképpen sem könnyű feladat.
     A következő esszépanoráma megkísérli áttekinteni a symposion keretében elhangzott előadások legfontosabb mozzanatait, a közös akció elméleti és gyakorlati kifutásait, valamint a résztvevő művészek munkáinak közös eredőjét:
 

(mit jelenthet a művészetről szóló beszéd?)

Talán ez a kicsit szokatlan kérdés is jelzi, hogy a symposion előadásai többféle szempontból kívánták megközelíteni a dualitás és művészet összefüggésrendszerét. Nem véletlen, hogy a művészet jelentését megcélzó kérdés feltételes módban fogalmazódik meg. Mivel nem csupán a művészet státusza vált kérdésessé századunkban, hogy van-e egyáltalán, és ha létezik akkor határai nem "rojtosodtak-e ki annyira" (Adorno), hogy egyrészt nem tudjuk megkülönböztetni az élet egyéb jelenségeitől, másrészt, hogy a műfajok közötti különbségtétel több mint problematikus, s így értelme is megkérdőjelezhető.
     Jelen sorok írója a klasszikus német filozófiai esztétika néhány tanulságait összegezte s a folyományokat értékelte. Nézzük a gondolatmenet leglényegesebb összefüggéseit:
     "A szabad lény legyen - mondhatjuk mi is Fichtével. Ez az aktív igenlés ugyanis pontosan a szabadság meghatározott- ságának kifejeződése, annak a törvénynek a kimondása, amely az abszolút önállóság fogalmát jelöli, s minden szabad lény eredeti meghatározottságát magába foglalja.
     A világ megváltoztatása az én megváltozásom. Szabadságom kimunkálásának folyamatos gyakorlása belőlem indul ki, majd érintkezik a másik emberrel, s a körülöttünk lévő világgal, természettel. Határt csak a másik szabad lény ugyanilyen irányú törekvése állíthat, illetve a természet méltóságának tiszteletben tartása korlátozhatja a tevékenységüket.
     A természet az ésszerű előformáját éppúgy magába rejti, mint a káoszt. Az ember tevékenységén múlik mikor melyik oldalát mutatja. Így a világ ésszerűtlensége saját történeteink visszfénye is egyben. A homályostól a világoshoz vezető út elképzelt fejlődése azonban, egyre inkább úgy tetszik, nem találkozik történeti tapasztalásunkkal, mint azt nem csekély melankóliával megállapítja Schelling egy kései írásában.
     Azonban a világfejlődés lehetséges érzékelésére, az abszolútum megragadására mégis lehetőségek kínálkoznak. Schelling a művészet esélyeibe belelátja az öntudatlan formálás és tudatos előállítás együtt létezését. Ekképpen a művészi alkotás a világintelligencia szimbóluma, és a lényeges elemek érthetővé tétele, az abszolút alkotás érzékeltetése. Lehetőségünk nyílhat az akarat anyag-teremtő lét-okának, az értelem szabályozó-elhatároló mértékének és a szellem harmóniát kimunkáló erejének kiteljesítésére. Talán Shelling fogalmazta meg utoljára rendszerbe foglalva ezt a pozitív természetű kívánságot.
     Az őt követők kiútkeresése, bár ezeken a szálakon futottak, más irányba fordultak. Schopenhauer művészetfogalma már az ember önfelejtéséről beszél, csak a tiszta szemlélődést előlegezi. Csak az aszkézis adhat magyarázatot sorsunk végső kérdéseire; tartózkodjunk a világban való tevés-vevéstől, s értelmünket rendeljük alá mindenkor annak az akaratnak, amely ezt véghezviheti.
     Nietzsche is igent mond az akarat elsőbbségére. De ez nála a hatalom akarásában teljesedik ki, amely az alkotást és pusztítást egyaránt lehetővé teszi. Azonban a művészet új jelentőséggel ruházódik fel Nietzschénél, radikális másságával mintegy előrevetíti századunk törekvéseinek legjavát. "A természet, művészi szempontból nem modell - írja a kalapácsos filozófus a Bálványok alkonyában. Túloz, torzít, hézagos. A természet a véletlen. A »természet utáni« tanulmány az én szememben rossz jelnek tűnik fel: alávetettségről árulkodik, gyengeségről, fatalizmusról - ez a porba hullás a petit faits előtt merőben méltatlan egy teljességes művészhez. Nézni, mi van - másféle szellemek sajátja az ilyesmi, az antiművészeké, a ténylegesekre értem. Tudni kell, kik vagyunk mi magunk...
     S a nietzschei pozíció ebből következően kétféle irányt is jelölhet. Mert az antiművészeti, azaz a tényleges művészek meghatározó programját megfogalmazó prófécia mellett mindig ott kísérthet a görögség "physis"-el egybekapcsolható művészeti alapállása. Ehhez kapcsolhatjuk Odo Marquard igen jelentékeny kritikai értékelését a romantika és a tudattalan elméletéhez kötődő világértelmezésével összegfüggésben. A világ és művészet problémáját a következőképpen összegzi: "vagy egészséges a világ, s ebben az esetben a művészetre nincs igazán szükség; vagy beteg, akkor pedig a művészet túlságosan gyenge: vagy felesleges, vagy semmit sem tud elrendezni".
     Ebből az is adódik, hogy a művészetet - s ez különösen igaz századunk meghatározó trendjeire - egyre kevésbé köti meg az, hogy mit szabad tennie. Ám ez a szabadság egyben a kitüntetett lehetőség elvesztésével is együtt jár, s ez az esztétikának a filozófián belül elfoglalt kitüntetett helyének meggyengülésével éppúgy együtt jár, mint ahogy egyre inkább magától értetődővé válik az újkorban a művészet szerepvesztése a tudomány, a technika és a pragmatikus cselekvések alakulását figyelve. A radikális lehetőségek beteljesítése a "többé-nem-szép-művészet fogalomkörébe utalja a művészeti gyakorlat jelentékeny részét (lásd az avantgárd alakulását). Azonban ezzel az értelmezéssel (Marquard) nem szükségszerűen kerül el a kérdések középpontjából a görög teljességigénnyel együttjáró problémakomplexum.
     Milyen problémákkal szükséges akkor ezen túl szembenéznünk? Az újkor tudatos "én"-jének szabadság- törekvései felszínre hozták a tudattalant, amely kettős következményel is járt. A természet organikus formáinak illetve az ember lényegi összetevőinek ráció által nem megjeleníthető erői a művészet által testet ölthettek, s ez legpregnánsabban a romantika zsenielméletében nyilatkozott meg. Így a művészet már nem leképezés, utánzás: csak formaadás, rámutatás, a szabad és teremtő aktus kifejeződése. Tudatos és tudattalan konfliktusának megmutatkozása. Mivel már megváltozott a világ, s nincs benne szépség, ezért csak a zseni képes bevinni a valóságba a szépséget, ekképp a művészet túlszárnyalhatja a világot. Azonban a művészi zsenialitásnak azzal a paradoxitással is szükségszerűen szembe kell nézni, hogy a történelem során az organikus természeti formák is részben művivé, nem-termé- szetivé váltak. Így a természet tudattalan megélése, azaz a zsenialitás formaadása csak az emlékképek pillanatnyi és veszélyes felidézésével jelenítheti meg a szépet: a többi kudarc. S mivel mind a tudatos, mind a tudattalan művészeti tevékenységek során felhozott produktumok a pusztulást, a leépülést deklarálják, ezért szükségszerűen jelenik meg a "többé-nem-szép-művészet", mintegy védekezésként, feloldásként.
     S a gyógyító, terápikus művészet fogalma ekképpen már természetszerűleg reflektál az egyén és világ valamennyi konfliktusára. Ekképpen az újkor tudományos és pragmatista trendjei is a kritika nagyítóüvegei alá kerülhetnek, s az elfojtás által termelt pótképződmények visszatérésének lehetünk tanúi (Freud). S mindez nemcsak a tematizációs bővülés jellegzetességeiben látható, azaz, hogy már többé nem kérdéses: mi lehet a művészet tárgya. De a funkció szempontjából is döntő változásokra hívja föl figyelmünket, vagy ahogy Marquard írja: a művészet valami olyasminek a funkciója, ami maga nem művészet.
     A léttel és a létezőkkel való érintkezés szubjektumra és interaktív viszonyaira jellemző tünetek terápiái lehet a művészet. S folyamatában lényeges módon befolyásolhatja mindannyiunk szabadságának hatókörét, minőségét, s azt a viszonyt, amelynek során újra megkísérelhetjük, hogy társadalmi meghatáro- zottságaink természeti alapjait megőrizzük magunk és utódaink számára.

*

Azonban a tág értelemben vett esztétikai értelmezések mellett jelentékeny kérdésfeltevések fogalmazódhatnak meg a művészettörténet keretén belül is. Ahol konkrét fogalmak újbóli rekonstrukciójának segítségével (mimézis, dualitás) figyelhetünk eddig magától értetődő jelenségek más irányú megközelítésére. Bárdosi József az antik és reneszánsz kor mimézis értelmezései kapcsán bontja ki azokat a művészettörténeti problémakomp- lexumokat, amelyek a modern korban és különösen századunk utolsó harmadában ismét reflektorfénybe helyezték az utánzás, realitás, természethűség fogalmainak dimenzionáltságát. Figyeljünk az áttekintések legfontosabb mozzanataira:
     "Apelles egy festőversenyen, ahol lovat kellett festeni, nem bízva a megvesztegethető emberek ítéletében, a négylábúaknak is megmutatta a képeket, azok pedig csak az övéi láttán nyerítettek fel. Ahogy ez a szórakoztató művészettörténeti toposz mutatja, már az ókorban sem volt egyértelmű az ábrázolás, az érzékelés és az értékelés művészi szempontja. Így már a kezdetektől fogva jelentkezett a mimézis problémája, az utánzás dualitásai. A valóság és az utánzás, leképzés, valamint az utánzás és utánzás közötti viszonyt (dualitást) érdemes közelebbről is megfigyelnünk. Amikor olyan kifejezéseket használunk, mint realizmus, naturalizmus, fotórealizmus szűrnaturalizmus, hiperrealizmus stb. vagy már a korábban bevezetett fogalmakat értelmezzük, mint a »versenyre kel a természettel«, »mintha élne«, akkor azt szükséges először meghatározni, hogy mit értettek a fogalom alatt keletkezésének idején, s mit értünk rajta ma, különben mi is úgy járhatunk mint Apelles, aki csak a négylábúakhoz apellálhatott igazságért.
     A természet és a valóság mást és mást jelent az egyes embernek. Példaként hozhatjuk fel Leonardo értékelését Masaccioról, aki tökéletes jártasságával bebizonyította, hogy azok a festők, akik önteltségükben nem a Természettől, a nagy mesterek e kedvtelésétől vették modelljeiket, hiába erőlködtek. S a leonardói vélemény arra int minket, hogy inkább óvatosan, mintsem nagyvonalúan kezeljük a realizmus minőségét meghatározó és a művészeket dicsérő jelzőket, valamint arra is figyelmeztet, hogy nem elhanyagolható a művészettörténeti források eredeti kontextusának értelmezése. Mivel más a realitása és valóságtartalma egy középkori ábrázolásnak, s megint más egy ókorinak.
     Elég ha visszatekintünk a platóni idealizáló realizmus és az arisztotelészi naturalizmus különbözőségére, ahol az előbbit előnyben részesítő középkori mesterek nem láttak összefüggést a hasonlóság, a naturalizmus és a valóság mibenléte között. Mai szemmel bármennyire is silánynak tűnhet egy középkori mű: ez a maga korában teljesen valódinak volt tekinthető. Mivel a középkorban maga a műalkotás nem különült el a valóságtól. S akár az ókori, akár a középkori vagy a reneszánsz alkotásokat vizsgáljuk, igazat adhatunk Gadamernek, aki a »megmutatásnak nevezett utánzásról« beszél, s nagyon plasztikusan világít rá arra, hogy a művész kénytelen tudatosan elhagyni-kiemelni különböző valóságdarabokat, ami azonban nem jelenti azt, hogy az ábrázolás elsőrangú megismerési funkciója bármit is csorbulna.
     Példaként említhetjük a koronként változó mimezis fogalomra Arisztotelész művészetértelmezését, aminek keretében négy fázis különíthető el: utánzás, felismerés, azonosítás és öröm. A művészet ebben az elgondolásban a természettel megegyezik, és ebbe az anyagba hatol be a forma, amely művészet dinamikus lényege. A későbbi századokban kísérletet tesznek a két felfogás (Platón, Arisztotelész) egyesítésére, valamint a szépség fogalmának individuumhoz és isteni ideához kötödő jelentőségének kimunkálására. Senecától Pliniuson, Plótinoszon és Ágostonon át Szent Tamásig ível a sor, akinél már megjelenik a teljesség-arány-világosság hármasával értelmezhető szépségfelfogás. Így a megismerés és tapasztalat érzéki formái előtt is megnyílik az út, amely mintegy megnyitja a lehetőséget a reneszánsz természet és valóságábrázolás újfajta módja előtt.
     Még ha különböző változatokban relatíve egyre magasabb tökéletesedési folyamatot is figyelhetünk meg az ókortól a reneszánszig, majd ezen belül a naturalizmus művészetét, akkor sem mondhatjuk azt, hogy befejezett folyamatról van szó. Mivel mindig csak közelítő lehet a megismerés, mindig hagy valami ismeretlent maga után, s nem mondható sohasem, hogy minden érzelmi és mágikus elemet sikerült kizárnunk. S különösen igaz mindez a művészet igen összetett mimézis variációira, ahol a mindennapi tárgyak leképezhetősége, a konkrét műalkotás jelentése és a szimbólumok jelentősége egyaránt jelentkezik a valóságok közvetítő-átminősítő funkcióival összefüggésben. S nagyon jól láthatjuk ezt a hetvenes években megjelenő hiperrealizmus kapcsán is, ahol az elsődleges célok az érzelemmentes látványrögzítés jegyében fogantak, mégsem nélkülözik korunk merőben más életérzésének lenyomatát.

*

Azonban nemcsak a művészet esztétikai értelmezéséből következő terápiás művészetfogalom megjelenését követhetjük nyomon, s nem pusztán a művészettörténet valóság és utánzás problémakörével érdemes számolnunk, de szükséges a kortárs művészeti gyakorlat elmúlt évtizedeinek teljesítményeit is számba vannünk. Ez utóbbira Szombathy Bálint művészeti író, költő, performer vállalkozott. Előadásában a második világháború utáni fejlemények főbb állomásait követhettük nyomon, miként alakult át az absztrakt művészetszemlélet, milyen lehetőségeket bontott ki az informel, a technikai művészetek, a konceptualizmus változatai, s végül milyen esélyek jelentkeztek a nyolcvanas években:
     "A második világháború utáni progresszív művészet értékmódosító törekvései az absztrakciót tekinthetik kiindulópontjuknak. A háború borzalmaira érzékeny művészek érthető okokból fordulnak el az antropomorf világképtől; a belső lelkiismeret vizsgálat menekvésre késztet, új erkölcsi támpontok után kutat. Az ember önmgába vetett hitét - a történelem folyamán nem először - szinte újonan kell aláducolni, s ehhez új erőre, tiszta, makulátlan értékekre van szükség. [...] Az új non-figurativitás - közös néven informel - a század első fele geometrikus konstruktivizmusának az eljárásait szinte visszájára fordítja: a gondosan megszerkesztett, egyfajta autochton logika alapján éles peremekkel és mértanias formákkal építkező tárgynélküliség ellenében csurgatással, kaparással, fröcsköléssel hozza létre spontán kompozícióit. [...] Az ész és az érzelem, a fegyelmezetten mechanikus és az extremitásig elszabadult mozdulat elvi párharca tehát egy jelentős művészetszemléleti módosulás kimenetelét vetíti előre. Az informel festő megszünteti a műtárgy egzisztenciája és tulajdon egzisztenciája közötti választóvonalat, s mindennél jobban megbecsüli a konstruk- tivizmus számára nem kívánatos szubjektivista és véletlenszerű mozzanatokat.[...]
     1950 után az informel törekvéseket jellemző technológia- ellenes magatartás kezdi elveszíteni elvi pozícióinak egyediségét, s rövidesen kialakul egy másik tendencia, amely feléleszti a technológiai találmányok iránti bizalmat. A fordulat különösen a zenével, illetve a hangművészettel kapcsolatos kísérletek esetében oly kifejezett. [...]
     A hatvanas években egy olyan folyamat beindulásának lehetünk tanúi, amely a természet és technológiai eszközök - a föld, a víz, a tűz, a levegő, az ásványok, a növények, az állatok, az emberi test, illetve a fénykép, a film, a televízió, a video, a fénymásoló, a postai kommunikáció stb. - médiumként való alkalmazásának affirmációját hozza. [...]
     A land artot, earth artot, process artot, arte poverát stb. magába foglaló ökológiai művészet protagonistái a zárt műtermi és múzeumi világot megtagadva fordulnak a természethez, a pusztaságok, a hegyek és a vízfelületek határtalan kiterjedései felé, miközben hangoztatják: minden anyag, minden élő dolog alkalmazható a művészetben, legyen az egy földkupac, egy fatönk vagy egy kőhalom. Ezeknek a törekvéseknek a gyújtópontjában az a felismerés munkál, hogy a mindaddig szokatlan anyagfelhasználáson túlmenően felvetik az ábrázolt és ábrázolás azonosságának kérdését.[...]
     Hasonlóan eltérő művészetfelfogásról tanúskodik a konceptuális művészet, amely száműzi az esztétikai kategóriákat, az expresszív kinyilatkoztatásokat, a művész személyes jegyeit. »A konceptuális művészet - mondja az Art-language irányzat - alapjaiban immanens az a jelenség, hogy művészetet teremteni és a művészetről alkotott valamilyen elméletet létrehozni gyakran egyazon folyamat.« [...]
     S érdemes arról is megemlékeznünk, hogy a »vegyes«, »kevert« vagy »bővített« médiumhasználat felerősödésével egyre inkább elmosódnak a korábban otthonossá vált különféle részirányzatok (artok) közötti árnyalatnyi határok, alig észlelhető választóvonalak. A performance műfajában és az urbánus vagy zárt jellegű művészeti akciókban az alkalmazott médiumok mindaddig meghatározó szerepkörén túl az alkotó individuális jellemrajza, a művész személye kerül előtérbe, sőt központi helyre. A tautológikus konceptualizmus stratégiai pozícióit immár kevésbé tisztelő, nyelvileg és tartalmilag egyaránt jóval nyitottabb és strukturáltabb törekvés mintegy magától értetődően teremti meg a pszichológiai, szociális és egzisztenciális üzenetek szabad áramoltatásának feltételeit, a belső én és a külvilág ütközéséből kikövetkeztethető konfliktusok kreatív megfogalmazását. [...]
     S végül az a tény, hogy a művészet fogalmának átértékelése a hetvenes évek közepén a festészetre is kiterjed, egy eljövendő korszakváltás előhírnökének bizonyul, habár a primáris festészet eszmerendszere alapvetően konceptuális indittatású. A társadalmi-ideológiai konzervativizmus felerősödésének hatására bekövetkező átrendeződési folyamat a modernizmus értékrendszerét a történelmi tapasztalásnak egy olyan konglomerátumaként láttatja, amelynek bizonyos kifejeződési egységei csak elszigetelt mivoltukban szolgálják a posztmodern eklektikus formanyelvét, hibrid eszmerendszerét.[...] A művészet befelé fordulása, öncélúnak is minősíthető hadmozdulata a 20. század modernista fejlődése elé szilárd gátat emel. Az eseménynek következtében az informel által felbomlasztott forma és az arte povera megkérdőjelezte tárgyközpontúság a hetvenes évek második felétől újból visszaszerzi létjogosultságát, múltbéli szerepkörét. A művészet egyirányú, a doktriner konceptualizmus kijelölte absztrakciós fejlődése ezzel  egyszeriben megszakad, s a modernizmus futurista ideáljainak helyére a posztmodern múltra vonatkozó, történelmi eszményei kerülnek."
 

(közös akció és alkotás)

Azonban a symposion nem pusztán a művészetről szóló közös beszéd lehetőségeit értelmezte, de a szimbolikus és együttes művészeti gyakorlatnak is teret adott. Egy folyamat részmozzanatait tették érzékivé a jelenlévők, amely történetiségünk élményszerűségét demonstrálta. Az érintetlen természetre való emlékezés (natura naturata), majd a beavatott természet még organikus egységként jelentkező kulturális metaforája (natura naturans, teremtő természet), a szent tér tiszta lepedőjének szimbolikája s végül a kátránnyal letakart föld jelezte a megrontott természet jelenkori állapotát. A folyamategyüttes megjelenítése kétféleképpen is értelmezhető. Egyfelől a már jelzett léttörténeti kérdésfeltevések egymásrakö- vetkezése válhat ismételten jelzésértékűvé. Másfelől a közös alkotás azt a nyitott és többdimenziós élethelyzetet láttatja, amely bármilyen irányt vehet még az elkövetkezendőkben. A megőrzés és kreatív újraalkotás éppúgy mindennapi élményeink, értékeink közé tartozhat, mint az ellenkező póluson megjelenő és egyre aggasztóbb mértékű pusztítás: létalapjaink felélése.
     S ezt reprezentálták alkotásaikkal a résztvevő művészek is. A gesztusok egyszeri érzéki megjelenítése (Bánföldi Zoltán, Haász Ágnes), az archaikus és modern kritikai motívumainak egymásra vetítései (Bátai Sándor, Mocsári Mária, Váradi Róbert), az antropológiai indíttatású pszichoanalitikus művészetértelmezés (Jancsikity József), a természetes és mesterséges anyagok, jelenségek térszervező elemeinek megjelenítése (Deli Ágnes, Széchenyi Péter), és a tér dimenzionáltságának és variációs lehetőségeinek felmutatásai (Herendi Péter) együttesen érzékeltették a képzőművészeti alkotások eredőjét.
     De a symposion résztvevői irodalmi indíttatású munkáikkal is jelezték a dualitás lehetséges felismerési formáit. A tautologikus, önmagát megjelenítő versbeszéd (L. Simon László), az emlékek önmagukon túlmutató jelentése (Zalán Tibor) a poétikus és antipoétikus elemek egymást erősítő szintézise (Jász Attila) valamint az urbánus táj paradox természetessége (Szathmáry István) az írott és beszélt szó értelmezési kereteit fogalmazták újra. Miként gondolkodhatunk és érezhetünk mindannyiunkban meglévő kettősségeinkről, s ezt miképpen közölhetjük a másikkal.