BUKSZ - 10. évfolyam, 1. szám (1998. tavasz)   BUKSZ nyitólap   EPA  

Gecser Ottó

A műalkotás fogalma

Arthur C. Danto:
A közhely színeváltozása
Művészetfilozófia
Ford.: Sajó Gábor
Enciklopédia Kiadó, Budapest, 1996.
201 old., 980 Ft

Jegyzetek

Ha létezik módszertani értelemben "kemény" és "puha" filozófia, akkor a művészetfilozófiát (szemben mondjuk a tudományfilozófiával) a legtöbben az utóbbi kategóriába sorolnák. Úgy tűnhet, hogy a tárgy puhaságából egyértelműen következik a módszertan puhasága. A közhely színe-változásában Danto nem először tesz kísérletet ezen állítás cáfolatára. Noha szigorúan analitikus filozófusnak vallja magát, pályafutása során mindvégig előszeretettel fordult olyan témák és szerzők felé, amelyek (illetve akik) távolról sem képezték részét az angolszász filozófia kánonjának. Könyvet írt Nietz-

schéről és Sartre-ról, megmutatta, hogy a történelemfilozófia szabatos és világos stílusban is művelhető. Művészetfilozófiája újabb lépés ebbe az irányba. Nem pusztán arra vállalkozik, hogy az analitikus filozófia szinte teljes eszköztárának felhasználásával saját, független művészetelméleti koncepciót dolgozzon ki (mint a kemény művészetfilozófia úttörőjének számító Nelson Goodman), hanem a hagyományos, sőt a klasszikus esztétika területére bemerészkedve, kulcsfontosságú fogalmak - kifejezés, stílus, metafora, imitáció, reprezentáció - újraértelmezését és pontos meghatározását is nyújtja. A könyv rendkívül gazdag elemzései közül egyetlen probléma taglalását emelem ki, s a többit csak annyiban érintem, amennyiben ebből a szempontból releváns. A probléma a következő: mi a műalkotás?

A "műalkotás" - igyekszik meggyőzni bennünket Danto értelmezésében a wittgensteiniánus - olyasfajta fogalom, mely, akárcsak a "játék" - hogy Wittgenstein híres példáját idézzük - ellenáll a szükséges és elégséges feltételek valamilyen halmazával történő meghatározásnak.1 "Vizsgáld meg például egyszer azokat a folyamatokat, amelyeket »játékok«-nak nevezünk. A táblajátékokra, kártyajátékokra, labdajátékra, küzdősportokra stb. gondolok. Mi a közös mindezekben? - Ne mondd, hogy »Kell valami közösnek lennie bennük, különben nem hívnák őket 'játékok'-nak« - hanem nézd meg, van-e valami közös mindben. - Mert ha megnézed őket, nem fogsz ugyan olyasmit látni, ami mindben közös, de látsz majd hasonlóságokat, rokonságokat, mégpedig egész halomnyit. Szóval: ne gondolkozz, hanem nézz! - Nézd meg például a táblajátékokat és kiterjedt rokonságukat. Majd térj át a kártyajátékokra: itt sok megfelelést találsz ama első osztállyal, de sok közös vonás eltűnik, sok más viszont előtűnik. Ha pedig áttérünk a labdajátékokra, akkor egynémely közös vonás megmarad, de sok el is vész. [...] E vizsgálódás eredménye pedig így hangzik: az egymást átfedő és keresztező hasonlóságok bonyolult hálóját látjuk."2 A hasonlóságok ezen bonyolult hálóját Wittgenstein "családi hasonlóság-nak" nevezi: egyes játékok, ahogyan egy család egyes tagjai, hasonlítanak egymásra anélkül, hogy az összes játék (vagy az összes családtag) egyetlen kritérium alapján hasonló volna. Mindezek ellenére persze igaz lehet, hogy - merő véletlenségből - a pillanatnyilag ismert összes játéknak van egy közös tulajdonsága. Azonban bármikor kitalálható egy olyan játék, melyet intuitíve játékként azonosítunk, noha nem rendelkezik az említett tulajdonsággal. A játékok osztálya logikailag nyitott.

A műalkotások osztálya a játékok osztályának analógiájaként képzelhető el. Még ha lehetséges is, hogy egy adott történelmi pillanatban - mondjuk 1912-ben - minden műalkotást egyetlen kritérium alapján és egyértelműen a műalkotások osztályába tudunk sorolni, egy esetleges művészeti forradalom - mint például Duchamp első ready made-je, az 1913-as Biciklikerék - bármikor megváltoztathatja az osztály logikai határait, érvénytelenné téve a meglevő definíciót.

Sebaj! - mondja Danto wittgensteiniánusa - a "műalkotás" fogalmát, akárcsak a "játékét", nemcsak hogy nem lehet, de nem is érdemes definiálni, hiszen tökéletesen elboldogulunk definíció nélkül is. Mindenki, aki megfelelő szinten beszél magyarul, pontosan tudja, hogyan kell helyesen használni

a "művészet", "műalkotás" szavakat.

Danto ellenérveit a definícióra vonatkozó kérdés két részének fenti sorrendjében ismertetem. Danto észreveszi, hogy - függetlenül a wittgensteini elemzés érvényességétől - a "család" meglepően rosszul választott metafora. Egy adott családhoz tartozást nem a családtagok közötti hasonlóság határozza meg, hanem leszármazási és házassági kapcsolataik. A közös ős vagy a házastársi viszony a családhoz tartozásnak elégséges feltétele, még akkor is, ha történetesen semmilyen hasonlóság sem fedezhető fel a tagok között. Az "ugyan-attól az őstől származik, mint" azonban kétargumentumú relációs predikátum, szemben az eddig - Wittgenstein szerint hiába - keresett közös tulajdonsággal mint monadikus predikátummal. Tehát, ha a "játékok" osztálya nem is, a "műalkotásoké" talán viszonyfogalmakkal definiálható volna a leszármazási és házastársi kapcsolatok mintájára.3 Például egy művész alkotásai attól még, hogy semmiben sem hasonlítanak egymásra (semmilyen közös tulajdonsággal nem rendelkeznek), alkothatnak logikailag zárt osztályt, pusztán abból kifolyólag, hogy ugyanaz a művész hozta létre őket, ugyanabban a viszonyban állnak az adott művésszel. Mielőtt ezt a lehetőséget alaposabban megvizsgálnánk, nézzük meg, mit válaszol Danto arra a kérdésre, hogy érdemes-e definiálni a műalkotások osztályát, szükség van-e egyáltalán ilyen definícióra?

Egy nevén nevezett wittgensteiniánus - William Kennick4 - a következő gondolatkísérlettel igyekszik alátámasztani tagadó válaszát. "Képzeljünk el egy hatalmas raktárat telezsúfolva mindenféle dologgal: különféle képekkel, szimfóniák, táncok és himnuszok partitúráival, gépekkel, szerszámokkal, hajókkal, házakkal, emlékművekkel, vázákkal, vers- és prózakötetekkel, bútorokkal és ruhákkal, újságokkal, postabélyegekkel, virágokkal, fákkal, kövekkel, hangszerekkel. Mármost valakit felszólítunk, hogy menjen be és hozzon ki minden műalkotást a raktárból. Ez egészen jól fog menni, annak ellenére [...], hogy nem rendelkezik kielégítő, valamilyen közös nevezőt megadó művészetdefinícióval." De mi van akkor - kérdezi Danto, könyve módszertani alapgondolatával összhangban -, ha olyan műalkotásokat tartanak az említett raktárban, amelyek - Duchamp ready made-jeihez hasonlóan - minden perceptuális kritérium alapján megkülönböztethetetlenek műalkotásnak nem nevezhető materiális párdarabjaiktól? A Szökőkút vagy a Biciklikerék kinézetre teljes mértékben megegyezik egy közönséges piszoárral, illetve biciklikerékkel. Ha tehát elképzelünk egy másik raktárat, amely pontosan olyan, mint Kennické, csakhogy "mindannak, ami az övében műalkotás volt, a miénkben a nem műalkotás párja található, s mind-annak, ami ott nem volt műalkotás, itt megvan a műalkotás párja" (67. old.), akkor elképzelt kísérletünk alanya igencsak zavarba jönne. Intuíciói elégtelennek bizonyulnának: vizuálisan tapasztalható tulajdonságaik alapján nem lehet a műalkotásokat felismerni - hiába mondja Wittgenstein, hogy "ne gondolkozz, hanem nézz!". Ahhoz, hogy a műalkotásokat megkülönböztethessük a nem műalkotásoktól, definícióra van szükségünk: éppen hogy gondolkoznunk, s nem néznünk kell.

Foglaljuk össze, milyen következtetéseket von le Danto a wittgensteiniánus nézetek fenti kritikájából: 1. bár a "műalkotás" predikátum definíciójára szükségünk van, a definíció - mint láttuk - nem válhat a műalkotások perceptuális próbakövévé; 2. a wittgensteiniánusok azért gondolták a definíciót lehe-tetlennek, mert a definienst csak monadikus tulajdonság-predikátumként voltak képesek elképzelni. A kérdés mármost az, hogy a relációs predikátumok használatára tett javaslat mennyiben rendelkezik pozitív tartalommal, mennyiben visz közelebb a keresett definícióhoz.

Egy Borgestől kölcsönzött példán - Pierre Ménard, a "Don Quijote" szerzője - világosan megmutatható, mire is gondol pontosan Danto. Az elbeszélésben szereplő költő hagyatékából előkerül egy mű, amely semmilyen külső tulajdonság alapján nem különböztethető meg Cervantes Don Quijotéjának néhány fejezetétől. Azonban Ménard nem lemásolta vagy le-utánozta Cervantes regényét: "töredékes Don Quijotéja finomabb Cervantesénél. Ez otromba módon szülőföldje szegényes vidéki valóságát állítja szembe a lovagi képzelgésekkel; Ménard a Carmen földjét választja »valóságul« Lepanto és Lope de Vega századában."5 Gondolatviláguk alapjaiban tér el egymástól: Ménard-én Nietzsche és William James hatását lehet kimutatni, ami Cervanteséról aligha mondható el. "Éles ellentét van a két stílus között is. Ménard archaizáló - végső soron idegenszerű - stílusa némiképp mesterkélt. Nem így elődjéé, aki fesztelenül használja kora spanyol köznyelvét."6 Annak ellenére, hogy látszatra teljesen egyformák, két különböző műről van szó. Mindebből Danto azt az általánosítható következtetést vonja le, hogy "a műveket részben az irodalom történetében elfoglalt helyük, valamint a szerzőjükhöz való viszonyuk konstituálja" (45. old.).

A borgesi gondolat kiterjeszthető egy műalkotás és tőle perceptuálisan megkülönböztethetetlen materiális párdarabja problémájára is. Ezt mutatja be Danto egy másik gondolatkísérlete. (A gondolatkísérletek azért megfelelőbbek a valós példáknál - például Duchamp ready made-jeinél -, mert a külső megkülönböztethetetlenséget kikötéssel biztosíthatjuk bennük.) A hetvenes évek művészeti világában, a divat változásaival szöges ellentétben, a nyakkendők bizonyos fokú népszerűségre tettek szert mint különféle műalkotások részei (például Jim Dine The Universal Tie című műve vagy Claes Oldenburg óriás nyakkendője, melyet egy hatalmas ingre fércelt rá). Tegyük fel, hogy életművének lezárásaként Picasso is készített egy ilyen alkotást (Le Cravat): egyik régi nyakkendőjét egyenletesen kékre festette. Az ecsetnyomok eltüntetését talán az absztrakt expresszionizmus festékkultusza elleni tiltakozás indokolja.

A művet kiállítják, és az egyik látogató, elhaladva előtte, azt motyogja magában, a gyereke is tudna ilyet csinálni. Rendben: tegyük fel, hogy a kérdéses gyermek is - ugyanolyan árnyalatú, sőt márkájú festékkel - egyenletesen kékre festi apja egyik nyakkendőjét. Az eredmény szemre megkülönböztethetetlen Picasso alkotásától. Az előbbiek alapján mégis azt állítjuk, hogy a gyermek nyakkendője nem állhat ugyanolyan viszonyban alkotójával (és ezen keresztül a művészet történetével és elméleteivel), mint Picasso Le Cravatja. De pontosan mi is ez a viszony?

Nem válaszolhatjuk azt, hogy az egyik egyszerűen azért műalkotás, mert művész alkotta (egy művésszel kapcsolja össze az "alkotta" vagy a "hozta létre" relációs predikátum), a másik pedig, mivel nem művész hozta létre, nem az. Ez a probléma megkerülését jelentené. Vezessünk be inkább - Dantót követve - egy új fogalmat: a tárgyét. A műalkotásokkal kapcsolatban, szemben a puszta valós dolgokkal (mere real things), mindig megkérdezhető, van-e tárgyuk, vonatkoznak-e valamire, szólnak-e valamiről. (Ezzel mellesleg nem távolodunk el a jelenleg tárgyalt problémától, hiszen a "...-ra/re vonatkozik", "...-ról/ről szól" predikátumok tekinthetők relációsnak.) A tárgyra vonatkozó kérdést akkor is érdemes felvetni, ha a művész tagadja, hogy művének volna tárgya, hiszen a tárgy létének tagadása előfeltételezi a kérdést. Van-e tehát tárgya Picasso nyakkendőjének?

A kérdés valójában két részből áll: mi a szükséges, illetve mi az elégséges feltétele annak, hogy a Le Cravat szóljon valamiről? Tekintsük először a kérdés első részét. Lehetett volna-e tárgya egy kékre festett nyakkendőnek, mondjuk a XVIII. század végén, amikor a férfiak már hordtak ilyesfajta kiegészítőket? Giovanni Battista Tiepolo Álarcosbálján például fekete csokornyakkendőt viselő férfiakat látunk, vagy Hogarth Lord George Graham a kajütjében című képén a szerecsen zenész nyakában a maiakhoz sokban hasonlító, kendőszerű piros nyakkendőt vehetünk észre. Hogarth azonban, ha efféle dolog egyáltalán eszébe jutott, aligha állíthatott volna ki egy ilyen nyakkendőt (se kék, se piros színben). Egy egyenletesen befestett nyakkendő a XVIII. században még nem lehetett műalkotás. Éppen úgy igaz ez, mint ahogyan nem lehetett feltalálni a biciklipumpát azelőtt, hogy lett volna biciklikerék. Mint Wölfflin mondta: nem minden lehetséges minden időben. De ha nem lehetett volna műalkotás egy egyenletesen befestett nyakkendő, akkor csak puszta valós dolog (mere real thing) lehetett, az pedig nem szól semmiről. Egy közönséges (nem műalkotás) nyakkendőnek nincsen tárgya. A szükséges feltétel tehát részben történelmi.

Ahhoz azonban - és ez volna a szükséges feltétel másik eleme -, hogy a műnek egyáltalán lehessen tárgya, "nem csupán a művészettörténet alakjának kell megváltoznia [...], de e történetet bensővé is kell tenni" (59. old. kiemelés az eredetiben). A művésznek tudnia kell, hol áll a művészet történetében. Ezen utóbbi részfeltétel teljesülése a gyerek esetében nem várható el. A tárgy létének elégséges feltételét, mely a művész szándékával függ össze, később - a műalkotások értelmezésével kapcsolatban - vizsgálom meg. Pillanatnyilag csupán annyit tudunk, hogy amennyiben a Le Cravatnak van tárgya (és általában véve a műalkotásoknak van tárgyuk), a gyerek kék nyakkendője nem lehet műalkotás. A kérdés még korántsem lezárt, de menjünk tovább.

Feltételezzük továbbra is, hogy a műalkotásnak van tárgya! Ez a feltételezés világosan elhatárolja a műalkotást a puszta valós dolgoktól, amiből persze nem vonható le az a következtetés, hogy minden tárggyal rendelkező (valamire vonatkozó, valamiről szóló) dolog műalkotás. Hiszen az újságcikkek, a reklámfotók, a televízióműsorok, sőt a nyelv szavai is mind-mind szólnak valamiről, van tárgyuk. Hogyan lehet tehát elhatárolni a műalkotást ezen egyéb, tárggyal rendelkező, valamiről szóló dolgoktól?

Elképzelhető, hogy a műalkotásoknak az a megkülönböztető sajátosságuk, hogy utánozzák tárgyukat. Arra a kérdésre, milyen mesterségben szakértők a festők, Szókratész azt feleli: "a hasonmások (like-nesses) készítésében."7 A hasonmás úgy viszonyul eredetijéhez, mint a tükörkép. Egy kisebb kitérővel azt a problémát kell most megvizsgálnunk, hogy az utánzás, a mimézis - a klasszikus művészetelmélet ezen központi fogalma - megvilágítható-e a hasonmásságra (likeness) hivatkozva, ahogy ezt Danto szerint Szókratész és követői remélték? Erre a reményre - melyet ő persze inkább bizonyosságként, mint reményként kezelt - alapozva tarthatta Platón a művészetet egyfelől feleslegesnek (mint a valóság puszta reprodukcióját), másfelől károsnak (mint ami az árnyék árnyékaként még jobban eltávolít bennünket az ideák világától, és ezzel végső soron a filozófiától).

Danto először is megállapítja, hogy a hasonmásság szimmetrikus, és általában (kivéve az olyan aleseteket, mint a családi hasonlóság) tranzitív reláció, míg az utánzás (imitation) aszimmetrikus, és egyértelműen intranzitív. "Egy nőimitátort alakító nő nem nőt alakít." Azonban nem pusztán erről van szó. "Az alakító gesztusai a nőkről szólnak, míg a transzvesztita nőies mimézisének nincs szemantikai jellege. A mimézis akkor válik alakítássá, ha valaki másnak a magatartását jeleníti meg (represents). S végül az utánzás általában akkor tesz szert egy lehetséges művészet státusára, ha nem pusztán hasonlít valamire, mint egy tükörkép, hanem arról szól is, amire hasonlít, ugyanúgy, mint az alakítás." (72-73. old.) Az utánzásban a döntő mozzanat az, hogy valamire vonatkozik, valamiről szól, vagyis a fentebb használt értelemben tárgya van. A hasonmás nem szól semmiről, hanem - bizonyos tekintetben - pusztán megismétli az eredetit. Ebből az következik, hogy - akár megkülönböztető sajátossága a művészetnek, akár nem - az utánzás fogalma nem magyarázható meg (pusztán) a hasonmásságra hivatkozva.

Az utánzatok jelentéshordozók, szemantikai struktúrával rendelkeznek: valamit reprezentálnak. Danto szerint az utánzatok - jelentés és jelölet fregei megkülönböztetésének megfelelően - kétféleképpen reprezentálhatnak valamit: belső és külső értelemben (76. sk. old.). A reprezentáció belső értelme Frege jelentésfogalmával analóg. Egy kifejezésnek akkor is van jelentése, ha nincs jelölete.8 A művészettörténet számtalan ismert Szentháromság-ábrázolása mind reprezentál valamit, miközben a Szentháromság létezése ebből a szempontból teljességgel irreleváns.

A külső értelem azzal kapcsolatos, amit az utánzat jelöl. A térképen New Yorkot ugyanolyan jól reprezentálja egy fekete pötty, mint egy pici New York-kép. A reprezentáció ebben a tekintetben pusztán a kommunikációt meghatározó konvencióktól függ. Elvileg bármit bármivel reprezentálhatunk, határt csak a gyakorlatias megfontolások szabnak.

Mellesleg megállapíthatjuk, hogy a második értelemben vett reprezentáció viszonyfogalom, ám az első értelemben vett nem az (hiszen - mint láttuk - nem kell léteznie Szentháromságnak ahhoz, hogy egy festmény a Szentháromságot ábrázolja).

Az imént nyert megkülönböztetések fényében pontosabb képet kaphatunk hasonmás és utánzat kapcsolatáról. "Szókratész igyekezete, hogy az utánzatokat a tükörképekhez sorolja, elrejtett egy strukturális mozzanatot [...], ugyanis olyasmiről beszélt, amit igaz utánzatoknak nevezhetnénk, ahol is az »igaz« kifejezés inkább szemantikai, semmint leíró értelemben szerepel, megengedve, hogy a hamis utánzat is utánzat lehet, ugyanúgy, ahogy a hamis kijelentés is kijelentés lehet. Leíró értelemben a hamis utánzat valami, amit csak mi vélünk utánzatnak, de nem az: Ménard Don Quijotéja nem Cervantes Don Quijotéjának az utánzata, és a George Washington profiljára hasonlító mohafolt sem igazán első elnökünk képi utánzata a mohában mint közegben" (75. sk. old.), noha a hasonmásság relációja mindkét esetben fennáll. A leíró értelemben hamis utánzat nem utánzat, nem reprezentáció.

Szemantikai értelemben a hamis utánzat az az utánzat, amelynek nincs eredetije. Gustave Caillebotte egyik, kajakozókat ábrázoló festményén a hullámok nem tűnnek hullámoknak, hanem inkább dombokra hasonlítanak: ahelyett, hogy végigvonulnának az egész vízfelületen, csak helyenként emelkednek ki belőle. Ez a valóságban nem fordulhat elő. A kép tehát vagy nem utánoz semmit, vagy utánoz, de rosszul. A rossz utánzat is utánzat, mert szándéka szerint utánozni kívánja tárgyát, de hamis, mert másnak mutatja, mint amilyen. Akárcsak egy kijelentés, melyet mi igaznak vélünk, de valójában hamis.

A hamis utánzat ezen második értelmével állítható szembe az igaz utánzat, ami "valaminek az után-

zata és igaz, ha 1. azt jelöli, amire vonatkozik, s ez legyen o; 2. o szerepet kap az utánzat magyarázatában; és 3. hasonlít o-ra" (75. old.). Az igaz utánzás mindkét fenti értelemben reprezentáció. Az első feltétel világos. A második feltétel értelmét egy egyszerű gondolatkísérlet segítségével világítja meg Danto. Tegyük fel, hogy készítünk egy fényképfelvételt a World Trade Centerről. A kép tökéletesen sikerül. Képzeljünk most el - természetesen az előbbi perceptuálisan megkülönböztethetetlen párdarabjaként - egy fotópapírt, mely fényt kapott, és furcsa véletlenként olyan alakzat jött létre a felületén, mint az előbbi felvételen a World Trade Center. Az igazi fotónak nyilvánvalóan oka a szóban forgó épület, illetve az épületről visszaverődő fénysugarak. Párdarabjáról semmiképp sem mondható el ugyanez. Ennek analógiájaként például egy Diderot-ról készült portrénak maga Diderot is oka.

A harmadik feltételt tüzetesebben meg kell vizsgálnunk. Nelson Goodman, akinek az elemzéseire Danto leggyakrabban hivatkozik, a reprezentáció három értelmét különbözteti meg: 1. a reprezentáció mint puszta denotáció (ez megfelel a Danto-féle külső reprezentációnak); 2. a reprezentáció mint osztályozási kategória (eszerint egy fiktív tárgy - például a kentaur - reprezentációja nem jelöl semmit, hanem csak a reprezentációk osztályának egyik alosztályát - a kentaur-reprezentációkét - példázza); 3. "mint-reprezentációk" (representation-as), melyek egyesítik magukban a reprezentáció első és második értelmét (például egy Churchillt felnőttként ábrázoló kép egyszerre reprezentálja /jelöli/ Churchillt, és felnőtt-reprezentáció). A hasonlóság Goodman szerint semelyik értelemben sem szükséges feltétele a reprezentációnak. Ahhoz, hogy egy képet x reprezentációjának nevezzünk, 1-nek megfelelően az szükséges, hogy valaki a képet x jelölésére használja (és erről nekünk tudomásunk legyen), 2-nek megfelelően pedig az, hogy ismert jegyek (attribútumok) alapján a képet mint x-reprezentációt legyünk képesek azonosítani.9 Danto ezt az álláspontot a következőképpen kritizálja. Gondoljunk például az egyiptomi hieroglifákra. Van közöttük egy sólyomkép, mely rendszerint pusztán egy fonetikai érték hordozására szolgál, vagyis olyan szavakhoz is tartozhat, melyeknek semmi közük a sólymokhoz. Más esetekben viszont ugyanezt a hieroglifát sólymok jelölésére is használják. Ekkor nem egyszerűen jelölik tárgyukat - a "sólyom" egyiptomi megfelelőjének extenzióját -, hanem mint sólyomképek (mint sólymokra hasonlító képek) jelölik. "A képeknek sok esetben nincs szándékolt jelöletük, nem valaminek a vonatkozó értelemben vett megjelenítésére [representation] használják őket. Ha viszont mint képek jelölnek valamit, akkor a hasonlítás fogalmi követelmény - akárcsak az utánzás mint olyan esetében." (81. old., kiemelés az eredetiben)

Az ellenérv nem meggyőző, hiszen még akkor is, amikor a sólyom mint sólyom jelöl valamit (a "sólyom" egyiptomi megfelelőjének extenzióját), elégséges az, hogy a kép - Goodman kifejezésével - a sólyom-reprezentációk alosztályát példázza. Még világosabbá válik a probléma, ha olyan hieroglifákra gondolunk, melyek egy pusztán mitológiai alakot reprezentálnak - például Anubiszt. Egy Dantóétól eltérő bírálat iránya szerintem a következő lehetne: miként ismerünk fel egy fiktív létezőt (például a kentaurt) ábrázoló képet, ha nem vagyunk tisztában az adott reprezentáció-osztály attribútumaival? Kézenfekvőnek tűnik a válasz, hogy a kép elemei mint reprezentáció-alosztályok (ló-reprezentációk és ember-reprezentációk) alapján. Ha azonban ezeket a reprezentáció-alosztályokat további alosztályokra bontjuk, előbb-utóbb olyan atomi reprezentációkhoz kell eljutnunk (például kar, láb, fej stb.), amelyek felismerését nem tudjuk további alosztályok attribútumainak ismeretével magyarázni. Legalább ezen az elemi szinten be kell vezetni a hasonlóság valamilyen fogalmát mint a valamiként (karként, fejként, lábként) való azonosítás szükséges feltételét.

Kitérőnknek - mely pusztán azt a célt szolgálta, hogy pontosabb képet alkothassunk arról a feltételezésről, hogy a műalkotásnak tárgya van - a végére érve, folytassuk a definíció keresését. A gondolatmenet annál a pontnál szakadt meg, hogy van-e tárgya Picasso képzeletbeli Le Cravatjának, illetve hogy miért műalkotás, szemben a gyerek kék nyakkendőjével. Amennyiben van tárgya, akkor Danto szerint ontológiailag10 más rendbe tartozik, mint a gyerek műve: az előbbi valamiképpen a világra vonatkozik, szemantikai jellege van, az utóbbi viszont egyszerűen a világ része (puszta valós dolog). De van-e tényleg tárgya a Le Cravatnak? A tárgy egyáltalán lehetséges létének két elemből álló szükséges feltételét már meghatároztuk, és azt ígértük, hogy az elégséges feltételt, mely szerintem Danto egész elméletének sarokköve, a műalkotások értelmezésével kapcsolatban fogjuk megvizsgálni. Ennek, a kérdés alapvető fontossága miatt, még mindig nem jött el az ideje. Helyette azzal a - korábban már szintén megelőlegezett - problémájával kell most foglalkoznunk, hogy "mit kell hozzáadnunk a reprezentáció fogalmához, ami különbséget tesz közönséges reprezentációk és műalkotások között? (138. old.) - továbbra is feltételezve, hogy a műalkotások tényleg reprezentáló jellegűek. Közönséges reprezentációk az újságcikkek, a reklámfotók, a televízióműsorok stb. Közönséges utánzatnak is nevezhetnénk őket, hiszen, mint láttuk, az utánzás fogalma sem elégséges feltétele annak, hogy valami műalkotás legyen. Lehet, hogy a műalkotásnak alapvető tulajdonsága, hogy utánoz - amint azt Platón és Arisztotelész is, bár némileg eltérő értelemben, állította -, de annyi bizonyos, hogy pusztán azért, mert utánoz valami, még nem lesz műalkotás.

Danto most egy valós példával áll elő. Erle Loran műkritikus Cézanne-ról szóló könyvében - Cézanne's Composition - közöl egy diagramot, amely a festő egyik híres, feleségét ábrázoló portréjának kompozíciós módszerét illusztrálja, nyilakkal, szaggatott vonalakkal, megcímkézett területekkel, vagyis úgy, ahogy az egy diagramtól elvárható. 1963-ban, néhány évvel a könyv megjelenése után, Roy Lichtenstein készített egy képet, Portrait of Madame Cézanne címmel, mely bár anyagában és méretében eltér Loran diagramjától, szemre - mondjuk egy fényképen - megkülönböztethetetlen tőle. Miért műalkotás Lichtenstein képe, és miért nem az a diagram? Vegyük észre, hogy túlléptünk a nyakkendős példán, hiszen itt mindkét dolognak van tárgya, reprezentálnak valamit. Azt, hogy mi ez a valami, a diagram esetében már tudjuk: Cézanne kompozíciós technikája. De mi a tárgya Lichtenstein művének? Még nem mondtunk semmit a műértelmezés problémáiról, úgyhogy idézzük Dantót szó szerint. "Ebben az esetben igencsak nyilvánvaló, miről van szó. Loran diagramja egy adott festményről szól, s annak tömegeire és vektoraira vonatkozik. Lichtenstein festménye viszont arról szól, ahogyan Cézanne megfestette a feleségét: a feleségről, ahogyan Cézanne látja őt. [...] Ismeretesek Emile Bernard-ral folytatott híres beszélgetései, melyekben Cézanne azt mondja, hogy a természet megannyi gúla, kúp és gömb. A valóság püthagoreus látásmódja ez, amely nem törődik vele, mit mondanak az érzékek, és mit mutatnak a hagyományos festmények. [...] Mintha az ember [is] megannyi sík lenne, melyet a festő nem több és nem kevesebb intenzitással elemez, mint egy viaszalmát." (141. old.) Tehát a diagramnak más a tartalma,11 másról szól, mint a pop art művész alkotása. Ezzel a megállapítással azonban még nem sokkal jutottunk előbbre annak megválaszolásában, hogy miért műalkotás az egyik, és miért nem az a másik. A speciális tartalom nem elégséges feltétel, hiszen megengedhetjük azt, hogy a Portrait of Madame Cézanne-ról készített alapos elemzésnek ugyanaz a tartalma, ugyanarról szól, mint maga a festmény, mégsem műalkotás. Ha sem a reprezentatív jelleg, sem a speciális tartalom nem elégséges feltétele annak, hogy valami műalkotás legyen, hol keressük a megoldást?

Nézzünk meg (vagy inkább gondoljunk végig) egy további gondolatkísérletet. A gondolatkísérlet főszereplője M, az irodalmi újító. Újítása abban áll, hogy továbbfejleszti a tényregény Capote által létrehozott műfaját, és úgy mesél el egy megtörtént bűnesetet, hogy "nem-fiktív történetének formája és tartalma [...] semmilyen különösebb tekintetben nem tér el attól a beszámolótól, melyet a Newsday egyik [...] rendőrségi tudósítója írt, akinek a neve lehet akár szintén M (hogy biztosítsuk a cikkaláírás megegyezését)" (143. old.). Danto szerint író-M története - szemben tudósító-M beszámolójával - azért műalkotás, ha az, mert az előbbi tudatosan egy hírlapi történet formáját alkalmazza, míg az utóbbi pusztán azért használja ezt a formát, mert a hírlapokban ez így szokás: semmi különöset nem kíván mondani vele. "Bármely ábrázolásnak [representation], amely nem műalkotás, meg lehet feleltetni egy olyat, amely műalkotás, és a különbség abban áll, hogy a műalkotás azt a módot, ahogyan a nem-műalkotás tálalja a tartalmát, arra használja, hogy valamit mondjon arról, ahogyan az a tartalom tálalva van. Természetesen nem minden műalkotás egy neki megfelelő nem-műalkotástól kap szárnyakat, és azokat, melyek igen, majdhogynem modernistaként lehetne definiálni. Mindazonáltal, ha egy műalkotás elemzésénél mindig figyelembe kell venni, hogy milyen viszonyban áll maga a tartalom és az a mód, ahogyan az prezentálva van, akkor közel állunk a megoldáshoz." (144. old.) A továbblépéshez meg kell vizsgálnunk azokat az eszközöket - a metaforát, a kifejezést és a stílust -, melyek révén a műalkotás nem csupán reprezentálja tárgyát (feltéve, hogy van tárgya), hanem egyszersmind a reprezentáció módjáról is mond valamit.

A három említett fogalom logikai viszonya három koncentrikus körként képzelhető el, legbelül a metaforával, ami után a kifejezés, majd végül a stílus következik. A metafora hatása retorikus jellegű - mondja Danto. Retorikus jellegen azt érti, hogy a metafora használója valamilyen meghatározott beállítódást igyekszik kiváltani a befogadóból. A retorikus jelleg ugyanakkor magyarázatot is ad arra, miért érdemes metaforákat használni. Arisztotelész szerint retorikai célokra az enthüméma a legalkalmasabb logikai forma. Az enthüméma olyan - csonka - szillogizmus, melyből az egyik premissza vagy a konklúzió hiányzik. A szónoklatban azért különösen jó enthümémát alkalmazni, mert általa erőteljesebbé válnak a szónok állításai. Ha ugyanis a hallgatónak kell a hiányzó elemet pótolnia, úgy érezheti, hogy a szillogizmust részben ő maga alkotta meg. A metafora arisztotelészi magyarázata az enthümémáéval analóg Danto formulája szerint: "ha a metaforikusan b, akkor kell lennie valamilyen t-nek, amelyre igaz, hogy a t-hez viszonyítva ugyanaz, mint t b-hez viszonyítva." (166. old.)12

A metaforikus struktúrát alkalmazó műalkotás - akárcsak az enthümémát használó szónok - arra szólítja fel a befogadót, hogy keresse meg a hiányzó t elemet, és ennek eredményeként a művész szándékának megfelelően - átlényegítve - lássa a mű tárgyát.

A metafora Arisztotelész- (vagy Danto-)féle elmélete azt implikálja, hogy nincs lényegi különbség metafora és hasonlat között. A Poétikában található példa alapján: "az este a nap öregkora" egyenértékű azzal, hogy "az este olyan, mint a nap öregkora". Donald Davidson ezzel szemben észre vesz egy fontos szemantikai különbséget metafora és hasonlat között: "minden hasonlat igaz, míg a legtöbb metafora hamis".13 Az a metafora, hogy "Mr. S egy disznó" szó szerinti értelmében nem lehet igaz, hiszen Mr.

S ember, míg hasonlat megfelelője - "Mr. S olyan, mint egy disznó" - valamilyen tekintetben mindenképp igaz (például emlősállat, kövér, bőre rózsaszín stb.). Davidson továbbá azt állítja, hogy a metaforák nem a hasonlatokkal, hanem a hazugsággal állíthatók párhuzamba: mindkettő a szavak használatával és nem a jelentésével függ össze. "A hazugsághoz nem az szükséges, hogy amit mondunk, hamis legyen, hanem az, hogy hamisnak gondoljuk."14 Ugyanazzal a mondattal - ugyanazon jelentésű mondattal - igazat is lehet mondani, és hazudni is lehet. A hazugságnak nincs köze a mondat jelentéséhez. Davidson szerint a legtöbb hagyományos metaforaelmélet hibája az, hogy azokat a gondolatokat, amelyeket a metafora - mint egyfajta stimulus - pusztán kivált, a metafora tartalmaként (jelentéseként) tüntetik fel. Ha neki van igaza, Danto elmezései sokat vesztenek erejükből.

Danto metaforamagyarázatának értelmében Lichtenstein festménye az eredeti portré görbeként ábrázolva: a művész azt akarja, hogy Cézanne-t úgy tekintsük, mint aki a világot sematizált struktúraként látja. "Ahhoz, hogy a szemlélő együtt tudjon működni az átlényegítésnél (transfiguration), természetesen ismernie kell a portrét és Loran diagramját, és el kell fogadnia a görbe fogalmának bizonyos konnotációit, majd fel kell ruháznia a portrét ezekkel a konnotációkkal." (167. old.) Ez volna a metafora retorikus jellege: megmagyarázza, miért érdemes metaforikus struktúrájú műveket alkotni. Azonban még mindig nem értjük pontosan, miként képes a műalkotás egyszerre szólni a reprezentált tárgyról és a reprezentáció módjáról. Továbbá még azt sem tudjuk, hogy azt, amit a metaforikus struktúrájú műalkotás mond, nem lehetne-e másként is mondani: csak meggyőző erejéből veszítene a mű vagy tartalma is ellaposodna?

Danto egyik legérdekesebb elemzése megmutatja, hogy a metafora intenzionális15 kontextus. Ehhez az eredményhez a következőképpen jut el. Vegyünk egy egészen egyszerű, klisévé merevedett metaforát - "ég a vágytól" -, és alkossuk meg nem metaforikus párját: "ég a város". Miért metaforikus az egyik, és miért nem az a másik? Valaki azt válaszolhatná, hogy egyik sem metaforikus, hanem az "ég" ige a magyarban kétértelmű. A kétértelműség azt jelenti, hogy "ha K kétértelmű kifejezés, akkor lesz legalább két olyan kifejezés, amely kölcsönösen felcserélhető K-val, anélkül, hogy kölcsönösen felcserélhetőek lennének egymással, és ez az, amiért K kétértelmű" (174. old.). Ahhoz tehát, hogy az "ég" ige kétértelműségéről megbizonyosodjunk, meg kell találnunk a definícióban szereplő két kifejezést. A biztosan nem metaforikus állítás esetében valószínűleg könnyű dolgunk volna: "exoterm változás zajlik". De mit kezdjünk a "ég a vágytól-lal"? Mire cserélhetjük ki ebben az "ég" igét? Úgy tűnik, akárhogyan próbálkozunk is, nem kapunk az eredetivel megegyező értelmű kifejezést. Az "ég" tehát nem kétértelmű ige.

Az, hogy a példában szereplő metafora ellenáll az átfogalmazásnak, Danto szerint azzal indokolható, hogy a metaforák intenzionális kontextusok. Inten-zionális kontextuson olyan kontextus értendő, amelynek egyik elemét koextenzionális megfelelőjére cserélve a kontextus szemantikai értéke megváltozik. Tekintsük például azt a metaforát, melyet Rómeó mormol magában Júlia ablaka alatt: "Júlia a Nap" ("Juliet is the Sun").16 Próbáljuk meg kicserélni a "Nap" szót koreferenciális megfelelőjére, mondjuk úgy, hogy "Júlia a szoláris rendszer középpontjában levő, forró gázokból álló égitest" (174. old.). Az eredményül kapott mondat igazságértéke eltér az eredetiétől.

Danto magyarázatot is kínál arra, hogy az ilyen kontextusok miért intenzionálisak: a bennük "felhasznált szavak nem arra utalnak, amire a normális, nem intenzionális diskurzusban rendszerint utalni szoktak, hanem inkább arra a formára, amelyben az ezekkel a szavakkal rendszerint megjelölt dolgok reprezentálva vannak". Az ilyen kontextusok "igazságfeltételei17 között szerepel valamilyen reprezentációra történő utalás" (176. old. - a fordítást módosítottam). Az a metafora például, hogy "a férfiak disznók", ugyanannyira szól a férfiakról, mint arról a módról, amellyel a férfiakról állít valamit, vagyis magáról a kifejezésről. A metaforikusságot nem a "disznók" szó, hanem az egész kifejezés hordozza: a "disznóknak" és a "férfiaknak" ez az adott formájú összekapcsolása.

E helyütt nem tudom megvizsgálni, hogy a metaforák, illetve az intenzionális kontextusok szerteágazó problémájára adott dantói válasz mennyire helytálló. Az mindenesetre szembetűnő, hogy Danto elemzésének lényege már Fregénél is megtalálható. Frege ugyanis megállapítja, hogy a függő beszédben (mely az idézéssel analóg, az idézés pedig - Danto szerint - ugyanolyan struktúrájú, mint a metafora) a beágyazott mellékmondat jelölete (közvetett jelölet) nem más, mint ami rendesen a jelentése, vagyis a mellékmondat arra referál, ahogyan egyébként a jelöletét jelöli, arra a gondolatra, amelyet kifejez. Például annak a mondatnak: "Kopernikusz úgy vélte, hogy a bolygók körpályán mozognak", nem ugyanaz a jelölete (igazságértéke), mint annak, hogy "Kopernikusz úgy vélte, a bolygók egyenes pályán mozognak", noha mindkét mondat beágyazott mellékmondata hamis. Ez azonban nem elég ahhoz, hogy fölcserélhetők legyenek, a mondat ugyanis azt fejezi ki, hogy Kopernikusz egy gondolatot fogadott el.18 Inkább Kopernikuszról (illetve Kopernikusz bolygókra vonatkozó ismereteiről), s nem magukról a bolygókról állít valamit. Eltekintve újszerűségének kérdésétől, a metaforák szerkezetének fenti elemzése a szerző céljait persze kiválóan szolgálja, hiszen ugyanolyan szerkezetet tulajdonít a metaforának, mint amilyet korábban a műalkotásoknak tulajdonított.

A kifejezés fogalmát Danto a metafora fogalmára redukálja: a reprezentálás módját itt is a reprezentált tárgyhoz való viszonyában tekintjük. "Madame Cézanne portréjának egy róla készült görbével való metaforikus felcserélésének az a célja, hogy explicitté tegye azt, amit a festmény kifejez arról, amit mutat." (188. old.) Egy műalkotás metaforikusan példázva fejezi ki azt, amit kifejez. Általában véve a példázó reprezentációk a következőképpen jellemezhetők: "a példázva reprezentálja b-t, ha (1) a és b ugyanazt a predikátumot testesíti meg (instantiate) és (2) a jelöli b-t, (3) mert (1) igaz." (185. old. - a fordítást módosítottam) Egy tetszőleges alma, melyet mintaként kiemelünk az almák osztályából, reprezentálva példázza a többi almát. A második feltétel eleve adott, hiszen azért mutat meg nekünk valaki - mondjuk egy kereskedő - egy almát a sok közül, hogy ezzel azt mondja: a többi is ilyen. Ha nem ilyen, akkor sem az első, sem a második feltétel nem teljesül (3. feltétel). Vagyis nincsen szemantikai értelemben hamis példázás (a szemantikai értelemben hamis utánzás analógiájaként), csak olyan példázás, amelyet tévesen hittünk példázásnak (leíró értelemben hamis). Rembrandt Hendrickje Stoeffelst Bethsabéként ábrázoló festményének metaforája (Danto szerint): "úgy mutatni meg ezt a közönséges, tömzsi amszterdami nőt, mint egy király szemefényét. Ennek a szerelem kifejezésének kell lennie - mint ahogyan egy közönséges, tömzsi amszterdami nő közönséges tömzsi amszterdami nőként való ábrázolása alighanem a megvetés egy példája kell hogy legyen (...)." (189-190. old. - kiemelés az eredetiben.)

Mielőtt rátérnénk a fogalmi sor utolsó elemére, a stílusra, be kell még váltanunk a műértelmezés vizsgálatára vonatkozó ígéretünket. "Egy művet értelmezni annyi, mint egy elméletet fölállítani, hogy miről szól, mi a tárgya." (119. old.) Megint feltesszük a kérdést: van-e tárgya a Le Cravatnak, és ha van, mi az? Tegyük fel, hogy van. Az iméntiek fényében azt mondhatjuk, hogy a mű metaforikusan példáz (kifejez) valamit. Hogy mit, annak megállapításához tekintetbe kell vennünk, hogy "milyen viszonyban áll maga a tartalom és az a mód, ahogyan az prezentálva van". Észrevehetjük, hogy valamilyen tartalmat itt Picasso az ecsetnyomok eltüntetésével és a nyakkendő mint elem felhasználásával prezentál. Mindkét mozzanat - mint arra fentebb már utaltunk - összefüggésbe hozható a korabeli New York művészeti világával, az akkoriban divatos redukcionista ars poéticákkal. A Le Cravat talán Picasso kritikáját, az absztrakt expresszionistákétól eltérő művészi hitvallását fejezi ki.

A valóságban persze Picasso nem festette kékre nyakkendőjét, ezért nem is folytatom ezen fiktív és meglehetősen lapos mű elemzését, csupán azt igyekeztem megmutatni, hogy Danto szerint merre keresendő a megoldás. Sokkal fontosabb a kérdés másik része: van-e valóban tárgya a kék nyakkendőnek (akármi legyen is az)?

Azt sohasem dönthetjük el véglegesen, hogy egy művész mennyiben alkotott a feltételezésünknek megfelelő szándékkal, mint ahogyan egy történelmi esemény kapcsán sem lehetünk biztosak abban, hogy a szereplők azt az eredményt intencionálták-e, mely cselekvéseik nyomán végül is előállt, mégis képesek vagyunk intencionális magyarázatokat adni.19 Ha azonban nem feltételezünk valamilyen kifejezésre irányuló szándékot (a kifejezés szó fenti értelmében) az alkotó részéről, a műalkotások visszasüllyednek a puszta valós dolgok vagy a puszta reprezentációk közé. Persze akárcsak a történettudományban, a műértelmezésben is lehetséges nem intencionális magyarázatokat adni. Ilyen volna például egy pszichoanalitikus magyarázat. Egy ilyen magyarázat fényében azonban a mű sokkal inkább "valaminek a tünete [volna], nem pedig egy dolog, aminek tárgya van" (55. old. - kiemelés tőlem G. O.).

Gondolatmenetünk lezárásaként térjünk vissza a stílus fogalmához. Ezt a fogalmat Danto szerint úgy kaphatjuk meg, hogy a reprezentáció egészéből mintegy kivonjuk a reprezentáció tartalmát. A stílus az így hátramaradó puszta hogyan. A formulaszerű megfogalmazás semmiképpen sem sugallja azt, hogy egy művész stílusát valamilyen egyszerű képlet segítségével bármikor megkaphatjuk. Nem mindegy ugyanis, milyen hogyan ez a bizonyos hogyan. Hogy világosabb legyen, Danto különbséget tesz - korábbi műveire hivatkozva - bázis- és nem bázis-ismeretek, illetve bázis- és nem bázis-cselekedetek között. "Egy ismeret akkor nem-bázis-ismeret, ha egy személy azt, amit tud, valami más, már tudott alapján tudja; egy cselekedet pedig akkor nem-bázis-cselekedet, ha a kérdéses személy, aki a-t csinálja, egyúttal valami más, a-tól eltérő b-t is csinál, és ezen b által csinálja a-t." (194. old.) Ennek alapján szembeállíthatjuk egymással a stílust, melynek bázisjellege van, és a modort, mely nem bázisjellegű. Rembrandt stílusában sokan megtanulhatnak rajzolni, ám az így elsajátított technika nem bázisismeret, míg Rembrandt számára az volt. Buffon ismert mondása szerint "a stílus maga az ember". Ez azért van így - teszi hozzá Danto -, mert "a stílus azokat a tulajdonságokat foglalja magába, amelyek bázis-szerűen jellemzőek [az emberre]"(198. old.). Mit is értsünk ezen?

Ez a mondat: "m azt hiszi, hogy s", maga után vonja, hogy m igaznak is hiszi s-t. Sőt legtöbbször az emberek ki sem mondják, hogy azt hiszik: s, hanem egyszerűen úgy cselekszenek, mintha s igaz lenne, mintha a világ megfelelne az s-ben foglaltaknak. Saját vélekedésem - ebben az értelemben - magától értetődők, "láthatatlanok" számomra. Mások vélekedéseire azonban már nem érvényes ez a megállapítás. Ugyanez a mondat: "m azt, hiszi, hogy s" - az én nézőpontomból másokra vonatkoztatva - megengedi, hogy hozzátegyem: "de nem s". "A szóban forgó meggyőződések annak számára, akinek a meggyőződései, átlátszóak; rajtuk keresztül olvassa a világot, anélkül, hogy őket olvasná. De mások számára átlátszatlanok: egy kívülálló a világot nem azokon a meggyőződéseken keresztül olvassa, hanem, mintegy azokat olvassa." (199. old.)

A stílus a világról alkotott vélekedésekkel vagy hitekkel analóg: saját stílusomat nem láthatom, csak akkor, ha már túlhaladtam rajta, mint ahogy válekedéseimnek sem, mint vélekedéseknek vagyok a tudatában, amíg meg nem cáfolódtak. Ezért nem lehetséges, hogy stílusomat valamiféle szaktudás (vagyis nem bázisismeret) alapján tudatosan alakítsam ki. A tudatos stílus nem stílus, hanem modor. A modoros alkotás pedig nem műalkotás, hiszen üzenete érdektelen (vagy nincs is): pusztán egy technika sikeres elsajátítását igazolja.
 
 

Jegyzetek
 

1 Egészen pontosan a következő definícióformáról van szó: M(x) =df F(x), ahol M (a definiendum) a "... műalkotás" monadikus (egyargumentumú) predikátum, F (a definiens) pedig az a kérdéses tulajdonság, melynek megléte szükséges és elégséges feltétele annak, hogy egy tetszőleges x objektum műalkotás legyen.

2 Ludwig Wittgenstein: Filozófiai vizsgálódások. Atlantisz, Bp., 1992. 66. §. (kiemelés az eredetiben)

3 A definíció formája a következő lenne: M(x) =df R(ax), ahol M (a definiendum) a "...műalkotás" monadikus predikátum, R (a definiens) pedig az a viszony, amely ha fennáll egy tetszőleges x objektum és egy adott a dolog között, akkor, de csak akkor x műalkotás. Azonban ez a megoldás valójában nem megoldás, hiszen a definiensben szereplő predikátum egyik argumentumhelyét egy adott individuumnévvel töltve ki, a relációs predikátum egyargumentumú predikátummá válik. Lehet, hogy logikai szempontból jobban megfelelne Danto szándékainak, ha relációs predikátumokkal való definiálás helyett rekurzív definícióról beszélne. Ennek értelmében meg kellene adni a definiálandó osztály (a műalkotások osztálya) valamilyen részosztályát (bázisát), amelynek elemeiről biztosan tudjuk, hogy műalkotások, és olyan rekurzív szabályokat, amelyek kimondják, hogy ha bizonyos dolgok a műalkotások osztályába tartoznak, akkor milyen további dolgok tartoznak még ebbe az osztályba.

4 William Kennick: "Does Traditional Aesthetics Rest on a Mistake?" Mind, 1958. Idézi Danto: i.m. 66-67. old. 5 Jorge Luis Borges: A titkos csoda. Elbeszélések. Bp., 1986. 79. old.

6 Uo. 81. old.

7 Prótagorász, 312d (Faragó László magyar Platón-fordításában "kép" szerepel, A közhely színeváltozásában pedig "képmás". A "hasonmás", "hasonmásság" azért tűnik a "likeness" jobb magyar megfelelőjének, mint a "képmás", illetve a "hasonlatosság", mert egyfelől a "képmás" esetében a reláció szimmetrikussága kétséges, másfelől pedig a "hasonlatosság" túl tág fogalom: két dolog több szempontból is lehet hasonlatos egymáshoz, egymás hasonmásai azonban csak egyféleképpen lehetnek. Kifogásolható ezenkívül az is, hogy amikor a "representation" az angol szövegben terminusként szerepel, a magyarban több szóval ("ábrázol", "megjelenít", "reprezentál") adják vissza.

8 John Searle példájával az, hogy Cerberus és Zeusz sohasem létezett, nem jelenti, hogy "soha semmilyen dolog nem viselte ezeket a neveket, csupán azt, hogy bizonyos fajtájú (deskripciójú) dolgok nem léteztek sohasem, és nem viselték ezeket a neveket". - Proper Names. In: P. F. Strawson (szerk.): Philosophical Logic. Oxford U. P., Oxford, 1967. 92. old.

9 Nelson Goodman: Languages of Art. 2. kiad. Hackett, Indianapolis, 1976. I. 1-6. old.

10 Arra, hogy a különbség valóban "ontológiai"-e, a jelen írás keretei között nem tudok kitérni.

11 A "tárgy" és "tartalom" terminusokat szinonimaként használom, ahogy értelmezésem szerint Danto is teszi.

12 A Poétikában Arisztotelész a - viszonyazonosságon (analógia) alapuló - metaforának nem három, hanem négy elemét különbözteti meg: "a második úgy viszonylik az elsőhöz, mint a negyedik a harmadikhoz [... - például] az öregkor épp úgy viszonylik az élethez, mint az este a naphoz. Az estét tehát [az ember] a nap öregkorának fogja mondani, vagy, mint Empedoklész, az öregkort az élet estéjének vagy az élet naplementéjének." (1457b17-25 - Ritoók Zsigmond fordítása). Ez a magyarázat a metafora árnyaltabb képét nyújtja, bár lényegileg megegyezik a Retorikából származó változatával.

13 Donald Davidson: What Metaphors Mean. In: Uő.: Inquiries into Truth and Interpretation. Clarendon Press, Oxford, 1984. 257. old.

14 Uo. 258. old.

15 Itt említeném, hogy a magyar szövegben a logikai terminusok fordítása kusza. Jó példa erre az "intensional" összekeverése az "intentional"-lel: az utolsó fejezetben "intenzionális kontextus" helyett végig "szándékos kontextus" szerepel. A "predicate" mint logikai szakkifejezés pedig semmiképpen sem fordítható "állítás"-ként.

16 Arany János fordítása ebben az esetben is, akárcsak a könyv mottójánál, megnehezíti Danto helyzetét: "De csitt! mi fény tör át az ablakon? / Napkelte az - és napja: Júlia."

17 Azzal kapcsolatban, hogy érdemes-e a metaforák igazságfeltételeiről beszélni, felmerül-e itt egyáltalán az igazság kérdése, lásd feljebb Davidson ellenérvét.

18 Gottlob Frege: Jelentés és jelölet. In: Copi - Gould (szerk.): Kortárstanulmányok a logikaelmélet kérdéseiről. Gondolat, Bp., 1985. 124. sköv. old.

19 Lásd Arthur C. Danto: Analytical Philosophy of History. Cambridge U. P., Cambridge, 1965. különösen a X-XI. fejezet.



 

Danto angolul:
 
 

Analytical Philosophy of History

Cambridge U. P., Cambridge, 1965.

XI+318 old..
 
 

Narration and Knowledge

(az Analytical PhilosOphy of History három fejezettel bővített, egyebekben változatlan újrakiadása)

Columbia U. P., New York, 1985. 399 old.
 
 

Nietzsche as Philosopher

Macmillan, New York, 1965. 250 old.

Analytical Philosophy of Knowledge

Cambridge U. P., Cambridge, 1968.

XIII+269 old.
 
 

What Philosophy Is

Harper & Row, New York, 1968.
 
 

Mysticism and Morality

Basic Books, New York, 1972. 127 old.
 
 

Analytical Philosophy of Action

Cambridge U. P., Cambridge, 1973.

160 old.

Jean-Paul Sartre

Viking Books, New York, 1975.
 
 

The Transfiguration

of the Commonplace

Harvard U. P., Cambridge, Mass. 1981.

X+212 old.
 
 

The Philosophical Disenfranchisement of Art

Columbia U. P., New York, 1986. 216 old.
 
 

The State of the Art

Prentice-Hall, New York, 1987.
 
 

Connections to the World

Harper Collins, New York, 1989. 306 old.
 
 

Encounters and Reflections

Art in the Historical Present

Farrar, Straus and Giroux,

New York, 1990. 355 old.
 
 

Beyond the Brillo Box. The Visual Arts in Post-Historical Perspective

Farrar, Straus and Giroux,

New York, 1992. 263 old.
 
 

After The End of Art Contemporary Art

and the Pale of History

Princeton U. P., Princeton, 1997. 262 old.
 
 

Danto magyarul:
 
 

A közhely színeváltozása

Enciklopédia, Budapest, 1996. 201 old.
 
 

Hogyan semmizte ki a filozófia

a művészetet?

Atlantisz, Budapest, 1997. 228 old.

(Válogatás a Beyond the Brillo Box

és a The Philosophical Disenfranchisement of Art c. könyvekből)
 
 

A művészetvilág, Enigma 4, 1994. április

41-53 old.
 
 

Történetek a művészet végéről

Európai füzetek 1

A művészet vége (Szerk.: Perneczky Géza)

Új Világ, Budapest, 1995. 67-82. old.
 
 

Mozgó képek, Metropolis 2, 1997. ősz.

8-20 old.
 
 

Művészet a művészet vége után

in: Bacsó Béla (szerk.):

Kép, Fenomén, Valóság.

Kijárat, Budapest, 1997. 370-380 old.


Észrevételeit, megjegyzéseit kérjük küldje el a következő címre: buksz@c3.hu