stílus 1 (fehér)
stílus 2 (fekete)

+ betűméret | - betűméret   



Erika Fischer-Lichte
Sámánizmus és színház
 (ritualitás és teatralitás)

1998 tavaszán a berlini Haus der Kulturen der Welt (a Világ Kultúráinak Háza) egy koreai színházi fesztivált rendezett „A tigris évében – Korea” címmel. Négy tánc- és színtársulat mutatott be válogatott műveket. Lee Youn-taek társulata, a „Koryphaee”, a szerző egyik darabját, az O Gu – Halotti rítus-t, valamint a Hamletet vitte színre, szintén az ő rendezésében. A táncosnő, Kim Hyonok Módusz és transz – A várakozó lelkek szigete, és Tisztelgés Isang Yun előtt című táncdarabjait adta elő, az utóbbit az 1995-ben Berlinben elhunyt komponista zenéjére. Hong Sin-Cha és társulata, a „Laughing Stone Dance Company”, a Pilgrimage és a Musing című táncdarabokat mutatta be. Kim Ara „Theatre Company” nevű társulata pedig az Ödipusz-trilógia első két részét mutatta be. Ezt követően egy sámánnő, Kim Keum Kwa egy csaknem hat órás sámáni rituálét hajtott végre.
Első pillantásra megütközést kelthet ez az összeállítás, a fesztivál során azonban mégis mélyebb értelmet kapott. És nem csak azért, mert, mint megtudhattuk, a társulatok vezetői vagy maguk is gyakorló sámánok – mint Kim Hyonok, a táncosnő –, vagy korábban egy sámánnál hospitáltak vagy praktizáltak, hanem főként azért, mert a bemutatott előadások kivétel nélkül – ha különböző módokon is – sámáni rituálékhoz kapcsolódtak. Bennük ritualitás és teatralitás nem ellentétként mutatkozott meg, hanem kiegészítették, támogatták és erősítették egymást. Míg a rituáléban bőségesen találhattunk teátrális elemeket, úgy tűnt, hogy a színi- és táncelőadások a rituális elemek csaknem kimeríthetetlen repertoárját használják. Sem a rituálénál, sem pedig a kortárs színház kétségkívül kiemelkedő alkotásainak számító színielőadások esetében nem húzható világos határvonal színház és rituálé között. Ez a tény különösen érdekes lehet az európai kultúra perspektívájából. 
Európában a 20. században a színházat és a színházelméletet újra és újra tartósan meghatározta a rituálé és színház viszonyát tárgyaló vita. A 16. században a hivatásos kereskedelmi színtársulatok megalakulásával a rituálé és a színház útjai elváltak egymástól – annak ellenére, hogy a színielőadások továbbra is megtartották helyüket az udvari és templomi rítusokban. A 19. és 20. század fordulóján – körülbelül ugyanabban az időben, amikor az ókor- és vallástudomány kutatni kezdte a rítusokat – felerősödött a szöveghez kötött, színésztől és nézőtől eltávolodott irodalmi színház kritikája. Azt rótták fel neki, hogy legjobb esetben is csak mint „oktatószínház” működhetne, ámde hatékonyságát már rég elveszítette. Ennek visszanyerése érdekében a színháznak rituáléhoz kellene közelednie, „újra” rituálévá kellene válnia (Georg Fuchs). Miközben olyan kiváló színházi személyiségek, mint Max Reinhardt – mindenekelőtt a Salome (1902), az Elektra (1903; Gertrud Eysoldt-tal a címszerepben), az Ödipusz király (1910), és az Oreszteia (1911; mindkettő a Schumann-cirkuszban) – és Vaclav Nizsinszkij – különösen a Sacre du Printemps koreográfiájáért (1913) – valóban megpróbálták a teátrális és rituális elemeket összekötni, az ókorkutatók azon igyekeztek, hogy bizonyítékot találjanak arra, hogy a legkorábbi európai színház, a görög, ténylegesen rituális eredetű. 
Jane Ellen Harrison, az úgynevezett cambridge-i ritualista iskola fő képviselője, Themis: A Study of the Social Origin of Greek Religion (1912) című írásában fejtette ki elméletét, miszerint a színház eredete a rítus. Ennek alátámasztására az istenség haláláról és újjászületéséről alkotott elképzelésre hivatkozik, amelyet az etnológus James G. Frazer az Aranyág (1890) című könyvében dolgozott fel. Frazer a mások által gyűjtött gazdag etnológiai anyagra visszanyúlva azt az elméletet állította fel, hogy az ilyen jellegű halál- és újjászületés-rituálé minden kultúrában elterjedt volt, és így egy univerzális rítusról van szó. 
Harrison egy Dionüszosz-előtti rituálé átvételéből indul ki, amellyel a tavasz-daimónt, az évszak-istenség egy fajtáját tisztelték. A dionüszoszi rituálét ennek megfelelően az ősi tavasz-daimón-rituálé leágazásának tekinti. Harrison több fejezeten keresztül próbálja részletről részletre haladva bebizonyítani, hogy a dithürambosz, amelyből Arisztotelész állítása szerint a tragédia kifejlődött, nem más, mint a tavasz-daimón ünnepének éneke, tehát rítusának konstitutív alkotórésze.
 Harrison teóriája azonban, hogy a görög színház eredete a rítus, megsértett egy tabut, mivel ellentmondott kortársai azon meggyőződésének, hogy a görög kultúra – amelynek példája és mértéke alapján saját kultúrájukat mintázták, illetve önképüket és önértelmezésüket áthagyományozott templomai, szobrai és szövegei artikulálták – a legmagasabb méltóság, a „nemes egyszerűség”, és a „csendes nagyság” kifejeződése. Harrison elméletének fényében viszont a görög tragédiák és komédiák olyannyira csodált szövegei olyan rituális cselekmények leágazásaiként, illetve késői következményeiként tűntek fel, amelyek segítségével – ahogy az úgynevezett „vadaknál”, a „primitív népeknél” – egy évszak-istenség ünnepi rítusát hajtották végre. 
A 19. és 20. század fordulóján a rítus az előadás közösségre vonatkozó, a közösséget támogató, és mindenekelőtt megteremtő formájának számított. Ebből kézenfekvőnek tűnik, hogy egy olyan színház, amely meg tudja alkotni színészek és nézők egységét, és így támogatni tudja egy új közösség létrejöttét – ahogy ezt Fuchs kimondta, és amit Reinhard a Schumann-cirkuszban a Theater der Fünftausend-del megvalósítani próbált – ritualizációt visz véghez, mivel a színház és rituálé határait kívánja megszüntetni. Persze nem szabad átsiklanunk afelett, hogy a színházreform és a rítuskutatás a századforduló és az első világháború között tulajdonképpen egy utópisztikus elképzelést hajszolt. A cél olyan új modellek kifejlesztése volt a jövő társadalma számára, amelyekkel az egyén és a társadalom akkoriban felmerült igényei és szükségletei kibékíthetővé válnának.
Az első világháború leleplezte, hogy az ilyen jellegű remények valójában utópisztikusak, noha az új közösségek építésének szükségessége a világháború után is napirenden volt, mégpedig kiemelkedő helyen. Az avantgárd színház képviselői egészen a harmincas évekig – és részben, mint például Artaud, még tovább is – fenntartották azt a követelésüket, hogy a színház a színészeket és a nézőket egy közösséggé fogja össze, és ezen a módon átalakítsa őket. Mégis, ebből a követelésből már nem feltétlenül következett a színház ritualizálása, ahogy arra Artaud, aki a színházat „mágikus rítussá” akarta változtatni, a húszas évek óta törekedett. A weimari köztársaság idején, és a fiatal Szovjetunióban ez a folyamat inkább a színház politizálására futott ki, amely persze gyakran hordozott rituális vonásokat. 
A hatvanas évek óta az akciószínház- és performance-művészek, illetve az úgynevezett rituális színház képviselői nyúltak vissza egészen kifejezetten a rítushoz, részben explicit hivatkozással Artaud-ra. Akció- és performance-művészek, mint például Hermann Nitsch, Joseph Beuys, Marina Abramovic és színházi személyiségek, mint Jerzy Grotowski és Richard Schechner – hogy csak néhány példát említsek – előadásaikban és előadásaikkal áldozati-, gyógyító- és más rituálékhoz kapcsolódtak. Ezen a módon újradefiniálták mind színész és néző, mind pedig színház és rítus viszonyát. Előadásaik gyakran olyan krízishelyzetbe állították a nézőt, amelynek leküzdéséhez már nem volt elegendő visszanyúlnia az általánosan elismert viselkedési normákhoz. Az addigi normák már nem voltak többé elfogadhatóak, az újak pedig még nem formálódtak ki. Egy ilyen szituáció feltűnően hasonlít a rítusra, abban a formájában, ahogy azt a hatvanas és hetvenes évek rítuskutatása értelmezte és leírta. Arnold van Gennep átmeneti rítusokról alkotott elméletére (Átmeneti rítusok 1909) hivatkozva Victor Turner azt az állapotot, amely az elkülönülés fázisát követő marginalitás fázisában létrejön, a liminalitás állapotának nevezte (a latin ’limen’, azaz ’küszöb’ kifejezésből). Ezt pontosabban egy labilis, köztes létezésként határozta meg „a pozíciók közben és között, a törvény, a szokás, a konvenció és a szertartás által kijelölt és elrendezett módon.”  Turner a küszöbfázist olyan állapotként fogja fel, amelyben a rituálé résztvevőinek, főként a küszöbfázist átlépőknek, lehetősége nyílik, hogy kulturális játék- és szabadteret hozzanak létre kísérletek és újítások számára, mivel „a liminalitásban az eljátszás új útjait, a szimbólumok új kombinációit próbálják ki, hogy aztán eldobják, vagy elfogadottá tegyék őket.”  A művészek, akik rítusokat idéznek fel, hogy előadásaikkal pontosan ilyen helyzeteket teremtsenek, akik képesek arra, hogy a résztvevőket – a művészt és a nézőt – a „közben és között” állapotába hozzák, és így játékteret nyissanak az újítások számára, aligha élnek persze az igénnyel, hogy tevékenységükkel valóban rituálét hajtsanak végre. Ez az állítás annak ellenére is érvényes, hogy Joseph Beuys a következő megjegyzést tette Aktion Coyote. I like America and America likes me (New York 1974) című művével kapcsolatban: „valóban magamra öltöttem a sámán alakját az akció során. (…) Persze nem azért, hogy visszautaljak, abban az értelemben, hogy mindig vissza kell utalnunk oda, ahol a sámánnak még megvolt a létjogosultsága (…). Hanem arra használtam ezt az ősi alakot, hogy valami jövőbelit fejezzek ki (…).” A cél az, „hogy megkapjuk a materiális és spirituális összefüggések egységét.”  Sokkal inkább amellett álltak ki, hogy művészi performanszokról van szó, individuális művészek akcióiról, anélkül hogy éles határt akartak volna húzni performansz és rituálé közé. Hasonló a helyzet a rituális színház képviselői esetében is. Ők is folyamatos határátlépést folytattak színház és rituálé között.
A hatvanas és hetvenes években túlnyomórészt akció- és performansz-művészek, illetve a rituális színház képviselői voltak azok, akik ezen a módon maguk és a néző számára krízisszituációt akartak teremteni, de ez legkésőbb a nyolcvanas évek óta azokra az előadásokra is érvényessé vált, amelyek nem kötődtek meghatározott rítusokhoz. Jan Fabre, Reza Abdoh, La La La Human Steps, La Fura dels Baus vagy Castorf, Hausmann, Kupfer, Schleef, és még sokan mások színreviteleiben a performerek és színészek ténylegesen végrehajtották azokat a testi cselekvéseket, amelyeket taglejtéseiknek kellett volna kifejezni. Így testüket veszélyeztetésnek és sérüléseknek tették ki – ütközéseknek, eséseknek, lökéseknek, megerőltető gyakorlatok végtelen ismétlésének. Ezzel egyúttal magukat és a nézőket a „közben és között” állapotába helyezték át, így alakítva ki a krízishelyzetet. Ez azt jelenti, hogy a színházi előadások pontosan azt nyújtották, amit az újabb rítuskutatás a rítus különleges teljesítményeként határoz meg. Mindez a 20. század végén ahhoz a belátáshoz vezetett, hogy a színház és a rítus nem határolható el élesen egymástól, annak ellenére, hogy a kettő semmi esetre sem tekinthető identikusnak. A rítuskutató Köpping és Rao a következőképpen fogalmaz: „Már formális síkon is rengeteg közös alkotórészt találunk rítus és színház között, ami arra utal, hogy a két performatív cselekvésterület hasonlósága nem pusztán analógián alapul. A legtöbb arra irányuló kísérlet, hogy specifikusan formális kritériumokat soroljunk fel, mint a performatív keretadás egymástól eltérő tulajdonságait, mind etnográfiai megfigyelések, mind pedig színész-élménybeszámolók alapul vételével kudarcba fulladt. Mindkét műfaj ismeri a megrendezést, az írott mintákat (ha a mítoszokat is ilyeneknek tekintjük), az improvizációt, a próbákat, a betanulást, a résztvevők mindkettőben megváltoztathatják a szerepüket mint nézők, és mindkettő szolgálhatja mind a szórakoztatást, mind azt a célt, hogy új valóságokat mutasson fel.”  A rítusokat transzformatív előadásokként határozták meg, tehát „transzformatív aktusokként”, amelyeknek „hatalmukban áll (…) a cselekvés és jelentés minden kontextusát, keretét, és az őket konstituáló elemeket és személyeket minden lehetséges szempontból átalakítani, és ezáltal a személyeket és a szimbólumokat új státuszba helyezni.”  Ennek megfelelően abból indultak ki, hogy ez a változás nem kizárólag a résztvevők társadalmi státuszát érinti, amihez a küszöbfázisnak vezetnie kell – például a fiatal fiú férfivá, az egyedülálló nő és férfi házaspárrá változik –, hanem ez átváltozás „minden lehetséges szempontból”, amely a valóságérzékelésüket érinti.
Ezzel az erőteljes kibővítéssel a meghatározás alkalmazhatóvá válhat a színházra is, ahol szintén transzformatív előadásokról beszélhetünk. Az olyan transzformatív előadásként értelmezett színház és rítus közé, amely a résztvevők átalakításához vezethet – de nem feltétlenül kell ahhoz vezetnie –, nem húzható világos határvonal. Ez nem jelenti azt, hogy rítus és színház között nincsenek különbségek. Megfelelő különbségtételeket viszont csak ugyanazon kultúra egyes történeti korszakainak szemügyre vételével hajthatunk végre, amelyekben színház és rítus határozottan különböző funkciókat töltöttek be, nem pedig egy általános szisztematikus síkon.
Ezt az elméleti megközelítést sugallták a hatvanas évek óta a performansz-művészek és színházi emberek munkái, illetve az újabb rítuskutatás is. Míg az elmélet helytállósága az európai színháztörténetre vetett pillantással nem válik azonnal nyilvánvalóvá, a koreai színházra pillantva viszont teljesen kézenfekvőnek tűnik. Itt ugyanis sámáni rituálék és a tradicionális színházi formák között sosem húzódott éles határ.
Koreában nagyon változatos formái léteznek a tradicionális színháznak. Az udvari táncok mellett, amelyek nagyrészt kínai eredetűek, mindenekelőtt a hivatásos szórakoztató- és népszínház tartozik ebbe a kategóriába. Kyobang Muyong, aki hivatásos szórakoztatóként bárokban és éttermekben lép fel, komplex formanyelvet fejlesztett ki. Legismertebb táncai a Salpuri, egy ördögűző-tánc sámán-zenére és a Sung-mo, egy buddhista szerzetestánc, amely dob- és tánc-szólóból tevődik össze. Mindkét tánc magasan stilizált mozgásokkal, öltözékekkel és dramaturgiával dolgozik. A népszínház főként a déli vidékies területeken maradt fenn, különösen álarcos táncok formájában, amelyeket a nagy közkedveltségnek örvendő ünnepeken adnak elő.
A huszadik században bevezetett nyugati hatású lélektani realisztikus színház sosem tudott igazán meghonosodni ezek mellett a színházi formák mellett, bár a Koreai Köztársaság fővárosában, Szöulban, több mint száz nyugati példára létrehozott színház épült. Valójában azonban csak a musical-forma honosodott meg, amelyben viszont új darabok egész sora született Koreában.
A hetvenes évek óta a koreai színházban felerősödött a saját tradíciók felidézése. Ez nem azt jelenti, hogy a szorosan vett kulturális identitásról alkotott elképzelés nevében visszatértek volna a tradicionális színházi formákhoz, és a „modern” nyugati színházat kerülni akarták volna. Sokkal inkább arról van szó, hogy a kortárs színház olyan új formáit fejlesszék ki, amelyek modernitásuk ellenére képesek magukba foglalni és életben tartani a saját tradíciókat. A modernizáció, urbanizáció és globalizáció hatására a sámánizmus, amelyet hiteles tanúi szerint mindig is a színház egy formájának tekintettek, alig vesztett befolyásából, mindmáig élő hagyomány. Ennélfogva kézenfekvő volt, hogy az új kortárs színházi formák kialakításánál a sámánizmushoz nyúljanak vissza. Olyan színházi emberek állnak e tendencia mellett, mint Kim Jungok, Oh Taesuk, Lee Youn-taek és Kim Ara. Koreai kritikusok megítélése szerint közülük az 1952-ben született Lee Youn-taek a legjelentősebb. 
Youn-taek már a Szöuli Színiiskolában és a Koreai Nemzeti Nyílt Egyetemen folytatott tanulmányai alatt írt verseket, esszéket, újságcikkeket. 1986-ban alapította meg utcaszínház-társulatát, a „Koryphaee”-t, amellyel 1990-ben bemutatta O Gu című darabját. Ugyanebben az évben színre vitte Heiner Müller A megbízatás (Der Auftrag) című művét. Lee Youn-taek társulatával túlnyomórészt saját darabjait játssza, de nyugati drámák átdolgozásai, mint A per (1988), A megbízatás (1990), Macbeth (1992), Hamlet (1996), Faust (1997 és 2000), Pillangókisasszony (1999), A vihar (1999), Ödipusz király (2002) szintén szerepelnek a repertoárjukban. A társulat mintegy ötven színészből áll, akik közül néhányan koreai filmek és tévéműsorok sztárjai. A társulat tagjai történelmi zene- és táncformákat tanulnak – főként Ha Jong Bu mestertől, aki Ariane Mnouchkine-nel is dolgozott.
A Koryphaee-társulat előadásai, éppúgy, mint Lee Youn-taek darabjainak dramaturgiája, a liminalitás állapotával játszanak. A különböző síkok között folyamatos ide-odaváltakozás van, a figurák állandóan az átmenet állapotában vannak: az élők és a halottak világa között, az emberek és a szellemek világa között, a tradicionális és a modern között. Lee Youn-taek színházi világa a „közben és között” világa. Benne teatralitás és ritualitás újra és újra egybeesnek. 
Az általa színre vitt O Gu-t tekinthetjük rítus és színház legnépszerűbb egyesítésének. A berlini fesztiválig már csaknem kétmillió koreai látta az előadást. A darab már a premier évében heves vitát robbantott ki arról, hogy színműnek, vagy sámáni rituálénak, azaz kut-nak  tekintsék-e. A kritikusok azt vetették az előadás ellen, hogy a kut esetében nem művészetről, hanem egy már letűnt idő vallásának maradványáról van szó, és nem engedhető meg, hogy a kut-ot csupán esztétikai célokra használják, a hozzá tartozó vallás nélkül. Lee Youn-taek a következőképpen védekezett ez ellen: „Elődeink számára a kut színháza, a rituális hely egy természetes színpad volt, amelyet a nézők és a színészek együttesen alkottak. A színház, amelyet fel akarok kutatni, pontosan a Hagyomány és a Most metszéspontján helyezkedik el, és nem más, mint egy »kut, mint hely, amelynek életet adunk«.” 
 Az előadás egy halotti rítust jelenít meg. Egy idős asszony, aki úgy érzi, hogy a halál küszöbén áll, megkéri felvilágosult fiát – annak megdöbbenésére –, hogy hívjon sámánokat a halotti rítushoz. A rítus során, amelynek énekeit, litániáit, idézéseit és táncait újra meg újra megszakítják a sámánok, illetve a sámánok és a családtagok veszekedései, az asszony meghal, és megtisztulva lép be az alvilágba. A halálhírnököknek, akik a testükre csatolt óriás-fallosszal lépnek a színre, még egyszer vissza kell hozniuk az élők világába az asszonyt, hogy pénzéhes családját visszatérítse az erény ösvényére, ami igen nehézkesen – és rendkívül komikusan – megy végbe. A rítus ábrázolása ingadozik.  Eddig ugyan hatásosnak tűnt, mivel az anyát meg tudta tisztítani minden világi érdektől, és békés, biztonságos átmenetet biztosított számára a halottak világába. Arra azonban képtelennek bizonyul, hogy a családtagokat megtisztítsa vágyaiktól, a testi vágyaktól, a birtoklás- és hatalomvágytól, és átsegítse őket az erényes életbe.
Youn-taek Berlinben bemutatott Hamlet-átdolgozásában is újra meg újra az egyik világból a másikba való átmenet került elő. A színpad úgy volt kialakítva, mint egyfajta temetkezési létesítmény, Chunmachong királysírjának mintájára. Hamlet apjának szelleme a túlvilágról egy sámáni idézés-rituálé hívására jelent meg. Ophelia is kísértett még a színpadon halála után, mielőtt még végképp elmerült volna a mélyben. A színészek maszkot és értékes jelmezeket viseltek, amelyektől úgy tűntek, mintha egy másik világból tértek volna vissza. Kihívó mozdulatokkal vették birtokba a teret. Európai és koreai zenével, énekkel és tánccal emelték magukat időről időre eksztatikus állapotba. Rituális és teátrális elemek feloldhatatlan egységet alkottak. Bármiféle vita a rítus és színház határáról elavultnak tűnik ennek az előadásnak a fényében – kiváltképp, hogy a darab erre a másfél órás időtartamra láthatólag német nézőit is transzformálni tudta: a határ az emberek világa és a szellemek világa között, képzelet és valóság között képlékennyé vált; mindvégig lehetségesnek tűnt a köztük való átjárás. A néző állandóan a küszöbön találta magát, „közben és között”, a világok között. Rám személy szerint mély benyomást tettek ezek az előadások.
A Haus der Kulturen der Welt színházfesztiválja, „A tigris évében – Korea”, valóban egyedülálló lehetőséget nyújtott a német nézők számára, hogy láthassák a kortárs koreai színház élenjáró produkcióit, és minden kulturális különbség ellenére, és anélkül hogy átfogó tudással rendelkeznének a koreai színház- és kultúrtörténetről, az előadások magukkal ragadják őket. Már maga az előadásokon való részvétel – a leginkább eredeti kontextusban – képes volt élő benyomást közvetíteni egy idegen kultúra színházáról.
Általában csak kivételes esetekben van lehetőségünk a koreai színház előadásait látni. Hogy mégis megismerhessük Korea kortárs színházát, különös módon elég Lee Youn-taek darabjainak ismerete, amelyek a színielőadást szemmel tartva íródtak, és részben – az előadások következményeként – változtatásokon is keresztülestek. A színpadi útmutatások pedig a színpadon zajló folyamatokra való számos utalást tartalmaznak. Mindenekelőtt azonban beléjük íródott az átmenet egyik világból a másikba, a világok közötti tartózkodás, a „közben és között”, ami az előadások ritualitása szempontjából olyannyira jellegzetes és karakterisztikus, így az olvasó is képes nyomon követni az állandó átmenetet. Az olvasás itt a „rite de passage” egy formájává válik. Ezzel egyidejűleg azonban az olvasó – talán még az előadások nézőjénél is világosabban – felfedezheti a dramaturgiai gyakorlatot is, amelyet Lee Youn-taek a nyugati dramaturgia vonatkozásában fejlesztett ki, és a legszerencsésebb módon ötvözött a tradicionális koreai gyakorlattal.

                 DOBOS ELVIRA FORDÍTÁSA
 
 

Bibliográfia

FISCHER-LICHTE, Erika
A dráma története
Jelenkor, 2001

A performativitás esztétikája
Balassi, 2009

ARTAUD, Antonin
A könyörtelen színház
Gondolat, 1985

A színház és az istenek
Orpheusz, 1999

FRAZER, James G
Az Aranyág
Osiris-Századvég, 1995

VAN GENNEP, Arnold
Átmeneti rítusok
L’Harmattan, 2007

TURNER, Victor
A rituális folyamat
Osiris, 2002
 
 



Lettre, 2009 tél, 75. szám 


Kérjük, küldje el véleményét címünkre: lettre@c3.hu



 

stílus 1 (fehér)
stílus 2 (fekete)

+ betűméret | - betűméret