stílus 1 (fehér)
stílus 2 (fekete)

+ betűméret | - betűméret   



François Soulages
A testfényképezés politikuma
 

Az itt következő a gondolatsor a "Fotográfia és a politikai testek" című általános problémakör kereteibe illeszkedik.
Tényleg, miért és hogyan alakítja át a fényképezés a lefotózott és lefotózható testeket, egyszóval minden emberi lény testét politikai testté, gyakran akaratuk ellenére? És ennek az átalakításnak milyen hatásai vannak a testekre, a politikára és a fotózásra?
A fotózás nem más, mint individuális, tehát magánjellegű és intim  kaland. Ugyanakkor nyilvános és a külvilágnak szánt politikai praxis is. Ez zajlik a (modern) nem- művészi fotográfia és a (modern) művészi fotográfia felhasználásában, a fotók előállításában/megalkotásában, mediatizációjában/adományozásában, kommunikálásában/kiállításában, fogyasztásában/befogadásában.
A fotózásnak tehát sajátja ez a kettős feszültség: egyidejűleg átpolitizált és individuális, egyidejűleg közösségi és magán, egyidejűleg intim és nyilvános, egyidejűleg része a modern művészetnek és a nem-művészetnek. Ez a kettős "egyidejűség" jellemzi a fotográfiát, már csak azért is, mert más ilyen fotográfiai "egyidejű"-kijelentésekben is megmutatkozik: egyidejűleg jelenti a referenciát és magát a fotózás anyagát, egyidejűleg jelenti azt, hogy "ez volt", illetve hogy"ez volt eljátszva", egyidejűleg jelenti a múltbeli eseményt és a formákat, a valóságost és az imagináriust, a jelet és a jelöltet, egyidejűleg a visszafordíthatatlant és a befejezetlent stb.
Ezeknek az egyidejűségeknek köszönhető, hogy a fotográfia révén a testek átpolitizálódnak, hogy a testeket és a róluk készült képeket vizsgálni lehet, hogy a fotográfia és a politika differenciálódik, hogy a politikai filozófia és az esztétika egymásba illeszkedik.
A nem-művészi fotográfia és a művészet részét képező fotográfia hozza létre a testek és a róluk készült képek ilyesfajta átpolitizáltságát és közzétételét. Mindez azóta zajlik, amióta a fotográfia létezik, csak éppen ma már más súllyal, más eszközökkel és más veszélyekkel.
Az iraki Abu Graib börtönben készült fotók jó példát kínálnak erre, csakúgy, mint a testek hiánya a 2001. szeptember 11-én készült fotókon: a testek fotografálásának közzétételét, cenzúráját és átpolitizáltságát követhetjük itt nyomon.
A fotográfiának és eszközeinek a tanulmányozásával és felhasználásával a (modern) művészek kitapasztalják ezeket a problémákat, feszültségeket és "egyidejűségeket", és javaslatot tesznek arra, hogyan lehet elgondolkozni és alapkérdéseket feltenni az átpolitizált és/mert lefotózott testekről.
Az egyik tét tehát a testek, a róluk készült képek és ábrázolások szabadsága, és ezzel összefüggésben az átpolitizált és társadalmasított test ellenőrzése, felügyelete és leigázása.
Tulajdonképpen miért és hogyan lehet hol az átpolitizált testek fölött gyakorolt hatalom kritikájaként, hol e hatalom eszközeként, hol az átpolitizált testek művészetének, maguknak a testeknek és magának a politikának a kutatási módszereként használni a fotográfiát?
Így aztán a "Mi a fényképezés?" kérdése újabb problémákat vet fel: "Ki rendelkezik egy test fölött?", "Miféle hatalma van egy képnek?", "Mit kezdjünk a politikával?", "Hogyan lehet fellépni művészi alapon?"

Itt először azt fogjuk tanulmányozni, hogy a fotózás kezdete óta hogyan alakult a testek átpolitizálása a fényképezés segítségével. Majd azt próbáljuk megérteni egy olyan művész segítségével, mint Diane Arbus, hogyan indult el a kritikai depolitizálás folyamata.

Lombroso és Bertillon, avagy a lefényképezett testek átpolitizálása
A 19. század végén a fényképezés egyike volt azon eszközöknek, amelyek a képalkotás révén lehetővé tették a testek átpolitizálását, eltárgyiasítását és beillesztésüket a politikai reprezentáció formái közé. Egy test eredetileg sohasem politikai, ám politikaivá lehet tenni: lehet belőle csinálni először egy politikai prezentációt és kontextualizációt, majd egy politikai interpretációt és olvasatot. Ugyanígy, egy test fotója kezdetben nem elkerülhetetlenül politikai fotó. A kutatásunk arra irányul, hogy megvizsgáljuk a testek átpolitizálásának módozatait a politika közbeiktatásával.
Az olasz Cesare Lombroso (1836-1909) Lacan tanácsát követi. Lombroso orvos, a törvényszéki orvostan tanára, pszichiáter és kriminalista antropológus a torinói egyetemen. Szerinte az elmebetegségnek, a devianciának és a bűnnek biológiai okai vannak: ez adja hármas specialitását. Következésképpen az anatómiai, fiziológiai és fiziognómiai jellegzetességek lehetővé teszik, hogy a "bolondot" és a bűnözőt kiszűrjük a többi ember közül. Fizikai jellegzetességeikből, mondja Darwinnak ez a hűséges olvasója, ki lehet olvasni a "primitív vadság" túlélő jegyeit. A testről van tehát szó. Erre fog támaszkodni Lombroso. Ezzel az előfeltevéssel fényképezi a testeket, így egyfelől megerősíti kiinduló ideológiáját, másfelől átpolitizálja a testeket, hogy aztán a társadalmi és a politikai hatalom elítélhesse őket. Az a hatalom, amely a társadalmat szervezi, társadalmi hatalom - hiszen döntései nem semlegesek és nem egyszerűen technikaiak -, de nemcsak az: politikai hatalom is, amely azon munkálkodik, hogy megteremtsen vagy fenntartson egy meghatározott típusú társadalmat, amely az osztályok meghatározott viszonyán nyugszik. Ezért aztán az emberek társadalmi teste politikai testté válik. Ennek az egyetemi embernek a vállalkozása nem annyira tudományos, mint ideológiai, azaz egy pontosan meghatározható praxis szolgálata.
A fotográfia nagy hasznára volt A bűnöző ember (1876) szerzőjének, aki 26 886 bűnöző és 25 447 "normális ember" fotóját tanulmányozza. Csak megdöbbenhetünk a fotók nagy számán, amelyekkel ez az "antropológus" dolgozik. Igazi indukciós munkát hajt végre, hogy az emberről mint olyanról valamilyen általános elméletet fogalmazzon meg. De nincs-e itt egy komoly kockázat is, amelyet Lomboros elvállal? Ugyanis függetlenül attól, hogy mit tekintettünk kiinduló ideológiájának, fel kell ismernünk, hogy minden fotó valamely egyedi "tárgy" fotója, és hogy az indukció kísérlete, tudniillik az az eljárás, amely abban áll, hogy számos egyedi esetből kiindulva jusson el egy általános érvényű törvényig, nehézséget támaszt abban a pillanatban, mihelyt a fotóról áttérünk magára a fotóra mint tárgyra: nemcsak azért, mert minden indukciónál az a veszély fenyeget, hogy tagadjuk az egyediséget, és fordítva, az általános is lehet az egyedi leegyszerűsítése és tagadása, hanem elsősorban azért, mert ez az indukció nem egy összetett valóságból indul ki, hanem ennek a képéből, amely már maga is leegyszerűsítő - ami csak bonyolítja a dolgokat, ha a valóságot akarjuk megérteni. Ugyanis egy fotó mindig csak valamely egyéni látószög lenyomata egy látható jelenségről, jelen esetben egy testről, amelyet a fotográfus és a gépe állít elénk. Lombroso megkérdőjelezése tehát összekapcsolható annak az állítólagos tudásnak a megkérdőjelezésével, amely a fotók összességéből következne.
Ebben a teoretikus pillanatban tehát a probléma a következő: meríthetünk-e tudást olyasmiből, amit egy vagy több fotó állít elénk? Azzal a problémával állunk szemben, a fotográfia mathesis singularisával, amelyet Barthes fogalmazott meg, és Tamisier dolgozott ki. A fényképezés által keletkeztetett tudás problémája összetett, amennyiben ez a tudás sem nem az elméletből, sem nem a valóságból származó tudás. Egyfelől már az elméleti tudással sincs egyszerű dolgunk: egy teoretikus szöveg csak abból merítheti, és abból származtathatja az értelmét, ha egy strukturált és az észre alapozott elméleti korpuszban reaktiváltuk, és egyben integráltuk is oda. Másfelől ha a valósággal szembesülünk - és mindig szembesülünk vele -, az elősegítheti ugyan a tudásszerzést, de miféle tudás ez? Ellentétben a "konstruált" valósággal - ahogy Bachelard mondja -, amellyel egy tudományos kísérletezés során találkozunk, az előkészület és beállítás nélküli, "talált" valóságot felfoghatjuk egyfajta különös tapasztalat formájaként, amelyet éppúgy jellemez a saját különössége, egyedisége, hic et nunc speciális mivolta (amelyből de jure semmire sem lehet következtetni), mint bámulatos képessége arra, hogy olyan tapasztalattá formálja át bennünk és általunk ezt a "talált" valóságot, amely szinte magára a világmindenségre vonatkozik. Bámulatos paradoxon a négyzeten: először itt van az ellentmondás a partikuláris és az univerzális közt, aztán meg az ellentmondás a de jure lehetetlen tudás és a tudás de facto megszerzése közt. Ez az ellentmondás ahhoz a tudáshoz hasonlatos, amelyre a művészet révén teszünk szert: például egy irodalmi vagy fotográfiai alkotás valóban létrehozhat az egyetemesre vonatkozó tudást. De nem kell-e belátnunk, hogy ezek a tudások - egyfelől a tudományos ismeretek, másfelől azok, amelyek az élet vagy a művészet révén szerzett tapasztalatokhoz kötődnek -, illetve az említett egyetemességek más természetűek?
Egy test fotográfiája ehhez a komplex tudás-problematikához tartozik. Ugyanis egy test fotója nem más, mint a test egyedi vizuális aspektusáról adott pillanatban, adott felszereléssel, az adott látványt egyedi látószögből szemlélve készített fotó - Bertillonnál újra találkozunk majd ezzel a problémával. Bizonyos értelemben minden hiányzik róla: a test belseje, a test élete, a test szerzett tapasztalatai, a test oly fontos kötődései a külvilághoz, a test teljes története, a test a maga teljességében (és a rendszertana). Egyszóval a fotográfia a komplex testet szimpla képpé, vagy ami még rosszabb, egyszerű jellé alakítja.
 Tegyük fel, hogy adott ember arcáról van 26 886 fotónk: mondhatjuk-e azt, hogy belőlük könnyedén szerezhetünk valamiféle tudást az illetőről? Az önarcképekről szóló összes elmélkedés azt mutatja, hogy egyáltalán nem, vagy hogy az ilyen tudásban több a feltevés, mint az érvényes ajánlat. Az ilyen tudás tehát nyitott, törékeny és bizonytalan, de természetesen tudás. Opalka fotográfiai életműve azt jelzi: hiába fényképezi önmagát naponta a művész, nem fogunk többet megtudni róla, hacsak azt nem, hogy visszafordíthatatlanul öregszik, ami nem egy nagy felfedezés. Ezzel szemben Opalka fotós életműve - mint életművének többi része is, de hát leválaszthatók-e ezek egymásról? - költői tudással, egzisztenciális tudással és egy olyan metafizikai problémához kötődő tudással ruház fel bennünket, amely sokkal inkább a test, az ember, az élet, a halál problémáival szemben felmerülő kételyről, mint a bizonyosságról szól. Ugyanígy Maccheroni figyelemre méltó munkája is, a 100 válogatott fotó a "Kétezer fénykép egy nő nemiszervéről" című sorozatból, jól mutatja, hogy egyrészt az ugyanazon nő nemiszervéről készült kétezer fotó olyan, mintha kétezer különböző nő kétezer különböző nemiszervéről készült kétezer fotó lenne, másrészt hogy ez a kétezer fotó semmiféle tudáshoz nem segít hozzá bennünket sem magáról a nőről, sem a nemiszervéről. Ugyanígy megemlíthetjük végül Aldo Moro fényképét, amelyet a Vörös Brigádok küldtek róla elrablása után: nem állapítható meg a képről, hogy ez az ember él még, vagy már halott. A fortiori, milyen tudáshoz juthatunk tehát 26 886 különböző személy 26 886 fotójából?
 Ráadásul Bertillon - az ő családja (nagyapja és bátyja) találta fel a statisztikát - statisztikát készít a bűnözők fotói alapján: 1882 és 1889 közt kilencvenezer fotót elemez, és büszkén jelenti ki: "A tudományos antropológia összeveti a fajokat. A törvényszéki antropológia az egyéneket. A célok hasonlók, ha nem éppen azonosak." Lombroso eljárását ismétli meg. Osztályozza az embereket faj, elmebetegség, bűnelkövetés vagy szociális deviancia alapján. Ez az a munka, amelyet a fotográfia a 19. század végén lehetővé tesz. Veszélye bizony van: elsősorban az osztályba sorolt egyénekre nézve, de az osztályozás alapjául szolgáló tudományágakra - pszichiátria, antropológia, kriminológia - nézve is. Egyébként nem véletlen, hogy Bertillon fogja azonosítani - antropometriai technikái segítségével - az anarchista Ravacholt, és mellesleg kijelenti, hogy Dreyfus a híres lista - a bordereau - szerzője. A pszichiátriának tehát elsőrendű érdeke, hogy óvatos legyen a fotók felhasználásakor. Nem szabad a testek átpolitizálásának szolgálatába állnia azzal, hogy a politika sajátos céljai érdekében használja fel a fotográfiát.

Arbus, avagy a lefényképezett test (de)politizálása
Azzal a tömegessé vált gyakorlattal szemben, amely instrumentalizálja a fotót, művészek szállnak majd szembe, hogy a testek tiszteletétől vezérelve az embereken és képmásaikon munkálkodjanak. Arbus jó példa erre az alapállásra.
Lombroso és Bertillon a típusost, az állandót, az azonost, az identitást állítja a középpontba. Arbus épp ellenkezőleg, a különbségekkel dolgozik. Számára a különbözőség fényképezése mindenekelőtt a rendellenes és a marginális fényképezése. A Michel Foucault által leírt nagy bezárás óta az amerikai társadalomban csakúgy, mint az egész Nyugaton, a rendellenesség elsődleges alakjai a bolondok. Arbus tehát elmegyógyintézetekbe megy, és elmeháborodottakat fényképez, azaz par excellence "másokat". Az őrültek olyan emberi lényeket tár elénk, akik túlléptek a társadalmi értelemben vett józanészen, és nem tudták tétlenül elfogadni az emberi tragédiát. Ugyanolyan megkapóak ezek a fotók, mint a grimaszoló Artaud-ról készült utolsó képek. Láttukra szédülés fogja el az embert, annyira megszállja a félelem, hogy netán tükörképeket lát: miközben egy bolondot néz, talán igazi énjét, rejtőzködő önmagát nézi. Mint amikor egy öregembert nézünk: egyszer mind megöregszünk. Bizonyos értelemben mindannyian olyanok vagyunk, mint a bolondok. Mint Goya a maga vénasszonyaival, Arbus is megszólít bennünket. "A művészet arra való, hogy felkavarja az embert", mondta Braque. És Arbus művész. Lombroso és Bertillon elfojtotta azt a tudást, hogy a különbözőség mindannyiunkban ott van, és hogy mindannyian - ha nem is kettéhasadt személyiségek, de - a különbözőségek pluralitásának következményei, sőt tünetei vagyunk. Freud ezt a komplexitást akarta megmutatni, amikor 1900-ban, majd 1920-ban kidolgozta a maga két toposzát.
A rokkantak: az abnormalitás-fotók második típusa. A szemünk előtt megbénult emberek képei sorakoznak. Ezek már nem az elme, hanem a test betegei. A betegség mindkét esetben a közelgő halál jele. A még életünkben bekövetkező halál ez, s a képek ennek a halálnak a képei: a megcsonkított emberi lény, a test és gyötrelmei. Steichennel, az amerikai fotográfia egyik atyjával ellentétben Arbus nem az Egyesült Államok hatalmának jeleként fotózza mindezt, hanem sebesüléseinek nyomaként. És azzal, hogy a "jel"-ről a "nyom"-ra tér át, mindent megváltoztat: a tudományosságról a problematikára és a poétikára váltunk.
Egy fotó valóban nyom. De minek a nyoma? Azé, amit le akartunk fényképezni, vagy azé, amit nem akartunk ugyan, de szándékolatlanul és akaratlanul lefotóztunk? Az önmagában vett tárgy nyoma vagy egy egyszerű jelenség? A lefényképezhető vagy a lefényképezhetetlen nyoma?
Vagy miért ne lehetne a fényképezett tárgy nyoma, vagy a fotografálás aktusáé vagy a fotografálás akciójáé, vagy a metafotografálásé¬*? A nézőponté vagy a képkivágásé? A negatív elkészítéséé vagy kidolgozásáé?
Vagy miért ne lehetne a fotózásra jellemző tárgyak nyoma**, vagy általában véve azoké az episztemiológiai és technikai feltételeké, amelyek az adott fotó elkészítését lehetővé tették?
Vagy miért ne lehetne a múlt nyoma? De melyik múlté? A lefotografált tárgyé vagy magáé a fotóé? A fotografáló alanyé vagy a lefotózott alanyé, netán a fotót néző alanyé? Az idő vagy a tér múltjáé? Az élet vagy a halál múltjáé?
Vagy mindezen tényezők nyoma egyszerre? Talán. De hogyan?
A fotográfia problémákat vet fel.
És mert felvet problémákat - a fotózás általános elméletét illetően éppúgy, mint az adott kép elméletét illetően -, talán épp ezért késztet álmodozásra, hozza működésbe az álomvilágunkat és a tudattalanunkat, tölti be a képzeletünket és a képzetvilágunkat. Talán éppen ezért válik olyanná a látható kontinuumban, mint egy ragyogó fekete lyuk, amely átbillent bennünket egy másik térbe és másik időbe, és amely hol a mássággal szembesít bennünket - de melyik mássággal? -, hol saját énünkkel - de melyik énnel? Minden fotográfia olyan lázadó és vakító kép, amely lehetővé teszi, hogy egyszerre faggassuk ki a "máshol"-t és az "itt"-et, a múltat és a jelent, a "van"-t és a "lesz"-t, a mozdulatlanságot és a mozgást, a kontinuitást és a diszkontinuitást, az alanyt és a tárgyat, a formát és az anyagot, a jelet és - a képet. És mindez, eltérő mértékben bár, igaz egy "nem művészi"*** fotóra éppúgy, mint arra, amely egy fotográfus életművének darabja, és amely az esetek többségében visszautal egy művész, sőt gyakran egy költő munkájára. "Egy költő - írta René Char - ottlétének nem a bizonyítékait, hanem a nyomait kell hogy maga után hagyja. Csak a nyomok késztetnek álmodozásra." Ki hinné ma már azt, hogy a fotó bármire is bizonyíték volna? Egy fotó csak egy nyom, ezért költői. A fotográfus az, akinek ott kell hagynia, mi több, meg kell teremtenie saját ottlétének és a jelenség ottlétének nyomait, saját - fotográfiai - találkozásának nyomait a jelenséggel. Ezért művész.
Tehát minden fotó olyan titokzatos nyom, amely álmodozásra és problémafelvetésre késztet, amely lenyűgöz és nyugtalanít. Egyfelől el akarjuk hinni, hogy a fotónak köszönhetően a tárgy, a téma, az aktus, a múlt, a pillanat stb. ismét fellelhetővé válik; másfelől tudnunk kell, hogy a fotó sohasem hozza vissza őket, épp ellenkezőleg, elvesztésük és misztériumuk bizonyítéka; legjobb esetben is csak átváltoztatja őket. A fotográfia művelését - a képkészítést és a képnézést - a rátalálás illúziója és az elvesztés bizonyossága táplálja. Ez a probléma és ez a titok készteti alkotásra a művészt.
Arbusszal is ez a helyzet. Fotóin a testek kritikai depolitizálása zajlik: egyedi testek egyedi fotóival állunk szemben.
A prostituált című fotóján az abnormalitás legújabb arcáról kapunk képet: a társadalmi értelemben vett abnormálisról, a nem fizikai, hanem gazdasági, kapcsolati és erkölcsi rákról. Ezt produkálja az a lelkesítő világ, amelyet Egyesült Államokként ismerünk. Ez a világ szinte már temető. De Arbus fotója ezúttal is ambivalens: az életet és a halált mutatja meg, a hanyatlást és az örömet. Amit mi abnormálisnak és megalázónak látunk, nem élettelibb-e, mint a normalitás? A prostituált fényképe olyasfajta költészetet mutat, amely Faulknerével rokon. Arbus szerint Amerikát talán éppen a peremre szorultak és az abnormálisok mentik meg: a hippik, a kivonulók, a csavargók, a drogosok - Kerouac és Rimbaud fivérei. Arbus fotói persze az Egyesült Államok negatív vonásait mutatják meg. De a negativitáson túl vajon nincs-e ott a pozitív jövő? Még mindig a tragikumban járunk-e itt? Arbus tulajdonképpen a fekete-fehér Beckett: a hulladék és a szemét világa ez, ahol az emberek elvesznek a dolgok közt, ahol már csak néha és halkan halljuk meg a megszámlálhatatlan sikolyt.
Megnyugtatnak-e bennünket ezek a fotók afelől, hogy mi normálisak vagyunk? Az özvegy a hálószobájában című kép láttán összerezzenünk: ez az a világ, amelyet mi is ismerünk, amelyben otthon vagyunk, a világ, amely még csúnyább, mint az abnormális világ, mert ezt a csúnyaságot megszoktuk, a miénk. A normalitás mi vagyunk. És ez a legrosszabb: nem léphetünk ki a reprezentációjából és az általa keltett szorongásból. A koktél című kép, Ionesco módjára, a társadalmi kapcsolatok ürességét állítja elénk: micsoda unalmas és képtelen rituálé, amely felkavar a maga hamisságával és színlelésével, barokkos keresettségével és jelentéktelenségével! "Nevetséges", mondaná Pascal, mert a látszat mögött nincs létezés - legfeljebb egy seb vagy egy sztereotípia. Az Egyesült Államok, a szórakozás országa… Las Vegas.
Ha a normalitást fényképezzük, lényegében önkényesen kijelöljük ennek a "normalitásnak" a (társadalmi és egyéni) jeleit. Sontag pontosan fogalmazott Arbusról szólva: "A fényképezőgépnek megvan az a hatalma, hogy normálisnak nevezett embereket olyan magatartásokban lepjen meg, amely abnormális külsőt kölcsönöz nekik." A fotográfia művészet: láthatóvá teszi azt, amit szórakozott pillantásunk korábban láthatatlanná tett. Arbus az angolszász fotográfusok nagy hagyományát viszi tovább: Slavinét, aki csoportokat fényképez - ipartestületeket, egyesületeket stb. -, és megmutatja a bennük lakó borzalmat és látens fasizmust; Stephen Shore-ét, aki a legközönségesebb házakról készült "katalógusával" a modern urbanizmus csúfságát, egyhangúságát és halálát bizonyítja; David Hurnét, aki angolok csoportjait ragadja meg és merevíti ki: csupa "tulajdonságok nélküli ember", mintha futószalagon állították volna elő őket, szabványosított egók tömege.
A normalitás végül Arbus számára a Hazafias fiatalember sapkában című kép nevetséges hétköznapiságát jelenti: a neurotikus arcú fiatalember a vietnami háború dicsőségét hirdető jelvényt visel, ezzel a felirattal: "I’m proud"; büszke vagyok a normalitásomra, nem érdekel, hogy ez önkényes-e, még akkor sem, ha ez a normalitás a vietnami, iraki vagy bármely más háború halottait jelenti; büszke vagyok az életemre, még ha az a halál is; büszke vagyok arra a világra, amely az enyém. Önimádat! Önzés! A befogadó általában szívesebben fordul a Junior Interstate Dance győztesei című kép felé: a táncparketten csak két kisgyerek látható, akik kiélvezik a pillanat örömét, mialatt a szüleik távol vannak: tragikus, mert véges boldogság; a zene adott pillanatban elhallgat, a táncosok megmerevednek: visszatér a csend és a nyugalom. A fotográfus ebben a pillanatban nyomja meg a gombot.
Arbusszal a normalitás ugyanolyan abnormálisnak bizonyul, mint az abnormalitás. Az álarc összezavarodott, és végérvényesen széttörte azt a bizonyos primitív és ideológiailag kijelölt határt (normalitás/abnormalitás): Arbus álarcos és álruhás férfiakat és nőket fényképez. A fotográfia, amely a világ reprezentációja próbál lenni, háromféle reprezentációt mutat meg nekünk: a divat reprezentációját - Arbus 1959-ig ezt fényképezte -, a társadalmi reprezentációt - az emberi normalitás és az emberi komédia színterét, az értelemtől megfosztott világ színházát -, végül a játékos, színpadias és karneváli reprezentációt. Arbusnél ez utóbbi válik erősen meghatározóvá, mert leleplezi és demisztifikálja az első kettőt. Az ünnepnek ez a fajta kiforgatása csak a társadalmi valóság reális képe: Pascal nyomán azt jelzi, hogy "az ember csak álcázás, csak hazugság és képmutatás. […] Mást se teszünk, csak becsapjuk és körbehízelegjük egymást." Arbus a szituacionistákkal együtt vallja, hogy a társadalom nem más, mint "látványtársadalom".
Az Álarcos asszony tolószékben különösen megkapó kép. Egy beteg ember, aki játszik! A betegség megszokott ábrázolásai megrendítőek; még inkább az ez a rokkant nő, aki maszkként a halál arcát viseli. Ördögűzés? Játék? Hol van benne a komolyság? Sehol, ugyanis mai világunk értelemhiánya tragikus kacagásba torkollik. És itt is a Beckett által bejárt világban vagyunk: a nevetséges és a vicces kinevetésénél.
A jelmezes elmebetegek a másik olyan kép az álarcról, ahol az álarc álarcként jelenik meg: mi különbözteti meg egy normális embert játszó bolond képét a normális emberétől, aki bolondot játszik? Talán semmi. De akkor mit jelent a bolond, és mit a normális? Arbus fotói láttán elveszítjük a viszonyítási pontjainkat és a támpontjainkat. Következmény: többé nem tudjuk, ki is a másik. "Minden ember idegen a többi idegen közt", mondja Sontag Arbus fotói kapcsán. A fotográfia feltárja számunkra, hogy a saját identitásunk művi, csak egy trükk. Arbus nem más, mint Camus fényképező Meursault-ja: kezdetben a dolgoknak nincs értelmük, így a fényképezés a világ abszurditásának fényképezése. És ahová eljutunk, ott van értelmük?
Álarc, trükk, illúzió: ezek Arbus fotóinak tárgyai. Ezek a fotográfia összetevői is: egy fotó a valóság pszeudo-mása, láthatólag egy trükk. Ám ez a mimézis lehetővé teszi, hogy jobban megértsük a világot. "Magukhoz a dolgokhoz" csak az ábrázolás kerülőútjával juthatunk el. Mi több, álarcot kell öltetnünk, ha a világ természetét akarjuk látni. Descartes ugyanezt tette a filozófiai kétkedés révén. A fotográfus ezt teszi a fényképezőgéppel, azzal az eszközzel, amely nagy erővel rejti el előlünk igazi tekintetét. A fényképezőgép a fotográfus legfőbb álarca. De mint minden álarc, lehetővé teszi, hogy jobban megragadjuk az emberi tragédiát. Arbus álarcot öltött, s ezzel leleplezett bennünket.
Diane Arbus tehát egyedi testeket fotóz, és művészetével idealizálja az egyediségüket. Ezért mondhatjuk, hogy depolitizálja a testeket, még akkor is, ha ez a fénykép végső soron politikus, hiszen kritikai és leleplező. Ebben áll Arbus paradoxonja, ahogy sok más művészé is: másként műveli a politikát, úgy, hogy nem a politika játékát játssza. Egyszóval a társadalom és a politika kritikai elszámoltatásának pártján van, nem a politikai hatalomén. És e tekintetben vajon nem hasonlíthatjuk-e Willie Dohertyhez vagy Rotimi Fani-Kayode-hoz?

Összegezve: Lombroso és Bertillon azért foglalkoznak egyedekkel, hogy a fotográfia segítségével tipologizálják a testüket. És azzal, hogy ezt a fotografikus tipológiát a fennálló társadalom szolgálatába állítják, átpolitizálják ezeket a testeket.
Ezzel szemben a művész, Diane Arbus bírálja a társadalmat, amikor alanyainak testét állítja előtérbe és értékeli fel: miközben tiszteletre méltó módon védelmezi - a szó kanti értelmében - az egyediségüket, depolitizálja is őket, ezáltal tekintetünknek is egyfajta bírálatát adja, hiszen a másfajta embereket hajlamosak vagyunk valami különös állatfajnak nézni, olyannyira, hogy olykor mi magunk is részesei vagyunk annak a tipologizálásnak és kirekesztésnek, amely a tőlünk különböző egyéneket sújtja, s így Lombrosóhoz és Bertillonhoz kerülünk közel.
Az alternatíva tehát egyszerű: a testek tömegessé tétele vagy megszemélyesítése, a képek tipologizálása vagy egyedivé tétele, a másik ember tárgyiasítása vagy tisztelete.
A világháborúk, a gyarmatosító és imperialista háborúk csakúgy, mint a - gyakran tömegekre építő - diktatúrák az első megoldást választották. Kant arra szólít fel bennünket, hogy a másodikat válasszuk, méghozzá a gyakorlati észre támaszkodva. A fotográfia, céljai, körülményei és felhasználásai révén ennek az alternatívának tesz eleget: leegyszerűsítés vagy felemelés, elidegenítés vagy megszemélyesítés, szolgai átpolitizálás valamely hatalom szolgálatában vagy kritikai depolitizálás az emberek, képek és művek szolgálatában. A tétet egyfelől a képkészítés és a művészetcsinálás eltérő módozatai jelentik, másfelől az emberi testeknek, a róluk szóló képeknek és azoknak a sorsa, akik a testeket lakják. Az esztétikáról és a morál- és politikai filozófiáról van itt szó - hiszen a politikának másfajta az arca és másfajta a természete, mint ennek a leegyszerűsítő és elidegenítő átpolitizáltságnak.
A képek tétje mögött az emberek állnak tétként: Alfredo Jaar ezt pontosan megértette Ruandában.

* Terminológiai értelemben a "fotografálás aktusán" a felvételkészítés pillanatát, a "fotografálás akcióján" a fotó kigondolását, elkészítését és közzétételét, "metafotografáláson" pedig mindazt értjük, amit egy képről elmondanak, ami történik körülötte, miközben kigondoljuk, elkészítjük, közzétesszük és befogadjuk.
** Terminológiai értelemben "a fotózásra jellemző tárgyakon" a fényképezőgépet, a filmet, a papírt stb. értjük
*** Terminológiai értelemben "nem-művészinek"nevezzük azt a valóságot vagy dolgot, amely előzetes elképzelés vagy művészi szándék nélkül készült.

       MIHANCSIK ZSÓFIA FORDÍTÁSA
 



Lettre, 2008 nyári, 69. szám 


Kérjük, küldje el véleményét címünkre: lettre@c3.hu



 

 
stílus 1 (fehér)
stílus 2 (fekete)

+ betűméret | - betűméret